Мадлен Жило родила дочь Франсуазу 26 ноября 1921 года — через девять месяцев после того, как Ольга Пикассо произвела на свет Поля. Эмиль Жило, успешный предприниматель, увлекался педагогическими теориями и твердо решил воспитать своего единственного ребенка как мальчика, и мальчика очень образованного. В результате Франсуаза уже к четырем годам умела читать и писать, а с олимпийскими богами и алгебраическими формулами знакома была гораздо ближе, чем с соседскими детьми в Нейи. До девяти лет она не ходила в школу и вместо этого занималась дома с репетитором под строгим присмотром отца. Франсуаза была счастлива, когда родители уезжали путешествовать и оставляли ее на попечении бабушки по материнской линии. «У нее были зеленые глаза, густая грива волос, она была резка в движениях, любила поэзию и свободу, — вспоминала Франсуаза, — она притягивала меня к себе, как магнит. Мне казалось, ее могуществу нет границ, и она может разобраться в чем угодно»¹.

Когда началась война, Франсуаза изучала юриспруденцию, намереваясь стать, как того желал ее отец, специалистом по международному праву. Но война и набиравшее силы Сопротивление заставили ее задуматься над тем, чего она действительно хочет. «Я сказала отцу, — рассказывала она, — что карьера юриста меня больше не интересует: закон тогда ничего не значил, в особенности международный... И вот так в 1941 году я решила заняться живописью вместо учебы в юридическом колледже»². Франсуаза с детства любила рисовать и делала иллюстрации к сказкам, которые она сама себе рассказывала — или выдумывала, с обезьянками, чертиками и привидениями. Но в ее семье все умели рисовать, поэтому ее талант не воспринимали всерьез. Но все же мать соглашалась позировать ей, как и ее близкая подруга, Женевьева Алико.

Женевьева, ученица Майоля, в большой степени повлияла на решение Франсуазы оставить учебу на юриста и заняться живописью. В ее жилах текли французская и каталонская кровь, она была одновременно грубовата и загадочна и была идеальной подругой для Франсуазы — последняя красотой больше походила на юношу и обладала крайне рациональным складом ума. Их связывала глубокая, страстная дружба. Она завязалась, когда Франсуазе было двенадцать, а Женевьеве — тринадцать с половиной. «Она пришла в мой класс в середине учебного года, — рассказывала Франсуаза, — невероятно красивая, в бордовом свитере и узкой черной юбке. Она скорее смахивала на заезжую звезду, чем на школьницу. Ее посадили со мной за парту, и я была в таком восторге, что не могла оторвать от нее глаз. Через десять дней она поняла, что к чему, и как-то, повернувшись ко мне, сказала: "Ты, только ты теперь будешь делать мою домашнюю работу, для меня это все скука страшная. Ты, очевидно, очень неглупа, и так мы сразу убьем двух зайцев — и тебе будет зарядка для ума, и я смогу писать стихи и рисовать". Больше я ни для кого ничего подобного не делала, только для нее»³.

На первых порах Женевьева называла похожую на мальчика Франсуазу пажом. «До пятнадцати лет, — говорила Франсуаза, — я одевалась, как мальчишка, и абсолютно не испытывала желания выглядеть женственно. До пятнадцати лет я и не воспринимала себя как женщину. Но потом я перестала быть пажом Женевьевы, и мы в равной степени увлеклись друг другом»⁴. Художник Клод Блейни, их общий друг, так описывал глубокую связь между девушками: «Между ними была возвышенная страсть, которая так часто встречается среди подростков, они были в романтической изоляции от остального мира. Когда они были вместе, они источали некую мистическую энергию: Франсуаза, более деятельная, бойкая, с резким голосом и лихим темпераментом и Женевьева, куда более женственная, и более гармоничная — телесно и духовно»⁵.

Франсуаза делала бесчисленные наброски, рисунки и портреты Женевьевы в попытках разгадать загадку ее красоты. В этом процессе росла ее уверенность в своих художественных талантах, и она приближалась к осознанию особого характера своего творчества. «Через два-три года, — скажет позже Франсуаза, — я всех рисовала в том же духе, что тогда Женевьеву. Ее свобода, врожденная жажда истины, царственная красота навсегда остались эталоном в моем творчестве»⁶.

Еще одним близким другом и учителем Франсуазы стал Эндре Розда, молодой венгерский художник и большой поклонник Пикассо. В течение двух лет, с 1941 по 1943 год, он открывал Франсуазе тайны творчества Пикассо. «Когда я начала учиться у Эндре, — вспоминала она, — я сходила с ума по Матиссу, по чувственной и радужной атмосфере его картин, а Пикассо меня совсем не так привлекал в плане красоты или техники. Мы с Женевьевой ходили в испанский павильон и видели "Гернику"; она впечатлила нас исключительно как политический жест, а не как произведение искусства. Однако Эндре Розда по-настоящему открыл для меня Пикассо»⁷.

Розда, наполовину еврей, отказывался носить желтую звезду Давида, и в Париже он всегда был в опасности — репрессии со стороны гестапо, между тем, применялись все шире. Отец Франсуазы помог ему достать необходимые документы для возвращения в Будапешт. В родной стране ему было хотя бы легче спрятаться, чем во Франции — ведь он едва говорил по-французски. В феврале 1943 года Франсуаза отвезла его вместе с его картинами на Восточный вокзал. Ее охватило дурное предчувствие. Многие ее друзья присоединились к подпольному движению, многие уже погибли, а теперь еще один бежал ради спасения своей жизни. Когда поезд уже вот-вот должен был отправиться со станции и увезти ее друга — навсегда, как она думала, — Франсуаза вдруг почувствовала страх и одиночество. «Что будет дальше, Эндре, что будет?» — крикнула она ему. «Не беспокойся об этом, — крикнул он в ответ. — Через три месяца, возможно, познакомишься с Пикассо»⁸. Поезд тронулся, а пророчество повисло в воздухе, необъяснимое и необъясненное.

Не прошло и трех месяцев, как она и в самом деле познакомилась с Пикассо. Тем вечером в «Ле Каталан» он пристально следил за Франсуазой и сделал так, чтоб она наверняка услышала все его искрометные и остроумные высказывания. Они словно поужинали вместе, хотя еще даже не были знакомы. Наконец пришло время десерта. Прихватив с собой миску вишни в качестве угощения, Пикассо покинул Дору и направился к столику Франсуазы. Она вспоминает об этой встрече так:

«— Ну что, Кюни, — спросил Пикассо, — познакомишь меня со своими приятельницами?

Ален представил нас, потом сказал:

— Франсуаза — умница.

Указал на Женевьеву:

— А она — красавица. Правда, похожа на аттическую мраморную статую?

Пикассо пожал плечами.

— Ты судишь, как актер. А как охарактеризуешь умную?

...На заданный вопрос ответила моя подруга:

— Франсуаза — флорентийская дева.

— Но не обычная, — добавил Кюни. — Изъятая из церковного ведения.

— Раз не обычная, тем она интереснее, — сказал Пикассо. — Ну, а чем занимаются эти беглянки из истории искусств?

— Мы художницы, — ответила Женевьева.

Пикассо расхохотался.

— За весь день не слышал ничего более смешного. Девушки с такой внешностью не могут быть художницами»⁹.

Услышав это возмутительное заявление, Франсуаза ринулась на защиту своего призвания. Она сказала Пикассо, что обе они всецело посвятили себя живописи и что, к слову, как раз тогда проходила их совместная выставка в галерее Мадлен Декре на улице Буасси д'Англа, за площадью Согласия.

«— Ну что ж... я тоже художник. Вы должны прийти ко мне в мастерскую, посмотреть мои картины.

— Когда? — спросила я.

— Завтра, послезавтра. Когда пожелаете»¹⁰.

Предложение прозвучало весьма заманчиво с учетом того, что во время оккупации его «дегенеративные» картины запрещено было выставлять в галереях. Поэтому уже утром следующего понедельника Сабартес, еще более угрюмый, чем обычно, встречал греческую богиню и флорентийскую деву на пороге дома на улице Гран-Огюстен. По пути к студии новые гостьи прошли мимо «Натюрморта с апельсинами» Матисса, отчего Франсуаза пришла в бурный восторг. Сабартес тут же ее одернул, поскольку не терпел восхищения в чей-либо адрес, кроме своего господина, особенно когда тот был всего в нескольких шагах от них. Пикассо уже принимал полдюжины гостей, и Сабартес, приведя еще двоих, удалился обратно на свой пост.

Пикассо в качестве хозяина и экскурсовода излучал невероятное обаяние. Он рассказывал Франсуазе и Женевьеве об исторических и литературных ассоциациях, связанных со зданием, показывал им, где он занимается скульптурой, а где — гравировкой, и даже так долго лил воду из крана в граверной мастерской, что она успела закипеть. «Чудесно, — гордо сказал он. — Несмотря на войну, у меня есть горячая вода. Собственно говоря, можете приходить сюда принять горячую ванну, когда пожелаете»¹¹. Пикассо радушно показывал им все, кроме главной цели их визита — картин. Когда они уже смирились с тем, что им не суждено увидеть его полотен, он продемонстрировал им несколько картин. Но лишь несколько. «Если пожелаете прийти еще, — сказал он им на прощание, — непременно приходите. Но только не как паломники в Мекку. Приходите потому, что я вам нравлюсь, что вам интересно мое общество, потому что хотите прямых, простых отношений со мной. Если вам хочется только посмотреть мои картины, то с таким же успехом можно пойти в музей»¹².

«Полюбить минотавра таким, как он есть, невозможно, — скажет он позже Франсуазе. — Во всяком случае, сам он так считает. И ему это кажется несправедливым. Потому-то он, наверное, и устраивает оргии»¹³. Конечно, этим Минотавром был Пикассо. И в отношениях с Франсуазой он хотел узнать, можно ли его все-таки полюбить таким, какой он есть. В следующий раз, когда Франсуаза с Женевьевой пришли в студию, они принесли ему горшок с цинерарией. Пикассо рассмеялся такому подарку: «К старикам не приходят с цветами»¹⁴. Потом он заметил, что бутоны цветка того же цвета, что и платье Франсуазы и добавил: «Вижу, вы все продумали».

Пикассо сходил на их выставку, но ничего не говорил по этому поводу. Франсуаза узнала, что он там побывал от вечно восторженной хозяйки галереи, но спросить его мнения не решалась. Она молча смотрела, как Пикассо, сдержав обещание, по очереди демонстрирует им картины на мольберте. Наконец, закончив показ, он пристально посмотрел на нее и сказал: «Я видел вашу выставку. У тебя большие способности к рисованию. Думаю, тебе нужно работать и работать — упорно и каждый день. Мне будет любопытно наблюдать за твоими успехами. Надеюсь, будешь показывать мне свои рисунки время от времени»¹⁵. Из его студии она уходила окрыленная и полная решимости трудиться, упорно и ежедневно — чтобы вернуться.

Женевьева вернулась на юг Франции, и с тех пор Франсуаза одна приходила на улицу Гран-Огюстен. Каждый раз Пикассо находил повод увести ее прочь от глаз свиты. То он хотел дать ей тюбик какой-то краски, то особой бумаги для рисования, а один раз, когда она приехала на велосипеде, вымокнув до нитки под дождем, он вызвался высушить ей волосы. «Только взгляни на эту бедняжку, — сказал Пикассо Сабартесу. — Нельзя оставлять ее в таком состоянии. Пошли в ванную, я вытру тебе волосы»¹⁶. Сабартес возмутился было, что этим положено заниматься Иньес, но Пикассо велел ему «оставить Иньес в покое» и повел Франсуазу в ванную, где сам высушил ей голову.

Через несколько дней, показывая Франсуазе свои инструменты для ваяния, Пикассо вдруг повернулся и поцеловал ее в губы. Этот знак внимания Франсуаза приняла так же безропотно, как принимала тюбики краски, бумагу для рисования и сушку волос, что, конечно, вывело Пикассо из себя. «Отвратительно, — сказал он. — Надо было хотя бы оттолкнуть меня. А то мне может прийти в голову, что я могу делать все, что захочу»¹⁷.

Франсуаза ответила, что она в его распоряжении, — так, словно утверждала над ним свою власть, а не покорялась. «Отвратительно, — снова сказал он. — Как можно соблазнить кого-то при таких условиях? Если ты не собираешься противиться, об этом не может быть и речи. Надо будет подумать»¹⁸.

Неделю Пикассо думал и решил, что нужно вывести ее из себя чем-то большим, чем неожиданный поцелуй. Выдумав очередной предлог, он привел ее в спальню, вручил ей том маркиза де Сада и спросил, читала ли она его. Она ответила, что нет, и Пикассо гордо воскликнул: «Ага? Я потряс тебя, не так ли?»¹⁹ Но Франсуаза, совершенно невозмутимая, выиграла и эту партию: она заявила, что легко может обойтись без де Сада, а вот Пикассо, очевидно, — нет. «Вы с ума сошли? — добавила она. — О де Саде и говорить-то смешно, не то что упиваться таким чтивом, когда люди мучаются и страдают по-настоящему, а не ради сексуальных утех. Меня ни капли не привлекает быть жертвой или делать жертвой кого-то еще»²⁰. «По-моему, ты в большей степени англичанка, чем француженка, — с досадой заключил Пикассо. — У тебя чисто английская сдержанность»²¹.

Июнь близился к концу. Пустив в ход свою безграничную изобретательность, для их следующего состязания Пикассо придумал крайне необычное место. По приставной лестнице они забрались в крохотную комнатку под крышей дома, откуда открывался чудесный вид на Париж — и на двухметровый фаллос, который какой-то находчивый рабочий нарисовал на стене противоположного дома. Пикассо стал восхищаться видом и между делом положил ладони на грудь Франсуазы. «Tiens!^* — воскликнул он. — Что, по-твоему, изображает тот рисунок известкой на стене?»²² Та совершенно спокойно ответила, что не знает, поскольку рисунок слишком абстрактный. Пикассо медленно отнял руки от ее груди и нарочито вежливым тоном пригласил ее спуститься в мастерскую, к остальным гостям.

Это была их последняя встреча перед отъездом Франсуазы в деревушку Фонте близ Монпелье, где жила семья Женевьевы. Ее отец возглавлял местное Сопротивление, и Франсуаза могла прочувствовать на себе, как всю их жизнь пронизывала опасность, исходившая от нацистов. Из Фонте девушки поехали на велосипедах в Ле Бу, где остановились на две недели, и эти две недели круто изменили жизнь Франсуазы. «Я помню каждую деталь, словно это было вчера, — рассказывала она. — Во-первых, само место было очень необычное. Там жил Данте, когда его изгнали из Флоренции, и местные пейзажи настолько впечатлили его, что он увековечил их в "Божественной комедии". Неподалеку расположен Арль, где появились на свет необыкновенные картины Ван Гога. Пока я жила в Ле Бу, со мной происходили мистические вещи; я переосмыслила во многих отношениях и саму себя, и свою жизнь. Конечно, это случилось не в одно мгновение. Много дней во мне шла борьба, и я постепенно начинала понимать, что возвышенного состояния можно достигнуть, только перестав идентифицировать себя исключительно со своим эго и разумом. Я чувствовала, будто стою на краю бездны, но при этом я шаг за шагом превращалась из ничтожества в живое существо»²³.

После этого превращения Франсуаза твердо решила уйти из дому и начать новую, самостоятельную жизнь: перестать притворяться, будто она собирается и дальше учиться на юриста, ведь ей хотелось заниматься только живописью, перестать бегать к Пикассо тайком, врать, скрываться и без конца оправдываться. Не желая больше придумывать отговорок, она написала отцу длинное письмо, в котором описала произошедшие с ней перемены. Тот пришел в ужас и велел ее матери вернуть ее домой. «К тому времени, как я приехала в Нейи, — вспоминала Франсуаза, — он только сильнее разозлился и грозился упечь меня в лечебницу, если я не передумаю. Он дал мне полчаса, чтоб я раскаялась и стала такой, как прежде»²⁴. Франсуаза воспользовалась недолгим отъездом отца и сбежала к бабушке. Очень скоро отец нашел ее там и, разгневанный ее своенравием, к которому он совсем не привык, сильно избил ее. Когда, к счастью, вернулась бабушка, Франсуаза была вся в крови, но ярость отца не утихала. Вид властной семидесятипятилетней женщины заставил его прекратить побои, но он продолжил сыпать угрозами упечь под замок их обеих, если Франсуаза не вернется домой, а бабушка продолжит ее защищать.

Разрыв с отцом длился много лет; с прошлой жизнью она порвала окончательно. Впервые Франсуаза осталась без отцовских денег и защиты и должна была сама зарабатывать на жизнь. У милой послушной дочки было все, что она ни пожелает: учителя, модные платья, заграничные поездки и уйма свободного времени, чтобы кататься верхом по Булонскому лесу. Теперь у нее осталась только та одежда, что была на ней в день побега. Она стала давать уроки верховой езды и объезжать лошадей, чтобы заработать себе на хлеб.

В ноябре она приехала повидать Пикассо. Он пребывал в крайнем унынии, но при этом она ощутила сильную связь с ним — они стали гораздо ближе, чем раньше. «Последствия нашего знакомства, — вспоминала Франсуаза, — были бы совсем другими, если б мы встретились в мирное время. Нас окружала трагедия и роковые исторические события, и потому в результате все вышло так необычно; если б не это, наши отношения сложились бы интересно, но весьма заурядно, без всякой метафизики. Учитывая, что шла война, тот факт, что Пикассо был на сорок лет старше меня, не имел никакого значения. Я ведь могла погибнуть в любой момент. Да и в любом случае Пабло вел себя так, словно ему было сорок, хотя к тому ноябрю он уже справил свой шестьдесят второй день рождения»²⁵.

Франсуаза стала частой гостьей на улице Гран-Огюстен. Она ездила к Пикассо по утрам, когда у нее не было уроков по верховой езде. Еще один постоянный посетитель и свидетель зарождавшейся любви, Брассай, приходил в студию фотографировать скульптуры. «Не правда ли, она красавица? — спросил его однажды Пикассо, указав на Франсуазу. — Подлови момент и щелкни ее как-нибудь, ладно? Но учти, нужно, чтоб волосы у нее были чуть растрепанные, взъерошенные. Ни в коем случае не фотографируй ее сразу после парикмахерской. От аккуратно уложенных волос меня бросает в дрожь»²⁶. Домашние копией тоже пугали его. «Не люблю домашних кошек, не люблю, как они мурлычут на диване в гостиной, — сказал он Брассаю во время работы над скульптурой беременной кошки, — но обожаю уличных, у которых шерсть стоит дыбом. Люблю смотреть, как они охотятся на птиц, стоят на карнизах, носятся по улицам, словно демоны. Они могут вдруг повернуться и уставиться на тебя так свирепо, как будто они готовы вцепиться тебе в лицо. А ты замечал, что все уличные кошки — вечно беременные? Понятное дело, только одно это у них на уме — брачные игры»²⁷.

Встречал ли Брассай беременных уличных кошек или нет, неведомо, но в тот раз он не стал перечить Пикассо. Он не говорил ему ни слова против, даже когда тот оскорблял его. Однажды, пока Брассай устанавливал штатив, Пикассо выдал: «Лучше б ты глазищи себе задвинул, а не раздвигал штатив»²⁸ — дешевый, обидный укол в адрес выпуклых глаз Брассая. Франсуаза в тот момент находилась рядом. Она начинала понимать правила поведения при дворе. «Брассай нервно захихикал, — вспоминала она, — споткнулся о свой штатив и упал на миску Казбека с водой. Пикассо светился от счастья, словно это было лучшее, что произошло за весь день. Только позже я поняла, что все это значило. Мы с Брассаем уже встречались раньше в студии Эндре Розды и много времени проводили вместе. В тот день, когда он пришел, Пикассо заметил, как мы удивились при виде друг друга — так бывает, когда вдруг встречаешь кого-то хорошо знакомого в совершенно неожиданной обстановке. Тогда я еще не знала, разумеется, что нам следовало из соображений такта только глазами поприветствовать друг друга, а не заявлять во всеуслышание, что мы уже знакомы. Пабло не признавал другой жизни — жизни, в которой нет его, Пикассо. Он хотел, чтоб люди просто исчезали, когда их не было рядом — или, по крайней мере, делали вид, что исчезали. В результате те, кто хорошо его знал, никогда вслух не говорили ни о чем, что происходило с ними без него; никто не упоминал внешний мир. Сабартес посмотрел на нас с Брассаем, как на заговорщиков — мы ведь могли потом встретиться, обсуждать их и строить против них козни. Бедный Брассай вдруг впал в немилость»²⁹.

На следующее утро Брассай приехал в студию и увидел следующую сцену: Пикассо, словно Великий инквизитор, рвал и метал перед перепуганными домочадцами — Сабартесом, Иньес и Марселем: «Пропал мой карманный фонарик! Я оставил его вот тут, на этом стуле... Я аб-со-лют-но в этом уверен. А теперь он пропал! А если его тут нет, значит, его кто-то взял! Я всю ночь его искал... Я — не потерплю подобных вещей в своем доме! Я требую, чтоб его не-мед-лен-но нашли!»³⁰ Внезапно главными подозреваемыми оказались Сабартес и Брассай. Сабартес доверительно наклонился к Брассаю и прошептал: «Само собой, он сам его куда-то задевал... Положил его, должно быть, куда-то, а сам забыл. Теперь винит всех подряд... С ним такое бывает, уж я-то знаю». На следующее утро Брассай спросил, что же сталось с фонариком. «Я его нашел, — беззаботно ответил Пикассо. — Он был наверху, в моей ванной»³¹. По крайней мере на какое-то время в студии воцарилось спокойствие, и несправедливо обвиненные вернулись к работе.

Люди вокруг Пикассо учились приспосабливаться к его взрывам и перепадам настроения, и редко кто рассказывал о своих обидах. Один раз, когда Брассай уже почти закончил фотографировать скульптуры на улице Гран-Огюстен, он сказал Сабартесу по пути к метро, что еще хочет поснимать скульптуры в студии на Ля Боэси. «Мне нужно будет туда попасть. Пикассо обещал меня свозить». Эта наивная реплика привела к тому, что Сабартес внезапно выплеснул все свои накопившиеся обиды. «Обещал? — воскликнул он. — Запомни раз и навсегда: если он что-то обещал, это совсем не значит, что он свое обещание сдержит. Я-то уж знаю. Можно сказать, я — главная жертва его неисполненных обещаний. Его обещания... Послушай только — он подарил мне второй портрет, который он нарисовал в 1901 году. Но каждый раз, когда я хотел увезти его домой из Парижа, он говорил мне: "Я его отдам тебе в Барселоне". Ну, в Барселоне он его отдал в кабаре, куда мы часто наведывались. Картину продавали и перепродавали, до тех пор, пока у него не появились деньги выкупить ее обратно. Теперь она на улице Ля Боэси. Но он не отдал мне ее. Хотя и говорит, что это моя картина»³².

Франсуазе было очень сложно сойтись с окружением Пикассо — это был мир масок, подозрений и тщательно скрываемых чувств. Но она легко смогла найти общий язык с ним самим: «Поскольку Пабло был старше моего отца, меня не удивляло, когда он начинал устанавливать правила и говорить, что мне делать и чего не делать. Я соглашалась или протестовала, но никакого диссонанса у меня в голове это не вызывало. Я думала: в его возрасте и с его опытом он наверняка понимает больше моего, а я уж слишком много бунтую. Мы тогда отлично спелись, и между нами не было особых разногласий — отчасти, наверное, потому, что я еще не коснулась земли; я словно парила в воздухе»³³.

Пикассо тоже воспринимал ее так, будто она «парила в воздухе»³⁴. Ближе к концу года Сабартес, которого раздражало затянувшееся присутствие Франсуазы в их жизни, решил при ней высказаться, как сварливая нянька, что ничего хорошего из их отношений не выйдет. Пикассо велел ему держать свое мнение при себе. «Ты ничего не понимаешь, — сказал он. — У тебя не хватает ума уразуметь, что эта девушка идет по натянутому канату — и при этом крепко спит. Хочешь разбудить ее? Хочешь, чтобы она упала?.. И мало того, ты не понимаешь, что мне симпатична эта девушка. Будь она парнем, была бы симпатична не меньше»³⁵.

Первый образ Франсуазы, который создал Пикассо, и впрямь больше походил на юношу, чем на молодую женщину. Она напоминала ему поэта Рембо; от природы в ней было больше андрогинности, чем у кого бы то ни было из его знакомых. Как и многих сюрреалистов, Пикассо завораживал миф о двуполом существе, которое, как писал Бретон, «дает человеку увидеть себя таким, каким он был в прошлом или каким еще только станет в будущем: более просветленным и близким к гармонии и силе, чем сейчас»³⁶. Сама Франсуаза тоже видела себя в двух ипостасях — и как женщину, и как мужчину и в то время даже подписывалась на картинах как «Ф. Жило», желая, чтоб ее воспринимали в первую очередь как художника, а не как женщину-художника.

Из литературных персонажей Франсуаза больше всего соотносила себя с Ариэлем, героем «Бури» — духом воды, воздуха и природной энергии. В пьесе Шекспира Ариэля может видеть только Просперо, и об этой роли для себя мечтал Пикассо. Он отослал Сабартеса и сказал Франсуазе, что хотел бы поселить ее под крышей своего дома и спрятать от всего мира. «Я бы дважды в день приносил тебе еду. Ты бы спокойно работала, а у меня в жизни появилась бы тайна, которую я бы ни за что никому не раскрыл»³⁷.

Эта фантазия пришлась по душе Франсуазе — ведь на тот момент главными вещами в ее жизни были живопись и Пикассо. Картины, что она рисовала дома у бабушки в просторной студии по соседству со своей комнатой, она подписывала «Ариадна». Чем больше для нее значил Пикассо, тем больше завораживал ее миф о том, как Ариадна помогла Тесею найти путь из Лабиринта после того, как он убил Минотавра. Может ли она помочь Пикассо убить Минотавра в самом себе? Способна ли она вывести его из его собственного лабиринта? По сюжету мифа Тесей, которому Ариадна спасла жизнь, оставляет ее на острове Наксос. Франсуаза нарисовала на стене своей комнаты Ариадну, покинутую возлюбленным, и бога Диониса, спустившегося с Олимпа, чтоб спасти ее и сделать своей женой. В работах того времени Франсуаза утверждала свою внутреннюю силу в формах, близких к скульптуре, и во времена оккупации, горя и гнета в ее творчестве отчетливо звучит надежда. На портрете ее бабушки изображена также и спиральная лестница, стремящаяся ввысь. Героиня другого портрета, Женевьева, сидит в «Кафе де Флор», ее шею украшает ожерелье из фигурок голубок, а ее лицо выражает покой и умиротворение.

Франсуаза казалась Пикассо чудом, удивительной случайностью. Она годилась ему не то что в дочери — во внучки, но при этом очень трезво смотрела на жизнь и не поддавалась его хитроумным попыткам соблазнить ее или обрести над ней власть, что вызывало в нем уважение, хоть и смешанное с недовольством. Как-то раз в феврале 1944 года он предложил ей прийти во второй половине дня, чтобы он дал ей частный урок гравюры. Франсуаза приехала точно вовремя, похожая на образ с картин Веласкеса — в черном бархатном платье со стоячим кружевным воротником, обрамляющим лицо, с высокой прической из темно-рыжих волос. Вновь из них двоих самообладания лишился Пикассо. «Ты так оделась на урок гравюры?»³⁸ — спросил он. Она ответила, что она так оделась не для урока, а для того, что он, как ей показалось, задумал. «Другими словами, я просто постаралась выглядеть красиво»³⁹, — добавила она.

Ее прямодушие, одновременно наивное и властное, сбивало Пикассо с толку. В такую игру Пикассо играть еще не доводилось. «Ты изо всех сил ставишь мне палки в колеса, — всплеснул руками обезоруженный Пикассо. — Неужели ты не можешь хотя бы притвориться, что поверила в обман, как обычно поступают женщины? Как же нам поладить, раз ты не поддаешься на мои уловки?»⁴⁰ Несмотря на протесты, ему нравилось ее поведение. «Пожалуй, ты права, — признал он. — С открытыми глазами жить лучше. Но ты должна понимать, что если не желаешь ничего, кроме правды — никаких уловок — оправданий у тебя не будет. Дневной свет слишком резок»⁴¹.

В его словах слышалась угроза, но Франсуаза была полна юношеской дерзости и чувствовала себя непобедимой. До сих пор она одерживала над ним верх — двадцатидвухлетней девственнице удавалось перехитрить шестидесятидвухлетнего повесу, который исследовал сексуальность вплоть до самых темных ее закоулков. Оба забыли про урок гравюры, и Пикассо принялся ей показывать офорты из серии Воллара. На одном из них белокурая обнаженная женщина сидит напротив брюнетки с темными глазами: «Вот, пожалуйста. Это ты. Сама видишь, не так ли? Знаешь, мне всегда не давали покоя несколько типов лиц, и один из них — твой»⁴². Потом он показал оттиск, на котором Минотавр наблюдает за спящей женщиной. «Он изучает ее, хочет прочесть ее мысли, — сказал Пикассо, — пытается выяснить, любит ли она его, ведь он — чудовище. Знаешь, женщины до того странные существа, что способны и на такое чувство. Трудно сказать, хочет ли он разбудить ее или убить»⁴³.

Что бы Пикассо ни говорил, ему не удавалось смутить Франсуазу. Он силился понять, что за источник у ее силы; он чувствовал, что он находится где-то за пределами опыта, внешности и ума. «Ты единственная женщина из тех, что я встречал, — говорил он ей, — у которой есть свое собственное окно в абсолют»⁴⁴. Он трепетал от мысли, что в его новых отношениях может появиться взаимность — или даже любовь. «Видно, меня так никто и не полюбит до самой смерти»,⁴⁵ — сказал он ей несколько месяцев назад. Она же засмеялась и посоветовала ему не торопиться с выводами.

«Ну, и что все это означает? — спросил он вдруг у нее, пока они смотрели на гравюры Воллара. — Ты поняла?»⁴⁶ В вопросе звучала надежда — надежда, что она понимает, или хотя бы понимает чуть больше его самого. Франсуаза сказала, что еще нет, но уже сделала первые шаги на пути к осознанию. Следующий ход был за Пикассо: он взял ее за руку и повел в спальню. Он раздел и внимательно рассмотрел ее, потом подивился, как близко к реальности он рисовал себе ее тело в воображении. Он ласково усадил ее к себе на колени, словно успокаивал маленькую девочку, и сказал, что «все, что было и будет между нами, чудесно, и мы оба должны ощущать себя совершенно свободными; что все, что произойдет между нами, должно произойти лишь потому, что мы оба хотим этого»⁴⁷.

«Внезапно меня охватило то же чувство, что и в Ле Бу, — вспоминала Франсуаза, — чувство, будто начинается новая эпоха, чувство глубокого доверия и умиротворенности. В Ле Бу я осознала, что я не отдельное существо, а часть Вселенной. Теперь я чувствовала себя частью Пабло»⁴⁸. Он лежал рядом с ней на кровати, с бесконечной нежностью гладил ее тело и говорил ей, что для него тоже «эта минута — подлинное начало», что ему «хочется иметь возможность остановить время и сохранить все, как сейчас»⁴⁹.

Франсуаза в его объятиях чувствовала такое безграничное спокойствие и такое абсолютное счастье, что ничего для нее не имело значения, ей не к чему было больше стремиться. Она была не подвластна ни сомнениям, ни страхам, ни даже извечному пессимизму Пикассо, который дал о себе знать и теперь. «Все существует в ограниченных количествах, — сказал он, — особенно счастье. Возникновение любви где-то предопределено, ее длительность и насыщенность тоже... Мы не должны слишком часто видеться. Если хочешь сохранить глянец на крыльях бабочки, не касайся их. Нельзя злоупотреблять тем, что должно принести свет в мою и твою жизнь. Все прочее в моей жизни обременяет меня и заслоняет свет. Наши отношения представляются мне открывшимся окном. Я хочу, чтобы оно оставалось открытым. Нам надо видеться, но не слишком часто. Когда захочешь встретиться, позвони и скажи»⁵⁰.

Никогда еще Пикассо не был так взволнован. Он боялся, что новые ощущения в итоге обернутся тем же, что и прежде. Просьбой редко видеться он хотел не только продлить их счастье, но и свою надежду на то, что эти неизведанные чувства перерастут в любовь. Пикассо не доверял жизни и не спешил полностью отдаться тому, что могло зажечь свет во тьме, которая его окружала; он не доверял себе и не знал, сможет ли он не поддаться соблазну этот свет уничтожить. Редкими свиданиями он надеялся уберечь их юную любовь от чудовища, которое он сам не мог контролировать.

Франсуаза ушла домой с чувством, что за последний час великий художник, которым она восхищалась прежде всего как творцом, превратился в мужчину, которого ей суждено было полюбить.

Примечания

*. Вот те на! (фр.)

1. Gilot, Interface: The Painter and the Mask, p. 13.

2. Интервью с Франсуазой Жило.

3. Там же.

4. Там же.

5. Интервью с Клодом Блейни.

6. Интервью с Франсуазой Жило.

7. Там же.

8. Там же.

9. Gilot and Lake, Life with Picasso, pp. 14—15.

10. Там же, p. 15.

11. Там же.

12. Там же, p. 18.

13. Там же, p. 50.

14. Интервью с Франсуазой Жило.

15. Gilot and Lake, Life with Picasso, pp. 20—21.

16. Там же, p. 22.

17. Там же, p. 24.

18. Там же.

19. Там же, p. 25.

20. Интервью с Франсуазой Жило.

21. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 25.

22. Там же, p. 26.

23. Интервью с Франсуазой Жило.

24. Там же.

25. Там же.

26. Brassai, Picasso and Company, p. 102.

27. Там же, p. 52.

28. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 43.

29. Интервью с Франсуазой Жило.

30. Brassai, Picasso and Company, p. 66.

31. Там же, p. 67.

32. Там же, p. 98.

33. Интервью с Франсуазой Жило.

34. Там же.

35. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 46.

36. Beguin, «L'Androgyne», Minotaure, весна 1938, p. 66.

37. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 47.

38. Там же, p. 48.

39. Интервью с Франсуазой Жило.

40. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 48.

41. Там же, p. 49.

42. Там же, p. 49.

43. Там же, p. 50.

44. Интервью с Франсуазой Жило.

45. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 47.

46. Там же, p. 51.

47. Там же, p. 52.

48. Там же, p. 52—53.

49. Интервью с Франсуазой Жило.

50. Gilot and Lake, Life with Picasso, p. 53—54.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница