Гравюры и эротизм

Не так давно Жан Леймари¹, неутомимые усилия которого позволили провести в Париже большие выставки в честь восьмидесятипятилетия Пикассо, сказал маститому художнику, что его студенты хотели бы знать разницу между искусством и эротизмом. «Но, — сказал Пикассо с большой серьезностью, — никакого различия между ними просто нет». Если вспомнить его ранние рисунки из альбомов и этюдников, сделанные еще в Барселоне, это парадоксальное замечание вполне совместимо с той почти навязчивой одержимостью, которую Пикассо всю жизнь питал по отношению к женским формам. Неотступность такого рода мыслей продолжает оставаться очевидной, даже после того как в 1907 году он решил отказаться от «нерушимой» классической концепции женской красоты и сублимировать², или искажать, образ женщины по своему усмотрению³. Эта бескомпромиссная атака на традиционную красоту со стороны Пикассо объясняется его известным утверждением, что в принципе мы любим женщину, а не Венеру, и именно такой подход привел его к поискам нового реализма, в котором свою роль должен был играть весь диапазон эротических реакций, включающий наряду с любовью также и ненависть. В последовавших за этим расчленениях и искажениях никогда не терял своей первостепенной значимости вопрос о том, в какой степени физическое вожделение должно по-прежнему играть роль в его творчестве. Поскольку искусство Пикассо никогда не бывает абстрактным, то даже самые яростные искажения берут свое начало в реальной действительности, — и это особенно верно, когда в качестве темы его творчества выступает конфронтация между полами.

В своем предисловии к английскому изданию серии рисунков, выполненных Пикассо зимой 1953-1954 года, Ребекка Уэст написала: «Всякий, кто посмотрит на эти страницы и окажется не в состоянии понять, что представленная там модель символизирует сексуальную любовь, должно быть, провел весьма унылую жизнь. Но эта модель означает, кроме того, и нечто намного большее... Истина такова, что она символизирует Природу: весь тот сущий мир, видимый и осязаемый, который мы с такой ненавистью оставим за своей спиной, когда умрем».

Хотя Пикассо счел целесообразным использовать в этих рисунках более представительный стиль, чем он это делал во многих из своих картин, его намерение и его способность видеть гораздо глубже того, что лежит на поверхности, остались при нем, и указанные качества продолжают присутствовать во многих эротических картинах, рисунках и гравюрах, которые он выполнил в последние годы. В своем цикле, посвященном Рафаэлю и Ла Форнарине, маститый художник идет намного дальше живописи Энгра, от которого родилась данная идея, и трактует тему с поистине раблезианским остроумием и нескрываемым наслаждением, выдвигая на первый план физическую природу того вдохновения, что посещает художника при виде модели. Игнорируя все традиционные табу, Пикассо делает цель объятий между этими нетерпеливыми любовниками столь же ясной, как в сценах соития, изображаемых каменными скульптурами храмов Конарака⁴.

Есть совершенно очевидная причина, почему эротизм этих гравюр нельзя спутать с банальной порнографией. Изобретательность и неустрашимая откровенность этих рисунков заставляют нас смеяться, переводя изображенные на них сцены с уровня тех зрителей, кто хихикает от ощущения вины, в совсем иную плоскость, где доминируют чувства восхищения и радостного удовольствия, очищенного от всяческих древних табу. Пикассо, отказываясь признавать само понятие греха, еще раз восстанавливает в правах естественную добродетельность сексуального акта, столь же невинного, как взаимное сцепление двух разъемов — «мамы» и «папы» — в руках инженера-электрика или погружение барсука в нору, которая поджидает его в матушке-земле.

От художника на протяжении многих столетий требовали в обязательном порядке набрасывать в данном вопросе некую завесу на действительность или осуществлять какую-то ее подмену; но так же, как это случалось до него у Микеланджело, древних греков или у художников Индии и Дальнего Востока, Пикассо был неспособен терпеть столь очевидное лицемерие. Такова уж природа человека, что он существует целиком, с головы до пят, как интегральная и неразрывная сущность, а художник, которому хватает сил поступать соответствующим образом, должен созерцать и представлять человека и его функции без всякого стыда, — как часть реальной действительности и как воспевание нашего человеческого состояния. Именно благодаря силе своего поэтического видения Пикассо смог, причем в пожилом возрасте даже более смело, чем в юности, изгнать из своего творчества лицемерие и страх.

Примечания

1. Известный искусствовед; его перу принадлежат великолепные монографии, посвященные жизни и творчеству Коро, Ван Гога, Брака и Леже. — Прим. перев.

2. Сублимация — психический процесс преобразования и переключения энергии сильных влечений на цели социальной деятельности и культурного творчества. Понятие введено 3. Фрейдом (1900), считавшим сублимацию одним из видов трансформации либидо — этого центрального понятия психоанализа по Фрейду, означающего, по сути, половое влечение. Соответственно, сублимировать — выражать (часто подсознательно) неприемлемые с общественной или личной точки зрения импульсы, особенно сексуальные, в конструктивных, приемлемых формах. — Прим. перев.

3. Имеется в виду переломная картина Пикассо «Авиньонские девицы». — Прим. перев.

4. Конарак (иногда пишут Канарак) — историческая деревня в восточной Индии, на побережье Бенгальского залива, не очень далеко от Калькутты. Славится незавершенным храмом Сурья Деула XIII в., который раньше назывался Черной Пагодой. Храм был посвящен богу солнца Сурье и должен был представлять его колесницу высотой 60 м, с 12 огромными вырезанными из камня колесами и 7 каменными лошадьми вокруг основания. Снаружи храм покрыт скульптурными украшениями, многие из которых изображают разнузданные эротические сцены. — Прим. перев.