(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

А. Костеневич. «Дриада»

Вестник истории, литературы, искусства. Отд-ние ист.-филол. наук РАН. — М.: Собрание; Наука. Т. 1, 2005, с. 118-131.

Что больше всего выделяет эрмитажную «Дриаду» в раннем кубизме? Наверное, на редкость напористая энергия живописной «разделки», когда персонаж картины словно бы «вырублен», сработанный несколькими ударами топора. Изваянная кем-то из титанов, женщина подобна идолу, однако в этой оживленно жестикулирующей Галатее нет ничего от застывшего истукана. Названное почему-то «Дриадой», странное существо отсылает нас к древнегреческой мифологии, что мало способствует пониманию образа, ибо искусство эллинов не знало ни подобных поз, ни такого рода форм.

Облик гигантессы и ее телодвижение демонстрируют своего рода первобытный сексапил, однако вся сцена производит впечатление по меньшей мере двойственное. Она служит скорее деэротизации, чем сексуальным соблазнам, поскольку заключает в себе нечто пародийное. Непонятно, правда, что пародируется. В жесте Дриады, который был настойчиво отработан художником в нескольких этюдах, странным образом соединились угроза и приглашение, запугивание и готовность сдаться. Невероятная, двусмысленная завязка композиции, уравняв доисторические предания с вседозволенностью новейшего времени, уже в момент создания картины словно бы освобождала ее от принятых тогда в европейском обществе обязательств благопристойности, но эта всеобщность смысла оборачивается здесь также загадкой.

Пикассо, несомненно, придавал своей композиции наиважнейшее значение. Иначе он не перенес бы ее на очень крупный и специально подготовленный холст. Тут уместно заметить, что в начале века, в отличие от поздних периодов, размеры его произведений напрямую зависели от их значимости. В большом эрмитажном собрании «Дриада» — второй по величине холст Пикассо, после лучшего создания раннего кубизма, «Трех женщин» (1908), писавшихся одновременно, но законченных немного позже. По общему же счету кубистического списка она третья среди многих сотен картин и рисунков. Впереди помимо «Трех женщин» окажутся еще только «Авиньонские девушки» (1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк). При этом от других работ периода «Дриаду» отличает не только зловещая монументальность, но и особая тематическая основа, которая скорее, чем в других тогдашних работах, побуждает отыскивать разнородных «агентов влияния».

Картина не датирована (в то время Пикассо этого намеренно не делал), но никто не сомневается в том, что написана она в пределах 1908 года. Стилистика служит здесь вполне веским доводом. Правда, эрмитажная коллекция, где этот год представлен полнее и ярче, чем где бы то ни было, хорошо показывает, что стиль того времени не оставался неизменным, но менялся он не вследствие размеренной эволюции, а подчиняясь достаточно сложному алгоритму. Неудивительно поэтому, что специалисты колеблются в датировке «Дриады»: одни называют весну, вторые — осень, а другие растягивают время исполнения от весны до осени1 или от лета до осени.

Конкретных документов создания картины нет. Не упоминается она и в воспоминаниях тех, кто бывал тогда в мастерской художника, а это заставляет думать, что она никому не показывалась. Потом, года четыре спустя после написания, Пикассо передал ее в галерею Канвейлера. Тут же «подхваченная» С.И. Щукиным, не побывав ни на каких выставках, совершенно неведомая в Париже, картина впервые «засветилась» в Москве в начале 1913 года2. Вскоре известный фотограф Орлов наряду с другими щукинскими интерьерами запечатлел и комнату Пикассо, это дурманящее noli me tangere тогдашних «продвинутых» московских интеллектуалов. В насыщенной, словно намертво сколоченной развеске зала, рама к раме сгрудились крупные и динамичные полотна — «Дружба», «Сидящая женщина», «Дриада», «Три женщины», «Женщина с веером», все впоследствии оказавшиеся в Эрмитаже. Три последних, с «Дриадой» в углу, образовали своего рода триптих, заряженный огромной энергией.

Впервые, еще в начале 1914 года, «Дриаду» описал поэт и эссеист Георгий Чулков3. Позже не обошел ее вниманием московский критик Яков Тугендхольд в книге-путеводителе по национализированному щукинскому собранию4. Поэтически живописуя картину, Чулков, едва ли не преднамеренно, ни разу ее не назвал, хотя не мог не знать, что в щукинском каталоге она поименована «Нагой женщиной с пейзажем». Название явно не авторское. Впрочем, сам Пикассо очень редко давал названия своим произведениям. Характерно, что «женщина», внесенная собирателем в каталог, предстает не в пейзаже, а «с пейзажем». Возможно, ему хотелось подчеркнуть второстепенность ландшафтных деталей в картине, где пейзажный фон не окружает фигуру, а оттеснен ею назад. Но, может быть, просто требовались особые приметы для опознания одновременно закупленных «женщин», одна «сидящая», другая — «с веером», а эта вот — «с пейзажем». Я.А. Тугендхольд, советчик Щукина в последние годы его собирательства, слегка исправляя грамматику в путеводителе 1923 года, обозначил картину «Нагой женщиной в пейзаже». «Дриадой» же она впервые предстала в 1928 году в каталоге московского Музея нового западного искусства5. Впоследствии фигурировала также в различных изданиях то как «Большая дриада», то как «Обнаженная в лесу».

На Западе специалисты узнали о картине только после 1942 года благодаря публикации черно-белой фотографии в полном каталоге Зервоса6, а известность к ней пришла значительно позже, когда ровно через полвека после исполнения из эрмитажного запасника, где она тогда была заточена, ее отправили на Всемирную выставку в Брюсселе, знаменитую Экспо-587. Легко вообразить, какой скандал сопровождал бы «Дриаду», будь она выставлена в Париже сразу или вскоре после написания. Если уж Мане обвиняли в непристойности за «Олимпию» и «Завтрак на траве», то провокация, вброшенная в общество таким гротескным толкованием féminin éternel , обладала бы гораздо большей взрывной силой. Тем более что в официальном искусстве начала XX века именно дриады служили ходячим обозначением этой самой вечной женственности.

Тут впору обратиться к названию картины. В современных словарях, включая и русские, дриады — это нимфы деревьев греческой мифологии. А.С. Пушкин, отправляя Онегина в поместье дяди, среди достопримечательностей оного отметил «Огромный запущенный сад, / Приют задумчивых дриад»8.

В различных лексиконах и энциклопедиях даются еще ссылки на гамадриад. В специальной литературе, суммирующей мифологические представления древних греков, нимфы деревьев чаще именуются гамадриадами. «Девы дриады», — писал Вергилий в «Буколиках» (эклога V, стих 59), а в другом месте — «нет, разонравились мне и гамадриады, и песни» (эклога X, стих 62), и лучший из его античных комментаторов, Сервий, живший в IV веке, объяснял: «Гамадриадами зовутся нимфы, которые рождаются вместе с деревьями и погибают вместе с ними, тогда как дриадами зовут тех, кто обитает среди деревьев»9. Оба слова произошли от греческого δρύς — дерево, а точнее, дуб. Древесные нимфы связывались, впрочем, не только с дубами, но также с соснами, лавром и тому подобной флорой. Нимфой лавра, как известно, была Дафна, в него превратившаяся. На рубеже XIX и XX веков под дриадами понимали нимф или божества, покровительствующие деревьям.

«Дриаду» легко принять за отражение каких-то доисторических сумерек человечества, но, разумеется, не в том ключе, которым руководствовался просвещенный конец XIX столетия, когда формировался гений Пикассо. Как вообще появился у него этот мотив? Какого рода впечатления, жизненно-бытовые, литературные, философские, подтолкнули его к созданию такой картины? Явно не национальные традиции. Пока он совершенствовался в Испании, подобные вещи не приходили ему в голову.

Если не нимф, то просто обнаженных женщин Пикассо, конечно, изображал. Впервые они вторглись пубертатными фантазиями в наброски 14-летнего юноши. Года через четыре им на смену пришли академические рисунки обнаженной натуры. Еще через год появились уже нешкольные карандашные наброски каких-то запутанных сцен, возможно, навеянных посещением публичного дома.

Возвращение в Барселону подвигло его на бескровно-мистическую «Стоящую обнаженную» голубого периода, с которой он никогда не расставался и которую никогда не показывал (1902, Zervos , XXI, 365). Резким контрастом к ней выступают эротические рисунки 1903 года, то символичные, то чувственные, то даже женоненавистнические, как «Орущая карга» (частное собрание), несомненный прообраз будущей «Дриады». С юных лет отношение к женщине у мастера более чем амбивалентно, и указанные две работы голубого периода можно принять за полюса этого отношения.

К произведениям, пунктирно намечающим предысторию эрмитажной картины, уместно добавить также «розовые» изображения «прекрасной голландки», в особенности большую гуашь «Обнаженная в голландской шляпке» (1905, Zervos, I, 256). В данном случае она примечательна уже типологически, ибо представляет крупную нагую девушку, показанную в рост на фоне деревьев. Разумеется, современная модная шляпка (что называется, «босиком и в шляпе») исключает мысль о какой-то лесной нимфе и предполагает ту провокацию нескромного пикника, которую Мане испробовал в «Завтраке на траве».

А что же нимфы? В них Франция не испытывала недостатка. Они вольготно чувствовали себя в декоративно-прикладном искусстве, особенно часто украшая лампы, бра и торшеры. Целые команды этих созданий бродили по парижским Салонам. Чаще всего они картинно возлежали и хотя бы иногда попадали в поле зрения Пикассо. Он, конечно, бывал в Люксембургском музее, где одной из приманок служил «Флореаль» Рафаэля Колена с обнаженной нимфой на берегу лесного озера. Появившись в Париже впервые в октябре 1900 года, Пикассо уже не застал Салона французских художников, проходившего весной, но, вероятно, слышал о его лауреатах (тогда его еще интересовало академическое искусство). Он вполне мог видеть иллюстрированные издания с картинами этого салона, где, в частности, фигурировали «Летние удовольствия» Александра Шантрона с двумя обнаженными на озере в лесу. Мотив укромного лесного озера обеспечивал удобный и, по всей видимости, реальный повод как для живописания женской наготы, так и для вуайеризма зрителей. На следующий год Шантрон очаровывал публику более сложной композицией «Развлекающиеся нимфы» — с пятью нагими девушками в роще. А в Салоне 1905 года выставил сцену с обнаженной дриадой («Плющ»), восседающей на толстой ветви и обхватившей ствол дерева руками.

В европейской традиции, как известно, метафорой женщины-дерева со времен античности оставалась Дафна, дама, особенно модная в эпоху барокко. Несчастную нимфу изредка вспоминали и в конце XIX века, но сам этот мотив давно обесценился. Кроме того, на рубеже веков даже салонные живописцы перестали беспокоиться о мифологических предлогах для изображения наготы. Теперь они вполне удовлетворялись банальными поэтическими метафорами, или просто обозначением времени года: «Весна», «Лето», «Флореаль» (месяц республиканского календаря, с 20 апреля по 20 мая), или того проще — «Обнаженная в лесу».

Сама по себе рубрика с обнаженными среди деревьев предполагала различные трактовки и подходы. У Фелисьена Ропса, например, эротизированные «дриады» раскачивались, скача, словно на лошадях, на мощных ветвях. Но производились и противоположные по смыслу композиции, требующие теперь специального комментария. Таковы, в частности, некогда знаменитая картина Джованни Сегантини «Сладострастницы» (1891, Художественная галерея Уокер, Ливерпуль) и ее вариация «Злые матери» (другое название «Детоубийца») (1894, Кунстхауз, Цюрих)10.

Посреди заснеженного поля, привычного олицетворения бесплодной природы, стоит сухое мертвое дерево. С ним каким-то странным образом соединена женщина в длинном платье, чья пышная грудь обнажена. Она то ли парит в воздухе, не в силах вырваться из зимней пустыни, то ли магически приросла к дереву. В любом случае, идея картины порождена расхожей моралью конца XIX века. Эмблематически введенная сюда женщина расплачивается за измену природному предназначению. Священным обязанностям материнства она предпочла греховные удовольствия, а потому и уподоблена бесплодному дереву. И тут параллель женщина/дерево оставалась востребованной.

Через десятилетие такая иносказательность, порожденная этикой рубежа столетий, но осложненная еще персональной женобоязнью, отразилась в ранней гравюре Пауля Клее «Женщина на дереве» (1903). Иначе воспроизводил сходные эмоции английский анималист Артур Уордл, окружавший своих дриад-вакханок леопардами или тиграми. Нынешним любителям искусства нелегко догадаться, что экзотический зверинец подразумевал не смелость цирковой укротительницы, а несколько завуалированную, но имевшую хождение в начале XX века идею зубастой вагины (vagina dentata), то есть все ту же навязчивую концепцию femme fatale в ее наиболее агрессивном варианте, для чего и понадобилось мобилизовать соответствующую хищную фауну («Вакханка», 1907).

Еще раньше морализм и символика захватили художественную литературу. Достаточно вспомнить Альбину, героиню некогда популярного (правда, не в России) идиллического романа Золя «Проступок аббата Муре» (1875). Для Альбины, современной ипостаси лесной нимфы, центром ее рая становится дерево-великан. «Мощь его жизненных соков была так велика, что они просачивались сквозь кору и стекали по ней; плодоносные испарения окутывали дерево, точно в нем сосредоточилась вся зрелость земли... Дерево поведало на ухо Альбине то, что шепчут невестам их матери вечером в день свадьбы. Альбина отдалась. Серж овладел ею. И весь сад слился вместе с этой четою в последнем вопле страсти...»11 Не будем судить прославленного писателя, орудуя категориями вкуса, но нельзя не отметить, что в его сочинении героиня действует заодно с магическим деревом, играющим здесь роль древа чувственного познания.

Под углом зрения той психологии пола, что утвердилась в конце XIX столетия, женщину часто и охотно сравнивали с деревом. Бесхитростная древняя метафора подразумевала, что, подобно растению, ей положено оставаться наиболее надежным воплощением биологического начала, что самой природой она предназначена оплодотворению и должна, следовательно, желать его. В последние два десятилетия эту натурфилософию снова вспомнили и атаковали феминистки, особенно активные в Соединенных Штатах, где они воюют с так называемым мужским шовинизмом, не только современным, но и старинным. В этом смысле громче других на ниве искусствоведения заявила о себе Брэм Дийкстра, автор книги ххарактерным заглавием «Идолы извращенности. Фантазии на тему зла, идущего от женщины, в культуре конца века», выдержавшей два издания. В ее сочинении, кстати, мотиву дриады уделено значительное внимание.

Отыскав давно забытую «Дриаду» Анн Бригман, фотографию 1906 года, Дийкстра противопоставила ее живописным произведениям того же времени. В работе этой далекой предшественницы, Лени Риффеншталь, Дийкстра нашла «выражение пантеистического очарования, пронизывающего это женское тело, источник творческой энергии. Дриада Бригман — это молодая женщина, чье тело исполнено не томления, а силы и гибкости. В отличие от образов, изданных мужчинами, она, кажется, раскачивается в опасном положении. Она не мягкотела и не пассивна, но сильна, независима и свободна. В этом смысле образ, созданный Бригман, воплощает желание женщины освободиться от слюнявого манипулирования визуальной мифологией, которую конструировали вокруг нее мужчины. Эта фотография представляет тонкую трансформацию средств визуальной экспрессии, переход от формы подчинения к свободе. Немногие из художниц были способны на то, что сделала она, и, кажется, ее способность преодолеть традицию следовало бы приписать выбору фотографии как средства выражения, в ее время еще относительно нового. Поскольку фотография все еще мало признавалась значительным средством художественной экспрессии, она меньше сковывала индивидуальное видение...»12

Дийкстре, как, вероятно, и предмету ее восторгов Анн Бригман, сам мотив дриады виделся способом обретения свободы и отказа от несносной традиции. Но и для Пикассо, в неизмеримо большей степени замещавшего господствовавший в изображениях наготы культ эротического томления выражением силы, тот же мотив явился средством отказа от традиции. Причем его «Дриада» противостоит не только всем и всяческим подходам академического искусства, но в не меньшей степени и живописи авангарда, в трактовке такого рода мотивов уже успевшей завоевать достаточно прочные позиции в Париже.

Картина Пикассо — заведомая антитеза и ренуаровской «Обнаженной в солнечном свете» (1875, Музей Орсэ), хорошо известной ему по Люксембургскому музею, и матиссовской «Радости жизни» (1905-1906, Фонд Барнса, Мерион), памятной по Салону Независимых 1906 года, и таким композиционно близким порождениям фовизма, как «Жанна у бассейна, вилла Демьер» Мангена (1905, частное собрание). С этими полотнами Пикассо не просто спорил. Он их отринул вместе с радостными красками импрессионизма и фовизма, равно как совершенно отказался от какой бы то ни было соблазнительности в воспроизведении женского тела.

На неофициальном фланге искусства Пикассо признавал лишь Сезанна и Таможенника Руссо. Более чем вероятно, что какую-то из героинь Руссо в картинах «Дурной сюрприз» (ок. 1901, Фонд Барнса, Мерион), «Счастливый квартет» (1901-1902, собрание Уитни), хорошо известный в кругу Пикассо-Аполлинера, и «Ева» (ок. 1905 — 1907, Кунстхалле, Гамбург) Пикассо видел.

Связи с Сезанном, внуком которого Пикассо с гордостью называл себя, были гораздо прочнее. И дело не только в уроках построения формы. «Сезанн никогда бы не заинтересовал меня, если бы он жил и думал, как Жак Эмиль Бланш, хотя бы написанное им яблоко было в десять раз прекраснее. Беспокойство Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас, вот чему он учит нас!..»13 Действительно, чего-чего, а беспокойства в «Дриаде», наследовавшей сезанновским купальщицам, более чем достаточно. Эти «купальщицы» постоянно обсуждались в разговорах с Браком, чей сезаннизм при анализе холста Пикассо тоже следует принимать во внимание. «Деревья в Эстаке» Брака, написанные в августе 1908 года и привезенные в Париж, вероятно, сказались на трактовке фона «Дриады», достигшего благодаря этому удивительного лаконизма и пластичности. Вероятно, увидев эстакские пейзажи Брака, Пикассо вернулся к своей отставленной было картине и переписал фон. Но идею обрамления центра двумя деревьями, открывающего у Брака желто-охристый просвет гористого второго плана, Пикассо использовал совершенно по-своему, заставляя охру не отступать назад, а выдвигаться вперед. Таким образом, деревья образуют своего рода нишу, окружение вполне логическое для фигуры столь императивно скульптурной.

Деревья «Дриады» — голые, мертвенные, в отличие от писавшихся тем же летом двух «Домиков в саду» (Эрмитаж и ГМИИ) с их настойчивой зеленью. В «Дриаде» места для зелени вообще не остается. Тут можно было бы усмотреть развитие мифологемы: лесная нимфа, сорвавшаяся с дерева и оказавшаяся на земле, обречена на гибель. Однако не все так просто. Лесной персонаж Пикассо наделен живучестью юной Бабы-Яги, сварливой ведьмы, если отталкиваться от этимологии (тут не важно, что сравнение заходит в праславянскую область сказок, в глубинном фольклоре Европы у нее найдутся родственницы). Попутно просвечивает и другое значение. Ствол и мощные ветви «Дриады», именно в силу предельной отвлеченности, воспринимаются символически, как традиционный знак космической регенерации, когда неизбежны фаллические соотнесения, как это было и в написанных ранее «Трех женщинах под деревом» (1907, Музей Пикассо, Париж), прообразе эрмитажных «Трех женщин».

Связанная с купальщицами 1907-1908 годов, обязанными своим появлением Сезанну, «Дриада» все же стоит особняком. Одним из первых импульсов, приведших к ее созданию, явился карандашный рисунок «Женщина в кресле» в Carnet 15 (36 R) (1908, Музей Пикассо, Париж, Zervos , П. 661), где фигура в кресле как бы соскальзывает с него — поза, сохраненная в картине, но утратившая прежний чисто физический смысл. Л. Стейнберг видел в появлении кресла связь с «Авиньонскими девушками», где действие развернуто в интерьере14.

А накануне «Авиньонских девушек», в начале 1907 года Пикассо исполнил «Двух обнаженных женщин» (Художественный музей, Филадельфия, Zervos , I, 368). Персонажи этого большого рисунка углем восходят к впечатлениям как от иберийской скульптуры, так и от обнаженных Руссо. Положение полусогнутых ног, жест правой руки, поворот головы левой фигуры уже предуготовляют дальнейшие вариации позы, конечную модификацию которой вызывающе Демонстрирует «Дриада». Фигура филадельфийского рисунка примостилась на ребре куба. На какой-то краешек рискованно присела еще более монументальная «Сидящая женщина» (1908, Эрмитаж), исполненная, вероятно, перед «Дриадой». В обоих случаях Пикассо словно бы хотел испытать чувство канатоходца, балансирующего над пропастью с огромным весом на плечах.

Если рассматривать «Сидящую женщину» лишь как отвлеченно геометрическую конфигурацию, пусть и антропоморфную, o на кажется очень устойчивой, поскольку, как и многие другие сидящие фигуры Пикассо, подчинена пирамидальному модусу, этой исконной гарантии стабильности, — условие, принципиально важное в формотворческих играх кубизма. Динамика и статика поразительно сбалансированы в «Трех женщинах», главном шедевре раннего кубизма. А в «Сидящей женщине» и затем в «Дриаде» динамическая игра, буквально и переносно, выведена на рискованную грань. Женщина, заснувшая от позирования, в любой момент может свалиться с краешка кресла. Оба изображения, по-видимому, связаны с Фернандой Оливье, хотя их не назовешь портретными, они лишь передают некое общее впечатление от рослой подруги художника, чуть не на голову выше его. У юмора, объектом которого она, по-видимому, стала, откровенно сексуальная фразировка, умышленно совмещающая анатомическую промежность персонажа с точным геометрическим центром композиции. И все же этот темный юмор почти не воспринимается, он слишком растворен в суровой серьезности кубизма.

Сексуальный акцент отчетливее звучит в «Дриаде», где поза преднамеренно наделена меньшей устойчивостью. Нимфа рискует падением, но как будто и не пытается этому противиться — иначе как понять приглашающий жест ее правой руки? Но, с другой стороны, картина не воспринимается как сцена с анекдотическим сюжетом. Если бы Щукин заподозрил что-то в этом роде, он никогда бы не купил ее. «Дриада» виделась ему смелой, небывалой прежде пластической конструкцией, свидетельством самого радикального перелома в европейском искусстве. Сегодня, однако, мало сводить истолкование картины лишь к констатации такого общеизвестного художественно-исторического факта. Теперь приходится одновременно учитывать весьма разнородные побудительные импульсы создания композиции, нередко личного характера. Импульсы большей частью не вполне очевидные.

Первое, чем поражает «Дриада», — упрощениями, настолько решительными, даже, кажется, бесшабашными, что человеку неискушенному они могут показаться следствием неспособности вырисовывать детали. Второе: огрубления распространены на самую неподходящую область живописи, на изображение женской наготы, где они меньше всего приветствовались. Что побуждало Пикассо действовать таким образом? Отчасти, несомненно, эпатаж.

Но главное состояло в том, чтобы с помощью предельных упрощений, просто-напросто утрирования, доказать возможность современными средствами решить старую как мир изобразительную задачу. Учитывая опыт Сезанна, Пикассо хотел идти неизмеримо дальше, не только форсируя приемы, но и находя им дополнительную убедительность в исследовании живой реальности.

Купальщицы Сезанна, как и обитательницы фантастических садов Руссо, — плод воображения, некие образы первобытного рая. Туда же, к доисторическим истокам, хотел бы унестись мыслью и Пикассо. Свидетельства первобытной поры человечества он мог найти, не выезжая из Парижа, хоть в экспонатах Музея Трокадеро, хоть в фотографиях негритянок из Западной Африки, сделанных в 1906 году Эдмоном Фортье15. Несколько фотоснимков, изданных тогда в виде открыток, сохраняются в архиве художника (Музей Пикассо, Париж). Такой снимок Фортье, как «Девушка маленке» (этюд № 26), без всяких натяжек соотносится с эрмитажной картиной. А уж о том, что Пикассо пристально интересовался негритянской скульптурой и обладал ее образцами, говорилось так часто, что к этой теме нет смысла возвращаться снова. Но, переходя от «Девушки маленке» к «Дриаде», мы мгновенно ощущаем, что среда обитания героини Пикассо отнюдь не райские кущи и что сама она меньше всего способна внушать вожделение. Тогда не следовало ли принять ее за богиню неведомого африканского культа? Когда Тугендхольд, первым из искусствоведов анализировавший «Дриаду», спрашивал художника о том, что интересует его в идолах Конго, тот отвечал: «О, конечно, не религия — меня занимает их геометрическая простота»16.

Быть может, Пикассо и не лукавил, говоря об африканской скульптуре. Но его собственная живопись отнюдь не превратилась в сколок этой скульптуры и не свелась к геометризации. Она заключила в себя свои собственные смыслы, которые в полном объеме стали раскрываться лишь к концу XX века.

Еще более тридцати лет назад Стейнберг, а за ним и другие исследователи указали на неожиданную отправную точку «Дриады» — рисунок «Женский персонаж» (1905, Музей Пикассо, Париж), где поза и жест означают приглашение, а буквы этого листа S. V. Р. — s'il vous plaît ;. Рисунок, своего рода хулиганский логотип борделя, нетрудно связать с интересом Пикассо не только к соответствующей тематике, но и к карикатуре, а также к заборным изображениям, которые Колин Роде деликатно именовал граффити17. Сам он, впрочем, назвал S . V. Р. «Услужливой женщиной». Конечно, рисунок — всего лишь озорная выходка, в духе которой невозможно истолковывать масштабное полотно. Тем не менее из такого зерна проросло большое дерево, возникла картина, сделавшаяся беспрецедентной пародией на ключевое понятие эпохи, понятие вечной женственности.

Открытие негритянской скульптуры подсказало Пикассо прием прочной геометрической конструкции, с помощью которой мотив S. V. Р. оказался подпертым изнутри. Достаточно сравнить «Реликварий Мбулу-нгулу» (1890, Музей Гренобля) с «Авиньонской танцовщицей» (1907), чтобы почувствовать, как шло продвижение к композиции «Дриады». Еще во время работы над «Авиньонскими девушками» Пикассо явно хотелось написать такую обнаженную, которая явилась бы откровенным вызовом всем приличиям, что заметно, например, в малопристойных по жестикуляции рисунках из парижского Музея Пикассо (июнь-июль 1907 года): один исполнен пером на обороте акварельного этюда к «Авиньонским девушкам» (Zervos . VI. 992), другой — карандашом (Zervos . VI. 912). В обоих — поза будущей «Дриады». Затем последовала целая серия эскизов к картине (Zervos . XXVI. 145, 163-165, 180). А непосредственно перед обращением к холсту Пикассо исполнил эскиз гуашью (собрание Гаффе, Zervos . II. 112), где на дальнем плане помещена вторая женская фигура. Наличие второй фигуры нисколько не противоречит теме дриады: у каждой дриады в первобытном магическом лесу должно быть свое дерево. Гуашевый эскиз отличается большей конкретностью и «натуральностью». Сравнение его с картиной приводит к выводу, что свойственные большому полотну «рубленость» и энергичная лапидарность всех форм возникли не сразу, а в процессе работы. Именно в окончательном варианте пугающе соединились в одном жесте приглашение и угроза, исходящие от идола неведомого культа.

Чувство ужаса, таящееся в картине, нашло опору в другом первоисточнике, открытом Джоном Ричардсоном18. Оказалось, что поза Дриады идентична позе висельника в 7-й гравюре из второй книги знаменитого естествоиспытателя и ксилографа XVI века Андреаса Везалия «О строении человеческого тела»19. Это не значит, что Пикассо попросту заимствовал у старого мастера позу, ведь он и сам постепенно приближался к ней, но Везалий подсказал ему окончательную редакцию. Ричардсон справедливо предположил, что с жуткой гравюрой повешенного мертвеца, полускелета-полуэкорше, художника познакомил Гийом Аполлинер, большой ценитель антикварных книг. По словам Ричардсона, интерес Пикассо к Везалию был не случаен. Его привлекали как личность придворного врача испанских королей Карла V и Филиппа II, спасшего жизнь Дон Карлосу, так и его искусство: приемы Везалия, в частности, использованы в рисунках Пикассо 1909 года.

Конечно, человек, привезший картину в Россию, многого не понимал, но важно, что он поддался ее ошеломительному воздействию. Его недавний сподвижник Я.А. Тугендхольд, человек тонкий и хорошо знакомый с парижской художественной сценой, был тоже поражен, но в стремительно менявшейся послереволюционной ситуации ему было не до точных эстетических оценок. Важнее было найти способ правильного реагирования. Сделавшись советским идеологическим начальством, пусть и не очень большим (зав. Наробраза, руководитель отдела изоискусства в «Известиях» и т.п.), он быстро деградировал, пытаясь по-марксистски жонглировать понятиями формы и содержания, их соответствия и несоответствия. По его словам, Пикассо заимствовал у первобытного искусства лишь внешнюю форму, будучи не в силах наполнить ее новым содержанием. «...Если от этих женских идолов Африки мы переведем свой взгляд на женщин Пикассо — нам станет понятной беспочвенность их геометрической выразительности, неорганичность их построений... В них нет внутреннего цемента, в них не может быть и внешнего равновесия. Африканские идолы не падают, они похожи на Ванек-встанек: кажется — урони их, а они все-таки встанут на свои тяжелые ступни и на свои колоннообразные ноги. Между тем у «Нагой женщины с пейзажем» Пикассо подкашиваются и «сдвигаются» ноги: ибо в ней нет управляющей телом души — она падает под сдвигом и тяжестью собственных членов...»20

У Тугендхольда были все преимущества профессионала и знатока, не понаслышке знающего новейшую французскую живопись, но анализ с оглядкой на внутреннего цензора оказался пустым, особенно если сравнивать его с самой первой характеристикой картины, прозвучавшей семью годами раньше. Тогда в статье «Демоны и современность», значительная и наиболее яркая часть которой уделена Пикассо, Чулков писал: «Вершина творчества Пикассо — это его монументальные картины, с необычайной убедительностью нарисованные и написанные, точные, как геометрические аксиомы, несмотря на неожиданность своей кошмарной формы... Сам Сатана внушил Пикассо мысль, что женщина вовсе не механизм, как думал Дега, и вовсе не кукла, как чувствовал ее Ренуар, а что женщина — идол. И какой идол!.. Вот она в аспекте фермерши, как выразительница плодородия, вот она в аспекте Незнакомки с веером, как соблазнительница; вот она, неудовлетворенная и потому печальная, в образе прелестного чудовища, склонившего свою отчаявшуюся голову; вот, наконец, женщина на лоне природы, с диким цинизмом представшая нам как сама похоть; всегда и везде эта «вечная женственность», по клеветническому навету дьявола, возникает перед нами как мертвое косное начало, обоготворенное человеком, возведенное им на высшую ступень бытия и там вдруг обнаружившее свою истинную мерзкую сущность. Божество оказалось идолом, который рухнул на человека и раздавил его своей каменной бессмысленной тяжестью»21.

Весь ход рассуждений заставлял Чулкова избегать безликого названия «Нагая женщина с пейзажем», а другого он не знал. Божество, оказавшееся идолом, — и не меньше! Он удивительно угадал. Даже и в личном плане, о чем ничего не мог знать. Недавняя богиня Фернанда преображалась в живописи Пикассо в идола, предрекая будущие подобные трансформации, которые произойдут со всеми подругами художника. Чулкова, однако, занимали не персональные валёры, а категории более широкого порядка.

Взаимоотношение полов, и главным образом отношение к женщине, тема, царившая в искусстве рубежа веков, — вот что деформировало прежние социально-эстетические и этические понятия. В рассуждениях о вечной женственности, распространившихся по всему европейскому континенту, мотив дриады вышел на передний план, потому что в нем просматривались истоки эстетики, мифы, в основе которых проступало поклонение женской красоте. Однако, растиражированный салонно-академическим искусством, мотив этот обернулся девальвацией темы и коммерчески выгодным идолопоклонством. В борьбе с ним молодой Пикассо противопоставил безобидно кукольным идолам Салона свои собственные примитивистские и пугающие порождения, которые в его искусстве неожиданно персонифицировали современную эпоху.

Позже, возвращая одному из его идолов название, давно утратившее смысл и затертое в салонах, кто-то сказал о его картине: «Дриада». Теперь, скорее всего, уже и не узнать, кому оно принадлежало22. Но, откуда бы оно ни пришло, его безоговорочно признали авторитеты пикассоведения — Рубин, Дэкс, Ричардсон и др., — придирчиво взвешивающие каждую деталь искусства мастера. То, что меткое обозначение это оказалось метафоричным, само по себе — немалая удача. Оно позволило семантически сложному образу вобрать в себя и сплавить различные значения, древние и новые, светские и философско-религиозные, заставляя сплав этот отливать таинственным блеском эсхатологии.

Примечания

1. Эта точка зрения, поддержанная такими крупными знатоками, как Пьер Дэкс (Daix P. et Rossekt J. Catalogue raisonne du cubisme de Picasso. 1907-1916. Neuthatel, 1979. № 133) и Билл Рубин (Rubin W. Picasso and Braque. Pioneering Cubism. The Museum of Modern Art. N.Y, 1989. Р. 103), сейчас преобладает.

2. Картина фигурирует в каталоге щукинской коллекции, изданном весной 1913 г. Каталог картин собрания С.И. Щукина. М., 1913. № 173.

3. Чулков Г. Демоны и современность // Аполлон. 1914. № 1. Перепечатано в кн.: Чулков Г. Валтасарово царство. М., 1998. С. 408.

4. Тугендхольд Я. Первый музей новой западной живописи. Бывш. собрание С.И. Щукина. М., 1923. С. 126.

5. Государственный музей нового западного искусства. Иллюстрированый каталог. М., 1928. № 435. — К сожалению, составитель или составители каталога не указаны. Редактировался же он ученым секретарем музея С. Лобановым. Луи Рео в изданном на следующий год каталоге французского искусства в русских музеях повторил строку издания ГМНЗИ (Reau L. Catalogue de l'art franсais dans les rnusees russes. Paris, 1929. N° 1023), но, лишенная воспроизведения, она не давала никакого представлении о картине. В описной карточке Первого музея новой западной живописи (т.е. бывшего Щукинского собрания), составлявшейся после национализации, скорее всего в 1919 г., сохранено щукинское название, к которому позже, возможно в 1923 г., приписано новое — «Дриада». При каких обстоятельствах это произошло, остается неизвестным.

6. Zenios Ch. Pablo Picasso. Paris, 1942. Vol. 2, № 113. — Фотография, возможно, позаимствована Зервосом из архива Канвейлера.

7. 50 ans d'An moderne. Exposition Universelle. Bruxelles, 1958. .N0 257.

8. Пушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. В 10 т. М., 1956-1958. Т. 6. С. 36.

9. Navarre 0. Nymphae // Dictionnaire des antiquites grecques et romaines / Ed. par Ch. Daremberg, Edm. Saglio et E.Pottier. Paris, 1905. P. 125.

10. Картины представляют иллюстрацию к индийской поэме «Панджавали», популярности которой много способствовал Шопенгауэр.

11. Золя Э. Проступок аббата Муре // Золя Э. Собр. соч. В 26 т. М., 1962. Т. 5. С. 232-237. — пер. ВЛ. Пяста.

12. Dijkstra B. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siecle Culture. N.Y.; Oxford, 1986. Р. 96. — Дийкстра, правда, проглядела, что иконография этой работы Бригман восходит к упомянутой выше картине Шантрона «Плющ».

13. Zervos Ch. Conversation avec Picasso // Cahiers d'art. 1935. P. 177.

14. Steinberg L. The Philosophical Brothel // An News. 1972. Sept.

15. Baldassari A. Picasso and Photography. The Dark Mirror. The Museum of Fine Arts. Houston, 1997. P. 52.

16. Тугендхольд Я. Указ. соч. С. 126.

17. Rhodes C. Primitivism and Modern Art. London, 1994. P. 51-52.

18. Richardson J. A Life of Picasso. N.Y., 1996. Vol. 11. P. 89.

19. Vesalius A. De Humani Corporis Fabrica. 1543.

20. Тугендхольд Я. Указ. соч. С. 126.

21. Чулков Г. Валтасарово царство. С. 408.

22. Во всяком случае, не Тугендхольду, как ошибочно считал А. Подоксик, сомневавшийся в этом названии и оставлявший его в скобках после щукинского или изобретенного им самим «Пейзажа с нагой женщиной» (Podoksik A. Picasso. Une quete continuelle. Leningrad, 1989. P. 175).

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2017 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика