Глава 8. Минотавр и его муза

В 1933 году, когда к власти в Германии пришел Гитлер, основной темой работ Пикассо стал Минотавр, уже и раньше появлявшийся на его полотнах. Воллар познакомил Пикассо с Луи Фором, мастером офорта, и тот установил в бывших конюшнях Буажелу ручной пресс. Так было положено начало серии гравюр, известной под названием «Сюита Воллара». Поначалу сюжеты офортов были почти идиллическими: бородатый скульптор отдыхает на ложе с красивой молодой натурщицей, поглощенный созерцанием своих работ, словно он уже охладел к обнаженному женскому телу или насытился удовольствиями, которые оно сулило. В этот момент появляется Минотавр. Он, зловеще ухмыляясь, начинает оргию, к которой присоединяется и скульптор, впадая в какое-то забытье; Минотавр насилует спящую обнаженную натурщицу, его убивают на корриде, но он возрождается в студии скульптора и вновь затевает вакханалию. Когда Мари-Терез позже спросили, в чем заключалось счастье для Пикассо, она ответила: «Как говорил Ренуар, Пикассо сначала насилует женщину, а потом начинает работать. Это могла быть я, это мог быть кто-то еще, но это всегда было именно так»¹.

Двадцать пятого мая вышел первый номер Minotaure, нового журнала о сюрреализме. На его обложку поместили сюрреалистичного Минотавра авторства Пикассо: по центру — рисунок Минотавра, прилепленный кнопками к гофрированному картону, а вокруг — куски лент, кружева из фольги и увядшие цветы с одной из Ольгиных шляпок. Чудовище, хоть и приукрашенное, оставалось все таким же страшным и несло с собой иррациональное разрушение. Минотавр ворвался и в жизнь Пикассо — из-за него он даже не смог все лето оставаться в Канне. В приступе беспокойства Пикассо вновь на миг поверил, что родная Испания сможет дать ему ответы, и в середине августа выехал в Барселону. Официально его сопровождали Ольга, Поль, собака и, конечно, Марсель Буден, шофер в ливрее и белых перчатках. Еще одна тайная спутница, Мари-Терез, встретила Пикассо в Барселоне. Роль невидимки ей давалась с успехом — ни пресса, ни семья Пикассо не подозревали о ее существовании.

Их умение ото всех скрываться было тем более удивительным с учетом того, что приезд Пикассо в отель «Риц» вызвал шумиху в прессе и стал важнейшим событием для его родственников. «Мне было девять лет, — вспоминал Хайме Вилато, сын его сестры. — Для меня приезд дяди много значил. Не только потому, что он уже почти стал легендой — моя мать днями и ночами только о нем и говорила; его приезд превратился в настоящее представление. Он приехал с моим кузеном, с женой и собакой. На меня в том возрасте это все произвело впечатление не меньшее, чем сам дядя, — собака, шофер, машина, "Риц" — от таких чудес захватывало дух»². А бдительным газетчикам, караулившим у дверей «Рица», пришлось довольствоваться заголовками «Пикассо интервью не дает».

Более разговорчивой оказалась Фернанда Оливье, с которой Пикассо не виделся вот уже двадцать один год. Вернувшись в Париж, Пикассо узнал, что в журналах Le Soir и Mercure напечатаны первые главы ее мемуаров. Поначалу он скептически отнесся к подобному вторжению в свое священное личное пространство, но скепсис сменился яростью, когда его попытки предотвратить выход остальных частей мемуаров Фернанды ни к чему не привели. Едва ли эта книга, называвшаяся «Пикассо и его друзья», вредила его репутации. В искреннем рассказе Фернанды не чувствовалось горечи, хоть она и едва сводила концы с концами и зарабатывала на жизнь уроками французского, тогда как мужчина, с которым она провела самые трудные его годы, купался в царской роскоши. Однако в книге было множество проницательных наблюдений о его характере, и Пикассо, который до смерти боялся самоанализа, не польстил портрет, нарисованный Фернандой. Правда резала ему глаза, но страшнее всего было то, что она шла вразрез с легендой о нем. «Картина живет в глазах того, кто на нее смотрит, — сказал он однажды, — и зрители видят легенду, которая окружает картину»³. Его устраивал такой порядок. В то же время Фернанда, хотя и не желала ему зла и не пыталась произвести сенсацию, проливала свет на тайные стороны жизни художника, чего Пикассо просто не мог терпеть.

Пикассо злился на Фернанду, злился на Ольгу за то, что она ему перечила, на Мари-Терез — за то, что та совсем уж безоговорочно ему подчинялась, злился на свою жестокость и на угрызения совести из-за этой жестокости. Однажды в порыве ярости он схватил Ольгу за волосы и протащил по полу через всю комнату. «Она слишком многого от меня требовала»⁴ — так говорил Пикассо о причинах их разрыва. «Это было худшее время в моей жизни»⁵, — говорил он позже. Но ни в его мироощущении, ни в живописи личная драма не могла затмить предчувствия кошмара, что должен скоро обрушиться на землю. Его растущая ярость достигла своего пика в июле 1934 года в серии картин со сценами корриды. Варварство и жестокость на этих полотнах выплеснулись с новой, доселе невиданной силой. Жертвами его припадков гнева становились и Ольга — он изображал ее то как лошадь, то как старую ведьму, — и Мари-Терез, которую Пикассо любил изображать жертвой. Но источник этой ярости был куда более глубоким, древним и стихийным. Когда раненый бык пожирает внутренности лошади, которой он только что выпустил кишки, когда Мари-Терез в облике раненого матадора скачет верхом на наполовину выпотрошенной лошади, а бык со шпагой, которая вонзилась ему в холку, ослабленный раной, с садистским удовольствием наблюдает за этой сценой, наружу прорывается другая реальность — первобытная реальность жестокости и жажды разрушения, которая в последующие годы унесет миллионы человеческих жизней. Бык — свидетель, который с радостью наблюдает картину безысходного ужаса. На полотнах Пикассо война была уже объявлена.

В этом кровожадном настроении в конце августа Пикассо уехал в Испанию. Из всех богов он больше всего походил на Диониса — подобно ему, он мог изменяться и принимать множество личин: «Быком обернись, ты наш Вакх, наш бог, / Явись многоглавым драконом, / Иль львом золотистым...»^* — взывает хор к Дионису в «Вакханках». И бог оборачивался не только этими животными, но еще и вепрем, и медведем, леопардом, змеей, деревом, огнем и водой. Столь же разнообразны были и метаморфозы Пикассо. К тому времени, как он с семьей добрался до Барселоны через Сан-Себастьян, Мадрид и Толедо, дикарь и варвар превратился в очаровательного, жизнерадостного всемирно известного художника, гостя в своем родном городе. Пикассо приглашали осмотреть новые выставки в Национальном дворце, и директора музея не догадывались, что Мари-Терез уже в Барселоне и, как послушная наложница в гареме, уже ожидает повелений от своего господина, как и о том, что в семействе Пикассо не утихают скандалы.

«Приезд Пикассо, — писал Карлос Капдевилья в газете La Publicitat, — показал, насколько он многолик. Нам явился гораздо более человечный Пикассо, непохожий на ту загадочную и неуловимую личность, о которой ходит столько толков... "Мне нужно домой, — сказал он, прощаясь, — мне нужно работать". Глядя вслед его машине, я подумал, что слово "работать" в данном случае приобрело особое значение. Последняя нота нашего разговора, теплота и человечность его наблюдений привели меня к мысли, что в Пикассо произошли большие перемены. Может, я и стал бессознательно жертвой обаяния проведенных с ним незабываемых часов — не знаю, — но какое-то время я находился под впечатлением, будто этот великий неугомонный человек навеки отложил череп Йорика, который он прежде так бережно лелеял, и теперь взглянул на мир со счастливым смирением, озаренный той ясностью, какую можно обрести лишь благодаря долгим годам работы»⁶.

Не в первый и уж точно не в последний раз кто-то становился жертвой мощного обаяния Пикассо и так сильно обманывался обличием, в котором художник предстал на этот раз. В один из самых неспокойных периодов жизни ему приписывали «счастливое смирение» — одно это служит доказательством мастерства Пикассо в игре масок, воплощений и фальшивых зеркал, которыми он дурачил весь мир.

Быть может, иногда Пикассо удавалось спрятать свой страх, смятение и муки, но избавиться от них он не мог. Вернувшись в Париж, он выплеснул свои переживания в четырех гравюрах со «Слепым Минотавром». Пикассо вновь предстает в образе Минотавра: прелестная девочка, держа в руках голубку, нежно ведет за собой слепое чудовище. Глядя на то, как незрячий зверь, одновременно могучий и уязвимый, на ощупь пробирается вдоль берега, невольно чувствуешь трагедию и безысходность. Девочка похожа на Мари-Терез, но в ней есть нечто более возвышенное, чем физическая красота, — она скорее воплощение гётевской «вечной женственности».

На первой из гравюр в верхнем правом углу можно разглядеть перевернутый и зачеркнутый крест-накрест набросок «Смерти Марата», который Пикассо сделал предыдущим летом. В этом жесте перечеркивания снова видна его исконная вера в магическую силу собственного искусства. «Смерть Марата» символизировала его ужас перед гибелью от вражеской руки — будь то рука жены, любовницы или Бога. Перечеркивая событие на бумаге, он изгонял его из своей жизни: «Мой... молитвенник — первые записи в нем сделаны... задом наперед, — писал он, — имеет магическую власть обращать вспять злой рок, превращать "паутину" в "розы и барвинки", ведь "любое колдовство дозволено"»⁷. И колдовство Пикассо, в словах ли, в красках ли, могло менять действительность — он верил в эту магию, если не считать моментов, когда он сомневался и не верил ни во что, и такое случалось нередко.

В том году умер его друг, соотечественник и ровесник — скульптор Гаргальо. Пикассо не мог вынести даже мысли о его смерти. Однажды осенним утром в галерее Андре Левеля на улице Ля Боэси он увидел вдову усопшего. Со спины она была похожа на призрак своего мужа: те же седые волосы, шея, плечи и спина. Когда она поняла, кто перед ней, она накинулась на Пикассо с криками: «От мысли, что ты жив, а Гаргальо мертв, и что ты единственный, кто не написал мне...» — «Но я, быть может, один по-настоящему почувствовал утрату»⁸, — ответил Пикассо, не задумавшись ни на секунду. Конечно, он соврал, но сделал это умно и быстро — а значит, ему не пришлось сталкиваться с реальными эмоциями — с горем вдовы или своими переживаниями.

Уже много лет Пикассо не придавал значения эмоциям своей жены, которая становилась все более вспыльчивой. Как он писал в одном из стихотворений 1935 года, «глаз быка» — еще одно его тайное имя для самого себя — «имел тысячи причин хранить молчание и пропускать мимо ушей писк мухи, что мочилась так, как будто дождь шел, — все от того, что было выпито слишком много кофе»⁹. Без сомнения, он намекал на Ольгу. Для Пикассо это была одна из самых отчетливых картинок их домашнего быта — как Ольга без перерыва нервно пьет кофе; сам он уже давно из-за больного желудка перешел на травяные чаи, потому ему так бросалась в глаза привычка жены. Но в начале 1935 года стало понятно, что он больше не может бездействовать и надеяться, что однажды Ольга перестанет кричать, а Мари-Терез перестанет хихикать — кроме тех моментов, когда ей было положено, — и обе они исчезнут. В начале года Мари-Терез узнала, что беременна, и Пикассо впал в смятение. Дело нельзя было пускать на самотек, и ему пришлось оставить надежду на неизменный порядок, хоть порядок этот и держался на обмане и ссорах.

Пикассо с нетерпением ждал рождения ребенка, надеясь, что тот сможет перекинуть мост через растущую пропасть между ним и Мари-Терез — он был так рад, что однажды встал на колени перед беременной любовницей и расплакался слезами благодарности. В то же время он хотел избавиться от присутствия Ольги, но мысль о разводе парализовала его. Любое расставание окружал ореол смерти, и Пикассо был готов смириться с чем угодно, лишь бы избежать в своей жизни новых потерь. Его врожденный страх усугубило ученое мнение мэтра Анри-Робера, одного из виднейших адвокатов Франции: развод означал раздел всего имущества, в том числе и его полотен. Так, из-за закона об общем имуществе и контракта, который он подписал, женившись на Ольге, он не решился поступить единственно верным образом и не стал настаивать на немедленном разводе. Что касается Ольги, то она вообще не хотела разводиться. Но эти обстоятельства не облегчали тяжелых и унизительных переговоров о расторжении брака, особенно после того, как усердствовавшие адвокаты Ольги опечатали дверь священной студии Пикассо на улице Ля Боэси на случай, если тот попытается вынести какие-то из своих картин прежде, чем будет достигнуто соглашение.

И все же Ольга сломалась первой. К тому времени ей пришлось осознать, что ее брак подошел к концу и муж ненавидит ее, совершению этого не скрывая, а в его работах очевидно присутствие соперницы. В начале июля 1935 года она последний раз закатила скандал в их доме и в ярости вылетела на улицу, прихватив с собой растерянного Поля. Далеко она не ушла — только до отеля «Калифорния» за углом на улице Берри, и в каком-то смысле она всегда старалась держаться ближе к мужу, постепенно сходя с ума оттого, что к любым действиям с ее стороны он оставался совершенно равнодушен. «Злой бог дал мне все то, что я ненавижу, — сказал он однажды Канвейлеру, — если он вообще бог, а не демон»¹⁰. По-другому формулировка звучала бы так: Бог дал ему все, что он хотел, но он так и не нашел того, что искал.

Впервые Пикассо проводил лето один в квартире на улице Ля Боэси. Мари-Терез, на шестом месяце беременности, жила с матерью в Мезон-Альфор недалеко от Парижа и ждала, пока Пикассо разведется — по его заверениям, это был лишь вопрос времени. Как Пикассо обещал ей и ее матери, он должен был жениться на Мари-Терез еще до рождения ребенка или вскоре после этого. В двадцать пятый день рождения Мари-Терез Пикассо, полный страха и нерешительности, в опустевшей квартире, где он никогда не чувствовал себя как дома, написал отчаянное письмо Сабартесу: «Я дома один. Можешь себе представить, что произошло и что еще ждет меня впереди...»¹¹ В тот период глубокого душевного кризиса ему не к кому было обратиться в Париже — и он воззвал к другу юности, которого не видел уже больше тридцати лет, с просьбой приехать и разделить с ним одиночество, позаботиться о нем и защитить от враждебного мира.

Быть может, Пикассо и пребывал в отчаянном положении — но Сабартесу было не лучше, хоть он и не признавался в этом. Многие годы Сабартес боролся с бедностью — он жил в Южной Америке, зарабатывая журналистикой и написанием книг, и только недавно вернулся в Барселону с женой-латиноамериканкой и умственно отсталым ребенком. Он был несчастлив в браке, а рождение сына-инвалида усугубило его желание сбежать и начать новую жизнь. Пикассо совершенно неожиданно предложил ему такую возможность. Меньше чем через четыре месяца Сабартес прибыл на вокзал Орсе, навсегда оставив жену и ребенка в Барселоне.

На слушании по разделу имущества никто из их друзей не свидетельствовал в пользу Ольги. Мися Серт, узнав об этом, решила, что так поступать несправедливо, и встала на ее сторону. Когда адвокаты Пикассо обвинили Ольгу в том, что она швырялась в Пикассо тарелками, вазами и всем, что только можно разбить, Мися запротестовала: она была уверена, Ольга «не в состоянии ничего разбить»¹². Но когда у нее спросили, что, по ее мнению, стало причиной ухода Пикассо от Ольги, Мися чуть было не выкрикнула: «Ваша честь, да она зануднейшая и скучнейшая женщина из всех, что мне доводилось знать»¹³, — но вовремя опомнилась, осознав, что она участвует в процессе на стороне Ольги.

Пикассо жаловался на судьбу всякому, кто готов был его слушать. «Такое поведение простительно женщине, — говорила Мари Лорансен Рене Жимпелю, — но не Пикассо. С тех пор, как начался бракоразводный процесс, он не рисует, а только пишет стихи и именует себя поэтом. Можно подумать, что он больше не рисует потому, что жена пытается отсудить у него миллионы за его полотна. Он словно Гай Марий на развалинах Карфагена»¹⁴. Быть может, его слишком сильно взволновали требования Ольги, но он был и эмоционально подавлен — до такой степени, что просто не мог заставить себя переступить порог своей студии, даже когда с нее сняли печати. Его стихи на испанском были насыщены мрачными антропоморфными образами: «комната слушает», у нее есть «плечо», у «лимона» есть «губы», «собор... падает в обморок», «ставни... убивают», «река кается»¹⁵. «Солнце, — писал он, — палит и обжигает всех до хрустящей корки, чтоб они ночью могли петь громкие песни, в одиночестве из одиночеств надеясь обрести каплю свежести»¹⁶.

Пикассо всегда был одиноким человеком, но в тот период своей жизни он испытал «одиночество из одиночеств». «В жизни ты бросаешь мяч, — сказал он однажды. — Надеешься, что он ударится о стену, отскочит, и ты сможешь бросить его снова. И думаешь, что этой стеной будут друзья. Так вот, они почти никогда не представляют собой стены. Они напоминают собой старые, развешенные для просушки простыни, и мяч, ударяясь о них, падает. Почти никогда не отскакивает»¹⁷. В начале каждого нового романа Пикассо надеялся, что его женщина сможет вернуть ему мяч. Ольга на такое оказалась неспособна, и теперь Пикассо с горечью начинал осознавать, что и Мари-Терез тоже, если только в постели, но и там спустя девять лет ее способность «возвращать мяч» неизбежно шла на спад. Мари-Терез, в стихах по-прежнему «белая голубка» и «маленькая девочка», просто-напросто наскучила Пикассо.

Пятого сентября у нее родилась собственная маленькая девочка. Женщина-ребенок стала матерью; объект сладострастия превратился в образ прародительницы. Ребенка назвали в честь умершей сестренки ее отца, Марией де ла Консепсьон, но в свидетельстве о рождении в графе «отец» значилось — «неизвестен». Через некоторое время Пикассо с гордостью объявил своей сестре Лоле по телефону, что у него родилась дочь. «Как это — дочь? — изумленно воскликнула Лола. — Я ничего не знала». «Да, да, — добавил он, — важно продолжать свой род»¹⁸, но кроме этого он ничего ей не рассказал.

Вскоре после рождения дочери пятидесятитрехлетний Пикассо встретил женщину, которой суждено было занять место Мари-Терез. В кафе «Два маго», новом излюбленном заведении сюрреалистов во главе с Бретоном, расположенном напротив романской церкви аббатства Сен-Жермен-де-Пре, Пикассо познакомился с Дорой Маар. Ее полное имя было Генриетта Теодора Маркович; она родилась в Туре, по ее собственным словам, «в один год с "Авиньонскими девицами"»¹⁹. Ее мать была француженкой, а отец — югославским архитектором. С Пикассо их познакомил Поль Элюар, и именно он, как и Дора Маар, стал неотъемлемой частью новой эпохи, которая начиналась в жизни Пикассо. Пикассо уже видел Дору Маар несколько дней назад — ему врезался в память ее выразительный профиль, густые черные волосы, рассыпанные по плечам, напряженный взгляд черных глаз и ее жутковатая забава. Пикассо видел, как она сняла черные перчатки с изящно вышитыми розами, — взяла в тонкие руки с яркими рубиновыми ногтями длинный острый нож и стала втыкать его раз за разом в деревянную столешницу между растопыренными пальцами. Промахнувшись, она все равно не останавливалась и постепенно ее руки покрывались кровью.

Как Пикассо вскоре выяснил, Дора Маар была художницей и фотографом, музой движения сюрреалистов, хорошей приятельницей Андре Бретона, близким другом (а одно время и любовницей) Жоржа Батая. Она сменила фамилию Маркович на Маар, долгое время жила в Буэнос-Айресе, красиво и свободно говорила по-испански и, как всякий современный интеллектуал, была неугомонна, беспокойна и полна сомнений.

В разговоре с Териаде Пикассо сказал, что лучшая картина — это та, что рождается из союза принца и пастушки. Его пастушка родила ребенка, и теперь Пикассо убедился: может, матери из пастушек и хорошие, но в спутницы принцам они не годятся. Дора Маар была отнюдь не пастушкой. Она так же сильно отличалась от Мари-Терез, как Ева от Фернанды. Кроме Пикассо, Мари-Терез в жизни интересовал только спорт; Дора Маар же была увлечена духовным самосовершенствованием. Мари-Терез о своих портретах говорила, что «они на нее не похожи», что картины Пикассо ее «не смущают», а живопись в целом «не волнует»²⁰. Дора же способна была страстно рассуждать об искусстве, анализировать эксперименты Коро с фотографической техникой и их влияние на работы Пикассо, равно как любые технические и философские вопросы, что приходили ей в голову. Дора Маар могла стать другом для друзей Пикассо и была в состоянии разделить с ним его тревоги. На смену жене и тайной любовнице пришла официальная сожительница, чей беспокойный нрав был под стать грядущей трагической эпохе.

Разумеется, как всегда в жизни Пикассо — великого мастера прокрастинации, ничего не происходило быстро. Главной переменой для Пикассо тогда на самом деле было не появление в его жизни новой любовницы, а приезд из Барселоны его друга детства. «12 ноября 1935 года, — писал Сабартес в своих мемуарах, — я вернулся в Париж, на этот раз по настоянию Пикассо, с намерением поселиться с ним в одном доме на улице Ля Боэси. Он встретил меня за оградой зала ожидания на вокзале Орсе. Я приехал в Париж в пятый раз, и в третий раз меня встречал Пикассо... С того момента ход моей жизни полностью зависел от него, и я не спрашивал себя, сколько продлится эта иллюзия, — ведь мы решили, что так будет вечно»²¹.

Вскоре образцовая квартира Ольги заросла горами газетных вырезок, каталогов распродаж, приглашений, театральных билетов, фотографий, конфет, писем, старых телефонограмм и сувениров, оставшихся от давно забытых событий. Посреди каминной полки в студии стояла скульптура из кованого железа — для Пикассо она служила неким средоточием его воспоминаний. «Только взглянув на нее, пугаешься, как она не падает, — писал Сабартес. — Такое опасное равновесие свойственно всему, чем себя окружает Пикассо... там и пробка от шампанского, и флажок, помпон, металлический завиток, маленькая метелка, шутовской колпак, старые банкноты и безделушки; на одной из спиралей скульптуры сидит кукла, отовсюду свисают на серебряных нитях предметы разных форм и цветов, словно пауки, или лианами обвивают металлический остов. У Пикассо всему нашлось место и все расположилось так, как велели его рука и художественный вкус»²².

«При твоей любви к новаторству, — сказал ему однажды Сабартес, — я не понимаю, что у тебя за мания хранить старые вещи». «Послушай, не путай одно с другим! — быстро ответил Пикассо. — Тут нет никакой связи. Во-первых, я не транжира. Я не храню вещи — я их просто не выбрасываю. С чего мне избавляться от того, что само соизволило попасть мне в руки?»²³ Но это была лишь одна причина хаоса в его квартире и в его жизни. Другая заключалась в страхе Пикассо перед принятием решений, даже самых обыденных. «В том, что не касается творчества, — писал Сабартес, а в отношении определенных вещей он был настолько же проницателен, насколько слеп в отношении других, — между мыслью и принятием решения для Пикассо лежит огромное расстояние, его мучают даже самые незначительные мелочи... Ему стоит таких же усилий попросить подмести пол или вымыть окна в своей комнате, как если бы он проделал все эти действия сам. Но он не убирается и не просит кого-то помочь, так что окна остаются грязными, а пол — неподметенным... Я пристально наблюдал за ним и, размышляя о его странном поведении, пришел к выводу, что Пикассо, вероятно, боится оказывать давление на события из страха, что возникшие при этом колебания воздуха нарушат равновесие в его жизни и судьбе»²⁴.

Его патологическому нежеланию вмешиваться в ход вещей, будь то многолетние отношения или многодневный слой пыли, было и рациональное объяснение. Однажды в разговоре с Роландом Пенроузом, английским художником-сюрреалистом и коллекционером, Пикассо очень выразительно объяснил свое поведение. Он заметил, что картина Ренуара над камином висит криво: «Она лучше смотрится, когда висит именно так, — сказал Пикассо. — Если вы хотите убить картину, достаточно повесить ее красиво на гвоздик, и вскоре вы вообще не будете ее видеть — абсолютно ничего, кроме рамы. Когда картина не на своем месте, она вам виднее»²⁵. Так же и в отношениях: любой диссонанс, любой разлад Пикассо только усугублял — например, если между ним и его спутницей возникала пропасть, он не пытался ее уменьшить, а заводил новый роман и смотрел, что из этого выходило.

В тот хаотичный период его жизни Пикассо нашел убежище в тайном мире поэзии. Он писал ручкой или огрызком карандаша в карманном блокноте, и, когда ему особенно не хотелось, чтоб его кто-нибудь застал врасплох, он запирался в ванной. «Мне говорят, ты пишешь, — писала ему мать. — Это меня не удивляет, с тобой все возможно. Если однажды мне скажут, что ты спел мессу, я и в это поверю»²⁶. В то время как мать верила в него безгранично, в жизнь воплотился его давний опиумный кошмар времен Бато-Лавуар: Пикассо не мог взять в руки кисть. Если он не писал, ему кто-то постоянно нужен был рядом. «Нет, не уходи пока, — останавливал он Сабартеса, когда тот уже собирался пожелать ему спокойной ночи, но Пикассо еще не был готов остаться один. — Ты уже хочешь спать? Погоди еще немного». Он мог нести какую угодно околесицу, лишь бы не отпускать Сабартеса Он говорил: «Присядь, дорогой, и выскажи мне, будь так добр, свое авторитетное мнение касательно состояния дел...» Или, к примеру: «Что ж, милейший, ты из тех, кто лавровый лист предпочитает в рагу или в венке?»²⁷ Только когда Сабартес садился на место, Пикассо успокаивался и переставал нервничать и болтать без умолку, как взволнованный ребенок. «Он зажигал сигарету, — писал Сабартес, — снимал ботинки и надевал тапочки; затем шел к умывальнику, чистил зубы. Но стоило мне замолкнуть, он сразу бросал щетку и старался оживить разговор, выдавая какую-нибудь противоречивую фразу. Это был его конек»²⁸.

Пикассо предсказывал, что однажды, спустя много лет после его смерти, в энциклопедиях напишут о нем: «Пикассо, Пабло Руис — испанский поэт; пробовал силы в рисовании, живописи и скульптуре»²⁹. В выпуске Cahiers d'Art, посвященном Пикассо и вышедшем в 1935 году, Бретон высказал мысль, что поэзия Пикассо — это часть его «потребности в тотальном самовыражении, которая владеет им и принуждает его исправлять относительные несовершенства одного вида искусства, присущие ему по сравнению с другими... Складывается впечатление, будто мы читаем личный дневник его разума и чувств, дневник, какого еще не бывало»³⁰.

В своей поэзии Пикассо опускал пунктуацию с целью добиться эффекта потока сознания и в то же время отдавая дань автоматическому письму сюрреалистов. Через двадцать лет после смерти Аполлинера он заявил, что пунктуация устарела, что она — «набедренная повязка на интимных частях литературы»³¹. Пикассо говорил так, словно он сам был родоначальником этой революции, хотя на деле он едва ли был из числа ее лучших последователей и лишь шел по следам Малларме, Аполлинера и многих сюрреалистов. Впрочем, он никогда не ценил высоко аккуратность такого рода. Однажды он сказал Зервосу, когда тот захотел показать ему свои заметки после их долгой беседы в Буажелу: «Вам не нужно их показывать мне. В наше убогое время важно прежде всего пробудить энтузиазм. Многие ли на самом деле читали Гомера? А между тем весь мир говорит о нем. Так возникла легенда о Гомере. И такая легенда может дать ценный стимул. Энтузиазм — вот что прежде всего необходимо и нам, и молодежи»³².

Будучи сам легендой, он любил пробуждать энтузиазм и поддерживать интерес к своей персоне разными способами, будь то зажигательная клоунада или магические действия. «Увидев, как у меня загорелись глаза, — писал фотограф и дизайнер Сесил Битон о своем первом визите в квартиру на улице Ля Боэси, — он показал мне несколько инженерных находок, очень изобретательных; показал, как его табуретка превращается в небольшую лесенку, показал стол с потайными рычажками, секретными ящиками и заслонками... Большие кресла покрывала белая льняная ткань. Пикассо вдруг выкинул фокус: пританцовывая, он приблизился к одному креслу и резким свободным движением сорвал с него покрывало; обивка кресла оказалась цвета апельсиновой корки. Одно за другим он срывал покрывала и обнажал блестящий атлас обивки, который мне напомнил глазированные конфеты-подушечки из моего детства. Быстрым движением руки он наколдовал кресло горячего желтого цвета; затем последовало убийственно-синее, после — малиновое и наконец — изумрудно-зеленое. Глаза Пикассо вспыхивали от удовольствия каждый раз, как появлялся новый цвет. Это были настоящие цвета Испании, дерзкие, нестандартные и ошеломительные»³³.

Пикассо обожал открытия и сюрпризы, и этот Пикассо был в восторге от своей маленькой дочери. Он иногда даже стирал ее грязные пеленки — отчасти, чтоб отвлечься от мучительных мыслей, отчасти для того, чтобы хоть как-то загладить свою вину — уж очень мало внимания он ей уделял. Почти все время он проводил с Сабартесом, либо в своей квартире, либо в кафе района Сен-Жермен. Фотограф Брассай, камера которого запечатлела Пикассо в самых разных настроениях, писал: «Они все время появлялись вместе, словно странник и его тень, самый зоркий человек Парижа в компании самого близорукого — их можно было увидеть в баре "Лип", в "Двух маго" и кафе "Флёр", трех главных заведениях Сен-Жермен-де-Пре... В кафе "Флёр" каждый раз повторялась одна и та же церемония: два официанта, Жан и Паскаль, помогали Пикассо снять его извечный плащ; овернец мсье Бубаль, владелец заведения, приветствовал их и прикуривал Пикассо неизменную "Голуаз"; тот кивал в знак благодарности, заговаривал с улыбчивой блондинкой мадам Бубаль, сидевшей за кассой, и заказывал полбутылки воды "Эвиан", которую никогда не выпивал. Сабартес обсуждал с испанскими друзьями события дня, но ни на секунду не спускал глаз с Пикассо, словно курица-наседка»³⁴.

Часто их сопровождал Эльф, афганская борзая, новый четвероногий компаньон Пикассо. Пес бродил от стола к столу в надежде, что, несмотря на неодобрительные взгляды хозяина, какая-нибудь добрая душа сжалится и даст ему кусочек сахара. Друзья Пикассо, с которыми он виделся и сидел за столиками в кафе, были представителями уже не «модной публики», но богемы из его прошлого и современной интеллигенции. «Ольга, — сказал как-то Пикассо, — любит чай, пирожные и икру. Ну а я? Я люблю каталонские сосиски с фасолью»³⁵. Кокто описывал его новую жизнь как «жизнь бродяги под золотым мостом»³⁶. Пикассо вновь проводил много времени с четой Брак, с поэтом-сюрреалистом Мишелем Лейрисом и его женой, Луизой — или Зеттой, как ее называли друзья, свояченицей Канвейлера, виделся с Христианом и Ивонной Зервос и, что важнее всего, активно общался с Полем Элюаром, который приобретал все большее влияние на Пикассо.

«Чтобы узнать, что ты жив, надо увидеть свою смерть»³⁷ — так писал Элюар в стихотворении, посвященном Пикассо. Куда более спокойный, здравомыслящий и эмоционально зрелый, чем Пикассо, Элюар нашел в Пикассо того грубого варвара, перед которым преклонялся его рассудок и которого он искал, собирая коллекцию африканского и полинезийского искусства. Однажды Элюар даже заявил, что счастлив жить в этот беспокойный век в первую очередь потому, что встретился с Пикассо. Расставшись с Г алой, своей первой женой, которая стала музой, возлюбленной и импресарио Сальвадора Дали, Элюар женился на хрупкой и странной девушке из Эльзаса, которую он подобрал на парижской улице — в тот момент она готова была лечь в постель с любым мужчиной, лишь бы раздобыть немного денег на пропитание. Нюш Элюар раньше была помощницей гипнотизера в цирке и временами подрабатывала актрисой. Она не только вдохновила Пикассо на серию самых нежных портретов, но и какое-то время была его любовницей. Элюар разделил страстно любимую им женщину с другом, к которому питал не меньшую страсть, и этим первобытным актом они скрепили свой союз, что им уже и раньше доводилось делать — а ведь Элюар требовал от своих женщин «беспрекословной верности». «У этого человека в руках был ключ к загадке реальности, — писал он в выпуске Cahiers d'Art, посвященном Пикассо, — он стремился увидеть того, кто видит, освободить видение и достичь прозрения, и весьма в этом преуспел»³⁸.

На восхищение Элюара Пикассо по крайней мере отвечал взаимностью, тогда как Сабартес лишь исполнял роль скромного слуги гения. Пикассо подкармливал его преданность крохами любви и внимания, и тот ловил их с жадностью, словно крупицы золота. Каждый из таких моментов приобретал для него особый, драгоценный смысл. Один из таких эпизодов произошел 11 декабря 1935 года: «Перед обедом, — писал Сабартес, — я расстелил скатерть на мраморном столе и разгладил ее, медленно и любовно, убедился, что тарелки расставлены правильно, так, как он любит, что всего хватает и ничто не расстроит его, когда он войдет, что все так же, как вчера, и ему покажется, будто с тех пор ничего не изменилось: бисквиты и салфетка под рукой, нож, вилка, тертый сыр и компот на месте, вода «Эвиан» рядом с тарелкой, стакан, чайная ложка и так далее... Вскоре я услышал шаги в коридоре, и затем вслед за собакой в дверях появился Пикассо, торжествующе размахивая листком, словно флагом. Он протянул его мне и сказал: «Держи. Это твой портрет». Портрет оказался словесным:

живи уголь дружбы
часы что всегда укажут время
счастливо трепещущий флаг
от дыхания поцелуя на руке
нежное касание крыльев сердца
летящего с незримых высот
древа прогнувшегося под тяжестью плодов...»³⁹

Сабартес завороженно слушал, как Пикассо зачитывает стихотворение вслух, и хоть он знал, что однажды Пикассо обманет его доверие, любовь Сабартеса вспыхнула с новой силой.

Как и вся поэзия Пикассо того времени, посвящение Сабартесу было написано на испанском. Помимо всего прочего, в обязанности Сабартеса входило аккуратно перепечатывать стихи, а затем, когда Пикассо вносил все правки разноцветными карандашами, переводить на французский. Сабартес давно оставил надежды самому достичь уровня великого таланта, так что он довольствовался тем, что расшифровывал стихи и писал критические статьи на работы состоявшегося гения. Его собственная жизнь постепенно уходила на второй план, он вживался в роль тени — перенимал черты Пикассо, его неприязни, предубеждения, страхи и мании. Одновременно Сабартес оставался его секретарем, в изначальном, более глубоком значении этого слова — тем, кто хранил его секреты, не разглашал их, как бы велик ни был соблазн, — и лишь очень изредка проговаривался о чем-то очень тайном.

В начале января 1936 года Сабартес уехал в Барселону на ретроспективную выставку Пикассо, которую организовала группа «Друзья нового искусства». На открытии он продекламировал несколько стихотворений Пикассо, затем с речами выступили Миро, Гонсалес и Дали. «Он из "наших", — с гордостью каталонца объявил Гонсалес. — Он всегда носит в кармане крошечный каталонский флаг — настолько он любит Каталонию, страну своей юности»⁴⁰. Дали был куда менее сентиментален: «Сальвадор Дали рад пригласить все непохороненные гниющие трупы, всех художников корявых деревьев, рисующих более или менее в традициях деревенского пейзажа, всех членов и покровителей Каталонского общества хористов на выставку Пикассо. Выставка Пикассо — это экстравагантная станция, на которую впервые в нашу страну прибудет экспресс первого класса — с иберийским интеллигентом и гением, правда, с опозданием на тридцать лет»⁴¹. Самым волнительным моментом открытия стало выступление доньи Марии, которая, захлебываясь эмоциями, рассказывала о сыне.

Семнадцатого января, также в Барселоне, Элюар прочитал лекцию, посвященную Пикассо. «Я буду говорить о том, что помогает мне жить, о том, что есть добро»⁴² — так она начиналась. Элюар и Пикассо становились все ближе, и в честь их дружбы Пикассо написал портрет Элюара накануне его отъезда в Барселону и подписал снизу — «сегодня, 8 января 1936 года». Из Барселоны выставка переехала в Бильбао, а оттуда — в Мадрид, где молодые поэты, в основном члены Народного фронта, — Гарсия Лорка, Рафаэль Альберти и Хосе Бергамин — пришли засвидетельствовать свое почтение человеку, которого считали национальным героем.

В Париже тем временем Пикассо продолжали мучить судебные извещения, встречи с адвокатами и ядовитые письма Ольги, отчего в нем вновь пробуждался первобытный гнев, который Мишель Лейрис назвал «злостью, которую вызывал у него сам факт собственного рождения, смешанной с ненавистью (или неистовой страстью) к жизни»⁴³. Пикассо жаждал сбежать от всего этого, особенно после открытия его выставки в галерее Розенберга, когда к дверям квартиры на улице Ля Боэси каждый день стала выстраиваться очередь желающих его увидеть. Дамы с придыханием говорили о том, что в его картинах «наконец восторжествовала доисторическая эпоха»⁴⁴, а Канвейлер восторженно восклицал: «Это не меньше, чем Микеланджело!»⁴⁵ Все чаще Пикассо в своих вечерних походах по кафе забывал про Сабартеса. Указания на следующий день он теперь обычно подсовывал ему под дверь. «Сейчас два часа утра девятого дня марта MCMXXXVI года, — написал Пикассо за несколько дней до открытия в галерее Розенберга. — Сабартес: ты знаешь все часы в лицо, попроси Полдевятого прыгнуть мне в кровать и разбудить меня»⁴⁶.

В этой просьбе звучало что-то безнадежное. Чем больше Пикассо злился и сопротивлялся реальности, тем сложнее ему было встречать каждое утро. Сабартес описывал эту ежедневную борьбу в духе французского водевиля: письма, приглашения, газеты, Excelsior, Le Figaro, Le Journal, последние газетные вырезки о нем от конторы «Ли-Ту», товарные каталоги — все это валялось на кровати Пикассо, а сам он каждые пять минут спрашивал у Сабартеса, который час.

«— Тебе не кажется, — решался наконец спросить Сабартес, — что можно бы уже и встать?

— Зачем?

— Да просто чтоб не думать об этом.

— Давай поговорим еще о чем-нибудь. Который час?»⁴⁷

В таких разговорах они часто проводили время до полудня. Но под этим фарсом разыгрывалась настоящая трагедия, трагедия человека, опустошенного «ненавистью к жизни», перед картинами которого преклонялся весь мир в то самое время, когда он утратил способность рисовать — и теперь он чувствовал себя старым импотентом, которого чествуют за прошлые сексуальные подвиги.

Двадцать пятого марта, за неделю до окончания выставки в галерее Розенберга, вместе с Мари-Терез и дочерью он уехал в Жуан-ле-Пен. Его отъезд держался в строжайшей тайне. Двумя днями ранее он напоминал Мари-Терез запиской «выключить газ, электричество и воду... Двадцать третий день марта, MCMXXXVI, — у него была привычка в конце всегда указывать год римскими цифрами. — Я люблю тебя я люблю тебя я люблю тебя я люблю тебя я люблю тебя Мари-Терез»⁴⁸.

Сабартес должен был отчитываться в письмах обо всем, что происходит, и пересылать почту в большом конверте, на котором в качестве адресата был указан «Пабло Руис». «Как в детстве», — посмеивался Пикассо. Хотя он и стремился сбежать прочь от мира, он не в силах был порвать связь с ним. Первым делом, приехав на виллу Сент-Женевьев, «домик с прелестным садом недалеко от моря», он лег спать. «С тех пор, как я сюда приехал, — писал он Сабартесу 28 марта, — я сплю с девяти или десяти вечера и до половины девятого или девяти утра»⁴⁹. Днем он ездил в Канн, чтобы полюбоваться лодками в порту и понежиться на солнце, пока Мари-Терез кормила грудью Марию, купалась и снова кормила.

В те каникулы Пикассо восстанавливал силы, в первую очередь, двенадцатичасовым сном. Ему было спокойно, удобно, он чувствовал облегчение, оказавшись вдали от улицы Ля Боэси и ближе к природе. Но, несмотря на пылкие признания в письме, его былая страсть к Мари-Терез не возвращалась. Роланд Пенроуз описывал Мари-Терез как «единственную поистине невежественную, вульгарную женщину в жизни Пикассо. Она была из тех, кто мог спросить у него, когда он спускался к обеду: "Что ж, Пабло, чем ты занимался все утро? Готова поспорить, снова рисовал"»⁵⁰. Мари-Терез в возрасте семнадцати лет поглотил водоворот плотских страстей и увлек ее на дно, где ею обладали, ее подавляли и разлагали. Конечно, ее характер, только начавший формироваться, был смят этим давлением. Она никогда так и не стала полноценной личностью, способной оценить Пикассо на каком-либо уровне, кроме сексуального. И в ее будущем это обернется трагедией — ведь Мари-Терез так и не научилась справляться с ударами судьбы.

Пикассо однажды рассказывал историю о «двух влюбленных, француженке и испанце; они счастливо жили вместе и любили друг друга, пока она не научилась говорить на его языке и он не понял, как она глупа, — на том их любви и пришел конец»⁵¹. Их отношения строились на мощной сексуальной энергии, и им не мешал языковой барьер. Теперь привычка пришла на смену страсти, запретные эксперименты приелись, и Пикассо понял, что в его уютном убежище рядом с ним находится не тот человек. Ему по-прежнему было трудно находиться одному в свободное от работы время. Однажды он даже заявил, что виной тому часы. «Очень сложно нынче оставаться в одиночестве, — говорил он, — из-за наручных часов. Вы когда-нибудь видели святых с часами? Я не поленился посмотреть — ни у одного святого на руках нет часов, даже у тех, кто считается покровителями часовщиков!»⁵² Он стал каждый день с нетерпением ждать писем от Сабартеса. Даже желчные послания от Ольги с угрозами и требованиями на безумной смеси французского, русского и испанского языков — и те приятно разнообразили монотонность солнечных дней, кормлений и домашнего уюта.

В начале апреля Пикассо вдруг вновь начал рисовать. На картинах того периода изображены в основном Минотавр и молодая светловолосая женщина; он скрывал их даже от Зервоса, и известно о них стало лишь после выхода в свет книги Дэвида Дугласа Дункана «Все Пикассо Пикассо» в 1961 году. Очень скоро игривый Минотавр начал гневаться — так же скоро, как Пикассо стала раздражать Мари-Терез. Спустя недолгий период жизни под одной крышей она наскучила ему до безумия. Четвертого мая он убил Мари-Терез — пусть и на рисунке, и изобразил, как ее мертвую несут две обнаженные женщины, у одной из которых черные волнистые волосы Доры Маар. По каким-то странным соображениям Пикассо утаивал от Зервоса только картины, но не рисунки.

В письмах к Сабартесу Пикассо постоянно ерничал. «Я пишу тебе в срочном порядке, — гласило одно письмо, — чтобы известить тебя: с сегодняшнего полудня я бросаю живопись, скульптуру, гравюру и целиком посвящаю себя пению. Твой преданнейший и скромный слуга пожимает тебе руку. Твой друг и поклонник, Пикассо»⁵³. Но Сабартеса ему было не одурачить. «Ироничные замечания и шутки на каталанском, — вспоминал он, — не могли скрыть его тревоги»⁵⁴.

Пикассо сообщил ему письмом, даже, скорее, телеграммой, о своем скором приезде в Париж четырнадцатого числа. Ожидая на Лионском вокзале, Сабартес гадал, что побудило Пикассо неожиданно вернуться к суматохе, от которой так хотел сбежать. Но Пикассо скорее предпочел бы ад, чем медленную пытку скукой. Вечером он первым из друзей разыскал Элюара. На следующий день тот написал к нему еще одно любовное стихотворение:

Добрый день! Я снова увидел того, кого не забываю,
Кого никогда не забуду...

Добрый день, который начался тоскливо,
В темноте под зеленью деревьев,
Но внезапно озарился светом
И украдкой вошел мне в душу.^**

Тем летом внутренняя буря Пикассо совпала с трагедией, разыгравшейся в Испании. Восемнадцатого июля до Парижа дошла весть, что в Испании началась гражданская война между республиканским правительством и мятежниками-националистами. Гибель Гарсии Лорки в возрасте тридцати восьми лет потрясла мир искусства. «Они тут убивают людей, — писал Сент-Экзюпери, — словно рубят деревья»⁵⁵. Пикассо, без сомнения, сразу же инстинктивно принял сторону республиканцев в их стремлении подавить вооруженное восстание. Но обоснованно выразить свое негодование он смог лишь после длительных бесед с Элюаром, когда тот посвятил его в аспекты политической ситуации.

Впервые в жизни великий одиночка присоединился к историческому движению. Отныне его уединение несло в себе оттенок солидарности и причастности. Он с готовностью принял предложение испанского правительства занять почетную позицию директора музея Прадо. Этот пост, в большей степени символический, чем почетный, стал его первой и последней официальной должностью. К тому времени отряды Франко остановились всего в тридцати километрах от Мадрида, а в августе началась бомбардировка города, и сокровища Прадо пришлось в срочном порядке перевозить в Валенсию, где они были в относительной безопасности.

Удушливая жара и известия о том, что в Испании с каждым днем проливается все больше крови, превратили пребывание Пикассо в Париже в сущий ад. Однажды вечером в начале августа он отправился в своей «Испано-Сюизе» в затерянную в холмах деревушку Мужен, неподалеку от Канн. С ним поехал только шофер, но в Мужене его уже ждали Элюар и Нюш. Дора Маар осмотрительно остановилась у подруги в Сен-Тропе. Хоть свобода сексуальных связей была частью ее сюрреалистических воззрений, она соблюдала приличия и, остановившись за несколько миль от Мужена в сельском домике на берегу моря, ожидала, когда ей будет подан сигнал. Характер поездки Пикассо сильно отличался от его весеннего бегства в Жуан-ле-Пен. «Мой дорогой Жауме, — обращался он к Сабартесу по его каталонскому прозвищу, — я не путешествую инкогнито. Можешь давать мой адрес любому, кто попросит»⁵⁶. Скрытность он оставил позади в прошлом — вместе с Мари-Терез.

Через пару дней после приезда в Мужен Пикассо, Элюар, Роланд Пенроуз и американка-фотограф Ли Миллер, впоследствии ставшая женой Пенроуза, отправились в Сен-Тропе под предлогом визита к писательнице Лиз Деарм, у которой остановилась Дора Маар. Настоящей целью поездки было вернуть ко двору избранницу короля, но королевская свита могла лишь строить догадки, сколько она будет ходить в фаворитках — до конца лета, до конца года или же она пришла надолго. Компания вместе пообедала, после чего Дору оставили прогуливаться наедине с Пикассо по пляжу. За время этой прогулки она простилась со своей жизнью самостоятельной женщины и официально стала любовницей Пикассо — и в этой новой жизни она все больше и больше зависела от него.

Вернувшись в гостиницу «Васт Оризон» в Мужене, Пикассо ощутил радостное предвкушение новой страницы своей жизни — новая женщина; любящие его — или, как минимум, поклонявшиеся ему друзья; две очаровательные сестры-кокетки, одна — горничная в гостинице, другая — сборщица жасмина; ежедневные поездки на пляж и обеды на открытом воздухе в тени виноградников и кипарисов. В такие периоды Пикассо хотел совершенно забыть о прошлом. Не в первый и не в последний раз он как-то произнес реплику в духе Синей Бороды: «Всякий раз, меняя жену, нужно сжигать предыдущую. Вот так бы я от них избавлялся. Чтобы они не отравляли мое существование. Может, это вернуло бы мне молодость. Убивая женщину, уничтожаешь прошлое, которое она собой знаменует»⁵⁷.

«Жить с кем-то молодым — вот что помогает мне сохранять молодость»⁵⁸, — сказал однажды Пикассо. Их разница в возрасте с Дорой составляла четверть века, так что она, несомненно, под определение подходила. Но дело было не только в ее молодости. «По ней сразу чувствовалось, что она незаурядный человек, — вспоминал историк искусства Джеймс Лорд. — Ее нельзя было назвать классической красавицей из-за крупного подбородка, но она обладала потрясающей внешностью. У нее светились глаза, и взгляд был очень выразительный и чистый, словно весеннее небо»⁵⁹. В ее глазах светился ум, и в голосе ее звучала та же ясность, что и во взгляде. По словам Джеймса Лорда, люди при встрече с ней в первую очередь поражались тому, как она говорит: «У нее был красивый голос, особенный, уникальный голос. Я больше никогда подобного не слышал — он был похож на звонкую птичью трель»⁶⁰.

Дора занималась живописью, фотографией и была очень любознательна, ее также увлекали буддизм, мистицизм и астрология. Перед тем, как отправиться в Сен-Тропе, она составила гороскоп Пикассо и с изумлением обнаружила, что он очень похож на гороскоп Людовика XIV. Звезды указывали, что главное предназначение обоих — быть скорее политическими лидерами, нежели художниками. Так что донья Мария оказалась права: ее сыну суждено было оставить свой след в мире, какую бы стезю он ни выбрал.

Почувствовав новый прилив вдохновения, Пикассо забросил поэзию и, к громадному облегчению Гертруды Стайн, вновь вернулся к живописи. «Видишь ли, — сказала она ему, — на рисунки Жана Кокто невозможно смотреть, с тобой от них делается что-то странное, они неприятны даже больше, чем просто плохие рисунки, так и с твоими стихами — они неприятны даже больше, чем просто плохие стихи... Ты в своей жизни не прочитал ни одной книги, которую бы не написал кто-то из твоих друзей, да и потом, да какое потом, ты никогда не имел словесного чутья, слова у тебя вызывают больше раздражения, чем что-либо еще, как же ты можешь писать... что ж, сказал он, свирепея, ты сама всегда говорила, что я выдающийся человек... Ах, сказала я, схватив его за отвороты плаща и встряхнув, ты выдающийся человек, но и у тебя есть рамки, хоть и выдающиеся... ты делаешь это, чтоб избавиться от всего, что накопилось, хорошо, пожалуйста, продолжай, но не пытайся заставить меня признать это поэзией... допустим, сказал он, я соглашусь, и что мне делать, что тебе делать, сказала я и поцеловала его, продолжать, пока ты не повеселеешь и перестанешь быть таким мрачным, и тогда ты сможешь, что, спросил он, тогда ты сможешь нарисовать прекрасную картину и еще много картин, я снова его поцеловала, да, сказал он»⁶¹.

Уже давно Пикассо не бывал так весел и энергичен, как в эти дни. Ему нравилось иметь свиту. Среди его спутников были Дора, Пенроуз, Поль и Нюш Элюар, дочь Элюара Сесиль, Зервосы, Поль Розенберг, поэт Рене Шар и фотограф Ман Рэй. Он рисовал их портреты на скатерти жженой спичкой или соком, выжатым из цветка, мастерил маленьких животных или человечков из пробок и салфеток, изображал буйного Гитлера, приставив черную зубную щетку к верхней губе, в своей полосатой тельняшке — и взрослые люди, раскрыв рты, как малые дети, замирали в восхищении, наблюдая за его колдовством.

В конце августа каникулы Пикассо были омрачены автомобильной аварией, в которую он попал, и в его сознании это событие разрослось до масштабов катастрофы. За рулем был Роланд Пенроуз; они ехали из Канна и столкнулись со встречным автомобилем. Пикассо получил множество ушибов и ссадин, но душевная травма была куда более серьезной. «Скажу по секрету, — писал он Сабартесу 29 августа, — несколько дней назад по дороге из Канна мы с Англичанином попали в аварию. Я совершенно разбит и едва могу шевелиться. Сначала я подумал, что сломал несколько ребер, но рентген показал, что все кости целы. Но я все равно покалечен и буду приходить в себя еще как минимум несколько дней. Ты все же не беспокойся»⁶². Конечно же, Сабартес волновался — в противном случае он наверняка вызвал бы гнев Пикассо. Четырнадцатого сентября, спустя целых три недели после происшествия, он снова жаловался Сабартесу на свое физическое состояние: «Сабартес, друг мой, как ты справляешься? Я понемногу выздоравливаю, но все еще выгляжу плачевно — меня здорово тряхануло...»⁶³

Как только Пикассо почувствовал себя в силах снова сесть в машину, они с Дорой и Элюаром начали ездить по сельской округе. Во время одной из прогулок они наткнулись на деревушку Валлорис, центр гончарного ремесла еще со времен Римской империи. Пикассо, словно зачарованный, наблюдал, как ремесленники готовят местную глину, придают ей форму и обжигают готовые изделия в особой печи. Десять лет спустя зерно, посаженное в тот день, принесло плоды и Пикассо стал заниматься керамикой.

К моменту его возвращения в Париж тяжба о разделе имущества с Ольгой уже близилась к завершению, а мысль о любом конце, даже если это был конец мучительной и долгой борьбы, приводила его в состояние крайнего нервного возбуждения. Окончательное судебное решение шло в разрез с интересами обеих сторон: Ольге достался Буажелу, который она ненавидела — ведь этот дом долгое время был почти единоличным владением Мари-Терез, а Пикассо остался с квартирой на улице Ля Боэси, пережитком его светской женатой жизни. Кроме того, Ольга все еще оставалась его супругой — пусть только на бумаге.

Свой гнев и отчаяние Пикассо вымещал на Сабартесе — тот всегда был рядом и с готовностью исполнял роль козла отпущения. Положение его не улучшилось, когда на Ля Боэси поселилась женщина, которая последовала за ним из Барселоны с намерением выйти за него замуж, хоть и знала, что Сабартес женат. Двоеженство по его меркам не принадлежало к числу больших грехов, так что ей удалось добиться своего. Мерседес Сабартес стала верной тенью своего мужа, она много страдала, живя почти в нищете (ведь Пикассо чрезвычайно редко что-либо платил Сабартесу) и даже не удостоилась ни единого упоминания в мемуарах своего мужа.

Пикассо постоянно находил или придумывал, к чему придраться. Помимо всего прочего, теперь поток его недовольства вызывала и Мерседес, и не столько ее присутствие в доме, сколько в жизни Сабартеса. Ведь его должен волновать только Пикассо, он должен служить только ему и ни на что не отвлекаться! Пикассо обвинил Сабартеса в том, будто он вмешивался в судебный процесс и защищал Ольгу. Даже на этом он не успокоился и за спиной называл Сабартеса неудачником. «Да чего он добился в жизни? — говорил он друзьям. — Ничего... У него есть только я»⁶⁴.

Сабартес пытался защищаться, словно раненый зверь. Он нарушил кодекс секретности и начал рассказывать всем о своем друге и герое: как он жесток, подл и деспотичен, как он любит выставлять себя напоказ и бить женщин, что он не дает денег собственной матери... Конечно, Пикассо узнал обо всем — и жестоко отомстил. Он выгнал Сабартеса из дома на улице Ая Боэси и запретил возвращаться. Как Сабартес ни просил и ни умолял простить его грехи, истинные или мнимые, вердикт остался неизменным. В середине января 1937 года Сабартес, с тяжелым сердцем, пустым кошельком и вместе с Мерседес, покинул квартиру. «Когда за мной захлопнулась дверь, — писал он в мемуарах, тактично умолчав о причинах своего ухода, — я думал о будущем, представлял, как я приду к нему, и мне придется звонить в дверь и ждать, как милостыни, крох его дружеского внимания»⁶⁵.

Домашнее хозяйство вместо Сабартеса теперь вели две прелестные сестрицы, которых Пикассо с Дорой привезли в Париж из Мужена. Старшая — ее, по иронии судьбы, звали Сабартес — служила у них поварихой, а младшая, Инес, горничной. Инес станет постоянной величиной в жизни Пикассо, как и его экономка, она станет его доверенным лицом и опорой его мира, в котором ничто более не постоянно — ни спутницы жизни, ни места проживания.

Едва Пикассо лишился Буажелу, как Воллар предложил ему дом в шестнадцати километрах от Версаля, в деревне Ле-Трембле-сюр-Мольдр. Такое жилище, со студией в амбаре, относительно недалеко от Парижа, идеально подходило для этого этапа жизни Пикассо. Он поселил там Мари-Терез с Марией и навещал их по выходным, а также один-два раза в неделю по будням. Он работал в амбаре, играл с дочкой, смотрел, как она спит или пытался ее покормить — а это была совсем непростая задача. «Как только меня отняли от груди, — вспоминала Мария, — я будто сказала себе: мне нравится только материнское молоко, а не стейк с картошкой, и я наотрез отказывалась есть. На какие только уловки папа не шел, чтоб накормить меня, — он очень боялся, что я умру. Если ребенок будет мало есть, он умрет — папа был в этом твердо убежден»⁶⁶.

Пристроив Мари-Терез в Ле-Трембле-сюр-Мольдр, Пикассо мог теперь полностью себя посвятить своим отношениям с Дорой Маар. Он на практике доказывал свою теорию: противоположности могут счастливо сосуществовать, даже несмотря на то, что «критики, математики, ученые и всезнайки все любят разбить на группы, обозначить границы и пределы, так, чтоб одно было непременно выше другого»⁶⁷. На тот момент Мари-Терез только смутно подозревала о существовании Доры, а у той, в свою очередь, создалось впечатление, не без стараний Пикассо, что лишь дочь связывает его с Мари-Терез.

Дора не сомневалась в своем интеллектуальном превосходстве над Мари-Терез и потому чувствовала себя уверенно. Она начала искать просторную студию подальше от ненавистной им улицы Ля Боэси в надежде, что новая студия закрепит ее положение в жизни Пикассо, что он перестанет так часто уезжать за город и они смогут вместе заниматься фотоотпечатками, которые ему так нравились, а также живописью. Первые две картины, что Дора ему подарила, изображали головы, грозные, полные сакрального мистицизма. Больше всего она гордилась их совместной картиной, которую они подписали «Пикамаар». Пикассо же очень дорожил парой перчаток, запачканных кровью, — в них Дора была в тот вечер, когда он увидел в «Двух маго» ее опасную игру с ножом. Он восхищался ее смелостью, независимым духом, интеллектом — но почти сразу почувствовал желание уничтожить все то, чем она притягивала. И предстоящая схватка еще более будоражила его, ведь теперь он пытался укротить львицу, а не робкую мышку.

Примечания

*. Еврипид. «Вакханки». (Перевод И. Анненского).

**. Перевод Сергея Козина.

1. Cabanne, «Picasso et les joies de la paternité», L'Œil, no. 226 (May 1974), p. 7.

2. Интервью с Хайме Вилато.

3. Zervos, «Conversation avec Picasso», Cahiers d'Art, nos. 7—10,1935, p. 174.

4. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 271.

5. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 1, p. 484.

6. Capdevila, «Picasso, al Museu», in McCully, ed., A Picasso Anthology, pp. 189—90.

7. Gasman, «Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925—1938», p. 421.

8. Интервью с Пьереттой Гаргальо.

9. Sabartes, «La Literatura de Picasso», Cahiers d'Art, nos. 7—10, 1935, p. 236.

10. Kahnweiler, «Entretiens avec Picasso», Quadrum, November 1956, p. 74.

11. Sabartes, Picasso: Documents iconographiques, p. 68.

12. Gold and Fizdale, Misia, p. 287.

13. Там же.

14. Gimpel, Journal d'un collectionneur, marchand de tableaux, p. 452.

15. Gasman, «Mystery, Magic and Love in Picasso, 1925—1938», p. 35.

16. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 169.

17. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 47.

18. Интервью с Хайме Вилато.

19. Интервью с Джеймсом Лордом.

20. Crespelle, Picasso and His Women, p. 138.

21. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 103.

22. Там же, pp. 108—109.

23. Там же, p. 110.

24. Там же, p. 106.

25. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 66.

26. Blumenkranz-Onimus, «Picasso Ecrivain ou la revanche de la couleur», Europe, nos. 492—93 (April-May 1970), p. 113.

27. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 104.

28. Там же.

29. Acoca, «Picasso — Super Compadre», Washington Post, 24 October 1971, p. A15.

30. Breton, «Picasso Poète», Cahiers d'Art, nos. 7—10,1935, pp. 186—87.

31. Sabartes, Picasso: Portraits et souvenirs, p. 125.

32. Barr, Picasso: Fifty Years of His Art, p. 272.

33. Beaton, Self Portrait with Friends, p. 40.

34. Brassai, Picasso and Company, pp. 41—42.

35. Интервью с Хосепом Палау-и-Фабре.

36. Crespelle, Picasso and His Women, p. 143.

37. Penrose, Picasso: His Life and Work, p. 277.

38. Eluard, «Je parle de ce qui est bien», Cahiers dArt, nos. 7—10,1935, p. 168.

39. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 114.

40. Gonzalez, «Desde Paris», in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 193.

41. Dali, «Invitation to the Picasso Exhibition, Barcelona», in McCully, ed., A Picasso Anthology, p. 191.

42. Eluard, «Je parle de ce qui est bien», Cahiers dArt, nos. 7—10,1935, p. 165.

43. Leiris, La Régie du jeu, vol. 3, Fibrilles, p. 262.

44. Sabartes, Picasso: Portraits et souvenirs, p. 129.

45. Там же, p. 130.

46. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 123.

47. Там же, p. 107.

48. Письмо Пикассо М. Вальтер, 23 мая 1936, в кн: Hong Kong Museum of Art, Picasso Intime: Collection Maya Ruiz-Picasso, p. 52.

49. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 127.

50. Farrell, «His Women», Life, 27 December 1968, p. 74.

51. Beaton, Self Portrait with Friends, p. 157.

52. Blumenkranz-Onimus, «Picasso Ecrivain, ou la revanche de la couleur», Europe, nos. 492—93 (April-May 1970), p. 160.

53. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 128.

54. Там же, p. 130.

55. Roy, «Le Peintre et l'Histoire», in Fermigier, ed., Picasso, p. 205.

56. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 134.

57. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 349.

58. Интервью с Франсуазой Жило.

59. Интервью с Джеймсом Лордом.

60. Там же.

61. Stein, Everybody's Autobiography, p. 37.

62. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 155.

63. Там же.

64. Cabanne, Le Siècle de Picasso, vol. 3, p. 29.

65. Sabartes, Picasso: An Intimate Portrait, p. 137.

66. Интервью с Майей Пикассо.

67. Del Pomar, «Con las buscadores del camino», in Ashton, ed., Picasso on Art, p. 121.