Живопись в девятнадцатом веке делалась только во Франции и французами, другой живописи не существовало, в двадцатом она тоже делалась во Франции, но испанцами.

В девятнадцатом веке художники поняли, что им постоянно нужна перед глазами модель, в двадцатом веке они поняли, что на модель смотреть нельзя вообще. Я очень хорошо помню, что в 1904—1908 годах людей которые под нашим нажимом или по своей воле смотрели рисунки Пикассо больше всего поражало о чем ни они, ни мы не могли не говорить, что сделаны они были настолько великолепно будто с натуры, а на самом деле Пикассо рисовал их без модели. Теперь же молодые художники вряд ли знают, что натура существует. Все меняется, но не без причины.

Когда девятнадцатилетний Пикассо явился в Париж, а было это в 1900 году он попал в мир художников научившихся уже всему чему можно было научиться видя то на, что смотришь. Все они от Сёра до Курбе смотрели на мир глазами и уже глаз Сера начал уклоняться от того, что видел, Сёра начал сомневаться в том, что глядя он видел. Матисс тоже усомнился в том, что видели его глаза. Итак этот мир был готов принять Пикассо который нес в себе не только всю испанскую живопись, но и испанский кубизм который собственно и есть испанская повседневность.

Его отец был учителем рисования и Пикассо «малевал картинки» так же, как другие дети «выводят каракули». Он рисовал от рождения, и не детские рисунки, а рисунки художника. Он рисовал не предметы, а то, что они выражают, проще говоря рисунки для него были словами это всегда был его способ разговаривать, а поговорить он любит.

Внешне Пикассо похож на мать чью фамилию он в конце концов и взял. В Испании принято, что у человека две фамилии отцовская и материнская. Фамилия отца Пикассо была Руис, фамилия матери Пикассо, так, что на испанский лад он должен бы называться Пабло Руис-и-Пикассо и некоторые из его ранних полотен подписаны Пабло Руис, но Пабло Пикассо конечно звучит лучше, подписываться же Пабло Пикассо-и-Руис слишком длинно и почти с самого начала он ставит на своих картинах имя Пабло Пикассо.

Фамилия Пикассо итальянского происхождения и вероятно эта семья ведет свой род из Генуи, а в Испанию попала через Пальма-де-Майорку. Родственники его по матери были серебряных дел мастерами. Внешне он походил на мать, невысокую плотную женщину с крепким телом, смуглой кожей и прямыми не очень красивыми почти черными волосами; отец же его как любил повторять Пикассо напоминал англичанина чем оба они и Пикассо и его отец гордились, он был высок рыжеват и почти на английский манер импозантен.

В семье было двое детей Пикассо и его сестра. В пятнадцать лет он написал маслом несколько портретов сестры, действительно мастерских словно сделал их прирожденный художник.

Родился он 25 октября 1881 года в Малаге, но вырос в Барселоне где его отец почти всю жизнь работал учителем рисования в Школе изящных искусств и где умер, после его смерти мать и сестра Пикассо остались жить в этом городе. Мать умерла совсем недавно.

Одним словом, Пикассо в девятнадцать лет оказался в Париже, где и жил всю жизнь, если не считать очень редких и коротких поездок в Испанию.

Он жил в Париже.

В Париже он дружил больше с писателями чем с художниками, да и зачем ему было дружить с художниками если он умел рисовать так как он это умел.

Вполне понятно, что постоянного общения с художниками ему не требовалось, и так оно и было всю его жизнь.

Он нуждался в идеях, как нуждается в этом каждый, но идеи ему нужны были не для живописи, нет, он нуждался в людях, которым интересны идеи, а, что касается знания как писать картины то он родился с этим знанием.

Он с самого начала близко познакомился с Максом Жакобом и почти сразу же с Гийомом Аполлинером и Андре Сальмоном, потом со мной затем с Жаном Кокто еще позже с сюрреалистами; так сложилась его литературная биография. Из художников близкими его друзьями стали, и было это позже, гораздо позже, чем он подружился с Максом Жакобом и Гийомом Аполлинером и Анд ре Сальмоном и со мной, Брак и Дерен и оба они обладали литературной жилкой, в этой-то литературной жилке и заключена причина их дружбы с Пикассо.

Литературные идеи художника совсем не то, что литературные идеи писателя. Эгоцентризм художника абсолютно иной, чем эгоцентризм писателя.

Художник не мыслит себя как существо внутри себя, он мыслит себя как отражение объектов, которые он вводит в свою картину и живет в отражениях своих картин; писатель серьезный писатель, мыслит себя как существо внутри себя, собою и порожденное, он совсем не живет в отражениях своих книг, чтобы писать он в первую очередь должен существовать в себе, но чтобы творить мог художник, в первую очередь должна быть создана живопись, и значит эгоцентризм художника абсолютно иной чем эгоцентризм писателя, а потому у Пикассо который мог выражать себя только через живопись в друзьях были одни писатели.

В Париже художники-современники не оказали на него сколько-нибудь заметного влияния, но та живопись которая была создана незадолго до того и которую он мог видеть глубоко его волновала.

Его всегда интересовала живопись как ремесло, доказательством чему может служить такой случай. В Париже тогда жила скульптор-американка, и она решила показать в салоне свои скульптуры и картины. Со скульптурой она выставлялась постоянно и шла hors concours¹, но ей не хотелось в одном салоне показывать и свою скульптуру и живопись. Она попросила у мисс Токлас разрешения подписать картины ее именем, что и было сделано. Картины приняли в салон как работы мисс Токлас, опубликовали в каталоге и этот каталог мы получили. Вечером в день вернисажа Пикассо зашел к нам. Я дала ему посмотреть каталог и сказала, вот Элис Токлас она никогда не занималась живописью, а ее картину приняли в салон. Пикассо побагровел, он сказал, что это невозможно, она наверняка долгое время писала втайне от всех, и вовсе ничего подобного, сказала я ему. Невозможно, твердил он, невозможно, живопись в салоне плоха, но все равно если человек может писать так, что первая же его работа принята в салон, значит я вообще ничего ни в чем не понимаю. Успокойтесь, сказала я ему, она и не писала эту картину, она только разрешила воспользоваться своим именем. Но он долго еще не мог успокоиться, нет, все повторял он, чтобы написать картину надо же хоть что-то знать, обязательно надо, обязательно надо.

Итак он был в Париже на него воздействовала вся живопись и литературные друзья способствовали его росту. Я вовсе не хочу этим сказать, что он вследствие всего этого стал менее испанцем. Но все-таки на какое-то время он стал более французом. А еще и это весьма любопытно он чрезвычайно увлекся Тулуз-Лотреком, и опять же не потому ли, что у Лотрека была литературная жилка.

Я хочу особо подчеркнуть, что дар Пикассо это дар именно художника и рисовальщика, он человек которому надо постоянно опустошать себя, опустошать себя полностью, и потому его необходимо основательно подталкивать, чтобы он смог опустошить себя полностью.

Так он жил всю жизнь.

Испытав на себе столь определенное французское влияние он стал еще больше испанцем. Очень скоро испанский темперамент взял верх. В 1902 году он вернулся в Испанию, и результатом этого возвращения стала та живопись, которую принято называть голубым периодом.

Печаль Испании и монотонность испанского колорита после времени проведенного в Париже глубоко поразили Пикассо, когда он туда вернулся. Потому, что нельзя забывать, что Испания не похожа на другие южные страны, она не многоцветна, в Испании есть только черное, белое, серебряное или золотое; ни красного ,,ни зеленого там нет вообще. В этом смысле Испания не совсем южная страна, она страна восточная, женщины там носят больше черное, земля там сухая и цвета золота, небо синее до черноты, звездные ночи тоже черны или темно-сини, а воздух очень прозрачен, и потому всё и вся там черное. И все равно я люблю Испанию. Все испанское производило особенно сильное впечатление на Пикассо когда он вернулся туда второй раз, а в результате получилось то, что называется голубым периодом. Французское влияние итогом которого был его первый тулуз-лотрековский период было преодолено и он вернулся к своему подлинному характеру, к своему испанскому характеру.

Потом снова в 1904 году он приехал в Париж.

Он жил на Монмартре, на рю Равиньян, теперь она называется иначе, но когда я была там последний раз она еще сохраняла прежнее очарование, маленькая площадь оставалась такой же какой я увидела ее впервые, на углу все так же что-то мастерил плотник, так же играли дети, ничуть не изменились и дома стоял и тот дом с мастерскими, где все они когда-то жили, но быть может теперь, а последний раз я была там года два-три назад, теперь улицу эту сносят и строят там что-то новое. Вполне естественно когда строится новое, но мы не любим перемен, а рю Равиньян тех времен и правда была чем-то особенным, это была та самая рю Равиньян и многое существенное для истории искусства двадцатого века происходило там.

Как бы то ни было, Пикассо опять вернулся в Париж, и это было году в 1904, и привез с собой картины голубого периода, а еще маленький пейзаж также относящийся к этому периоду он написал его в Барселоне. В Париже он опять начал становиться немного французом, то есть Франция снова его увлекла и соблазнила, здесь он тесно общался с Гийомом Аполлинером Максом Жакобом и Анд-ре Сальмоном и все они постоянно виделись, и это опять ослабило его испанскую серьезность, и снова он испытывая потребность в полном опустошении освободился от голубого периода, от возродившегося в нем испанского духа и когда с этим было покончено началась живопись которая сейчас называется розовым или арлекинским периодом.

Художники всегда любили цирк даже теперь, когда ему на смену пришло кино и ночные клубы, им нравится вспоминать цирковых клоунов и акробатов.

В то время они бывали в цирке Медрано не реже чем раз в неделю и им очень льстило близкое общение с клоунами, жонглерами, лошадьми и наездниками. Понемногу Пикассо все больше и больше становился французом потому и начался розовый или арлекинский период. Потом он освободился от этого, от цирка и изящной французской поэзии, он освободился от них так же как освободился от голубого периода, и вот тогда-то в конце арлекинского периода я и познакомилась с ним.

Первой его картиной которую мы купили была, если угодно, из розового или арлекинского периода. Это была «Девочка с щеточной корзинкой», она была написана на взлете этого арлекинского периода и исполнена изящества, тонкости и очарования. Потом мало-помалу его рисунок отвердевал, линия становилась жестче, колорит мощнее, что естественно поскольку он уже был не юношей, а мужчиной, и в это время в 1905 году он написал мой портрет.

Я действительно не знаю, почему именно тогда ему потребовалось иметь перед глазами модель, но все толкало его в эту сторону, он полностью освободился от вдохновения периода арлекинов, испанская часть его существа снова брала верх, а я американка. А у Америки же и Испании в определенном смысле есть что-то общее, возможно по всем этим причинам он захотел чтобы я ему позировала. Мы встретились у торговца картинами Саго, именно у него мы купили «Девочку с щеточной корзинкой». Я позировала ему всю зиму, восемьдесят раз, а в конце концов он замалевал голову и сказал мне, что больше не может смотреть на меня, и, он снова уехал в Испанию. Впервые после голубого периода сразу же по возвращении из Испании он писал по памяти мою голову ни разу не посмотрев на меня и отдал мне картину и я была довольна (как довольна и сейчас) своим портретом, по-моему это я и это единственное мое изображение где я всегда я, как мне кажется.

Забавный случай.

Однажды ко мне зашел богатый коллекционер он посмотрел на портрет и захотел узнать сколько я за него заплатила. Я не платила, сказала я, не платили воскликнул он, конечно нет ответила я, он мне его подарил. Несколько дней спустя я рассказала об этом Пикассо, он улыбнулся, не понимаю, сказал он для него по тем временам разница между продажей и подарком была несущественной.

Снова в Испанию Пикассо ездил в 1909 году и привез оттуда несколько пейзажей которые на самом деле явились началом кубизма. Эти три пейзажа были на редкость реалистичны и все-таки стали началом кубизма. Случилось так, что Пикассо сделал несколько фотографий той деревни которую написал и когда зрители возмущались нереальностью пейзажей я забавлялась показывая им эти фотографии чтобы они убедились насколько точны эти картины почти как фотографии. Оскар Уайлд любил говорить, что природа всего лишь копирует произведения искусства и в этом есть своя правда, а испанские деревни кубистичны настолько же насколько кубистичны эти пейзажи.

Так Пикассо еще раз крестился в Испанию.

Затем начался долгий период который Макс Жакоб нарек Героической Эпохой Кубизма, и это на самом деле была героическая эпоха. Все эпохи героические, то есть во все эпохи есть герои которые что-то делают поскольку не могут не делать и ни они ни другие не понимают как и почему это происходит. Нам никогда не понять, что происходит пока дело не доведено до конца и нам никогда не понять, что именно делается пока дело не сделано. Пикассо однажды сказал, что человек создающий новое вынужден делать его уродливым. В усилии сотворить новую напряженность и в борьбе за сотворение этой новой напряженности результат оказывается всегда несет на себе черты уродства, те же кто идет следом могут создавать красивое, ведь они знают, что делают, новое уже изобретено, но изобретателю неизвестно, что он в конце концов изобретет и в том, что он делает не может не быть своей доли уродства.

В то время в 1908—1909 годах Пикассо почти не выставлялся, его последователи показывали свои картины, а он нет. Он говорил, что когда художник идет на выставку видит чужие картины и понимает, что они плохи, единственное тому оправдание, что они попросту плохи, но про свои собственные картины он знает, что они плохи по определенным причинам, и значит они не безнадежно плохи. В те времена он любил говорить да и потом часто повторял, как мало людей которые понимают и позже когда чуть ли не все тебя превозносят понимают все те же немногие которые понимали и раньше.

Итак, в 1908 году Пикассо привез из Испании те пейзажи которые положили начало кубизму. Ему еще предстоял долгий путь прежде чем кубизм будет по-настоящему создан, но начало было положено.

Можно сказать, что кубизм имеет тройное основание. Первое. Девятнадцатый век исчерпал свою потребность в натуре поскольку истина, реально только то, что увидено глазами, утратила свое значение.

Человек действительно не меняется от поколения к поколению, насколько мы в состоянии заглянуть назад в истории человек все тот же каким он был, у него те же потребности, те же желания, те же достоинства и те же качества, те же недостатки, поистине ничто не меняется от поколения к поколению кроме видения вещей и этим видением создается поколение, то есть в человеке от поколения к поколению не меняется ничто кроме способа видеть и быть увиденным, меняются улицы, меняется способ передвижения по улицам, меняются дома, меняется уровень комфорта в них, но люди от поколения к поколению не меняются. Творец в искусстве такой же человек как и все прочие, он воспринимает перемены в способе жить и на его искусстве, неизбежно сказывается влияние того способа каким живет каждое поколение, способа каким оно воспитывается, способа каким оно перемещается, из всего этого создается композиция каждого поколения.

Этим летом я читала книгу написанную одним монахом аббатства Откомб об одном из его настоятелей он пишет об основании аббатства и упоминает, что впервые оно было возведено на холме около весьма оживленной дороги. Я стала спрашивать своих друзей-французов, что означало в пятнадцатом веке весьма оживленная дорога, проходили ли там люди раз в день или раз в неделю. Мне отвечали, нет гораздо чаще. Следовательно, композиция той эпохи зависит от способа каким оживлялись оживленные дороги, композиция любой эпохи зависит от способа каким оживляются оживленные дороги, люди не меняются способ каким оживляются оживленные дороги есть то, что меняется от века к веку и то, что создает композицию, находящуюся перед глазами каждого человека этого поколения и то из чего возникает композиция которую творит творец.

Очень хорошо помню как в самом начале войны на бульваре Распай мимо нас с Пикассо проехал первый замаскированный грузовик. Это было ночью, раньше мы слышали о маскировке, но до той минуты не видели ее и Пикассо пораженный смотрел на нее, а потом воскликнул да это выдумали мы, это кубизм.

В самом деле композиция этой войны 1914-1918 годов, отличалась от композиции всех предыдущих войн, эта композиция была не такой композицией где в центре находится один человек, а его окружает много других людей, а такая композиция где нет ни начала ни конца, композиция один угол которой так важен как и другой ее угол, то есть это была композиция кубизма.

Сейчас начинается другая композиция, у каждого поколения своя композиция, человек не меняется от поколения к поколению, но композиция его окружающая меняется.

Итак вот Пикассо вернувшийся в Париж после голубого периода Испании, 1904 год, в прошлом, после розового периода Франции, 1905 год, в прошлом, после черного периода, 1907 год, в прошлом, в начале своего кубизма, 1908 год, в работе. Время пришло.

Я уже говорила, что было три причины на то чтобы кубизм возник.

Первое. Композиция, поскольку способ жизни изменился, композиция жизни расширилась и всякая вещь стала важна не менее чем любая другая. Во-вторых, вера в то, что видят глаза, иначе говоря вера в реальность научного знания, пошла на убыль. Разумеется наука открыла много разных вещей, она будет открывать их и дальше, но сам принцип который лежит в основе всего этого уже полностью понят, радость открытия почти ушла.

В-третьих, обрамление жизни, потребность в том чтобы картина существовала в раме, оставалась в своей раме ушла. Картина ограниченная пределами своей рамы существовала всегда. А теперь картины возжелали покинуть свои рамы, и это тоже породило потребность в кубизме.

Пришло время явился и человек. Совершенно естественно, что почувствовал и сделал это испанец. Испанцы наверное единственные среди европейцев кто действительно никогда не ощущал, что вещи видимые существуют реально, что научные истины работают на прогресс. Испанцы вовсе не испытывают недоверия к науке они просто никогда не признавали, что прогресс существует. Пока остальные европейцы все еще находились в девятнадцатом веке, испанцы из-за недостаточной организованности и американцы из-за организованности чрезмерной оказались естественными основоположниками двадцатого века.

Начинался кубизм. Вернувшись из Испании Пикассо вернулся и на рю Равиньян, но это был уже почти самый конец рю Равиньян, он начал менять одну мастерскую за другой в том же доме, а когда кубизм утвердился по-настоящему, то есть когда писались картины серии Ma Jolie, в 1910 году, он уехал с рю Равиньян, а вскоре, в 1912 году, и вообще с Монмартра чтобы никогда туда не возвращаться.

После того как он возвратился из Испании, в 1909 году, с первыми кубистскими пейзажами началась долгая борьба.

Кубизм пошел от пейзажей, но Пикассо не мог не попробовать сразу же применить эту идею к изображению человека. Первые его кубистские работы были пейзажами, потом он написал натюрморт, но будучи настолько испанцем насколько он им был, Пикассо всегда знал, что интересен ему только человек. Пейзажи и натюрморты, соблазн цветов и пейзажей натюрмортов несомненно всегда соблазнительнее для французов чем для испанцев, Хуан Грис постоянно писал натюрморты, но для него натюрморт был не соблазном, а религией, но экстатическое восприятие вещей видимых только видимых испанской души не затронет.

Голова лицо человеческое тело больше для Пикассо ничего не существует. Помню как однажды мы с ним гуляли и увидели ученого, который сидел на скамейке, до войны еще можно было увидеть ученого сидевшего на скамейке, и Пикассо сказал, посмотрите на его лицо, оно старо как мир все лица стары как мир.

Вот так Пикассо и начал борьбу за то чтобы писать головы лица тела мужчин и женщин в той композиции которая была его композицией. Начало этой борьбы оказалось тяжким и она так и остается тяжкой борьбой, душа человека ему неинтересна, то есть реальность жизни для него заключается в голове, лице и теле и для него это так важно, так настоятельно, так полно, что совсем не обязательно думать о всяких других вещах, а душа это другая вещь.

Итак борьба начата.

Люди в общем склонны считать, что им лучше известен человек его лицо чем цветы, пейзажи, натюрморты. Но не все. Помню одну из первых выставок Ван Гога, там была одна американка и она сказала своей подруге, мне эти портреты людей кажутся очень интересными, потому, что я не знаю каков на самом деле человек, а эти картины с цветами мне совсем не нравятся, потому, что я очень хорошо знаю каковы на самом деле цветы.

Большинство людей на нее не похожи. Я имею в виду не то, что человека они знают лучше чем все другое, а то, что про человека как они думают им все известно про другие же вещи у них такой твердой уверенности нет.

В то время Пикассо часто говорил, что испанцы не узнают человека на фотографии. Так фотографы делали два вида фотографий, мужчина с бородой и мужчина гладко выбритый и когда человек уходил в армию он слал домой фотографии того или иного вида и семья считала, что он на них как вылитый.

Странные вещи происходят со всем на свете, странные вещи происходят с картинами, бывает, что картина кажется вам чрезвычайно странной, но со временем она не только не кажется странной, но вы уже не в состоянии понять, что же такого странного было в ней раньше.

Младенец смотрит на лицо матери, он видит его совсем иначе чем видят его другие люди, я говорю вовсе не о духе материнства, я говорю о чертах лица и о лице в целом, младенец видит его на очень близком расстоянии, для глаз маленького оно большое, в каждый отдельный момент ребенок видит только часть материнского лица, он знает одну его черту, а других не знает, одну сторону, а не другую, и на свой лад Пикассо знает лица как дитя и так же он знает голову и тело. И вот он стал пытаться выразить такое понимание и борьба была отчаянная, потому, что кроме некоторых африканских скульптур, никто и не пытался передать видимое не таким каким человек его знает, а таким, какое оно есть когда человек смотрит не вспоминая, что раньше уже видел его.

И правда большую часть времени мы видим лишь одну черту того кто находится рядом с нами, остальные скрыты шляпой, бликом света, спортивным костюмом и мы привыкли восполнять целое нашим предыдущим знанием, но если Пикассо видел один глаз, то второго для него не существовало и как художник и особенно как испанский художник, он был прав, человек видит то, что он видит, остальное реконструкция по памяти, а художнику дела нет до реконструкции, до памяти, они считаются только с вещами видимыми, и вот кубизм Пикассо и был стремлением писать эти видимые вещи, а результат сбивал с толку и его и других, но, что он мог поделать, творец может делать только одно, он может только продолжать свое дело, и это все, что он способен делать.

Начало борьбы за то чтобы фиксировать на холсте также вещи только действительно видимые вещи, оказалось обескураживающим, даже для ближайших его друзей, даже для Гийома Аполлинера.

В то время люди начали интересоваться живописью Пикассо, число их было не столь уж велико, но несколько таких человек существовало и именно тогда мой портрет сильно поразил Роджера Фрая, англичанина и он воспроизвел его в Берлингтон мэгэзин, поместив портрет кисти Пикассо рядом с портретом кисти Рафаэля, но и сам Фрай тоже был сбит с толку. Однажды с немалой горечью Пикассо мне сказал, говорят я рисую лучше Рафаэля и скорее всего они правы, возможно я действительно рисую лучше, но если я умею рисовать не хуже Рафаэля то есть же у меня по меньшей мере право выбирать свой путь и люди должны признать за мной это право, но нет, они не желают.

Тогда кроме меня не было другого человека который понимал бы Пикассо, может быть потому, что я делала то же самое в литературе; может потому, что я американка, а у испанцев и американцев как я уже говорила, есть что-то общее в понимании вещей.

Позже Дерен и Брак последовали за ним и помогали ему, но в то время борьба была борьбой Пикассо, а не их борьбой.

Мы все еще внутри истории начала этой борьбы.

Как я уже говорила, в конце периода арлекинов или розового периода Пикассо стал уплотнять линию конструкцию живопись, а потом он еще раз поехал в Испанию, он пробыл там все лето, а когда вернулся начал несколько вещей которые были более твердыми и более абсолютными и это привело его к картине «Авиньонские девушки». Он снова уехал в Испанию, а когда вернулся привез с собой те три пейзажа которые и стали истинным началом кубизма.

Действительно особенно в сезанновских акварелях уже заметно намерение разрезать небо хотя и не на кубы, но на произвольные объемы, был кроме того и пуантилизм Сера и его последователей, но к кубизму это не имело никакого отношения, потому, что этих художников волновала их техника которая должна была все лучше и лучше передавать то, что они видели, то есть соблазн вещей видимых. Однако, они от Курбе до Сера видели вещи как таковые, можно сказать, что они от Курбе до Ван Гога и Матисса видели природу такой какая она есть, и это если угодно, означает, что они видели ее такой какой видят ее все.

Однажды Матисса спросили, смотрит ли он как художник на помидор, когда ест его. Нет, сказал Матисс, когда я его ем, я смотрю на нею как все и правда от Курбе до Матисса художники видели природу как видят ее все и волновало их как выразить это видение, как передать его с большей или меньшей нежностью, чувством, безмятежностью, и проникновением, но передать так как видят все.

Меня всегда поражают пейзажи Курбе, ведь ему не приходится менять цветовую гамму, чтобы передать природу такой какой ее видят все. Но с Пикассо дело другое, когда он ел помидор, это был не тот помидор какой едят все, совсем не тот и усилия свои он прикладывал не к тому чтобы на свой лад выразить вещи, видимые какими видят их все, но выразить их так как видит их он сам. Ван Гог даже в самые фантастические свои моменты даже когда он отрезал себе ухо, был уверен, что ухо это ухо каким видят его все, потребность в этом ухе могла означать нечто иное, но само ухо было тем же ухом каким его видят другие.

Но у Пикассо, насквозь испанца, все было совсем иначе. Ведь и Дон Кихот был испанцем, он не придумывал, он видел, и то был не сон, не бред, он действительно так видел.

Пикассо тоже испанец.

Когда кубизм немного продвинулся в своем развитии меня очень поражало, как Пикассо умудрялся составлять вместе разные предметы и делать с них фотографии (одна из них у меня сохранилась), и так преображать их силой своего видения, что писать картину уже не было нужды. Само соположение предметов уже превращало их в другие вещи, не в иную картину, а во что-то еще, в предметы какими видел их Пикассо.

Но как я уже говорила, испанцы и американцы не похожи на европейцев, не похожи на людей восточной культуры, у них есть что-то общее, а именно им не нужна религия или мистицизм чтобы не верить в реальность какой ее знает весь свет, даже и тогда когда они ее видят. По сути реальность для них нереальна потому и существуют небоскребы и американская литература и испанская живопись и литература.

Так Пикассо начал и понемногу стала складываться картина «Авиньонские девушки», а когда сложилась то оказалось, что это просто ужасно. Помню, как Щукин который так восторгался живописью Пикассо сидел у меня и чуть не плача сказал, какая потеря для французского искусства.

Поначалу когда Пикассо захотел изображать головы и тела не так как видят их все, что было задачей других художников, а так как их видит он, как видит их человек не привыкший знать на, что он смотрит, поначалу он неизбежно стал склоняться к тому чтобы писать их так как из глины лепят скульпторы или как рисуют дети в профиль.

В 1907 году африканское искусство уже начало становиться частью того, что делал Пикассо, но африканское искусство как и прочие влияния время от времени уводившие Пикассо с его собственной дороги, африканское искусство и французские сотоварищи по кубизму скорее служили для Пикассо подпоркой нежели помогали ему продвигаться, африканское искусство, французский кубизм и позже итальянское и русское влияния выполняли при нем роль Санчо Пансы при Дон Кихоте, они стремились увести Пикассо от его настоящего видения которое и было его настоящим испанским видением. Вещи которые Пикассо мог видеть обладали собственной реальностью, реальностью вещей не видимых, но вещей существующих. Трудно существовать в одиночестве и не умея быть наедине с вещами, Пикассо сначала использовал как подпорку африканское искусство, а затем и другие влияния.

Вернемся к самому началу кубизма.

Он вступил в длительную борьбу не затем чтобы выразить то, что он мог видеть, а затем чтобы не выражать того чего он видеть не мог, иначе говоря, те вещи которые наверняка видят все, но которые они на самом деле не видят. Как я уже говорила, глядя на свою подругу вы видите или одну черту ее лица или другую, и Пикассо действительно был не так уж прост он анализировал свое видение, он не хотел писать те вещи которых не видел сам, другие же художники удовлетворялись видимостью, и только видимостью, а это совсем не то, что они видят, но то, что они будто бы видят по их собственному убеждению.

Здесь есть разница.

Теперь о датах относящихся к началу кубизма.

Пикассо родился в Малаге, 25 октября 1881 года. В 1895 году его родители окончательно перебрались в Барселону, а в 1900 молодой Пикассо впервые приехал в Париж где пробыл полгода.

Первым чье влияние он испытал в Париже, оказался Тулуз-Лотрек, так было и тогда и позже, первая встреча с Парижем сильно повлияла на него, он вернулся туда весной 1901 года, но оставался недолго и снова уехал в Барселону. Во второй раз, непосредственный контакт с Парижем уничтожил парижское влияние, он снова вернулся в Барселону и жил там до 1904 года, когда уже окончательно переселился в Париж. В этот период, с 1901 по 1904 год, он писал голубые картины, та тяжесть и та реальность которые не суть реальность видимая, а реальность именно испанская, вынуждали его писать картины ставшие основой всего, что он сделал потом.

В 1904 году он вернулся во Францию, он позабыл и всю испанскую печаль и испанскую реальность, он дал себе волю он жил радостью вещей видимых, радостью французских сентиментальных чувств. Он жил поэзией своих друзей, Аполлинера, Макса Жакоба и Сальмона. Хуан Грис постоянно повторял, Франция соблазн для меня она все еще соблазн для меня. Я думаю так оно и есть, для испанцев Франция скорее соблазн чем влияние.

И за период арлекинов или розовый период он сделал невероятно много, французское веселье придало ему неслыханную плодовитость. Поражает количество и размер картин, которые он написал за этот короткий период с 1904 по 1906 год. Уже много позже когда мы с Пикассо спорили о датировке его картин, и я сказала, что все это не могло быть написано за один год. Пикассо ответил: «Вы забываете, тогда мы были молоды и за год многое успевали».

Действительно, трудно поверить, что период арлекинов длился только с 1904 по 1906 год, но это так, это нельзя отрицать, его работоспособность во время этого первого уже вполне определенного контакта с Францией оказалась огромной. Это и был розовый период.

Розовый период закончился моим портретом, качество рисунка уже изменилось, и его картины становились уже не такими светлыми, не такими радостными. Как бы то ни было Испания есть Испания и это не Франция, и Франция двадцатого века нуждалась в испанце чтобы он выразил ее жизнь, и Пикассо был к тому предназначен. Поистине и безусловно.

Когда я говорю, что розовый период светлый и радостный, то все относительно; даже в радостных предметах содержится толика грусти, а семьи арлекинов семьи несчастные, но с точки зрения Пикассо это был светлый и радостный период тогда он довольствовался тем, что видит вещи так же как видят их все. И этот период закончился в 1906 году.

Всю зиму 1906 года продолжая работать над моим портретом, он стал писать фигуры цветами почти однотонными, в них оставалось еще немного розового, но в основном это были земляные, коричневые тона, линии тела утяжелялись появилась огромная мощь и то было весьма убедительное начало нового видения. Похоже на голубой период, но намного более осязаемо и менее ярко и менее сентиментально. Его живопись становилась намного чище.

Так он обновил свое видение видение вещей видимых какими их видел он.

Нельзя забывать, что реальность двадцатого века иная чем реальность века девятнадцатого, совсем иная и почувствовал это Пикассо единственный в живописи, единственный. Все упорнее и упорнее становилась борьба за то чтобы выразить это. Матисс и все остальные смотрели на двадцатый век своими глазами, но видели реальность века девятнадцатого, Пикассо единственный в живописи видел своими глазами двадцатый век и видел его реальность, и следовательно его борьба принимала устрашающие формы, устрашавшие его самого и других, поскольку ничто не могло ему помочь, ни прошлое ему не помогало, ни настоящее, ему приходилось все делать одному и несмотря на всю свою силу он часто слабеет, он ищет опоры и позволяет себе почти уступить соблазну других вещей которые уводят его так или иначе в сторону.

После возвращения из короткой поездки в Испанию, он провел лето в Госоле, а приехав в Париж свел знакомство с Матиссом от которого узнал об африканской скульптуре. Ни в коем случае нельзя забывать, что африканская скульптура отнюдь не наивна, отнюдь, это очень и очень условное искусство, основанное на традиции, а его традиция это традиция берущая свое начало в арабской культуре. Арабы создали для негров и культуру и цивилизацию и потому африканское искусство для Матисса примитивное и экзотическое для Пикассо, испанца, было естественным, непосредственным и цивилизованным.

Поэтому естественно, что оно придало силу его видению и помогло ему понять это, и в итоге появились этюды которые привели его к картине «Авиньонские девушки».

Снова и снова он не начинает сначала, а продолжает после перерыва. Такова его жизнь.

Примерно в это время он стал общаться с Дереном и Браком и мало-помалу чистый кубизм обрел существование.

Поначалу было усилие еще более тяжкое чем с натюрмортами и пейзажами, писать человеческое тело кубами, оно не привело к удовлетворительным результатам и исчерпало себя, Пикассо в течение 1907 года опустошил себя и успокоился занявшись скульптурой. В скульптуре есть то неудобство, что ее можно обойти со всех сторон и материал из которого она сделана создает впечатление формы до того как скульптор над ним поработал.

Я лично все-таки предпочитаю живопись.

Сделав огромное усилие чтобы создать живопись порожденную его пониманием африканской скульптуры Пикассо после 1908 года на короткое время соблазнился своим интересом к скульптурной форме более чем тем видением которое давала африканская скульптура, пусть оно так и было, но в конце концов это оказалось промежуточным шагом к кубизму.

Кубизм неотъемлемая часть повседневной жизни в Испании, он присутствует в испанской архитектуре. Архитектура в других странах всегда следует за линией ландшафта, это верно и для итальянской архитектуры и для французской архитектуры, но испанская архитектура всегда разрезает линии ландшафта, а это и есть основа кубизма, труд человека не находится в гармонии с ландшафтом, но противостоит ему именно это и есть основа кубизма, это и есть сам испанский кубизм. Тут причина включения реальных предметов в картины, реальной газеты, реальной трубки. Мало-помалу, после того как эти художники-кубисты использовали реальные предметы, они захотели посмотреть, не удастся ли интенсивностью живописи с которой они будут писать некоторые из этих предметов, трубку, газету заменить, в картине, присутствие реальных предметов которые в силу своей реальности заставляют все остальное полотно им противостоять.

В Испании природа и человек противостоят друг другу, во Франции они находятся в согласии и в этом и состоит различие между французским кубизмом и кубизмом испанским и различие это основополагающее.

И потому, конечно же, испанский кубизм совершенно необходим.

И вот теперь в 1908 году Пикассо снова едет в Испанию и возвращается оттуда с пейзажами 1909 года, которые и стали началом кубизма классического и уже названного своим именем.

Эти три пейзажа с очевидностью выражают то, что я хочу дать понять, то есть противостояние природы и человека в Испании. Окружность противостоит кубу, несколько домов выглядят большим числом домов и потому они доминируют в пейзаже, ландшафт и дома не находятся в согласии друг с другом, окружность противопоставлена кубу, движение земли противоречит движению домов, на самом деле у домов движения нет потому, что движение есть у земли, и значит у домов его быть не должно.

Сейчас передо мной картина молодого французского художника, он тоже из нескольких домов создает свою деревню, но здесь дома движутся в соответствии с пейзажем, с рекой, здесь все в согласии между собой, и в этом нет ничего испанского.

Испанцам известно, что согласия нет ни между пейзажем и домами, ни между окружностью и кубом, ни между большим числом и малым, естественно, что испанец должен был выразить это в живописи двадцатого века, века в котором все в несогласии со всем, окружность с кубом, дома с пейзажем, большое с малым. Это и есть то общее, что существует у Америки и Испании, поэтому Испания открыла Америку, а Америка Испанию, именно поэтому обе они нашли свое место в двадцатом веке.

Итак Пикассо проведя лето в Барселоне и в Орта-де-Эбро вернулся из Испании и снова стал жить на рю Равиньян, но это было началом конца рю Равиньян, на самом деле он уехал с рю Равиньян только в 1910 году, но его возвращение туда в 1909 году действительно стало началом конца рю Равиньян которая дала ему все, что могла дать, но все это было уже в прошлом, и начиналась счастливая эра кубизма. Усилий по-прежнему требовалось много, постоянных усилий Пикассо выразить человеческие формы, то есть лицо, голову, человеческое тело в той композиции которой он в то время достиг, черты видимые по отдельности существовали по отдельности и в то же время все это вместе было картиной, и борьба за это тогда была скорее радостной чем горькой. Кубисты нашли своего торговца, молодого Канвайлера, он приехал из Лондона, полный энтузиазма, желания осуществить свою мечту и стать торговцем картинами, он попытался работать с разными художниками, но потом определенно заинтересовался Пикассо. В 1907 году и в 1908, в 1909 и в 1910, он заключал контракты с кубистами, один за другим, с французами и испанцами и полностью посвятил себя им. Жизнь кубистов стала очень веселой, веселость Франции снова соблазнила Пикассо, веселы были все, кубистов становилось больше, прежде только в шутку кого-нибудь называли молодым кубистом, но теперь кубизм был уже достаточно признан и уже можно было говорить о молодых кубистах, в конце концов он действительно существовал и всем было очень весело. Пикассо работал безостановочно как он работает всегда, но кругом царило веселье.

Это веселье продолжалось до тех пор пока Пикассо в 1912 году не уехал с Монмартра. С того времени никто из них уже так не веселился. Та веселость была настоящей..

Он уехал с рю Равиньян, в 1911 году, перебрался на бульвар де Клиши и в 1912 покинул бульвар де Клиши и вообще Монмартр и обосновался на Монпарнасе. Жизнь его между 1910и1912 годами была очень веселой, это был период, когда писалась Ma Jolie, это был период когда писались все эти натюрморты, все эти столы в сером цвете, с их бесконечным разнообразием серого, они развлекались тогда всеми возможными способами, они продолжали коллекционировать африканскую скульптуру, но ее влияние уже не слишком заметно, они коллекционировали музыкальные инструменты, разные предметы, трубки, столы с бахромой, стаканы, гвозди, и как раз тогда Пикассо стал забавляться делая картины из цинка, олова, цветной бумаги. Он делал не скульптуры, из всех этих вещей он делал картины. Из них сохранилась только одна из цветной бумаги, когда-то он мне ее подарил и я вставила ее в коробку вместо рамы. Ему нравилась бумага, вообще тогда все доставляло ему удовольствие и все шло очень живо и грандиозно весело.

Все имеет продолжение, но случались и перерывы, Пикассо уехал с Монмартра в 1912 году, и веселье закончилось, все имеет продолжение, все всегда продолжается, но Пикассо уже никогда не был так весел, веселый момент кубизма закончился.

Он уехал с Монмартра на Монпарнас, сначала на бульвар Распай, потом на рю Шёльхер и окончательно поселилился в Монруже.

В течение всего этого времени он не ездил в Испанию, но за лето он побывал в Сере, и в Copre, начало монпарнасской жизни было менее веселым, он работал чрезвычайно много, как работал всегда. На рю Шёльхер он начал писать эмалевыми красками, для фона начал использовать обои и посередине писал маленькую картину, начал все чаще и чаще пользоваться для своих картин разноцветной бумагой. Позже он не раз говорил, бумага живет столько же сколько краски и пусть себе стареют вместе, почему бы и нет, и еще прибавлял, что потом, в конце концов, никто уже не увидит картину, будут видеть легенду о картине, легенду которую создаст сама картина, а потому какая разница сохранится картина или не сохранится. Потом ее реставрируют, картина живет своей легендой, больше ничем. Он был безразличен к тому, что может произойти с его картинами, хотя то, что может с ними произойти глубоко его задевало, вот так он был такой, а почему бы и нет, он такой и все.

Много-много позже, когда он уже пережил большой успех, он сказал однажды, знаешь, если ты гений и не имеешь успеха, семья и вообще все, относятся к тебе как к гению, но когда ты начинаешь иметь успех, начинаешь зарабатывать деньги, когда ты по-настоящему преуспеваешь, тогда семья и все остальные уже не относятся к тебе как к гению, они относятся к тебе как к человеку который достиг успеха.

Итак успех начал приходить, не такой уж большой, но вполне достаточный успех.

В это время, он еще жил на рю Шёльхер, и впервые использовал в своих картинах русский алфавит. Он присутствует на нескольких картинах того периода, конечно это было задолго до того как он познакомился с русским балетом. Итак жизнь продолжалась. Его картины становились все более и более яркими по колориту, все более и более тщательно проработанными и отточеными, а потом была война, был 1914 год.

В этот период его картины приобрели очень яркий колорит, он писал музыкальные инструменты и музыкальные знаки, но кубические формы постепенно заменялись поверхностями и линиями, линии стали значительнее всего остального, линии жили собой и в себе. Он писал свои картины уже не посредством предметов он писал их линиями, и эта тенденция становилась все отчетливее.

Потом была война и все его друзья ушли на войну.

Пикассо по-прежнему жил на рю Шёльхер, Брака и Дерена призвали и отправили на фронт, но Аполлинер еще оставался, он был не француз, поэтому его не призвали, но вскоре он ушел добровольцем. Все ушли. Пикассо остался один. Больше всего наверное ранил Пикассо отъезд Аполлинера, Аполлинера, который писал ему о том, что чувствует учась быть военным, и был тогда 1914 год, и теперь все было войной.

Позже он переехал с рю Шёльхер в Монруж и во время этого переезда все, что он сделал из цинка олова и бумаги поломалось и потерялось. Еще позже уже в Монруже его обворовали, грабители взяли его холст. В связи с этим я вспомнила те дни когда их еще никто не знал и когда Пикассо пошутил как было бы замечательно если бы явился настоящий вор и украл его картины и рисунки. Друзья, конечно, брали их, если хотите подворовывали, зажиливали, но настоящий профессиональный грабитель, грабитель по профессии, когда Пикассо был уже не совсем неизвестен, явился и предпочел холст.

Так время и шло понемногу. Пикассо познакомился с Эриком Сати и Жаном Кокто и результатом этого знакомства стал «Парад», который и обозначил конец этого периода, периода настоящего кубизма.

Жан Кокто в 1917 году поехал с Пикассо в Рим чтобы готовить «Парад». Тогда я впервые увидела Кокто они вместе пришли прощаться, Пикассо был очень весел, не так весел как во времена великой кубистской веселости, но достаточно весел, оба они с Кокто были веселы, Пикассо радовался отъезду, он никогда не видел Италию. До этого он никогда не радовался путешествиям, он никогда не ездил туда где еще не бывали другие, Пикассо не знал радости поездок по собственной инициативе. Говоря о себе он часто повторял, что у него мол слабый характер, что он позволяет принимать решения другим, такой уж он человек, с него достаточно, что он должен работать, а решения они особого значения не имеют, так стоит ли стараться.

Итак кубизм готовился выйти на сцену театра. Это действительно было началом всеобщего признания Пикассо, когда работа выходит на сцену каждый разумеется должен посмотреть на нее и в некотором смысле если она выходит на сцену всех заставляют на нее смотреть, а раз уж людей заставили посмотреть они разумеется, должны принять ее, ничего другого им не остается. Весну 1917 года Пикассо с Дягилевым и Кокто провел в Риме и он делал оформление и костюмы для «Парада» совершенно кубистического спектакля. «Парад» имел большой успех, он был поставлен и разумеется принят, как только спектакль пошел на сцене он разумеется был принят.

Большая война все еще продолжалась, но подходила к концу, и война кубизма тоже стала подходить к концу, при том, что никакая война никогда не кончается, разумеется не кончается, это только видимость, что она прекращается. И борьба Пикассо тоже продолжалась, но в тот момент он по видимости выиграл ее сам для себя и для человечества.

Чрезвычайно странно, но так и вправду получается, войны служат всего лишь средством для того чтобы уже свершившиеся факты были признаны публично, перемена, полная перемена уже наступила, люди больше не думают так как они думали раньше, но никто еще этого не знает, никто этого не признает, действительно никто этого не знает кроме творцов. Остальные слишком заняты занятиями самой жизни, они не в состоянии почувствовать, что произошло, но творец, настоящий творец, ничем не занят, его не занимает суета существования, и он не суетится, то есть суета существования его не занимает и он достаточно восприимчив чтобы понимать как люди думают, ему неинтересно знать как они думали раньше, его восприимчивость занята тем чтобы понять как люди проживают свою жизнь. Изменился дух каждого в отдельности, изменился дух всего народа, но в большинстве своем никто этого не знает, а война вынуждает их признать это, потому, что во время войны видимости всех вещей меняются намного быстрее, но на самом деле полная перемена уже свершилась, и война лишь заставляет признать это всех и каждого. Французская революция уже закончилась когда война заставила признать это всех, Американская революция закончилась до войны, война не более чем пресс-секретарь который доводит до всеобщего сведения, что же произошло, да так оно и есть.

И тогда публика признает творца который увидел перемену свершившуюся до войны и войной выраженную войной же человечество принуждается признать полную перемену во всем, ею же люди принуждаются взглянуть на творца который, прежде всех, понял и выразил это. Творец не опережает свое поколение, просто он первым из современников осознает, что происходит с его поколением.

Творец тот, кто творит, кто не академик, кто не учится в школе где все правила заранее известны, а если они известны то они разумеется больше не существуют, и значит творец тот кто творит обязательно принадлежит своему поколению. Его поколение живет современно, но люди только живут так. В искусстве, в литературе, в театре, короче говоря во всем, что не имеет непосредственного отношения к их комфорту они живут жизнью предыдущего поколения. Все очень просто, на улицах нынешнего Парижа не может уже быть лошадей, даже трамваев, но лошадей и трамваи отменяют только тогда, когда они причиняют слишком много неудобств, их отменяют, но на шестьдесят лет позже. Когда разразилась война лорд Грей сказал, что генералы мыслят войной девятнадцатого века хотя средства ее ведения принадлежат двадцатому и только в разгаре войны генералы все-таки поняли, что это война двадцатого века, а не война века девятнадцатого. Это и есть академический дух, он не современен, разумеется не современен, а потому и не может быть созидательным поскольку единственное, что в творце созидательно это современное. Именно так.

Как я уже говорила, в повседневной жизни все происходит иначе. Один из друзей Пикассо построил современный дом и он сказал, что и Пикассо стоит построить себе современный дом. Нет ответил Пикассо, ни в коем случае, я хочу жить в старом доме. Подумайте, сказал он, разве радовался бы Микеланджело если бы ему подарили мебель в стиле ренессанс, ясное дело нет. Он бы радовался если бы получил в подарок древнегреческую камею, конечно.

Все так и есть, творец так всецело современен, что по видимости опережает свое поколение и находить успокоение в повседневной жизни он желает живя в окружении вещей принадлежащих повседневной жизни прошлого, он не желает жить так же современно как живут его современники которые не настолько мучительно ощущают современность. Звучит сложно, но на самом деле это очень просто.

И война заставила современников признать кубизм, такой кубизм каким его создал Пикассо, который видел реальность видением не девятнадцатого века, а это не видится, а чувствуется, и это нечто не на природе основанное, а ей противоречащее, как дома в Испании противоречат пейзажу, как окружность противоречит кубам. Всех принудила война всех она заставила понять, что вещи изменились и стали другими вещами, что они не остались прежними, и тогда все были вынуждены признать Пикассо. Пикассо вернувшийся из Италии и освобожденный «Парадом», который он только, что создал, стал художником реалистичным, он даже написал много портретов с натуры, портретов совершенно реалистических. Очевидно, что действительно ничто не меняется, но в то же время меняется все, и Италия и «Парад» и окончание войны каким-то образом подарили Пикассо новый период арлекинов, период реалистический не печальный, менее юношеский, если хотите, но период покоя, он был доволен, что видит вещи как видят их все, не совсем как все, но вполне в их духе. Период с 1917 до 1920 года.

Пикассо всегда был одержим необходимостью опустошать себя, опустошать себя окончательно, постоянно опустошая себя, он был так полон, что все его существование стало чередой окончательных опустошений, он должен опустошать себя, он никогда не может освободить себя от собственной испанскости, но он может освободиться от того, что уже создал. Потому любой скажет, что он меняется, но на деле это не так, он опустошает себя и в тот момент когда он полностью себя опустошил, он должен снова начинать себя опустошать так быстро он наполняется.

Дважды за свою жизнь он почти полностью освободился от своей испанскости, первый раз это произошло во время первой его настоящей встречи с Парижем когда был период арлекинов или розовый период, в 1904—1906 годах, второй раз во время его встречи с театром, когда был реалистический период который продолжался с1918 по 1921 год. За этот период он написал несколько замечательных портретов, несколько картин и несколько рисунков арлекинов и много всего другого. Этот взрослый розовый период длился почти три года.

Но конечно розовый период не мог надолго задержаться в нем. Он освободился от розового периода и с неизбежностью в нем начались перемены, на этот раз все сменилось периодом больших женщин, а потом и классическим сюжетом, женщинами с драпировками, возможно то было начало конца взрослого розового периода.

В жизни Пикассо определенно было два розовых периода. Во время второго розового периода настоящего кубизма уже почти не осталось, но живопись того времени была письмом написанием и это имеет прямое отношение к испанскому характеру, иначе говоря характеру сарацинскому, а он-то и начал тогда становиться все более явным.

Я поясню.

На Востоке каллиграфия и искусство живописи и скульптуры всегда были тесно связаны, они похожи друг на друга, они помогают друг другу, они дополняют друг друга. Сарацинскую архитектуру всегда украшали буквами, словами санскритского письма, в Китае буквы уже сами по себе искусство. В Европе же искусство каллиграфии никогда не считалось высоким искусством, его как раз украшали живописью и линией, а само искусство написания и украшение написанием и украшение самого написания не было высоким искусством. Но Пикассо, испанец, искусство написания букв, то есть каллиграфию, считает искусством. В конце концов из всех европейцев только в испанцах и русских есть толика восточного и это видно по произведениям Пикассо, и восточное для него не экзотика, а нечто очень глубинное. Оно присвоено полностью, иначе и быть не может он ведь испанец, а испанец может присвоить Восток не подражая ему, он не впадает в соблазн узнав арабские вещи, а повторяя вещи африканские он не обманывает самого себя.

Единственное, что соблазняет испанцев это вещи латинские, вещи французские, вещи итальянские, для них экзотично и соблазнительно латинское, испанцев зачаровывают те вещи, которые делают латиняне. Хуан Грис всегда говорил, что школа Фонтенбло и есть настоящий соблазн, а она была истинно латинской, Италией во Франции.

И теперь итогом итальянского соблазна для Пикассо после первой поездки в Рим стал второй розовый период начавшийся в 1918 году портретом жены и длившийся до портрета сына в костюме арлекина 1927 года и все это началось портретами, потом были большие женщины, и все это завершилось классическими сюжетами. Это снова был латинский соблазн на сей раз пришедший через Италию. Но всегда всегда выше всего оставалась Испания и это Испания даже во время натуралистического периода понуждала Пикассо выражать себя в картинах каллиграфией.

Впервые я заметила эту каллиграфичность Пикассо в нескольких гравюрах на дереве которые он сделал во время арлекинов периода того первого розового периода 1904 года. Это были две птицы вырезанные одним движением резца и окрашенные одним цветом. Кроме этих двух маленьких гравюр, я не помню у него ничего, что было бы действительно каллиграфичным до последнего периода чистого кубизма, то есть до 1912—1917 годов.

Теперь же кубы потеряли значение, кубы ушли. В конце концов человек должен знать больше чем он видит, а куб целиком человек видеть не может. В 1914 году, кубов в кубизме стало меньше, каждый раз когда Пикассо начинал снова, он снова начинал борьбу за то чтобы выразить на полотне вещи увиденные без всяких ассоциаций, а просто увиденные, и для Пикассо познано только то, что увидено. Вещи соотнесенные это вещи припомненные, а для творца, особенно для испанского творца, особенно для испанского творца двадцатого века, припомненные вещи не вещи увиденные, а потому вещи непознанные. И вот снова и снова Пикассо предпринимает попытку выразить вещи не такими какими ощущаются, не такими какими помнятся не связанными соотнесением с другими вещами, а такими какие они сейчас, выразить действительно все, что человеческое существо действительно знает в каждый отдельный момент своего существования, а не всю совокупность его опыта. И в последний период чистого кубизма, в 1914—1917 годах, он пытался начать свою работу заново, и тогда же он стал настоящим мастером своего дела. Время между 1914и 1917 годами именно тогда его техническое мастерство обрело такую полноту, что достигло совершенства, сомнений у него уже не было, и если он знал, что делать он делал то, что хотел сделать, технические проблемы больше не были для него помехой. Но при этом оставалась вот такая проблема, как выразить вещи видимые вне ассоциаций, а вещи действительно видимые, вещи никак не интерпретированные, а вещи действительно узнанные в момент познания. Всю жизнь это была его проблема, но она стала более трудной чем когда-либо, именно теперь полностью овладев техникой он лишился всякого настоящего отвлечения, ему уже больше не надо было отвлекаться на учение, инструмент его был совершенен.

В это время, с1913 по 1917 год, в его картинах присутствует красота абсолютного мастерства. Пикассо делал почти все, что хотел сделать, он не писал на своих полотнах почти ничего такого чего там быть не должно было, там не было кубов, там были просто вещи, ему удавалось вкладывать в них только то, что он действительно знал и все это завершилось с поездкой в Италию и постановкой «Парада».

После Италии и «Парада», был его второй натуралистический период и уже любой мог видеть красоту, и его техника теперь совершенная давала ему возможность создавать эту красоту с меньшими усилиями, эта красота существовала в себе самой.

В этих картинах есть безмятежность совершенной красоты, но в них нет красоты осуществления. Красота осуществления это такая красота, которой нужно больше времени чтобы проявиться красотой чем красоте чистой. Красота осуществления пока она создается еще не красота, она становится красотой только когда уже созданы вещи, идущие ей вослед и по ее образу. Тогда она становится красотой за счет свойственной ей плодовитости, и это самая красивая красота, более красивая чем красота безмятежности. Вот так. После Италии и «Парада» Пикассо женился и в 1918 году переехал с Монружа на рю де ля Бети; он жил там до 1937 года и за это время, с 1919 по 1937 год, там было создано много вещей, и много всего произошло с живописью Пикассо.

Но вернемся к каллиграфии и ее роли в искусстве Пикассо.

Естественно, что кубизм 1913—1917 года открыл ему искусство каллиграфии, важность каллиграфии увиденной не европейцем, а человеком Востока. Знакомство с Россией сначала через русского Г. Апострофа как все его называли, а позже с русским балетом, разбудило в нем чувство каллиграфии, которое в испанце есть всегда, поскольку испанцы так долго жили с искусством сарацин.

Нельзя также забывать, что Испания единственная страна в Европе где ландшафт не европейский, совсем не европейский, и потому вполне естественно, что хотя испанцы и европейцы они при этом не европейцы.

И потому во всем, что он делал с 1913 по 1917 год видно какое огромное удовольствие он получал украшая свои картины, двигаясь все время больше в сторону каллиграфии чем скульптурности, и в течение всего этого натуралистического периода, который последовал за «Парадом» и поездкой в Италию утешением для той его стороны, что была испанской служила каллиграфия. Очень хорошо помню как в 1923 году он написал двух женщин совершенно в этом духе, маленькую такую картину, но в ней была вся реальность каллиграфии, все чего он не мог сделать в своих реалистических картинах он выразил в этих двух каллиграфических женщинах и они несли в себе жизненность чрезвычайную.

Каллиграфия, то как я понимаю чем она была для него, вероятно стала наивысшей точкой напряжения в декорациях для «Меркурия». Они были выведены пером, просто выведены пером, никакой живописи, одна каллиграфия. Незадолго до этого он сделал серию рисунков, также совершенно каллиграфических, их линии были линиями в чистом виде, в этих рисунках присутствовали и звезды которые были звездами, они двигались, они жили, они были настоящим кубизмом, то есть такой вещью, которая существует в себе и не нуждается в содействии ассоциаций или эмоций.

Все это время реалистический период начинал приближаться к концу, сначала шли портреты закончившиеся арлекинами, то был единственный раз когда Пикассо почти захотел смотреть на модели. Натуралистическую живопись сменили большие женщины, сначала это были женщины на берегу или в воде, и в них ощущалось много движения, затем они постепенно становились все более и более скульптурными. Таким способом Пикассо освобождался от Италии. Это его способ.

В 1923 году рисуя он получал огромное удовольствие, тогда почти повторилась плодовитость и радостность его первого розового периода, все было в розовых тонах. Закончилось это в 1923 году. Именно тогда начался классический период, Италия кончилась, она все еще проглядывала в рисунках, но в живописи он полностью исторг из себя Италию, действительно полностью.

Затем наступил период больших натюрмортов, в 1927 году, а потом в первый раз в жизни полгода он не работал. Это был самый первый раз в его жизни.

Необходимо обдумать вопрос о каллиграфии, никогда нельзя забывать, что единственным способом каким Пикассо мог высказываться, единственным способом которым Пикассо мог записывать свои мысли, были рисунок и живопись. И в 1914 году, и всегда потом он от него не отступал у него был определенный способ записывать свои мысли, то есть видеть вещи так как он их видел отдавая себе в этом отчет. И именно так он начал записывать свои мысли рисунками и живописью. Восточные люди, люди Америки и люди Испании никогда, действительно никогда не забывали, что для письма не обязательно пользоваться буквами. В самом деле писать можно и другим способом, и Пикассо понял, полностью понял этот способ. Подведем итог. С 1914 по 1917 год, кубизм перешел к довольно плоским поверхностям, он перестал быть скульптурой, он стал письмом, и Пикассо действительно высказывался таким способом, поскольку невозможно, действительно невозможно, было писать скульптурой, никак, невозможно.

И потому естественно что, между 1913и 1917 годами, когда он по большей части оставался совсем один, он должен был снова начать записывать все, что знал, а знал он много разных вещей. Как я уже говорила, именно тогда он полностью овладел техникой живописи. И закончилось это «Парадом».

Теперь великая борьба начиналась снова. Воздействие Италии, воздействие возвращения с войны всех кто вернулся, воздействие уже вполне состоявшегося признания воздействие радости от того, что у него родился сын, все это подталкивало его ко второму розовому периоду, совершенно реалистическому периоду который продолжался с 1919 года по 1927. Это был розовый период определенно розовый, и так же как и первый розовый период, он закончился когда Пикассо стал усиливать и утяжелять линию укреплять объемы и цвета, и так же как первый розовый период завершился моим портретом так и второй розовый период около 1920 года завершился появлением на его картинах огромных и мощных женщин. Отголосок Италии сохранялся еще в их формах и драпировках, так продолжалось до 1923 года, когда он перестал писать большие классические картины. В общем второй розовый период закончился так же как и первый, иначе говоря, победой Испании. И в течение всего этого периода он сначала, году в 1920—1921, писал кубистические картины с очень ярким колоритом, очень каллиграфичные и с очень ярким колоритом, а потом все более и более каллиграфичные и с менее ярким колоритом. Все это время цвет кубизма был чистым цветом, цветом эмалевых красок, Пикассо называл его здоровьем цвета.

Позже я скажу кое-что о колорите Пикассо, его колорит сам по себе уже целый сюжет.

Продолжим.

Когда, около 1923 года, второй розовый период сменился периодом больших женщин, тогда же и каллиграфия у него была очень в ходу, в больших его картинах стало ощущаться, а в «Танце» это ощущение дошло до кульминации, что натурализм Пикассо похоронил, что он уже перестал видеть так как полагают, что видят все остальные.

И как раньше чистый кубизм, то есть кубизм кубов, сам взорвал себя в «Параде», так и чистое буквописание само взорвало себя в балете «Меркурий», поставленном в 1924 году для Парижских вечеров.

И тогда началась любопытная история, не менее любопытная чем история с африканским периодом и с «Авиньонскими девушками».

Италию Пикассо изгонял из себя во втором розовом периоде и в больших женщинах и в классических сюжетах. Испания всегда была у него внутри, ее он изгнать из себя не мог, потому, что это он, это и был он сам, и потому буквописание, а оно есть продолжение кубизма, если не сам кубизм, не прекращалось никогда, но теперь дело оказалось в другом, это была Россия, и освобождение от нее далось Пикассо страшной борьбой. В ходе этой борьбы он почти полностью был захвачен видением вещей такими, какими их видят все и чтобы избежать этого, чтобы избежать полной капитуляции, он впервые в жизни, потом это повторялось дважды, перестал писать, перестал говорить так как он умел говорить, писать свои сочинения так как он умел это делать, то есть рисунком и цветом.

Итак мы в 1924 году ставится «Меркурий».

В это время он занялся скульптурой. Я сказала, что Италия для него уже совсем кончилась, но Россия еще была в нем. Искусство России в основном искусство крестьянское, искусство высказывания посредством скульптуры. Чтобы уметь говорить рисунком и цветом требуется гораздо большая отстраненность чем для того чтобы говорить скульптурой кубической или круглой, а африканская скульптура была кубической русская же была круглой. Есть и еще одна весьма существенная разница, в африканской скульптуре размерность лиц и размерность фигур естественная, а в русской аномальная так, что африканская скульптура это чистое искусство, а русская скульптура искусство фантастическое, испанец же Пикассо никогда не фантастичен, никогда не порнографичен, а в русском искусстве есть и то и другое. И опять борьба.

Испанский характер это смесь Европы и Востока, русский характер это смесь европейского и восточного и хотя и Европа не та и Восток не тот, но раз смесь та же самая борьба за новое обретение себя становится тяжелее чем когда-либо, а длилась эта борьба с 1924 по 1935 год.

В это время утешением ему служил кубизм, арлекины большие и маленькие, а борьба шла на больших картинах формы на которых пусть и фантастические, были все же такими формами какими их видят все, если угодно, формами порнографическими, одним словом такими формами какими их видят русские, а не такими какими их может увидеть испанец.

Как я говорила и не раз, характер, видение Пикассо это он сам, они у него испанские и он видит реальность не такой какой ее видят все, и у него единственного из художников никогда не было трудностей с выражением истин которые видят все, но те истины которые мог видеть только он не были тем миром в котором мир себя узнает.

И раз у него нет возможности развлечься овладевая новым знанием так как он мог творить это знание в момент когда он понимал, что именно он видит, то он, а при его восприимчивости нежности слабости он ощущал потребность делиться увиденным со всеми, он всю свою жизнь подвергался искушению каким подвергают лишь святых, искушению видеть вещи не так как он их видел.

Всю его жизнь это повторялось снова и снова, а самое сильное из всех искушений одолевало его между 1925 и 1935 годами.

Борьба была напряженной, а иногда почти смертельной.

В 1937 году он снова начал писать картины, он не рисовал и не писал маслом полгода, как я уже говорила борьба была почти смертельной, ведь он должен был видеть то, что он видел, а реальность для него должна быть реальностью видимой, но не всеми, а только им самим и при этом каждый стремился увести его прочь, стремился вынудить его видеть то чего он не видел. Это было как с Галилеем когда его хотели вынудить сказать, что Земля не вертится. Да это было именно так.

Как раз перед теми шестью месяцами когда он впервые в жизни не мог ни писать ни рисовать он работал с огромной плодотворностью. Другой способ снова обрести себя. Невероятная продуктивность так же необходима как и полное ничегонеделание для того чтобы человек снова мог обрести себя, и сначала у него был период невероятной продуктивности которая полностью прекратилась на полгода. За эти полгода он сделал единственную картину из лоскутов разрезанных струной, подобные вещи он делал на пике кубизма и тогда ему было радостно заниматься этим теперь же это стало трагедией. Картина оказалась хорошей, она была печальной и она была единственной.

После этого он снова начал работать, но на этот раз больше со скульптурой чем с живописью, снова и снова он хотел бежать от тех всем известных форм каких он не видел, что и привело его к скульптуре вначале она была очень-очень тонкая, тонкая как линия, ничуть не толще. Может потому и Эль Греко писал свои фигуры такими какими он их писал. Может быть.

Почти в то же самое время он стал делать огромные статуи, и все для того, чтобы избавиться от тех форм какие видел не он, я же говорила, что борьба была грандиозная.

В это время то есть в 1933 году, он опять перестал писать картины, но рисовать не бросил и летом 1933 года, появились его сюрреалистические рисунки, а больше он так не рисовал. Сюрреализм мог его утешить, но лишь отчасти, и не по-настоящему. Сюрреалисты видят вещи все еще такими, какими их видят все, они несколько иначе их усложняют, но их видение это видение всех и каждого, короче говоря их усложнение стало усложнением двадцатого века, а видение принадлежало веку девятнадцатому. Пикассо единственный видел что-то еще, другую реальность. Усложнять вообще не трудно, видеть же не так как видят все, редко кто умеет. Потому гении так редки, усложнять вещи по-новому легко, но видеть их по-новому действительно трудно, этому мешает все, привычки, школа, обыденная жизнь, разум, потребности обыденной жизни, лень, все это мешает, да и гении встречаются редко.

Пикассо видел что-то еще, не иное усложнение, а другие вещи, люди видели их развитие так как они развивались в девятнадцатом веке, а не так как они развивались сейчас, то есть двадцатого века они не видели, другими словами Пикассо жил в одном времени с вещами и он их видел, он видел их не так как их видят все как по их мнению они их видят, то есть все смотрят на вещи из девятнадцатого века.

В это время происходило еще кое-что весьма любопытное.

Цвет для Пикассо всегда был очень важен, настолько важен, что периоды его работы называются по цветам которые он использовал. Но начинать надо с начала.

Первым, что повлияло на него во время первых его коротких наездов в Париж, в 1900 году, был колорит Тулуз-Лотрека, который и стал определяющим цветом того периода. Это продолжалось недолго и когда он снова вернулся в Париж и снова уехал в Испанию, колорит его стал природою испанским, голубым, и все картины того периода были голубыми. Когда же он опять появился во Франции, и французская веселость сделала веселым и его, он писал розовым и этот период называется розовым. Правда в этом периоде присутствовало и голубое, но в этом голубом было больше от розового чем от голубого, так, что период все равно оставался действительно розовым, затем началась борьба за кубизм, африканский период немного розового в нем было, но потом возник бежевый, а позже коричневый и красный как в моем портрете, а еще позже перед настоящим кубизмом, был период промежуточный можно сказать зеленый. Он менее известен, но картины того периода замечательно красивы, это пейзажи и большие натюрморты, а также фигуры. Потом пошли бледные пейзажи, а за ними серые натюрморты. И именно во время серого периода Пикассо проявился как великий колорист. На этих картинах бесконечное разнообразие серого, а жизненный напор в них так силен, что каждый оттенок серого становится полноценным цветом. И после того как Пикассо действительно стал колористом периоды его работы перестали обозначаться цветом.

Он начал изучать, и было это в 1914 году, цвет, природу цвета, ему стало интересно работать чистыми цветами, но качество цвета найденное им когда он писал серым было отчасти утрачено, однако позже когда закончился второй натуралистический период он снова очень сильно заинтересовался цветом, он им играл, противопоставляя цвет рисунку, он был испанцем, и ему казалось совершенно естественным, что цвет не должен поддерживать рисунок он должен противопоставлять себя рисунку, и году в 1923 он невероятно этим заинтересовался. И тогда, в 1923 году, во время каллиграфического периода и позже это противопоставление рисунка и цвета было самым интересным.

Мало-помалу пока шла борьба за то чтобы не попадать в плен видения которое не было его собственным видением, цвет у Пикассо становился более обыкновенным таким какой используют другие художники, он становился цветом сопутствующим рисунку и наконец между 1927 и 1935 годами Пикассо уже склонялся к тому чтобы принять концепцию цвета Матисса и на этом успокоиться, это началось и кончилось когда он в 1935 году в момент наибольшего отчаяния прекратил работать.

Он действительно два года не работал, не делал ни картин, ни рисунков.

Если человек перестает делать то, что делал всю свою жизнь то это событие чрезвычайное, но такое случается.

Нельзя не поражаться тому, что Шекспир бросив писать так никогда больше и не притронулся к перу известны и другие подобные случаи, что-то происходит и разрушается все, что вынуждало человека существовать, и непонятно та личность которая определялась тем, что ею делалось продолжает ли она существовать или нет.

Скорее да, гений есть гений, даже когда он не работает.

Итак Пикассо перестал работать.

И это очень интересно.

Он стал писать стихи, но высказывать свои мысли словами для него никогда не значило высказывать свои мысли. Кроме того эгоизм художника совсем иной чем эгоизм писателя, и больше тут ничего не скажешь. Это так, и все.

Два года не работать. В определенной мере Пикассо это понравилось, тем, что одной ответственностью стало меньше, а как славно не иметь ответственности, это как у солдат на войне, война ужасна, говорят они, но во время войны человек не несет никакой ответственности, ни за смерть, ни за жизнь. Что-то подобное было у Пикассо в течение этих двух лет, он не работал, ему не приходилось каждую минуту решать, что же он видит, нет, поэзия для него была чем-то таким, что можно делать во время достаточно горьких размышлений, но не без приятности, сидя в кафе.

Так шла его жизнь целых два года, и конечно Пикассо который умел выражать свои мысли, так прекрасно выражать свои мысли рисунками и цветом, отлично знал, что выражать свои мысли словами, для него, означает не выражать их вообще. Конечно он понимал это, но он не хотел чтобы его разбудили, в жизни случаются времена когда человек не живет и не умирает и Пикассо два года был ни живым ни мертвым, и хоть время это для него приятным не было, это было все же время отдыха и он, который всю жизнь нуждался в том чтобы опустошать себя и опустошать, в течение двух лет себя не опустошал, точнее не предпринимал для этого усилий, на самом же деле он целиком и полностью опустошал себя, освобождался от многого и прежде всего подчинения видению которое не было собственным его видением.

Как я уже говорила Пикассо действительно знает лицо, голову, тело человека, он знает их такими какие они существуют с начала существования человека на земле, душа человека его не интересует, да и зачем интересоваться ею если лицо, голова, тело могут выразить все, к чему слова, когда все можно выразить рисунком и цветом. Но в этот последний период, с 1925 по 1937 год, душа человека становилась главным и для него и для его видения, и то видение, которое было столь же древним как само существование человека, потерялось в интерпретациях. Пикассо умевший видеть не нуждался в интерпретациях, а в эти годы, с 1927 по 1935, интерпретации, впервые, разрушили его собственное видение и он делал формы не увиденные, а помысленные. Трудно облечь все это в слова, но само различие просто и ясно, потому-то он и перестал работать. Единственный способ выпростать из себя видение которое было не его видением это не воспроизводить его, а поскольку он не мог просто ничего не делать, он делал стихи, но так он конечно же погружался в сон на время операции по удалению из себя души вещей ведь их душа не его забота.

Видеть человека таким каким он существует со времени когда был создан вовсе не странно, это непосредственно, а видение Пикассо, его собственное видение было видением непосредственным.

И тут в Испании разразилась война.

Сначала революция, а потом война.

Разбудили Пикассо не сами события происходившие в Испании, а то, что происходили они именно в Испании, он уже давно потерял Испанию, а тут Испания оказалась не утраченной, она существовала, существование Испании разбудило Пикассо, он тоже существовал, все навязанное ему существовать перестало, он и Испания, оба они существовали, действительно существовали, они существуют, они живые, Пикассо начал работать, он начал говорить так как говорил всю свою жизнь, говорить рисунком и цветом, говорить тем, что было для Пикассо словами.

Всю жизнь он говорил только так, всю жизнь он знал только такие слова, и он был красноречив.

Итак, в 1937 году он снова стал собой.

Он написал большую испанскую картину и он написал ее в той каллиграфии, которую продолжал развивать с 1922 года и она была продолжением великого прорыва 1922 года, теперь он бурлил вовсю и тогда же нашел он свой цвет. Цвет тех картин, которые он писал в 1937 году был ярким, легким, но такое качество цвета до сих пор присутствовало только в сером периоде, цвет может противостоять рисунку, цвет может сопутствовать ему, цвет может все, что угодно, и дело не в том соглашается он с рисунком или противоречит ему, он просто есть, он существует и существует так как только и может существовать, да, Пикассо нашел свой цвет, свой настоящий цвет в 1937 году.

Вот и конец этой истории, не конец его истории, но конец этой истории из его истории.

Эпилог

Сегодня картины Пикассо вернулись ко мне с выставки в Пти-Пале и они снова на моих стенах, я не могу сказать, что за время их отсутствия я забыла насколько они грандиозны, но они еще более грандиозны чем были в моей памяти. Двадцатый век грандиознее века девятнадцатого, намного грандиознее. В своем существовании двадцатый век гораздо менее рационален чем девятнадцатый, но рациональность грандиозности не создает. Семнадцатый век в своем существовании был менее рационален чем шестнадцатый и соответственно он грандиознее. То же и с двадцатым веком, это время когда все трещит, все разрушено, все разделено, все само по себе, и это гораздо грандиознее чем времена когда все идет своим порядком. Так и двадцатый век время грандиозное, он не рационален в научном понимании этого слова, но грандиозен. Стихийные проявления природы грандиознее чем ее изо дня в день повторяющиеся события, точно, и в этом смысле двадцатый век грандиозен.

Именно испанец и это естественно понял, что вещь вне прогресса грандиознее чем вещь прогрессирующая. И испанцы, а они обожают взбираться на гору бегом, а спускаться неспешно, были просто предназначены к тому чтобы создать живопись двадцатого века, и они это сделали, Пикассо это сделал.

Разве можно не помнить, что вид земли из аэроплана грандиознее чем из окна автомобиля. Автомобиль это конец прогресса на земле, автомобиль едет быстрее, но пейзажи, увиденные из окна автомобиля, это те же пейзажи которые видишь когда едешь в карете, в поезде, в повозке или просто идешь пешком. Но земля из аэроплана это нечто совсем иное. И потому двадцатый век совсем не то же, что девятнадцатый и очень интересно знать хотя Пикассо никогда не видел землю из аэроплана, он будучи человеком двадцатого века, не мог не знать, что земля уже не та какой она была в девятнадцатом веке, и он это знал, он это сделал, он не мог не сделать ее иной, а то, что он сделал теперь видят все. Когда я была в Америке, я впервые довольно много летала самолетами и когда я смотрела на землю, я видела, что вся она кубистична, а кубизм был создан когда еще ни один художник не видел ее из аэроплана. Я видела, там, на земле, паутину пикассовских линий, разбегающихся в разные стороны, наращивающих себя и себя разрушающих, я видела простые решения Брака, я видела блуждающие линии Массона, да я все это видела и я снова убедилась, что творец современен, он понимает, что современно когда современники еще этого не знают, он же современен и поскольку двадцатый век стал веком который видит землю так, как не видел ее ни один другой, земля приобретает ту грандиозность какой у нее никогда не было, и поскольку все в двадцатом веке себя разрушает и ничто не продолжается, то грандиозность двадцатого века принадлежит только ему одному, а Пикассо принадлежит двадцатому веку, он обладает странным свойством видеть землю такой какой ее никто не видел, а разрушенные вещи такими словно их никто не разрушал. Значит Пикассо грандиозен.

Да. Спасибо.

Примечания

1. Вне конкурса (фр.).