Беседа с Христианом Зервос

«Paris-Journal», 14 марта 1924 г.

Есть шутливая поговорка, которую вполне можно применить к художнику: нет ничего опаснее, чем оружие в руках генерала. Точно так же нет ничего опаснее правосудия в руках судьи и кисти в руках художника. Подумайте: какая опасность для общества! Однако в наши дни у общества не хватает смелости изгнать художников и поэтов, так как мы отнюдь не хотим сознаться, насколько боимся их пребывания в нашей среде.

В выборе предметов изображения я повинуюсь только своим склонностям и прихотям, — это мое несчастье и, может быть, моя самая большая радость. Как грустно художнику, любящему тот или иной сорт персиков, не иметь возможности писать их, потому что они не гармонируют, например, с корзиной для фруктов! И какое мучение для художника, если он не выносит яблок и должен всегда писать их, потому что они так хорошо гармонируют со скатертью! Я беру для моих картин те вещи, какие мне нравятся. Нравится ли это вещам, мне безразлично — им приходится с этим примириться.

Раньше картина создавалась по этапам, и каждый день прибавлял к ней что-то новое. Она была обычно итогом ряда дополнений. Моя картина — итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом разрушаю ее. Но в конечном счете ничто не утрачивается бесследно: красный цвет, удаленный мною с одного места, появляется где-нибудь в другом.

Было бы интересно с помощью фотографии зафиксировать не этапы создания картины, а ее превращения. Может быть, тогда мы открыли бы путь, которым следует разум, чтобы осуществить мечту. Во всяком случае, обращает на себя внимание одно обстоятельство: в существе своем картина не меняется, и первоначальное «видение», вопреки кажущемуся, остается почти незатронутым. Часто я, сделав какое-нибудь место в картине «светлым», а другое «темным», долго потом ломаю себе голову, всячески стараясь притушить их контраст. Я ввожу между ними какой-либо цвет, который должен вызвать иное впечатление. Но когда я затем смотрю на фотографию картины, то вижу, что все сделанное мною позже, чтобы «подправить» первоначальное «видение», исчезло и на снимке картина соответствует моему первоначальному «видению».

Но облик картины не есть что-то заранее данное и неизменное. Во время работы над ней этот облик меняется в той же мере, как и направление наших мыслей. И даже когда картина закончена, она продолжает и дальше менять свое лицо в зависимости от настроения того, кто ее сейчас смотрит. Картина живет своей собственной жизнью, подобно живому существу, и подвергается таким же переменам, какие происходят и с нами в повседневной жизни. Это вполне естественно, потому что она получает жизнь от человека, который ее созерцает.

Когда я пишу картину, я какое-то мгновение, возможно, думаю о белом и даю в картине белый цвет. Но я не могу всегда думать только о белом и писать белое. Краски, как и формы, следуют изменчивости нашего чувства. Вы видели эскиз, который я сделал для картины и на котором наметил все цвета. Что от них осталось? Разумеется, в картине есть и белый и зеленый цвета, которые я имел в виду, но уже не в тех предусмотренных мною ранее местах и не в том количестве. Можно, конечно, писать картины, соединяя различные ее части так, что они будут хорошо подходить друг к другу, но такие изделия будут лишены драматической силы.

Я хотел бы достичь такой ступени мастерства, чтобы никто не мог определить, как создавалась та или иная моя картина. Почему я хочу этого? Очень просто: я хочу, чтобы она излучала только чувство.

Работа является для человека необходимостью...

Когда я принимаюсь за картину, вместе со мной как будто работает еще кто-то. Но к концу работы я чувствую, что работал один, без помощника.

Начиная картину, часто делаешь удачные находки. Но с ними надо быть очень осторожным. Сделанное следует уничтожать, не бояться переделывать. Всякий раз, разрушая свои счастливые открытия, художник, собственно, не отказывается от них полностью, а скорее перерабатывает, отбирая наиболее существенное. То, что в конце концов получается, — итог отвергнутых им находок. Поступая иначе, станешь только «знатоком» самого себя. Но себе самому ведь ничего не продашь. Художник работает, собственно, немногими красками, однако нам кажется, что их больше, если каждая из них положена на соответствующее место.

Абстрактное искусство — это не что иное, как сочетание цветовых пятен. Но где же тут драматизм?

Абстрактного искусства вообще не существует. Всегда нужно с чего-то начинать. Позднее можно удалить все следы реального. И в этом нет ничего страшного, потому что идея изображаемого предмета уже успеет оставить в картине неизгладимый след. Идея предмета — вот что первоначально дает толчок художнику, заставляет работать его ум, воспламеняет его чувства. Идеи и чувства найдут свое выражение в картине. Во всяком случае, они не исчезнут. Они образуют с картиной единое целое, даже когда их присутствие более не различимо. Хочет этого человек или нет, он — орудие природы. Она навязывает ему свой характер и облик. В своих картинах из Динара и из Пурвиля я отразил почти одинаковое «видение». И все же вам бросается в глаза, насколько атмосфера картин, написанных в Бретани, отличается от нормандских: вы узнаете свет над утесами Дьеппа. Я не копировал его сознательно и вообще не уделял ему особого внимания. Я просто был полон им. Мои глаза видели его, и мое подсознание отметило это, а моя рука зафиксировала полученное впечатление. Нельзя идти против природы. Она сильнее самого сильного из нас. В наших интересах не портить с нею отношений. Некоторые вольности мы можем себе позволить, но только в деталях!

Точно так же искусство не делится на «фигурное» и «бесфигурное». Все в мире является нам в виде какой-то «фигуры». Даже метафизика выражает свои идеи посредством символических «фигур». Смешно думать, что можно писать картины без «фигурации»! Человек, вещь, круг — все это фигуры; все они в большей или меньшей степени действуют на нас. Одни из них ближе нашим ощущениям и вызывают чувства, влияющие на нашу душевную жизнь; другие обращаются непосредственно к нашему рассудку. Но все они имеют право на место в искусстве, потому что нашему уму, как мне кажется, не меньше нужны стимулы извне, чем нашим чувствам. Вы думаете, для меня важно, что на моей картине изображены два определенных человека? Когда-то оба они существовали для меня, теперь — нет. «Видение», возникшее при лицезрении их, пробудило во мне сначала какое-то чувство; затем постепенно я стал ощущать их реальное существование уже более смутно: они превратились в фикцию и в конце концов совсем исчезли или, вернее, воплотились во всевозможные проблемы. Это уже не два человека, а формы и цвета: формы и цвета, которые постепенно восприняли идею этих двух человек и хранят в себе трепет их жизни.

Делая картину, я поступаю с ней так же, как с реальными предметами: пишу окно совершенно так же, как если бы смотрел из окна. Если открытое окно выглядит в картине фальшиво, я закрываю его и задергиваю занавес, как это сделал бы и в своей комнате. В живописи, как и в жизни, нужно идти прямым путем.

Конечно, здесь есть свои условности, и важно не забывать о них. Ничего не поделаешь. Именно поэтому мы должны всегда иметь перед глазами реальную жизнь. Художник впитывает впечатления, получаемые им отовсюду — от неба, от земли, от клочка бумаги, от промелькнувшего человека, от паутины. Мы не вправе делать какие-то различия между ними. В мире вещей нет классовых различий. Мы должны отбирать то, что подходит для нашей цели, отовсюду, за исключением своих собственных произведений. Я очень боюсь повторять самого себя. Но если мне показывают папку со старыми рисунками, я без колебаний беру оттуда все, что мне годится.

Когда мы «изобретали» кубизм, мы совсем не собирались изобретать его. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно наблюдая за нами, не давали нам никаких предписаний. А сегодня молодые художники часто выдвигают программу, которую они стремятся соблюдать, и, как прилежные студенты, стараются выполнять заданное.

Художник переживает периоды полноты и опустошенности. В этом вся тайна искусства.

Например, гуляя в лесу Фонтенбло, я пресыщаюсь «зеленым». Чтобы избавиться от этого ощущения, я создаю картину, где доминирует зеленый цвет. Художник пишет, желая освободиться от своих впечатлений и «видений». Люди же набрасываются на картину, чтобы прикрыть свою духовную нищету. Они берут все, что только могут и где могут. Но в итоге они ничего не получают — так мне кажется. Они только кроят себе одежку по мерке собственного невежества. Все — от бога и до картины — они переделывают по собственному образу и подобию. Поэтому крюк в стене — это конец картины. Она всегда имеет определенное значение, во всяком случае не меньшее, чем ее автор. Но когда картина куплена кем-то и повешена на стену, она приобретает уже совершенно иное значение — и тем самым с нею все кончено.

Академические каноны «красоты» — надувательство. Нам забили голову баснями настолько, что мы едва ли способны почувствовать дыхание истины. Красота Парфенона и многочисленных статуй Венеры, нимф и нарциссов — источники столь же многочисленных басен. Искусство — это не практическое применение канона красоты, а то, что постигают наш инстинкт и мозг помимо всякого канона. Когда мы влюбляемся в женщину, нам не приходит в голову измерить сначала ее пропорции. Мы любим безрассудно, хотя предпринималось все возможное, чтобы и любви навязать какой-то закон. Парфенон, собственно, не что иное, как деревенский двор, который кто-то покрыл навесом: колонны и скульптура появились здесь потому, что в Афинах случайно оказались люди, которые работали, желая выразить себя. Важно не то, что делает скульптор, а то, что он собой представляет. Сезанн никогда бы не вызвал у меня интереса, если бы он жил и думал, как Жак Эмиль Бланш¹, хотя бы написанное им яблоко было в десять раз лучше. Беспокойство Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас, вот чему он учит нас! И муки Ван-Гога — в них истинная драма человека! Все прочее — шарлатанство.

Каждый хочет понимать искусство. Но почему же мы не стремимся понять пение птиц? Почему, любя ночь, цветы, все вокруг нас, мы не пытаемся понять это? Когда же речь заходит о картине, люди считают, что они должны понимать ее, тогда как им прежде всего нужно постичь одно: художник творит потому, что он должен творить; сам он — лишь незначительная частица вселенной, и ему следует уделять не больше внимания, чем многим другим вещам на свете, радующим нас, хотя мы не в состоянии объяснить их. Тот, кто берется объяснять картины, обычно попадает пальцем в небо. Недавно Гертруда Штейн очень радостно сообщила мне: она наконец поняла, что должна означать моя картина с тремя музыкантами. По ее мнению, это натюрморт!

Как можно от постороннего человека ожидать, чтобы он так же переживал мою картину, как я сам? Путь картины долог. Кто может сказать, как давно я ее впервые почувствовал, увидел в своем воображении, как долго ее писал; на другой день я сам уже плохо разбираюсь в том, что сделал. Как может посторонний проникнуть в мои мечты, мои чувства, мои желания, мои мысли, которые столько времени зрели, прежде чем появиться на свет? И прежде всего, как он может увидеть, что я сделал, должен был сделать, может быть, против воли?

За исключением некоторых художников, открывающих живописи новые горизонты, современные молодые художники не знают, каким путем им идти. Вместо того чтобы взять отправной точкой наши изыскания и открыто и прямо противодействовать им, они пытаются оживить прошлое, хотя перед ними открыт весь мир и все ждет их творчества, а не простого повторения сделанного. Почему же эти художники так судорожно цепляются за то, что уже сыграло свою роль? Картины в «манере N» можно считать на километры, а молодого человека, рисующего в своей собственной манере, встречаешь редко.

Или он считает, что человек не повторяется?

Повторять ранее созданное — значит идти наперекор законам духа. И прежде всего — это эскепизм².

Я не пессимист, у меня нет отвращения к искусству, и я не мог бы жить, не отдавая ему все свое время. Я люблю его, как единственную цель своей жизни. Все, что я делаю в связи с искусством, доставляет мне величайшую радость. Но, несмотря на это, я не в состоянии понять, почему весь мир берется заниматься искусством, проверяет его правомочность и вообще в этом отношении дает полную волю собственной глупости. Наши музеи — только кучи лжи, и люди, которые делают из искусства бизнес, — по большей части обманщики. Не понимаю, каким образом революционные страны могут причинить искусству больше вреда, чем консервативные. На картины в музеях мы перенесли все наши глупости, все наши ошибки, всю нашу бездарность. Мы принизили их и превратили в незначительные, бессмысленные предметы. Мы цепляемся за фикцию, вместо того чтобы попытаться почувствовать внутреннюю жизнь творцов этих картин. Нужна абсолютная диктатура... диктатура художников... диктатура одного-единственного художника, чтобы он истребил всех, кто нас предал, истребил шарлатанов, трюкачество, маньеризм, всякое лживое очарование, историзм и всю кучу остального хлама. Но обычно побеждает «здравый смысл». Значит, прежде всего надо поднять революцию против «здравого смысла»! Диктатура «здравого смысла» всегда побеждает подлинного диктатора... но, может быть, и не всегда!

Примечания

1. Жак Эмиль Бланш — современный французский художник салонного направления. — Прим. ред.

2. Эскепизм (от англ. escape «уход») — упадочническая философия, проповедующая уход из жизни. — Прим. ред.