Мне нужно остаться с Полем — к ужину я не приеду, а потом встречусь с местными «каталонцами». Завтра я постараюсь быть к обеду как можно раньше, чтобы увидеться с тобой, ты ведь одна отрада в моей собачьей жизни.

Люблю тебя с каждой минутой все больше.

Твой,
Пикассо¹

Его «собачья жизнь» крутилась вокруг Доры. Письмо же было адресовано Мари-Терез. Она вспоминала в конце своей жизни: «Тогда творилось полное сумасшествие... и Нюш, и Дора...»². Мари-Терез могла бы заметить, какой дряблой и безобразной она становилась на картинах Пикассо и что на смену ей приходила брюнетка, прекрасная и безмятежная — такой была Дора на картинах Пикассо, но лишь в начале 1937 года. Второго марта Пикассо даже запечатлел ее спящей. Вытеснив Мари-Терез с главных позиций в жизни художника, Дора теперь не оставила ей практически ничего.

«Должно быть, больно для девушки, — сказал тогда Пикассо, — по картинам видеть, что время, когда ее любили, прошло»³. Чем ярче разгоралась страсть между ним и Дорой, тем более пылкие письма он писал Мари-Терез. И она ему верила. Не потому, что она была глупа и даже не потому, что она не догадывалась о существовании «другой женщины», которой Пикассо уделял столько внимания, что это уже ни для кого не было секретом. Мари-Терез верила письмам, потому что жила в реальности, которую изобрел для нее Пикассо. Они вместе сожгли мосты, что связывали их с внешним миром, и теперь ей некуда было деваться. В то же самое время Мари-Терез одержала над Дорой крупную победу: та хоть и завоевала статус официальной возлюбленной Пикассо, но никогда, в отличие от Мари-Терез, не была единственной.

Пока Пикассо закреплял свою безоговорочную власть над Дорой, мятежные испанские военачальники поставили себе задачу создать «впечатление, что страна нам покорна»⁴ (выражение генерала Молы). По его же словам, для этого нужно было «создать атмосферу ужаса». Республиканцы по-прежнему контролировали Мадрид, большую часть севера и востока страны, когда по Испании прокатилась волна бесчинств, невиданной жестокости. В начале 1937 года Пикассо написал на испанском стихотворение, насыщенное жестокими образами, в котором высмеивал Франко — отвратительного волосатого слизняка, в котором с трудом можно разглядеть хоть что-то человеческое. Стихотворение называлось «Мечта и ложь Франко» и было написано в автоматической манере, без учета каких-либо правил синтаксиса и грамматики. Сабартесу он написал: «Чем связывать себя чуждой мне грамматикой, я бы скорее изобрел свою собственную»⁵. Текст поэмы был проиллюстрирован восемнадцатью гравюрами, которые были переполнены насилием, ужасом и гневом. Во Франко, звере, напавшем на Испанию, Пикассо увидел еще одного посланника своего заклятого врага — судьбы.

Ландшафт его личной жизни изменился. К концу марта Пикассо поселился в студии, которую ему нашла Дора, в доме номер семь по улице Гран-Огюстен, а сама она переехала в шестой дом по улице Савой, прямо за углом. После вычурного блеска квартиры на улице Ля Боэси, которую он теперь использовал в качестве склада, поскольку расстаться с ней был не в силах, ему по вкусу пришлось затейливое жилище на улице Гран-Огюстен. Это было просторное и загадочное здание, с плохо освещенной спиральной лестницей между двумя этажами, с огромными студиями, потайной внутренней лестницей, заколдованными коридорами, укромными уголками и бесконечными комнатками, которые Пикассо вскоре обустроил под себя — начиная от спальни с кроватью, накрытой роскошным меховым покрывалом, и заканчивая граверной мастерской с великолепным ручным прессом. Богемный образ жизни недешево обходился Пикассо: он переехал в дом семнадцатого века с богатой историей. Когда-то здесь находился отель «Дюк де Савой», репетиционный зал Жан-Луи Барро, и в этом же самом доме главный герой «Неведомого шедевра» Бальзака отчаянно метался в поисках совершенной живописи.

Благодаря Доре, теперь в просторных залах «чердака Барро» было достаточно места для того, чтобы на свет появилась самая знаменитая картина Пикассо. Испанское правительство поручило ему создать полотно для испанского павильона на Всемирной выставке в Париже. Пикассо терпеть не мог обязательства и постоянно откладывал работу на потом, а сам занимался другими делами. Но бомбардировка древнего баскского города Герники 26 апреля 1937 года пробудила в нем творческий пыл — всего за месяц Пикассо закончил огромное полотно размером без малого восемь на три с половиной метра. В действительности многие подготовительные этюды к этой картине были сделаны только после завершения работы.

Впервые Пикассо позволил кому-то наблюдать за своим творческим процессом. Дора постоянно находилась рядом и фотографировала этапы его работы; сюда часто захаживал Элюар, а также Христиан Зервос, Андре Мальро, Морис Рейналь, Хосе Бергамин, Жан Кассу — все они по очереди наблюдали, как Пикассо, закатав рукава, творит «Гернику», комментировали ее или вели жаркие дискуссии о Гойе. Сорок три немецких самолета сбросили бомбы на Гернику, в результате чего из семи тысяч жителей погибло тысяча шестьсот, а семьдесят процентов города было разрушено. Но результатом этого чудовищного налета стали не только гибель людей и материальный ущерб. Разрушение Герники с ее древним дубом, под которым впервые был созван парламент басков, стало символом триумфа ненависти и бессмысленной жестокости и привело к тому, что западное общество единодушно встало на сторону республиканцев.

Прежде чем «Гернику» выставили в испанском павильоне, ходило много толков, что Пикассо не так уж верен республиканцам, и некоторые даже обвиняли его во франкизме, пускай он и написал «Мечту и ложь Франко». Элюар побуждал Пикассо опровергнуть эти слухи и четко заявить о своей позиции. Так, под руководством Элюара,

Пикассо вступил в период своей политической активности. Раньше ему было бы достаточно нарисовать одну «Гернику»; теперь же, еще в процессе работы над полотном, поддавшись на уговоры Элюара, он сделал заявление — на этот раз, соблюдая все правила презренной грамматики и синтаксиса: «Борьба в Испании — это борьба реакционных сил против народа, против свободы. Вся моя жизнь как художника — не что иное, как борьба против разложения и смерти искусства. Как кто-то мог допустить мысль, что я встану на сторону тления и смерти?.. В «Гернике», полотне, над которым я сейчас работаю, как и во всех своих последних работах, я ясно выражаю свое отвращение к военной касте, принесшей Испании столько горя и гибели»⁶.

В то время не только определился вектор его политической деятельности — благодаря Элюару он стал политически мыслить. Пикассо презирал не только военную касту генералов Франко, но сам образ мышления военных по обе стороны баррикады. По сути же, ненавистный ему мрачный авторитаризм уже давно стал частью его характера — сколько страданий и унижения он принес тем, кто находился рядом?

Но символы сильнее, чем факты, и «Герника» обладала невероятной силой. Ужас женщины, быка и лошади, главных героев этого черно-белого кошмара, стал квинтэссенцией сорока лет творчества Пикассо. Писатель Клод Руа, в то время еще студент юридического факультета, увидел «Гернику» на Всемирной выставке в Париже и назвал ее «посланием с другой планеты — ее неистовость ошеломила меня, я был настолько взволнован, что не мог пошевелиться»⁷. Мишель Лейрис так охарактеризовал дух отчаяния «Герники»: «Этим черно-белым прямоугольником со сценой из античной трагедии Пикассо словно объявляет нам горестную весть: все, что мы любим, однажды умрет»⁸. Герберт Рид пошел и того дальше: все, что мы любим, утверждает Пикассо, уже умерло. «Искусство давно перестало быть памятником вечному. Для творений, подобных шедеврам Микеланджело или Рубенса, нужна великая эпоха. У художника должна быть вера в своих собратьев и уверенность в своем времени. Такие чувства невозможны в нынешнем мире... Единственный возможный памятник имел бы в некотором роде отрицательный характер. Монумент иллюзиям, отчаянию, разрушению. Любой художник нашего времени рано или поздно приходит к такому выводу. Великая фреска Пикассо — это памятник разрушению, вопль ярости и ужаса, силу которому придает дух гения»⁹.

В то время как публика следила за созданием шедевра, в личной жизни Пикассо не прекращал вести разрушительные игры. Мари-Терез была совершенно заброшена им с тех пор, как он начал работу над «Герникой», и вдохновение он черпал у Доры, его трагической музы. Как-то раз Мари-Терез приехала на улицу Гран-Огюстен и застала его за работой. «Я посвящаю ''Гернику" тебе!»¹⁰ — заявил он. Конечно, он хладнокровно солгал, но к тому времени Пикассо мало что говорил и делал без умысла. При помощи таких иллюзий он стремился поработить, унизить, уничтожить остатки достоинства, которое одно могло помочь Мари-Терез отличить вымысел от реальности. «Герника» стала плодом не только его гения, но и их отношений с Дорой. Она куда больше него разбиралась в политической ситуации и помогала ему сосредоточиться на трагических событиях в его родной стране, поддерживала в нем политический пыл, обсуждала с ним символы в его работе и даже сама привносила некоторые детали на полотно. Пьер Дэкс очень точно заметил: «Мы никогда не узнаем, скольким "Герника" обязана Доре»¹¹.

Когда Пикассо не лгал Мари-Терез и не издевался над ней, он очаровывал ее пылкими признаниями в вечной любви. В другой раз, тоже во время создания «Герники», Мари-Терез снова заявилась в студию, где Дора фотографировала Пикассо за работой, и попыталась отстоять права, которыми, по ее мнению, ее наделяли его клятвенные признания. «У меня ребенок от этого человека, — сказала она Доре. Свой гнев она обрушила на соперницу, а не на возлюбленного. — Мое место — рядом с ним. Вы можете уйти прямо сейчас».

«У меня не меньше оснований находиться здесь, чем у вас, — холодно ответила Дора. — Я не родила ему ребенка — ну и что?»

Пикассо продолжал работать, словно его никоим образом не касалась их перепалка. Наконец Мари-Терез обратилась к нему и потребовала, чтобы он разрешил спор: «Решай, кому из нас уходить»¹².

Пикассо с удовольствием вспоминал о той истории: «Принять решение было трудно. Мне нравились они обе, но по разным причинам: Мари-Терез была ласковой, послушной, а Дора — умной. Я решил, что выбирать не буду. Меня устраивало все, как есть. И еще я сказал — ну что, подеритесь, что ли? И тогда они начали драться. Это одно из моих самых приятных воспоминаний»¹³, — засмеялся он, вспоминая, как две женщины сцепились из-за него. Джеймс Лорд отмечал иронию ситуации, ускользнувшую от Пикассо: две его любовницы «дрались в его студии, в то время как он сам спокойно продолжал работать над огромным полотном, которым хотел осудить жестокость человеческих конфликтов»¹⁴.

В творчестве в то время Пикассо достиг небывалых высот, так что его можно было бы сравнить с орлом — но в реальной жизни он вел себя как гиена и пользовался чужими слабостями. И Мари-Терез, и Доре он сказал, что соперницу не стоит принимать в расчет; он знал, что, сколько бы он ни врал и сколько бы его ни уличали во лжи, они обе никуда от него не денутся. От своей власти Пикассо получал особенное наслаждение. Ему нравилось обращаться с женщинами как с низшими существами и наблюдать, как они сами постепенно отказываются от человеческого достоинства, при этом вел он себя так, словно за все это время не сделал ничего дурного. Он не просто ставил себя выше их — он даже не считал их за людей.

Пикассо продолжал видеться с обеими и рисовал их обеих. Иногда их сразу можно узнать — одну по ярким цветам и изгибам линий, другую по мрачной гамме и угловатым очертаниям, — иногда он прятал их; иногда рисовал по отдельности, иногда вместе, а однажды изобразил их в виде двух голубок, черной и белой, запертых в тесной клетке. Бывало, когда они с Дорой ехали отдыхать, Пикассо устраивал так, чтоб Мари-Терез тайно — насколько это было возможно — следовала за ними. Но двух женщин в гареме ему было мало, поэтому он сообщал Полю, куда направляется — и, таким образом, Ольга тоже обо всем знала, а Поль становился его невольным сообщником. Ольга тоже бросалась ему вслед и набрасывалась на соперницу, отстаивая свои супружеские права. И Пикассо был чрезвычайно доволен: она наглядно показывала ему, какой властью он обладает над людьми.

Однако летом 1937 года он поехал в Мужен только с Дорой. Впрочем, даже в те редкие моменты его жизни, когда казалось, что все просто, не обходилось без сложностей. Поль и Нюш Элюар уже ждали их в отеле «Васт-Оризон». С благословения Элюара и при отрешенном непротивлении Доры Пикассо возобновил свою связь с Нюш. Подавленное настроение Доры он красноречиво отразил, написав ее портрет в образе уличной цветочницы, у которой никто не покупает цветов. Но ее тоска только усиливала страсть свиданий Пикассо и Нюш. Тогда же Пикассо нарисовал серию вариаций на тему «Арлезианки» Ван Гога, и на последней из них изображен Элюар в образе трансвестита, кормящего грудью создание, похожее на кошку. Даже будучи в выигрыше, Пикассо презирал чужую слабость — очевидно, этим портретом бесполого Элюара Пикассо выражал свое презрительное отношение к его «дружескому жесту». Позже он скажет, весьма извратив историю этих событий: «Это было проявлением дружбы и с моей стороны. Я делал это лишь ради него. Не хотел, чтобы он думал, что его жена мне не нравится»¹⁵.

Но и Нюш не была последней женщиной Пикассо в Мужене. Он познакомился еще с пышногрудой Розмари, которая, помимо всего прочего, возила их компанию на пляж, сидя за рулем по пояс обнаженной. Давным-давно, еще в 1906 году, Пикассо нарисовал гарем из четырех нагих одалисок, взятых в плен и охраняемый рабами, а этим летом в Мужене он воплотил свою фантазию в жизнь. «Однажды мне кто-то сказал, — вспоминал Пикассо, — "У тебя душа султана, тебе нужен гарем". Действительно, мне бы понравилось быть арабом или азиатом. Все, что связано с Востоком, вызывает во мне трепет. Запад и цивилизация по сравнению с Востоком — все равно что крохи рядом с огромной буханкой хлеба»¹⁶.

Какая бы философская подоплека ни была у этого признания, в сексуальных играх его возбуждало напряжение, возникавшее между женщинами, и даже между женщиной и домашним питомцем. Как-то раз он купил в Канне обезьянку и с ней вернулся в Мужен. Он уделял ей столько внимания, что Дора, к его удовольствию, устроила сцену ревности — после чего он только больше стал нянчиться со зверюшкой. Дора грозилась уйти, но Пикассо так будоражило осознание своей власти над ее эмоциями, что он продолжил в том же духе, зная, что Дора, как бы ни злилась, все равно не сможет его оставить.

В итоге первой не выдержала обезьянка и укусила надоедливого хозяина за палец. Событие вызвало переполох, особенно когда Элюар извлек из своего обширного запаса познаний бесценный факт о том, что некий греческий король погиб от обезьяньего укуса. Роман с Нюш немедленно прекратился, обезьянку отправили обратно в магазин в Канне, и еще несколько дней Пикассо не находил себе места от мысли, что повторит судьбу греческого правителя. Дора же, избавившись от соперницы, на какое-то время обрела блаженное спокойствие.

Теперь из питомцев у Пикассо оставался только новый пес. Эльта сослали вместе Мари-Терез и Марией в Ле-Трембле-сюр-Мольдр, а его место занял Казбек, афганская борзая, увековеченный портретом, в котором Пикассо смешал его черты с Дориными — и таким образом, как он объяснял, выразил «животную сущность женщин»¹⁷. Новая женщина, новый дом, новая собака. Отношения Пикассо с собаками чем-то напоминали его отношения с противоположным полом. Периоды волнительной близости сменялись периодами совершенного безразличия, и как долго длилась та или иная стадия, зависело только от его прихоти или личных интересов.

У Пикассо с Дорой в Мужене бывали и светлые мгновения. Он рисовал светлые картины с цветами и лодками у берега, которые видел во время прогулок на природе. Большую часть времени Марсель катал их на «Испано-Сюизе»; вместо Сабартеса Пикассо теперь обо всем рассказывал своему шоферу. Едва он порвал с Ольгой и высшим светом, он приказал Марселю «раздеться» и раз и навсегда избавиться от шоферской ливреи. Вопреки его ожиданиям, Марселя такой приказ расстроил. «Я думал, он порадуется, — говорил позже Пикассо, — но на самом деле я чего-то лишил его. Если речь идет о жизни других людей, никогда не знаешь, чем обернется твой поступок. Один раз в детстве я увидел, как оса запуталась в паутине и паук собирался ее прикончить. О нет, подумал я, гадкий паук сейчас сделает больно бедняжке осе. Я взял большой камень... и, к своему ужасу, обнаружил, что убил обоих»¹⁸. Тем не менее Марсель «разделся» и принял то богемное представление о роскоши, которое исповедовал его наниматель.

На «Испано-Сюизе» Пикассо часто ездил в Ниццу — навестить Матисса, который жил там с 1916 года. Пикассо продолжал пренебрежительно о нем отзываться, но в то же время не переставал думать о нем. Он пытался уколоть его фразами вроде: «По сравнению со мной, Матисс — юная барышня»¹⁹, но при этом был не в силах разорвать с ним отношения. Словно Пикассо знал, отдавая себе в том отчет или нет: Матисс умел чувствовать тайный мир гармонии, неведомый ему самому.

«Столько вещей, — писал Матисс в письме к историку искусств Жоржу Бессону, — я хотел бы постичь, и, в первую очередь, себя самого — спустя полвека упорного труда и самоанализа я все еще натыкаюсь на стену. Природа — или, вернее, моя природа — остается загадкой. Но я хотя бы смог немного упорядочить свой хаос — я не даю угаснуть крошечному огоньку, который указывает мне путь и приходит на помощь каждый раз, когда я подаю сигнал бедствия»²⁰. Такая мысль была совершенно чужда Пикассо: он никогда не желал разобраться в себе и не хотел приводить свой хаос в порядок. Матисс притягивал его, но Пикассо подсмеивался над ним подобно тому, как мальчишка смеется над тем, чего еще не понимает. «Искусство равновесия, чистоты и покоя»²¹, о котором грезил Матисс, лежало очень далеко от мучительного искусства Пикассо и потому никогда не переставало восхищать последнего.

Вернувшись в Париж в середине сентября, Пикассо начал самозабвенно уродовать лицо Доры. Двадцать шестого октября, через день после его пятьдесят шестого дня рождения, он закончил «Рыдающую женщину». Роланд Пенроуз отчетливо помнил тот момент, когда они с Элюаром приехали в студию Пикассо и впервые ее увидели, еще на мольберте с непросохшей краской. «Казалось, это девушка, нарисованная в профиль, но так, что видны оба глаза, страстные глаза Доры Маар, — празднично одетая, она только что узнала о каком-то страшном несчастье. Какое-то время мы ни слова не могли вымолвить — так поразило нас это небольшое полотно, а после нескольких восторженных реплик я услышал свой собственный голос: "А можно мне купить его у тебя?" К моему изумлению, он ответил: "Почему бы и нет?" Затем я выписал чек на двести пятьдесят фунтов и обменял его на один из величайших шедевров нашего века»²².

Пикассо очень просто объяснял, зачем ему понадобилось так чудовищно перекраивать лицо своей возлюбленной. «Многие годы я давал ей искаженное обличье не от садистских наклонностей, без всякого удовольствия — я просто подчинялся своему видению»²³. Это было нечто вроде виде́ния или сна, который, по крайней мере частично, был спроецирован на Дору. В Доре было что-то от архетипического современного интеллектуала, в ней был нерв и беспокойство, но Пикассо сосредотачивался на всем, что больше всего ее мучило, и вытаскивал на поверхность. Ее безумные портреты, зерцала распада, стали манифестацией мрачных пророчеств, которым суждено было воплотиться в жизнь — это было как если бы прекрасному лебедю показали образ гадкого утенка. Как у иных людей есть талант взращивать в других их лучшие качества, так у Пикассо был дар развивать в близких самые уродливые и нездоровые черты их характера.

«Я не любил Дору Маар, — скажет он позже, — она нравилась мне, как мне нравятся мужчины, и я повторял ей: "Меня не тянет к тебе, я тебя не люблю!". Вы не представляете, сколько за этим следовало слез и истерик!»²⁴ Пикассо мучил ее, хоть в то же время гордился ее интеллектом, талантами и силой воли. «Доре кажется, что он похож на громадную креветку»²⁵, — говорил он о Казбеке; «Я прочел ее, и Дора тоже»²⁶ — о рукописи; «Дора была со мной, и мы вместе их просмотрели»²⁷ — о фотографиях. «Дора сказала это», «Дора прочла то», «Дора считает», «Дора делает» — без конца вставлял он, а сам манипулировал ею и пытался подавить все те качества, что его восхищали.

В деловых отношениях Пикассо, так же как и в романтических, мало что происходило без его тонкого расчета, хоть часто и казалось случайностью. Все, что касалось денег, держалось в строжайшем секрете — хранил ли он их под матрасом или в швейцарском банке — в попытке скрыться от «злого ока» судьбы. 27 ноября 1937 года Пикассо отправился в Швейцарию, на этот раз не только ради того, чтоб уладить собственные финансовые дела, как то делали все зажиточные люди. По официальной версии, он просто отправился на отдых, а в одной газете написали, что «непредвиденные обстоятельства вынудили Пикассо ненадолго отлучиться в Швейцарию»²⁸. Истинной же причиной отъезда послужило то, что его шестнадцатилетний сын ограбил ювелирный магазин, и тюрьмы Поль Пикассо мог избежать только в том случае, если в суде подтвердится его невменяемость. В итоге Пикассо со своим «больным сыном», как писали в одной статье, отправился в Берн, где Поля положили в Пранжен, клинику для тех, кто мог позволить себе выложить за лечение круглую сумму в швейцарских франках. Мися Серт навестила крестника, когда поехала в Швейцарию делать операцию на глазах, и сказала ему так: чем рисковать свободой за пустяковую прибыль — грабить ювелирные магазины или продавать наркотики (в этом занятии Поль тоже с гордостью сознался), «лучше бы своровал картину у отца и продал ее — денег бы выручил гораздо больше»²⁹.

Уладив семейные и финансовые дела, Пикассо отправился обедать в деревенский трактир недалеко от Берна с Германом Рупфом, швейцарским коллекционером, который купил его первый рисунок еще в 1908 году, во времена Бато-Лавуар. Канвейлер же устроил встречу Пикассо с Паулем Клее — тот, бежав из гитлеровской Германии, скромно жил в соседнем пригороде. Пикассо опоздал к назначенному времени, засидевшись за бутылкой «Доле» и тарелкой каштанов в глазури. Немецкий художник, создатель невидимых миров, был неизлечимо болен, а испанский маэстро, певец всего зримого и разлагающегося, излучал здоровье. Это была странная встреча — до того странная, что фрау Клее пришлось сесть за фортепиано и сыграть Баха, дабы разрядить обстановку. После смерти Клее Пикассо описал его двумя словами: «Паскаль-Наполеон»³⁰. Хотя между их мирами нельзя было перекинуть мост, Пикассо, несомненно, притягивало в Клее яркое сочетание силы духа и силы воли.

Восемнадцатого декабря 1937 года в газете New York Times было опубликовано послание Пикассо к Американскому конгрессу художников. Он писал: «Я бы хотел напомнить вам, что художники, которые свои жизнь и труд посвящают духовным ценностям, не должны оставаться равнодушными к конфликту, где на кону стоят высшие ценности человечества и цивилизации»³¹. Так увидело свет еще одно заявление с «конвейера» Элюара, подписанное Пикассо. В результате выигрывали оба: взгляды Элюара получали благодаря имени Пикассо широкое распространение, а слава Пикассо распространялась далеко за пределы круга любителей искусства.

В начале 1938 года Пикассо проводил много времени в Ле-Трембле-сюр-Мольдр, но влекла его сюда не Мари-Терез, а его двухлетняя дочь, Мария. Точная копия отца, такая же коренастая и крепко сбитая, с пронзительным взглядом, она стала главной героиней его работ. Но он не боготворил ее, как Поля, — на картинах Мария с тревогой на лице прижимает к себе свою неуклюжую куклу, как будто чего-то боится. «Я была на редкость упряма, — вспоминала она спустя почти пятьдесят лет. — Я ела только сладкое, поэтому им приходилось обмакивать всю еду в сладкое пюре, чтоб отец мог меня покормить. Мама вечно говорила — в животе все равно перемешается, и знаете, я даже сейчас лучше съем на первое сладкий эклер вместо вкусного, наваристого супа. На мои дни рождения все угощение состояло из всевозможных шоколадных десертов. Меня воспитывали совсем не так, как Поля, — с него не спускали глаз, постоянно окружали вниманием, наряжали, покупали дорогие игрушки. У меня же игрушки были самодельные, и моя фантазия могла превратить их во что угодно. Меня не купали в ванне, за мной не следили няньки. Семья у нас была ненормальная, нормой тут и не пахло...»³²

Во время крещения Марии, не будучи официально ее родным отцом, Пикассо стал ее крестным. Когда друзья спрашивали, как зовут его дочь, Пикассо отвечал — Кончита, сокращенно от Мария де ла Консепсьон. «Кон... что?»³³ — переспрашивали его, вероятно, намекая, что «con» по-французски означает «дурак», «идиот». Поэтому родители начали называть ее Марией, а из уст самой девочки имя звучало как «Майя». «Майя! — воскликнул как-то отец. — Превосходно. Это имя величайшей иллюзии на планете»³⁴. С тех пор она стала Майей, Майей Вальтер.

В Ле-Трембле-сюр-Мольдр не только в связи с именем Майи возникала путаница. Однажды Пикассо заявил с извращенным удовольствием, что отныне обеих служанок, присматривавших за домом, будут звать Мари-Терез. «В итоге, — вспоминала Майя, как о шутке, — когда кто-то окликал Мари-Терез, приходили все три». Шутки у Пикассо редко бывали безобидные. Назвав двух служанок именем Мари-Терез, Пикассо унизил ее и утвердил в положении прислужницы. Теперь он мог постоянно напоминать ей, что она целиком в его власти.

Пикассо нравилось под видом забав и розыгрышей оскорблять достоинство людей и выставлять их шутами. В частности, он очень любил заставлять своих друзей петь в ресторанах, одного за другим, в независимости от наличия у них слуха и голоса. Авторитет Пикассо был настолько велик, что никто не смел ему отказать. И чем больше друзья смущались, тем больше он радовался своей придумке.

В тот год Гитлер был занят присоединением Австрии, а Франко одержал верх в кровопролитной испанской войне над республиканцами. В это же время Пикассо в своих полотнах превратил домашнего петуха в символ жестокости и провозвестника беды. «Петухи! Пусть они были всегда, — воскликнул он однажды, — их, как и все в жизни, нужно для себя открыть — так Коро открыл для себя утро, а Ренуар — юных дев»³⁵. Пикассо не только открыл для себя петухов, но изменил все связанные с ними традиционные ассоциации: «У Пикассо, — писал художественный историк Уиллард Мисфельдт, — зычный петушиный крик — не глашатай рассвета, а скорее сторож, дающий тревожный сигнал, который предвещает нечто ужасное и дурное»³⁶.

В таком настроении беспокойного ожидания Пикассо, выгуливая одним апрельским вечером Казбека в Сен-Жермен-де-Пре, случайно встретил Сабартеса. Они толком не виделись больше года. Встреча была неловкая, и говорили они в основном о собаках, но вдруг Пикассо, как ни в чем не бывало, словно это не он оскорбил и вышвырнул друга на улицу, пригласил Сабартеса в гости. «Ты перестал заходить ко мне. Пойдем — хочешь? Покажу тебе свою новую мастерскую на улице Гран-Огюстен, здесь недалеко»³⁷. Но раны Сабартеса были еще свежи. Последний год стал для него сущим кошмаром. Когда его отверг Пикассо, ему казалось, что его отверг весь мир. Он вернулся к прежнему заработку, вновь занялся написанием объемных исторических романов, вроде тех, что писал в Южной Америке, и влачил однообразное существование, лишенное тех радостей и того смысла, которые давала ему жизнь на орбите Пикассо. Приглашение Пикассо для него прозвучало как песнь сирен, но Сабартес, подобно Одиссею, привязавшему себя к мачте, чтобы не поддаться соблазну, смог удержаться и сказал, что у него другие дела.

Чтобы сломить его, Пикассо потребовалось лишь немного подождать и найти верный подход. В июне Сабартес нашел на пороге своего дома послание, написанное разноцветными карандашами: «Друг Сабартес ты обещал навестить меня я знаю тебе не нравится знакомиться с людьми но мы можем встретиться тайно когда захочешь зайти утром на улицу Ля Боэси напиши мне твой Пикассо и еще Пако Дурио хочет с тобой увидеться я назначил встречу в следующий вторник в три тридцать или четыре приходи мы будем ждать сегодня четверг тридцатое июня MCMXXXVII»³⁸.

На этот раз перед зовом сирен устоять было невозможно: яркие пламенеющие строки красного, рыжего, фиолетового, зеленого, коричневого и синего цветов в духе Пикассо, обещание встречи с глазу на глаз и перспектива повидаться с другом юности подтолкнули его к новому решительному шагу. Пятого июля «в назначенный час» Сабартес явился в студию на улице Гран-Огюстен. Напомнив, каково это — вернуться в его круг, Пикассо вскоре уехал в Мужен и оставил Сабартеса ждать, когда его снова призовут.

Отъезд Пикассо был внезапным. Однажды вечером Элюары и Пикассо с Дорой, как обычно, сидели после ужина в одном из кафе Сен-Жермен-де-Пре и вдруг решили, что им нужно немедленно покинуть Париж. Они поспешили домой, собрали чемоданы, погрузили их в «Испано-Сюизу» и уже за полночь выехали в Мужен. Через несколько дней вслед за ними сорвались Мари-Терез с Майей, а чуть позже — и Ольга. Пикассо дал знать Мари-Терез (напрямую) и Ольге (косвенно), куда он направляется, и таким образом вновь создал тот внешний накал, который отражал и сглаживал невыносимое внутреннее напряжение.

Наступил критический момент в истории: Гитлер готовился к полному захвату Чехословакии, а республиканская Испания вот-вот должна была сложить оружие. Политическая ситуация могла повлиять на Пикассо только тогда, когда была созвучна его личным переживаниям; так и случилось тем летом. Мрачные картины хаоса и разрушения, которые он писал, глядя из окна отеля, ничего общего не имели с идиллическими пейзажами Мужена. Свое состояние Пикассо красноречиво изобразил в «Распятии», нарисованном 21 августа: Дева Мария жадно глотает кровь, которая брызжет из раны в боку ее сына, а Мария-Магдалена вожделенно сжимает его гениталии. Жуткая сцена недвусмысленно свидетельствовала об отношении Пикассо к женщинам в его жизни — они окружали его и терзали. Он сам приглашал их, стравливал друг с другом, привязывал к себе, наслаждался их зависимостью, а потом утопал в жалости к себе. Обратной стороной его садизма была мазохистская «потребность подвергать себя мучениям»³⁹.

Сабартес настолько глубоко разделял женоненавистническую позицию Пикассо, что в мемуарах запечатлел искусственный мир, населенный одними мужчинами, и жалел Пикассо не меньше, чем он сам себя, особенно в том, что касалось его жертвенной роли в руках безжалостных орудий судьбы — женщин. Вернувшись в Париж, 3 ноября Пикассо написал Сабартесу: «Дружище Жауме! Ты сможешь зайти сегодня на улицу Гран-Огюстен во второй половине дня? Приходи, я покажу тебе кое-что, отчего ты будешь плакать и смеяться, да и поговорим о всяком...»⁴⁰

Сабартес откликнулся на этот призыв и с тех пор бывал дома у Пикассо каждое утро — он приходил еще до того, как Пикассо просыпался. Чтобы с чего-то начать, Пикассо попросил Сабартеса перепечатать все, что он написал. Тот было запротестовал, сказав, что однажды уже этим занимался, но Пикассо, которому было трудно перечить, сказал: «Почему бы и нет? Разве от тебя убудет, если ты еще раз их перепечатаешь?» Новые отношения они начинали строить со старых стихов. «У нас вся жизнь впереди», — говорил ему Пикассо, и слова его звучали так же убедительно, как и в первую их встречу после приезда Сабартеса в Париж.

Как-то в конце 1938 года Пикассо был в гостях у Гертруды Стайн в ее новом доме на улице Кристин, и та пожаловалась ему, что потеряла любимого пуделя, Баскета. Друзья советовали ей купить нового белого пуделя, но Пикассо сказал, что он уже так сделал однажды и «это было ужасно. Новый пес напоминал мне старого, и чем больше я на него смотрел, тем становилось хуже... Представь, я умру, а ты пойдешь гулять и рано или поздно встретишь другого Пабло, но он будет другим человеком и никогда не станет мной. Нет, ни в коем случае не покупай такую же собаку, купи лучше афганскую борзую»⁴¹. Гертруда к нему не прислушалась и купила еще одного белого пуделя, назвав его Баскет Второй. «Le roi est mort, vive le roi» (Король умер, да здравствует король), — провозгласила она, а чувства Пикассо списала на присущую испанцам неспособность «признавать подобие и преемственность»⁴².

Утром двадцатого декабря Сабартес приехал в студию и обнаружил, что Пикассо прикован к постели приступом радикулита. Любое движение причиняло ему мучительную боль, и массажи, компрессы и трехмесячный постельный режим, что прописал врач, не слишком облегчили его страдания. Гости сменяли друг друга, а Сабартес все это время не отходил от него ни на шаг. Только разговоры могли отвлечь его от боли, и Сабартес выслушивал, как Пикассо рассуждал о «том, что иногда строишь планы, но не следуешь им, а иногда все случается и без всяких планов»⁴³. Он говорил о своем творчестве и о том, как оно перекликается с испанскими поговорками. Однажды Пикассо сказал: «Есть замечательная пословица о том, как разбираться в иконах: "Если с бородой — значит, это святой Антоний, если без бороды — "Непорочное зачатие". Так оно и есть, и это здорово. Что толку от уловок и неестественности в произведении искусства? Важно только то, что спонтанно, импульсивно. Такова настоящая истина. Мы словно облачаемся во что-то, но это не исходит от нас самих... Взять, к примеру, гитару. Знал ли ты, что я ни разу еще не держал гитары в руках, когда начал их рисовать?.. Люди думают, что сцены боя с быками взяты из моей жизни, но они ошибаются. Мне приходилось сначала рисовать корриду, и лишь потом на вырученные деньги я мог купить билет на представление»⁴⁴.

На Рождество Пикассо одарил верного друга портретом в облике аристократа шестнадцатого века, времен Филиппа II и плоеных воротников; придворный двадцатого века предстал на картине в маске другой эпохи.

Боль так и не отпускала Пикассо. «В некотором смысле, — жаловался он Сабартесу, — у меня всегда есть компания, на этот счет можешь не беспокоиться!»⁴⁵ Испугавшись перспективы провести несколько месяцев в постели, Пикассо последовал совету галериста Пьера Лёба и попросил его дядю, доктора Клотца, прижечь нерв. Но стоило врачу подключить оборудование, как перегорел предохранитель, стали искать, где купить новый, и операцию пришлось отложить на день. «Мы выиграли еще день»⁴⁶, — сказал он Сабартесу, едва они остались наедине, — еще один день иллюзорной надежды на исцеление.

На следующий день доктор снова пришел и принялся с помощью Марселя подключать оборудование. Раздражение Пикассо росло с каждой минутой, и он принялся за свое излюбленное занятие — стал убежденно предсказывать самый худший вариант развития событий. «Излечусь я или нет, — кричал он, — сегодняшний вечер мы уж точно проведем в полной темноте. Нам повезет, если они не спалят дом. И с чего я только связался с этой чепухой?» К счастью, его пророчества не сбылись — дом не сгорел, и «чепуха» сработала. Пикассо, как по волшебству, вскочил с кровати и покрутился сначала на одной ноге, потом на другой. Отвесив поклон, как цирковой артист, он снова упал на кровать, бормоча: «Боль ушла, теперь я могу обрести покой»⁴⁷.

Новый год только наступил, и сразу пришли дурные вести — 13 января скончалась мать Пикассо, а меньше чем через две недели, 26 января, было объявлено о сдаче Барселоны. Непосредственной причиной смерти восьмидесятитрехлетней доньи Марии была непроходимость кишечника, но, без сомнения, гражданская война тоже сделала свое дело. Четверо ее внуков из шести ушли на фронт, с ней остались только дочь Лолы и ее младший сын, Хайме, которому на тот момент было всего лишь четырнадцать лет. На похоронах из всей семьи присутствовали только эти двое и их мать.

Пикассо же остался в Париже. «Он мог бы приехать, — рассказывал Хайме Вилато, — но в силу характера он старался избегать подобных ситуаций. Если кто-то из его близких умирал, он предпочитал больше никогда о нем не говорить»⁴⁸. Пикассо горевал, но молча. Еще одна мука добавилась к его невысказанным терзаниям; смыкалась глухая стена вокруг его сердца. Позже в том году он написал стихотворение о том, что его засасывает в мрачные, гиблые глубины «бесконечной пустоты». Орел, то есть сам Пикассо, в этом стихотворении «изрыгает крылья»⁴⁹ — он как бы извергает из себя все самое лучшее, что было у него в жизни. Это же происходило и в действительности — Пикассо все дальше отталкивал от себя добро, любовь и сострадание. Мать всегда была для него источником тепла и поддержки, и хотя он годами не видел ее, он знал: если она жива, значит, его могут принять и полюбить. Но теперь это чувство умерло вместе с ней. Пикассо остался один на один с отвращением к себе и безмерным нарциссизмом — с чувствами, которые он не в силах был друг с другом примирить. «Словно бог непостоянства и дерзости, — сказал о Пикассо в марте того года художник Андре Лот, — каждый день он создает новый символ мирового распада»⁵⁰.

Двадцать восьмого марта пал Мадрид, гражданская война была окончена. «Франко вел войну бесстрастно, — писал Пол Джонсон в своем исследовании «Новые времена», — когда ему сообщили о победе, он даже не поднял глаз от рабочего стола»⁵¹. Полмиллиона беженцев — солдат, гражданских, мужчин, женщин и детей — хлынули через французскую границу, а там французское правительство загнало их за колючую проволоку, в лагеря, где с ними обращались как со скотом. Среди беженцев были два племянника Пикассо, Хавьер и Фин. Если кто-то вызывался приютить беженцев, правительство с радостью их отпускало, и Пикассо послал Марселя в лагерь в Аржелесе на юге Франции, чтобы тот вызволил племянников. С освобождением трудностей не возникало, главное, чтобы пленники услышали свои имена, когда их называли по громкоговорителю. В лагерях творилась такая неразбериха, что только посредством громкоговорителя можно было узнать, здесь находился человек или нет, — никто не вел записей. Не раз случалось, что за беженцами приезжали, но найти их не удавалось. Марсель вызволил Хавьера и Фина и привез их в Париж, где они прожили год, прежде чем вернуться в Испанию.

Примерно в то время в жизни Пикассо появился Мариано Мигель, юный испанец-республиканец. Он взял на себя обязанности политического секретаря и координировал все запросы в адрес Пикассо, связанные с поддержкой проигравших республиканцев. Из Соединенных Штатов ему слали деньги квакеры, и одной из основных задач Мигеля было следить, чтобы средства поступали в госпиталь для беженцев в Тулузе. Пикассо исполнял роль свадебного генерала — уважаемого лица, которому квакеры могли доверить крупные суммы, почетного члена комитета испанских интеллектуалов, чья подпись многого стоила. Но если же от него требовалось личное участие, чаще всего он казался равнодушным и даже бессердечным, словно сторонился чужого горя. Когда дочь Гаргальо обратилась к Пикассо с просьбой помочь старому другу отца и вызволить его из лагеря, тот ничего не предпринял. Когда пятнадцатилетняя девушка попросила его пожертвовать хотя бы какую-нибудь старую одежду, он только отшутился: «После меня она такая грязная, что никто ее не захочет носить»⁵².

В первые месяцы 1939 года Пикассо занимался исключительно гравюрами в мастерской Лакурьера на Монмартре. Он загорелся идеей издать сборник стихов с собственными иллюстрациями и несколько раз встретился по этому поводу с Волларом. Но в начале июля его планам не суждено было сбыться. Вместе с Дорой он тогда сел на Голубой экспресс до Антиба, а вслед за ними ехал Марсель на «Испано-Сюизе», груженной чемоданами, холстами и красками. Пикассо снял апартаменты у Ман Рея в «Пале Альбер I», и жизнь его замедлилась до ритма курортного отдыха. Он загорал на пляже, спал в сиесту, вечерами прогуливался по берегу с Дорой и писал пылкие письма к Мари-Терез. Девятнадцатого июля он отправил ей такое послание:

Любовь моя,

Я только что получил твое письмо. Я писал тебе несколько раз, эти письма, должно быть, уже дошли до тебя. Люблю тебя сильнее с каждым днем. Ты — все для меня. Я пожертвую ради тебя чем угодно, ради нашей вечной любви. Я люблю тебя. Я не могу перестать думать о тебе, и если я несчастлив, то только оттого, что не могу быть твоим, как мне того хочется. Любимая, любимая, любимая, я лишь хочу тебе счастья и чтоб ты думала только о счастье. За это я бы отдал что угодно. У меня кое-какие проблемы в Швейцарии, но это ерунда. Пусть все слезы достанутся мне, лишь бы ты не плакала. Я люблю тебя. Целую Марию, дочь нашу, и обнимаю вас тысячу раз.

Твой,

Пикассо⁵³

Двадцать второго июля от курортного настроения не осталось и следа: до них дошла весть о гибели Воллара. Его водитель, тоже Марсель, в сорока километрах от Парижа не справился с управлением, в результате чего на Воллара из багажника машины выпала бронзовая статуэтка работы Аристида Майоля и сломала ему шейный позвонок. Тем же вечером Воллар умер в одной из версальских больниц.

Пикассо потряс даже не столько сам факт смерти Воллара, сколько подробности его гибели. В них было слишком много совпадений: торговца предметами искусства убило произведение искусства, причем не чье-то, а Майоля, которого Воллар так любил, а Пикассо совсем не жаловал; вдобавок шоферов Пикассо и Воллара звали одинаково. Пикассо снова охватил приступ страха перед враждебными силами. Любые совпадения и необъяснимые происшествия он сразу приписывал злому року, и потому они вызывали у него не любопытство, но ужас. Пикассо поклялся, что не сядет больше в одну машину с Марселем, и на похороны Воллара отправился поездом.

Воллара похоронили 28 июля, а на следующий вечер Пикассо с Сабартесом покинули Париж и отбыли на юг Франции. Им пришлось провести в пути всю ночь, чтобы успеть во Фрежюс к началу корриды. Вопреки торжественной клятве, они ехали на «Испано-Сюизе» с Марселем. Судьба Воллара не давала Пикассо покоя, и потому перед отъездом он постарался снять с себя ответственность за путешествие и обставить все так, будто его затеял именно Сабартес. Пикассо словно бы верил, что злые боги могут его услышать и, если чему-то страшному суждено было случиться, они обрушат свой гнев на виновника поездки, а не на него самого. «Разумеется, тебе не обязательно ехать, никто не будет тебя заставлять, — говорил он Сабартесу, и с каждым разом тот сам все больше начинал так думать. — Знаешь, мне все равно. Одним боем меньше, одним больше — не так уж это и важно, в конце концов! Уж тем более меня мало волнует тот, на который мы собрались ехать... никакой разницы... я тебя просто предупреждаю»⁵⁴. «С того момента ответственность за любые неприятности лежала на мне, — безропотно подвел итог Сабартес, — будто это я предложил отправиться на корриду»⁵⁵. Но обошлось без происшествий. После боя они выехали в Антиб, где Сабартес снял номера в гостинице, и следующие несколько дней Пикассо показывал ему Ривьеру. Дору они с собой не взяли и чисто мужской компанией осматривали Ниццу, Жуан-ле-Пен и Монте-Карло.

Предчувствие войны уже какое-то время витало в воздухе, но когда двадцать третьего августа Гитлер со Сталиным подписали договор о ненападении, она стала неизбежна. В личной беседе Гитлер назвал новый союз «пактом с сатаной для изгнания дьявола», но публично обе стороны торжественно отметили свое соглашение. По словам Пола Джонсона, прием в Кремле, состоявшийся тем вечером, «внезапно обнаружил общность целей, методов, образа мышления и, что самое главное, нравов. Подвыпившие убийцы шатались по залу, неуклюже обнимались и смахивали на две банды гангстеров, которые раньше дрались друг с другом, да и в будущем могли еще пособачиться, но, по сути, были из одной негодяйской команды»⁵⁶.

По всему миру страны, партии и обыкновенные люди торопились приспособиться к новой обстановке. Англия и Франция — вторая менее охотно — начали мобилизацию; коммунистические партии пересматривали свою антинацистскую политику и ратовали за мир с Германией любой ценой. Туристы разбежались, и за двое суток Антиб совершенно преобразился: его заняли войска, пляжи опустели и лишь горстки людей сидели в кафе, прильнув к радиоприемникам. Один за другим уезжали друзья Пикассо. Но он откладывал решение и ждал, пока чаша весов склонится в ту или иную сторону. Только непосредственно столкнувшись с реальностью происходящего — на фронт призвали консьержа его дома, — Пикассо понял, что пора на что-то решаться. На следующий день вместе с Дорой, Сабартесом и Казбеком он сел на экспресс до Парижа, а Марсель, собрав холсты, ехал следом на машине.

В Париже было неспокойно. Многие друзья Пикассо, в том числе и Элюар, уже отбыли в свои части, а те, кто еще оставался, не могли говорить ни о чем, кроме как о грядущей войне. Пикассо не знал, что ему делать дальше, он был напуган и зол: «Если войну устроили, чтоб мне досадить, тебе не кажется, что они зашли уже слишком далеко? — сказал он как-то Сабартесу вскоре после приезда в Париж. — Честно, согласись — это же знаки судьбы! Сначала Воллар и вот теперь это — а я только начал заниматься чем-то новым. Клянусь, теперь мне страшно браться за работу. Поэтому я не могу все это в целом воспринять всерьез. Ты видишь, что я делаю... ничего я не делаю. Само собой, я это понимаю. Но мне казалось, будто я готовлюсь к чему-то, я словно бы начал что-то ясно видеть, и вот — на тебе. И ведь так не в первый раз. Каждый год одно и то же... В прошлом году было ровно то же самое. Все по кругу. Лишь бы не было хуже!»⁵⁷ Пикассо действительно верил, что смерть Воллара, неотвратимо надвигавшаяся война и другие бедствия, что происходили каждый год, — это в действительности происки злых сил, которые пытаются навредить его работе.

«Он был беспокойным человеком, он был растерян и беспомощен»⁵⁸, — таким его запомнил в это время Брассай. На самом же деле Пикассо беспокойно искал такой путь в жизни, который позволит ему не искушать злодейку-судьбу. Позже, когда Францию оккупировали нацисты, он с той же тревогой призывал Мальро не присоединяться к Сопротивлению и не подвергать риску свою жизнь. Пикассо заказал несколько десятков ящиков и стал паковать свои картины из студий на улице Ая Боэси и Гран-Огюстен. Брассай говорил, что заниматься этим было «ничуть не проще, чем разбирать Лувр»⁵⁹. Работе и правда не было видно конца, так что Пикассо бросил свою затею и 1 сентября бежал из Парижа. Он уехал в Руайян вместе с Дорой, Казбеком, Сабартесом и его женой. На этот раз не Мари-Терез последовала за ним, но он сам отправился туда, где она отдыхала с Майей. Там он снял с Дорой номер в отеле «Тигр» и сказал ей, что для работы нашел другую комнату на вилле «Жербье-де-Жон». На самом деле ему не пришлось долго искать это место — как раз там и жили Мари-Терез с Майей.

Третьего сентября, через день после приезда Пикассо в Руайян, была объявлена война. Ко всем страхам, с ней связанным, добавился еще один: у него, иностранного гражданина, не было специального разрешения на пребывание в Руайяне. Поэтому им вместе с Сабартесом пришлось на день вернуться в Париж. Через несколько дней они снова отправились в столицу — на этот раз для того, чтобы купить холсты. Во второй приезд Пикассо задержался на две недели и большую часть времени ходил по излюбленным заведениям, собирал новости и слухи.

В то время как Франция мобилизовала силы для ведения войны, Пикассо занимался подготовкой мероприятий, которых после его широкого признания стало бесчисленное множество. У него были запланированы выставки по всему миру, и главной из них была огромная ретроспектива его работ за сорок лет, которая должна была открыться в ноябре в нью-йоркском Музее современного искусства. Для поддержания своего публичного имиджа он целый день позировал Брассаю в доме на улице Гран-Огюстен, баре «Лип» и «Кафе де Флор» — эти снимки впоследствии были опубликованы в журнале Life. Пикассо научился мастерски вести игру с публикой еще прежде, чем публика поняла, что с ней играют. Он был одним из первопроходцев современного паблисити. Каждый его шаг говорит о том, что он всегда тонко понимал: деньги, заработанные от продажи картин, зависят от легенды, которая окружает художника. Деньги были для него не столько средством для товарообмена, сколько единственным четким и безошибочным показателем успеха.

В самом начале войны американское посольство предложило Пикассо и Матиссу переехать в Соединенные Штаты. Оба они отказались. Пикассо и думать не мог о том, чтобы нарушить свой уклад жизни, расстаться со своими женщинами, домами, кафе и привычками. С наступлением войны он только сильнее начал бояться перемен и готов был пойти на немыслимые уловки, чего бы они ни стоили окружающим, лишь бы сохранить шаткое равновесие своей жизни. Он даже стал часто наведываться к Ольге, якобы чтоб обсудить поведение Поля, который все еще находился в Швейцарии. Но по поступкам Пикассо — он даже лично, а не через адвокатов, давал Ольге деньги на мелкие расходы — было понятно, что он еще не готов полностью оборвать связь между ними.

Вернувшись в Руайян, Пикассо снова начал жить то с Дорой, то с Мари-Терез. Сабартес со стоическим спокойствием наблюдал за всем этим и не вмешивался. Когда Пикассо требовалась компания, они с Казбеком всегда были рядом и исчезали, когда в них не было нужды. Сабартес каждый раз сопровождал Пикассо в прогулках вдоль залива до магазинчика безделушек — Сабартес назвал его «кладбищем воспоминаний»⁶⁰. Пикассо там совсем терял голову и с восторгом изучал все, что ему попадалось под руку, — разбитую керосиновую лампу, терку, кроличью шкуру или старую покореженную клетку для попугая. «Ты не представляешь, — говорил он Сабартесу, — как мне нравится тут бывать. Будь моя воля, я бы забрал все это к себе домой или сам остался тут жить»⁶¹.

После обеда Пикассо запирался в своей комнате и работал до ужина. Как-то раз, закончив картину, он вышел на улицу и встретил там маленькую девочку — точь-в-точь как та, что была изображена на его холсте. Пикассо пришел в ужас. Во всем, что не поддавалось его пониманию, он усматривал руку зла. Он так боялся навлечь на себя гнев судьбы, что однажды в Руайяне даже не решился постучать в дверь дома, который хотел снять, — стуком, как ему казалось, он непременно разбудил бы рок. К счастью, на углу той улицы оказалось агентство недвижимости, куда можно было войти без стука. Вскоре после его визита, в середине января 1940 года ему вручили ключи от третьего этажа «Ле Вуалье», солнечной виллы, на которую он не раз любовался, сидя на лавочке напротив. Так у него появилась нейтральная территория, вдали от Доры в отеле «Тигр» и Мари-Терез на вилле «Жербье-де-Жон».

Домовладелица, Андре Ролан, жившая с матерью на втором этаже виллы, сама увлекалась рисованием, и потому новый постоялец произвел на нее огромное впечатление. Она все время следила за тем, кто его посещал, но, увы, такие визиты случались весьма нечасто. «Никто, совершенно никто не приходил к Пикассо в мастерскую, — говорила она, — кроме неизменного мсье Сабартеса»⁶². Доре и Мари-Терез там было запрещено появляться. Как-то раз Мари-Терез проходила мимо и увидела, что дверь виллы открыта, и решилась войти. Андре Ролан услышала шум и вышла посмотреть, в чем дело. Мари-Терез стояла и со страданием во взгляде смотрела на палитру, забытую в холле. «Вы не знаете, — спросила она, — кто оставил здесь эту палитру?» Домовладелица ответила, что не знает, но Мари-Терез упорствовала: «Вы не видели, поднимался ли кто-то наверх?» «Нет, никого не было»⁶³, — ответила мадмуазель Ролан, и Мари-Терез, наполовину успокоившись, пошла своей дорогой. Через несколько минут появилась Дора и забрала палитру, которую она оставила в прихожей, пока ходила за покупками. Повинуясь велению своего господина, она не смела переступить порог прихожей, как и Мари-Терез. Увидев Дорину палитру, та испугалась, что у Доры больше привилегий и что правила для них не одинаковы.

Пикассо держал их порознь, но не мог устоять перед искушением и постоянно настраивал женщин друг против друга. Ради этого он заставил Мари-Терез подружиться с Жаклин Бретон, женой Андре Бретона, — она остановилась в Руайяне, когда ее мужа определили служить в Пуатье, и в этом маленьком городке ее самым близким другом стала Дора. Пикассо, зная, как это расстроит Дору, свел Жаклин с Мари-Терез. Ко всему прочему, их тандем радовал его взгляд: женщины были так похожи друг на друга, что их часто путали. Дочка Бретонов, Об, также сдружилась с малышкой Майей. Дору печалило предательство Жаклин, а Пикассо радовался, что в его гареме снова бушуют страсти.

Когда он уставал от женских обид и слез, он просто скрывался ото всех на третьем этаже «Ле Вуалье». Казалось, он снял там студию только ради того, чтоб быть подальше от женщин. Он очень мало рисовал — ему сложно было привыкнуть к яркому свету и к красивому виду, открывавшемуся из окон. «Это место идеально для любого, кто зовет себя художником, — сказал он Сабартесу. — Восхитительное зрелище для тех, кто хочет быть соблазнен... Сегодня я полдня смотрел на маяк напротив и на то, как паром плавает туда-сюда. Далеко такими темпами не уйдешь»⁶⁴. Безмятежность пейзажа только усугубляла его беспокойство, и в начале февраля снова начались поездки в Париж и обратно. Большую часть февраля он пробыл в Париже, в марте на две недели вернулся в Руайян, затем снова уехал в Париж и в середине мая опять вернулся. В данном случае у Доры все же было преимущество: ее Пикассо возил с собой, а Мари-Терез оставалась в Руайяне.

Немцы в результате блицкрига завоевали Бельгию, вторглись во Францию и прорвали «неприступную» линию Мажино. Теперь в опасности был даже Париж, и стало очевидно, что оставаться в столице рискованно. Шестнадцатого мая, в день, когда Пикассо решил вернуться на поезде в Руайян, он встретил на улице Матисса. «Куда это ты так спешишь?» — спросил Пикассо. «К своему портному», — ответил Матисс. «Что? Разве ты не знаешь, что фронт полностью прорван, а наша армия опрокинута и повержена? Это бегство, немцы приближаются к Суассону. Завтра они, возможно, будут в Париже!» «Но даже в этом случае, — спокойно возразил Матисс, — наши генералы... кстати, а что ты скажешь насчет наших генералов? Чем они занимаются?» Ответ Пикассо выразил презрение обоих художников к классическому искусству: «Наши генералы — это профессора Школы изящных искусств»⁶⁵.

Вернувшись в Руайян, Пикассо получил весть от своего садовника в Ле-Трембле-сюр-Мольдр: дом реквизировали немцы. Пикассо с волнением ждал новостей, обеспокоенный судьбой своих полотен и скульптур. Как только садовник позвонил и сказал, что немцы снялись с квартир и двинулись на военные маневры, Пикассо тут же отправился в Ле-Трембле с Мари-Терез. Там они обнаружили, что немецкие военные вытащили во внутренний двор всю крупную мебель и организовали там столовую, а все простыни, шелковые платья, рубашки и детскую одежду они извели на тряпки. В той поездке главной целью Пикассо было спасение картин и скульптур. Потом, каждый раз, когда солдаты уезжали на маневры, они снова спешили выкрасть что-нибудь у тех, кто их же и грабил. Впоследствии Майя рассказывала, что ее родители еще долго вспоминали бессмысленные разрушения в Ле-Трембле-сюр-Мольдр. Ее отца особенно огорчило, что немцы сожгли средневековую восковую фигуру Христа, использовав ее как обыкновенную свечу.

Война выплеснулась на его холсты — но не та, что шла в действительности, а мрак, злоба и ненависть, которые порождают всякую войну. В июне войска вошли в Руайян, и Пикассо создал один из своих самых жутких и безжалостных женских образов — это был новый портрет Доры под названием «Женщина, расчесывающая волосы». В жизни он был так же жесток. Пикассо часто бил Дору и не раз оставлял ее на полу без сознания. Принцесса окончательно превратилась в лягушку, а чувственность сменило омерзение. Ее лицо на портрете больше походило на подобострастную собачью морду. По словам Мэри Джедо, Дора, как Казбек, «прибегала, стоило Пикассо лишь свистнуть»⁶⁶. Из тех картин, что были написаны им за 1939 и 1940 годы, большую половину составляют образы женщин с лицами и телами, искаженными злобой. Ненависть Пикассо к одной определенной женщине разрослась до глубокой и всепоглощающей ненависти ко всему женскому роду.

Война продолжалась, и Пикассо пришлось сменить место обитания. 12 июня Канвейлер вместе с сотнями евреев бежал из Парижа. Франция потерпела поражение, и 22 июня было подписано перемирие, по условиям которого страна делилась на две части: одна из них, включавшая Париж, передавалась под управление немецких войск, а во главе другой, Виши, стоял коллаборационист маршал Петей, которому приписывают слова: «Секс и пища — единственные вещи, которые имеют значение»⁶⁷.

Двадцать третьего августа мадемуазель Ролан наблюдала за тем, как Марсель складывает картины в «Испано-Сюизу». Потом туда уселся и сам Пикассо, вместе с Сабартесом и Казбеком. «Он бросил грустный взгляд на "Ле Вуалье", — вспоминала она. — Больше ему не суждено было ее увидеть. 5 января 1945 года во время бомбежки вилла была разрушена до основания»⁶⁸. Дора отправилась в Париж на поезде; Мари-Терез с Майей остались в Руайяне. Андре Ролан то и дело сталкивалась с ней на рынке, стоя в очередях за дефицитными в военный период товарами. «Мне надо купить кое-что для дочки, — объясняла каждый раз Мари-Терез, а потом спрашивала, оплатил ли Пикассо ренту. — А то он ведь может и позабыть! Если вдруг забудет, дайте мне знать». С одной стороны, ей хотелось помочь, но, с другой, по словам мадмуазель Ролан, было очевидно, как трогательно «она пыталась дать понять, что они с отцом ее дочери не просто друзья и она по-прежнему состоит с ним в близкой связи»⁶⁹.

Вернувшись в оккупированный немецкими войсками Париж, Пикассо продолжил жить по очереди в обеих квартирах, но вскоре добывать топливо на черном рынке стало слишком проблематично, и он решил окончательно переехать на улицу Гран-Огюстен. Там на кухне стояла гигантская фламандская жаровня — в ее изгибы и линии Пикассо влюбился с первого взгляда, — но она сжигала огромное количество топлива, при этом почти не грела и производила ужасный шум, поэтому в конце концов Пикассо пришлось заменить ее обычной кухонной плитой. Чаще всего он обедал в «Ле Каталан», ресторанчике с продуктами с черного рынка на улице Гран-Огюстен, которым владел тучный марселец, говоривший по-каталански. Дора ждала указаний Пикассо за углом, на улице Савой, готовая в любой момент прийти к нему в студию или встретить на улице и пойти обедать в «Ле Каталан». Каждый раз, когда Пикассо поднимал трубку, чтоб позвонить Доре, Казбек вставал с полу и шел к двери. «Он знал, что я звоню Доре, — восторженно рассказывал Пикассо. — Одному Богу известно, как он это понимал. Конечно, он чувствует голод и понимает, что наступает время обеда. Но я часто звоню другим людям в это же время, и он даже не шелохнется! Как объяснить тот факт, что он чует Дору на другом конце линии?»⁷⁰ По вечерам Пикассо с Дорой и Казбеком сидели в «Кафе де Флор», где к ним присоединялся Элюар — он вернулся в Париж после демобилизации.

Осенью немецкое правительство решило составить опись всех банковских ячеек, и Пикассо вызвали в Национальный банк коммерции и индустрии на бульваре Осман, где у него по соседству с Матиссом было две комнаты-сейфа с полотнами Сезанна, Ренуара, Матисса и, разумеется, самого Пикассо. Старший офицер нацистов взял в руки один из его холстов и с изумлением обратился к нему: «Это вы нарисовали? И почему вам такое пришло в голову?» Пикассо сказал, что не знает. Что ему просто захотелось нарисовать такую картину. Внезапно нацистского офицера озарило. «А-а! — воскликнул он. — Так это выдумка!»⁷¹ Довольный своим открытием, он подписал все нужные бумаги, сложил все «выдумки» обратно на место и запер ячейки.

Спустя какое-то время в квартиру Пикассо нагрянули следователи, и их поразила фотография «Герники» на столе. «Это ваша работа?» — спросил один из офицеров. «Нет, ваша», — ответил Пикассо. На следующий день в «Кафе де Флор» Пикассо с гордостью пересказывал этот эпизод крайне впечатлительной публике, в том числе Симоне Синьоре. «Было невероятно, — писала она в своих мемуарах, — слышать это из уст самого "шарлатана" на следующий же день после того, как он произнес эту фразу... И смеяться во весь голос от его рассказа, а не читать потом про это в высокопарной книге о периоде оккупации»⁷². Но был ли это реальный случай или плод воображения Пикассо? Как бы то ни было, с каждым пересказом история звучала все красивее, и в конце концов говорили, что вопрос Пикассо задал не рядовой офицер, а сам немецкий посол Отто Абец.

Ближе к концу года в Париж перебрались Мари-Терез с Майей. Ее дом в Ле-Трембле-сюр-Мольдр все еще занимали немцы, поэтому ей пришлось искать новую квартиру. Одну она нашла в паре шагов от улицы Гран-Огюстен, но одновременно ей предложили и другую, на бульваре Генриха IV. Пикассо сказал: «Бери ту, что на бульваре Генриха IV»⁷³, и Мари-Терез, разумеется, подчинилась. Он продолжал испытывать ее безропотную покорность и даже специально подстраивал ситуации так, чтобы подловить ее. Когда она вернулась в Париж, Пикассо дал ей ключ от чемодана с деньгами и велел не открывать его. Мари-Терез в подробностях рассказала искусствоведу Лидии Гасман, как «Пикассо, узнав, что она ослушалась, вновь надел личину Синей Бороды и обвинил ее в серьезном проступке»⁷⁴. Малейшие ошибки разрастались до масштаба преступления, если речь шла о его близких. Он уводил их из мира прозы и повседневности и давал почувствовать нечто экстраординарное. И если за это им приходилось платить болью, они платили; если приходилось подчиняться без вопросов, они подчинялись.

Создав для Мари-Терез вот эдакий удивительный мир, теперь он внес в их отношения и что-то напоминавшее стабильность. Он приходил к ним с Майей почти каждый четверг и воскресенье. Мари-Терез жила в ожидании этих визитов; они для нее стали всей ее жизнью. Остальные пять дней она держала одну комнату в доме запертой и говорила Майе, что там работает ее отец и что ему ни в коем случае нельзя мешать. «Мы были счастливы; для нас больше никто не имел значения, — спустя годы говорила Мари-Терез. — Я знала, что лучше уже не станет, но, по крайней мере, нам было наплевать на весь мир и на всех вокруг — мы были вдвоем. Мы были вдвоем, и мы были наедине. Даже без детей, даже без Майи»⁷⁵. В ее воображаемом мире не было места для собственной дочери — там были только она сама и ее возлюбленный. Мари-Терез закрыла глаза на то, что если б не Майя, Пикассо еще реже появлялся бы в ее жизни. На самом же деле Пикассо большую часть времени во время этих визитов посвящал не Мари-Терез, а Майе — он писал ее портреты или рисовал для нее циркачей.

Иногда Мари-Терез приходила к нему в мастерскую на улице Гран-Огюстен, но только по приглашению. Однажды Пикассо показал ей чулан, где хранил золотые слитки вперемешку с марсельским мылом. «Если со мной что-то случится, — сказал он, — все это достанется тебе». С тех пор, как началась оккупация, Мари-Терез могла достать только заменитель мыла. Она взмолилась: «Мыло мне бы очень пригодилось прямо сейчас». Пикассо проигнорировал ее просьбу и запер дверь чулана. Мари-Терез приходилось довольствоваться обещаниями и громкими словами. «Ты спасла мне жизнь», — повторял он ей и заставлял ее каждый день писать ему, «потому что без твоих писем я болен». Отвечал он ей письмами с цветами, голубками и пылкими заверениями вроде «ты — лучшая из женщин» и «я люблю только тебя»⁷⁶.

То были слова не влюбленного, по-детски упоенного близостью и страстью, но заверения манипулятора, уже немолодого и весьма опытного в своем деле. Через несколько месяцев ему должно было стукнуть шестьдесят, и 14 января 1941 года он сделал рисунок, в глубине которого виднеется его автопортрет — лысеющий пожилой мужчина в очках за письмом. Это был своего рода фронтиспис для пьесы, которую он начал писать в тот же день. По духу это произведение напоминало театр абсурда или склонный к ритуализации театр жестокости.

Пикассо назвал пьесу «Желание, пойманное за хвост» и уже через три дня ее закончил. Персонаж пьесы Толстоступ более всего походил на автора — в первую очередь тем, что в него влюблены большинство остальных героев. В Толстоступа влюблена Ватрушка, в него влюблена Постная Тревога и даже Жирная Тревога. Все персонажи пьесы, и даже те, кто не вздыхает по Толстоступу, разделяют горечь и цинизм автора, сосредоточенные в реплике Ватрушки: «Знаете я встретила любовь у нее разодранные коленки и она просит милостыню от двери к двери у нее нет ни гроша она ищет место контролера в пригородном автобусе — как печально — поди помоги — она разворачивается и вас кусает»^*. Каждый акт заканчивается катастрофой, а в последнем через окно вкатывается золотой шар величиной с человека и ослепляет всех героев. Последние строки произносит Толстоступ: «...зажжем все фонари — изо всех наших сил бросим голубей навстречу пулям — и запрем на два оборота двери домов разрушенных бомбами».

В пьесе не находится места состраданию и надежде, и то же можно сказать о других его работах того периода. Жизнь для Пикассо была обречена, и внешние обстоятельства — война и ужасная первая зима периода немецкой оккупации — лишь до некоторой степени влияли на это глубоко укоренившееся в его душе впечатление. Когда немцы предложили Пикассо угля сверх нормы, говорят, он ответил: «Испанцы никогда не замерзают». Но в действительности он сам теперь напоминал замороженную статую. Когда-то он сказал, что единственное значение имеет «солнце с тысячью лучами» у него в животе; теперь это солнце померкло, а тысячи лучей обратились в сосульки. И этот ледяной холод его творческой плодовитости приводил к созданию образов безжалостно изуродованной Доры, выражался в мрачных натюрмортах и особенно хорошо был заметен в скульптуре «Череп». Это произведение было не напоминанием о смерти, не горестным воплем среди опустошительной войны, не криком ужаса о земной тщете. Пикассо создал магический тотем, с помощью которого хотел победить смерть — не превзойти ее, но бросить ей вызов, противопоставить ее власти власть творца, по велению которого все совершается. Как всегда, больше всего его волновал он сам и его собственная смерть. Как-то раз на их кухне взорвалась кастрюля, а Пикассо подумал, будто началась бомбежка и «спрятался под столом, забыв, к огорчению Мари-Терез и Майи, что они тоже находились в той же комнате и рассчитывали на его защиту».

В течение 1942 года французское Сопротивление набирало силы. Летом 1941 года Гитлер вторгся в Россию, после чего сразу же лишился поддержки Французской Коммунистической партии, а ее члены начали пополнять ряды Сопротивления. Элюар, ранее возмущавшийся тем, что коммунисты вмешиваются в творческую свободу индивидуума, теперь преисполнился воодушевления и вступил разом и в компартию, и в ряды Сопротивления. Как и многих других интеллектуалов из круга Пикассо, Элюара совершенно не смущал тот парадокс, что ради свободы своей страны он вставал на сторону чудовищного в своей жестокости режима Сталина.

Пикассо же все больше времени теперь проводил дома, а не в кафе. Нацистские патрули, комендантский час, желтые звезды Давида, знамена со свастиками над общественными зданиями, уехавшие друзья — все эти последствия оккупационного режима лишали его прогулки по Сен-Жермену всякой радости. Но он оставался дома и по другой причине — ведь после того, как в Париж приехала Иньес, дом его стал по-настоящему уютен. Начало войны она провела в Мужене, где вышла замуж за молодого человека по имени Гюстав Сассье, и теперь Пикассо их обоих поселил в квартирке на улице Гран-Огюстен, в том же доме, где располагалась его мастерская. С тех пор Иньес в той или иной мере всегда присутствовала в его жизни. Она была красива, умна и принимала все причуды Пикассо: его приступы гнева, его женщин, его вранье, вечный беспорядок в квартире и странный режим. У Иньес хватало дерзости иметь собственное мнение о его работах и не во всем соглашаться с Пикассо, что делало ее прекрасной собеседницей. Она умела готовить; она присматривала за домом, хотя ей и не дозволялось целиком разбирать завалы и стирать его любимую пыль.

Пикассо стал одеваться все более богемно — теперь он носил мешковатые штаны с рваными карманами, которые были скреплены английскими булавками, с отворота пиджака свисали часы на шнурке, а лысую голову венчал баскский берет. По сути, этот его облик был столь же продуман, как костюмы времен высшего света — цилиндры, камербанды — только теперь он изображал не светского льва, а «человека из народа».

Пикассо редко вставал до полудня и первым делом принимал своих придворных. Со всеми ритуал проходил одинаково. Они ждали в прихожей, бывало, по несколько часов, и только потом Сабартес сообщал, примет их Пикассо или нет. Только в отношении посетителей Сабартес имел какое-то влияние на жизнь Пикассо, но и тогда чаще всего лишь выполнял его приказы. Сабартес, главный придворный, за версту чуял предательство и бдительно следил за любыми нелестными высказываниями в адрес работ Пикассо.

Сам Пикассо прекрасно понимал, что не все его творения — шедевры, и от этого только больше презирал людей, которые пели дифирамбы всему, что видели. «Его раздражал тот факт, что публика проглатывала все, что бы он ни делал, — вспоминал коллекционер Пьер Бере. — Он мог наложить кучу посреди пола, и все были бы счастливы. Иногда он смотрел на свои не самые удачные картины и смеялся: "Ха-ха! Сколько радости и восторга было у публики, когда я их показывал!"»⁷⁷

Как бы его ни раздражало безропотное поклонение, он не мог без него обойтись. Больше бесконечного потока посетителей его огорчало только их отсутствие, особенно если он знал, что кто-то в тот день решил пойти не к нему, а к Браку — Сабартес всегда ставил его об этом в известность. Он мастерски умел подыгрывать его паранойе и чрезмерной подозрительности. Сабартес любил предсказывать несчастья и усугублять сидящие глубоко внутри страхи Пикассо. Тот понимал, что Сабартес делает это нарочно, но не мог не слушать его. «Если ты на меня плюнешь, — упрекал его Пикассо, — меня обольет словно дождем»⁷⁸.

Двадцать седьмого марта 1942 года несчастье наконец случилось. Умер Хулио Гонсалес, благодаря которому Пикассо когда-то занялся скульптурой. Пикассо снова захлестнули дурные предчувствия и гнетущее чувство вины, как было и после самоубийства Касахемаса. «Это я его убил»⁷⁹, — заявил он скульптору Фенозе через несколько дней после похорон Гонсалеса. С чего он так решил? Потому что не вспоминал о нем по утрам, как о прочих близких друзьях, надеясь, что таким магическим образом обережет их? Потому что втайне желал ему смерти? Потому что самонадеянно верил в собственную власть над действительностью? (двенадцать лет назад Феноза случайно услышал, как Пикассо бормочет себе под нос: «Я — бог, я — бог...»⁸⁰) или, может, потому, что, когда ему это было нужно, использовал Гонсалеса, забрав всю его жизненную энергию? Как бы то ни было, вина, захлестнувшая Пикассо, подтолкнула его нарисовать семь полотен, посвященных гибели Гонсалеса. Его примитивная вера в собственные сверхъестественные силы заставила его думать, что он убил Гонсалеса, но вера в магическую мощь искусства оставляла ему надежду на искупление.

«Я не рисовал войну, — сказал однажды Пикассо, — я не из тех художников, кто ищет, что бы изобразить, как фотографы. Но война, без сомнения, присутствует в картинах, что я рисовал в то время»⁸¹. То была война личная, его персональная схватка с миром и враждебными силами, которые им правят, — и длилась она куда дольше, чем Вторая мировая. В мае 1942 года Пикассо выплеснул свою враждебность, создав огромное полотно размером почти два на три метра. Беспомощная обнаженная женщина лежит на ковре, закинув исхудалые руки за шею в жесте ритуального повиновения, с обезображенным лицом, связанная по ногам невидимыми веревками. Другая женщина сидит рядом и держит в руках мандолину, но не играет на ней. «Серенаду», или «Обнаженную и музыканта», называли «жуткой и вызывающей интерпретацией "Одалиски и рабыни" Энгра», а также ярким примером «языка насилия», который создал Пикассо. Мэри Джедо писала, что зрителя этой картины «невольно затягивает в причудливый и абсурдный мир, подобный тому, что открылся Алисе при дворе Королевы Червей»⁸².

Чтобы лучше понять мир Пикассо, или, скорее, понять, как в нем жить, 21 мая Элюар пригласил к себе домой графолога Раймона Трийя из госпиталя Неккер для умственно отсталых детей. Элюар вручил ему письмо Пикассо, не сообщив, конечно, кто его автор. «Много стволов... и нет ветвей, — сказал Трийя, изучив почерк. — Он пытается защитить свое несчастное эго, которое сталкивается с окружающими, пытающимися проникнуть в его душу. Он не хочет, чтоб другие его уничтожили... Он сильно любит и убивает то, что любит... Он печален. Он хочет избавиться от своей тоски с помощью чистого творчества... Буйный темперамент, желчный. Склонен к вспышкам гнева, после которых впадает в апатию»⁸³. Элюар без всякого выражения на лице записывал то, что говорил графолог, но сам был поражен: «Для тех, кто знал Пикассо, такой анализ был крайне впечатляющим».

«В конце концов, работать можно только против чего-то, — сказал Пикассо три года спустя в беседе с Мальро, — если надо, даже против самого себя. Это очень важно... С тех пор, как я завел Казбека, мои картины кусаются. Насилие, грохот меди... взрывы... Хорошая картина должна резать, как лезвие бритвы»⁸⁴. Тогда же он заявил, что художник «должен воплощать в творчестве то, что он испытывает»⁸⁵.

В жизни он расставлял лезвия бритв столь же изобретательно, как в искусстве. Он просил Дору звонить ему как раз в то время, когда к нему приходила Мари-Терез, зная, что эти еженедельные визиты для нее святы. Мари-Терез каждый раз расстраивалась. «Кто это?» — спрашивала она, пытаясь выиграть еще несколько секунд до того момента, когда ее догадки окончательно подтвердятся. «Посол Аргентины»⁸⁶, — отвечал Пикассо, крайне довольный собой. Еще он любил посылать Мари-Терез такие же платья, какие заказывала себе Дора. Однажды он устроил так, что Дорино платье отправили Мари-Терез. Та стойко выносила многие унижения, но на этот раз пришла в ярость. Она позвонила Пикассо домой, а когда Иньес сказала ей, что его нет дома, в бешенстве помчалась на улицу Савой и обрушила свой гнев на Дору. Дора дала ей достойный отпор, а Пикассо, сидя в соседней комнате, слышал каждое слово и, как он позже вспоминал, наслаждался произведенным эффектом.

Позже в тот же день Мари-Терез нагрянула в мастерскую Пикассо на улице Гран-Огюстен. Свою злость ей пришлось обратить в решимость — во-первых, чтобы прийти без приглашения, а во-вторых, попросить того, чего она хотела больше всего, и привязать его к себе крепко и надолго. «Ты уже давно обещал на мне жениться, — сказала она. — Пора бы тебе всерьез задуматься о своем разводе». Такой поворот событий Пикассо не предвидел, но он лишь позабавил его, как и прочие его достижения в тот день. Не умей он так ловко манипулировать людьми, он рассмеялся бы ей в лицо. Но он предпочел пустячные отговорки: «Знаешь, в моем возрасте уже смешно таким заниматься, ко всему прочему, сейчас все так сложно, ведь идет война»⁸⁷.

Через несколько минут, словно по сценарию, дверь распахнулась, и вошла Дора. Не обратив внимания на соперницу, она накинулась на возлюбленного с отчаянием обиженного и сбитого с толку ребенка: «Но ты же любишь меня, любишь ведь?»⁸⁸

Дремавший в Пикассо демон окончательно пробудился. Увидев Дору такой беззащитной, он подошел к Мари-Терез и нежно обнял ее за шею. Затем повернулся к Доре и торжественно нанес последний удар: «Дора Маар, ты прекрасно знаешь, что я люблю только Мари-Терез Вальтер. Вот она. Это моя любовь»⁸⁹. Так интеллектуальная жрица сюрреализма окончательно превратилась в подстилку Пикассо.

Мари-Терез, почувствовав прилив сил от неожиданного признания, поспешила утвердить свою позицию и велела Доре уйти. Лишенная остатков достоинства и самоуважения, Дора не повиновалась. Пикассо молча наблюдал, как Мари-Терез снова и снова предлагала Доре убраться. Та не двигалась с места. Мари-Терез встряхнула ее за плечи; Дора дала ей пощечину. Мари-Терез рассвирепела и со всей силы вытолкнула ее за дверь.

Конечно, это была Пиррова победа. Избавившись от Доры, Пикассо не замедлил развеять иллюзии Мари-Терез. «Ты хорошо знаешь пределы моей любви», — сказал он ей. «После этого, — с грустью рассказывала Мари-Терез, — он дал мне пять кило угля и отправил домой. На том все и закончилось». Мари-Терез, как обычно, села на метро со своим грузом — ей, словно попрошайке, приходилось каждый день возить уголь с улицы Гран-Огюстен, а Пикассо позвонил Доре. Насытившись местью, его демон уснул — до поры до времени.

Когда Пикассо бывал в настроении или ему чего-то было нужно, он умел пускать в ход свое дьявольское обаяние. Десятого апреля 1942 года он написал Андре Ролан в Руайян:

Дорогая мадемуазель Ролан,

Если вы по-прежнему будете так добры, я бы хотел попросить вас о еще одном одолжении. Не могли бы вы найти кого-то, кто бы отправил мои вещи — кроме матраса, подматрасника, валиков и подушек (и одеял, если они там еще остались) — в мою студию по адресу: улица Гран-Огюстен, дом семь, VI округ Парижа. Подматрасник оставьте себе, не вздумайте утруждать себя ради такой ерунды, я и так уже доставил вам порядком беспокойства. Если вам придется за что-то платить, пожалуйста, сообщите мне, я верну вам долг вместе с тысячью благодарностей, которые я уже сейчас шлю вам заранее.

Я скучаю по студии в Руайяне и по вам. Надеюсь, однажды вы приедете в Париж, и мы вместе пообедаем, и не важно, какой будет день недели — для нас это будет воскресенье.

Пользуясь возможностью, я хотел бы возложить к вашим ногам букет милых моему сердцу воспоминаний о вас.

Пикассо⁹⁰

Он нарисовал пестрый букет и приложил к письму этот рисунок.

Тем летом он начал работу над бронзовой скульптурой «Человек с ягненком». Это был долгий процесс: созданию скульптуры предшествовало больше сотни эскизов с аналогичным сюжетом, в котором ясно ощущался религиозный подтекст. Но безобразные женщины по-прежнему врывались на его холсты. В начале октября, когда Пикассо начал рисовать Дору в образе пленницы, за решеткой, с коркой хлеба и кружкой воды, умерла ее мать. К страданиям, уже отразившимся на ее лице, Пикассо добавил еще и боль утраты. Пикассо часто изображал Дору в красно-зеленой блузке в полоску с белым кружевным воротником. «Я ее выдумал, — сказал он об этой кофточке, — Дора такую никогда не носила. Кто-то думает, что мне "с легкостью" все дается, но на самом деле я часто подолгу мучаюсь над одной картиной... Сколько сил ушло на эту блузку... Я месяцами перерисовывал ее раз за разом...»⁹¹ На законченной картине нет и следа решетки, хлеба и воды — но Дора оставалась узницей, как и прежде.

«Для меня Дора, — скажет потом Пикассо в интервью Мальро, — всегда была рыдающей женщиной. Всегда. И однажды мне удалось нарисовать ее таком образе... Вот и все. Это важно, потому что женщины — это машины страданий. И я наткнулся на этот образ... И не надо иметь четкого представления о том, что именно ты делаешь. Я рисую женщину в кресле, а кресло ведь символизирует старость и смерть, верно? Что ж, жаль ее. Хотя, может быть, кресло защищает ее, подобно тому, как это делают африканские статуэтки»⁹².

На том портрете, нарисованном в октябре 1942 года, Дора больше не плакала. Даже слезами она больше не могла облегчить свои муки. Она смотрит перед собой, прилагая чудовищные усилия, чтобы не поддаться эмоциям. Ужаса в этой маске железного самообладания больше, чем в слезах, словно вместе с болью Дора подавила в себе все живое.

«Портреты, — говорил Пикассо, — должны обладать не физическим, не духовным, но психологическим сходством»⁹³. И этот портрет, созданный им, был портретом живого мертвеца. «Мне непременно нужно найти Маску»⁹⁴, — сказал он Мальро. И он нашел ее — но не романскую маску «гармонии с Богом... с тем, что свято»⁹⁵; и не негритянскую маску «гармонии с тем, чего боялись чернокожие скульпторы, что любили, и с тем, что им было неведомо в мире духов»⁹⁶. Он нашел маску живой пустоты. «Ваятели, работавшие в романском стиле, — писал Мальро, вспоминая ту беседу, — хотели показать познанную неизвестность, в то время как Пикассо выражал такую неизвестность, которую никому никогда не постичь. Все, что он о ней знал или мог узнать, — это собственные чувства, которые вызывала у него эта живая пустота, чуждая молитвам и вероисповеданиям... Пикассо с насмешкой выражал духовную пустоту искусства нашей цивилизации, в то время как романский стиль выражал полноту души»⁹⁷.

Пикассо столкнулся с этой пустотой лично и потому мог столь блестяще ее запечатлеть, иногда с иронией, иногда — с жестокостью. «Пабло пытался убедить меня, — сказала как-то Гертруда Стайн, — что я несчастна так же, как и он»^**. Мало кто отважился на столь смелую встречу лицом к лицу с духовной пустотой жизни в чужеродной вселенной. Все, что ему оставалось в этой пустоте, — это неустанно творить пугающее количество полотен. Время от времени Пикассо находил примирение с жизнью — через «влюбленность», отцовство, товарищество, но только в работе он мог обрести утешение. В работе — и в повседневной мелочной жестокости. Его вселенское отчаяние и разрушительная ярость привели к тому, что он написал сотни картин, — и эти же качества были причиной его поразительного злонравия. Гертруда Стайн была права: он был куда несчастнее ее.

Пикассо еще не умер духовно, хотя так могло показаться и по его картинам, и по его поведению. Он часто бывал способен на великодушные поступки по отношению к тем, кто так или иначе посвятил ему свою жизнь, тем, кто страдал за него. Одним из них был Макс Жакоб. В начале 1943 года Пикассо набрался смелости и поехал к нему в Сен-Бенуа-сюр-Луар. Несколькими месяцами ранее Макс Жакоб жаловался своему другу Мишелю Беалю, что его все забыли, что редко ему приходят вести от Андре Сальмона, а Пикассо так вовсе ему не пишет. Максу было шестьдесят семь лет. Он скромно жил в деревушке рядом с базиликой, дважды в день ходил на мессу, писал и рисовал гуашью, зная, что в любой день за ним могут прийти из гестапо — как за его братом, сестрой и ее мужем. Макс сводил Пикассо в базилику, показал ему свои гуаши, и они вместе пошли гулять по берегу Луары, вспоминая молодость и былые времена. Вскоре после отъезда Пикассо Макс отправился в базилику и записал в ее гостевой книге свое имя и год смерти: Макс Жакоб, 1944.

Мрак окутал Пикассо, но он не терял страсти к жизни и надежды найти любовь. В мае 1943 года он обедал в «Ле Каталан» с Дорой и Мари-Лаур де Ноай, когда эта страсть и надежда вспыхнули с новой силой. Его взгляд приковали две молодые женщины, обедавшие с актером Аленом Кюни. Одна — брюнетка с темными глазами и классическим греческим профилем в ниспадающем плиссированном платье. Другая — хрупкая, с осиной талией, огромными изумрудными глазами и свежим, живым лицом; ее головку украшал зеленый тюрбан. Одну звали Женевьева Алико; другую — Франсуаза Жило.

Примечания

*. Перевод Валерия Кислова.

**. Г. Стайн. «Автобиография Элис Б. Токлас».

1. Письмо Пикассо М. Вальтер, 15 октября 1936, в кн.: Hong Kong Museum of Art, Picasso Intime: Collection Maya Ruiz-Picasso, p. 53.

2. Gasman, «Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925—1938», p. 436.

3. Richardson, «Your Show of Shows», The New York Review of Books, 17 July 1980, p. 22.

4. Johnson, Modern Times, p. 328.

5. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 119.

6. Barr, Picasso: Fifty Years of His Art, p. 202.

7. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 3, p. 217.

8. Leiris, «Faire-part», Cahiers dArt, nos. 4—5,1936, p. 128.

9. Read, «Picasso's Guernica», London Bulletin, no. 6 (October 1938), p. 6.

10. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 3, p. 19.

11. Daix, Picasso Créateur, p. 263.

12. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 210.

13. Там же, p. 211.

14. Lord, Giacometti, p. 181.

15. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 137.

16. Laporte, Sunshine at Midnight, p. 73.

17. Richardson, «Your Show of Shows», The New York Review of Books, 17 July 1980, p. 23.

18. Laporte, Sunshine at Midnight, p. 20.

19. O'Brian, Picasso, p. 331.

20. Письмо Матисса Бессону, декабрь 1938, в кн.: National Gallery of Art, Henri Matisse: The Early Years in Nice, 1916—1930, p. 57.

21. Matisse, Ecrits et propos sur l'Art, p. 50.

22. Penrose, Scrap Book, 1900—1981, p. 88.

23. Crespelle, Picasso and His Women, p. 153.

24. Laporte, Sunshine at Midnight, p. 69.

25. Brassai, Picasso and Company, p. 92.

26. Там же, p. 188.

27. Там же, p. 151.

28. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 317.

29. Gold and Fizdale, Misia, p. 286.

30. Grohmann, Paul Klee, p. 93.

31. The New York Times, 18 декабря 1937, p. 22.

32. Интервью с Майей Пикассо.

33. Там же.

34. Там же.

35. Daix, La Vie de peintre de Pablo Picasso, p. 286.

36. Misfeldt, «The Theme of the Cock in Picasso's Oeuvre», Art Journal, vol. 28, no. 2 (Winter 1968—69), p. 152.

37. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 138.

38. Там же, p. 139.

39. Gedo, Picasso: Art as Autobiography, p. 188.

40. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 139.

41. Brinnin, The Third Rose, p. 364.

42. Там же.

43. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 145.

44. Там же, pp. 145—46.

45. Там же, p. 148.

46. Sabartes, Picasso: Portraits et souvenirs, p. 162.

47. Там же, p. 169.

48. Интервью с Хайме Вилато.

49. Gasman, «Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925—1938», p. 141.

50. Lhote, «Picasso», La Nouvelle Revue Française, March 1939, p. 531.

51. Johnson, Modem Times, p. 338.

52. Интервью с Пьереттой Гаргальо.

53. Daix, Picasso Créateur, p. 272.

54. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 176.

55. Там же.

56. Johnson, Modem Times, p. 358.

57. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 184.

58. Brassai, Picasso and Company, p. 40.

59. Там же.

60. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 193.

61. Там же, p. 194.

62. Rolland, Picasso et Royan, p. 21.

63. Там же, p. 20.

64. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 203.

65. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 327.

66. Gedo, Picasso: Art as Autobiography, p. 193.

67. Johnson, Modem Times, p. 365.

68. Rolland, Picasso et Royan, p. 33.

69. Там же, p. 34.

70. Brassai, Picasso and Company, p. 106.

71. Cassou, Une Vie pour la liberté, p. 162.

72. Signoret, La Nostalgie n'est plus ce quelle était, p. 58.

73. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 3, p. 90.

74. Gasman, «Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925—1938», p. 213.

75. Cabanne, «Picasso et les joies de la paternité», L'Œil, no. 226 (May 1974), p. 9.

76. Там же.

77. Интервью с Пьером Вере.

78. Интервью с Франсуазой Жило.

79. Gedo, Picasso: Art as Autobiography, p. 198.

80. Richardson, «Picasso and Marie-I'hcrese Walter» (unpaginated), in William Beadleston Fine Art, Through the Eye of Picasso, 1928—1934.

81. Garaudy, D'un realisme sans rivages: Picasso, St. John Perse, Kafka, p. 89.

82. Gedo, Picasso: Art as Autobiography, p. 197.

83. Boeck and Sabartes, Picasso, p. 509.

84. Malraux, Picasso's Mask, p. 140.

85. Там же, p. 139.

86. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 3, p. 104.

87. Там же, p. 105.

88. Там же.

89. Там же.

90. Rolland, Picasso et Royan, pp. 43—44.

91. Brassai, Picasso and Company, p. 224.

92. Malraux, La Tête d'obsidienne, pp. 128—29.

93. Janis, Picasso: The Recent Years, 1939—1946, p. 27.

94. Malraux, Picasso's Mask, p. 97.

95. Там же.

96. Там же.

97. Там же, p. 98.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница