Среди различных видов искусства, в которых проявил себя Пикассо, графике принадлежит далеко не последнее место. Пикассо — это не только великий живописец, замечательный скульптор и керамист, но и превосходный рисовальщик и гравер. С первых шагов в искусстве он много сил отдал рисунку и гравюре, и на протяжении всей жизни Пикассо графика сопутствовала его живописным работам. Близкие художника свидетельствуют, что с наступлением вечера и в темные зимние дни, когда невозможно писать красками, он не расстается с карандашом. Рисовать — для Пикассо это живая потребность, временами она превращается в настоящий рисовальный зуд, и тогда он готов испещрить чертами любую поверхность, какая только попадается ему на глаза. С листов бумаги рисунки переползают на стены, на предметы и заполняют пространство мастерской, как шиповник в сказке о Спящей красавице.

Ему самой природой дарована способность, как абсолютный слух музыканту, все увиденное и задуманное выражать при помощи штрихов на бумаге, и эту способность он развил многолетними упражнениями до степени высочайшего артистизма. Каждый лист бумаги, вышедший из рук Пикассо, заключает итог его большого творческого опыта. Самый беглый его набросок несет на себе отпечаток его высокого мастерства.

В этом альбоме воспроизведена только малая доля графики художника. Однако составители его приложили старания к тому, чтобы отобрать такие работы, которые дают понятие о различных периодах творчества художника и позволяют составить себе представление о многогранности его графики. Графика Пикассо пользуется в наши дни самой широкой популярностью. Даже люди, которые еще не пришли к пониманию его живописи, любуются его графическими работами, и потому графика Пикассо может успешно служить введением в изучение всего творчества этого художника.

По графике Пикассо можно догадаться, как он привык работать, как возникают его замыслы, как они созревают и осуществляются им. Через графику можно как бы заглянуть в мастерскую художника, в его творческую лабораторию. Для вдумчивого зрителя это может служить средством, чтобы глубже понять и полюбить то, что создал художник. Вместе с тем в графических работах, предназначенных для широкого распространения, сам Пикассо обычно прилагает старания быть общедоступным и общепонятным (хотя это вовсе не значит, что он отступает от своих убеждений), и этим объясняется, что его листы, вроде знаменитой голубки, получили всеобщее признание.

Впрочем, не следует представлять, что в творчестве Пикассо графика имеет только вспомогательное значение, как средство популяризации его достижений в живописи. Нет ни одного случая, чтобы в своей графике он прямо воспроизвел в уменьшенном или в упрощенном виде свое живописное произведение. И в этом смысле графика Пикассо имеет вполне самостоятельное и самодовлеющее значение. Это особый художественный мир, созданный художником, мир богатый, разнообразный, значительный. Без преувеличения можно утверждать: если бы из всего созданного художником сохранилась только одна графика, потомство признало бы Пикассо великим художником и высоко оценило бы вклад, который он внес в мировое искусство.

Трудно провести резкую разделительную черту между тем, что в творчестве Пикассо является графикой, и тем, что относится к живописи. Одно переходит в 19 другое, а порой почти неотличимо от другого. В графике Пикассо пользуется больше всего контурной линией, но он прибегает к ней и во многих своих картинах. С другой стороны, характерной особенностью живописи является цвет. Но Пикассо пользуется цветом и в своей графике и достигает порой сильного колористического впечатления. Роль колорита особенно значительна в ранних работах гуашью. В тех случаях, когда он прибегает к наклейкам из цветной бумаги (в так называемых коллажах), особенно трудно решить, следует ли относить эти работы к графике или к живописи.

Стирание границ между отдельными видами изобразительного искусства у Пикассо нельзя объяснить только тем, что в этом вопросе, как и во многих других, он шел наперекор традиции. Главная причина заключается в том, что во всех своих работах — в живописи маслом по холсту, в скульптуре из глины или в керамических изделиях, а также в росписи блюд — Пикассо обычно ставит и решает общие задачи искусства, причем настолько ими увлекается, что различия между отдельными видами отступают для него на второй план.

Трудно определить в нескольких словах эти общие задачи искусства Пикассо, не рискуя упростить его творчество и исказить его смысл. Разумеется, высказывания самого художника могут помочь в этом деле. Впрочем, он сам только от случая к случаю говорил о своем искусстве. Некоторые его афоризмы, вроде «я не ищу, а нахожу» или «я пишу не с натуры, а рядом с нею», не столько объясняют, сколько сами ставят перед зрителем вопросы, и потому самому зрителю необходимо задуматься над тем, что составляет пафос его творчества, уяснить себе это хотя бы в общих чертах, прежде чем высказывать суждение. Пикассо как художник вступил в искусство в тот момент, когда оно достигло в Европе предела возможностей в деле воспроизведения окружающей человека жизни. В картинах французских импрессионистов искусство художественной иллюзии сочетается с изысканным и утонченным ощущением красок, оттенков, тонов и их гармонии, благодаря чему живопись звучит почти как музыка. Пикассо в ранней молодости узнал этого рода живопись и даже увлекался ею, но всю свою жизнь стремился преодолеть односторонность импрессионизма и вернуть изобразительному искусству качества, которые почти исчезли в XIX веке. То, что Пикассо стремился возродить, можно определить такими словами: картина должна быть не только отражением того, что человек видит вокруг себя, но и в качестве художественно оформленного предмета входить в жизнь человека и этим поднимать свое эстетическое воздействие на него. Эти две задачи порой резко противополагаются друг другу. Пикассо не склонен был к подчеркиванию их непримиримой противоположности одного и другого. Но, поскольку ему приходилось сталкиваться с известной односторонностью, ему пришлось выдвигать нечто противоположное ей. В полемике с противниками он порой доходил до крайностей, но в основном стремился соединить обе задачи. Он никогда не сомневался в возможности для художника исходить из своего непосредственного впечатления. Сам он редко писал с натуры, так как от природы наделен был такой зрительной памятью, такой «подменчивостью», что мог и без натуры создавать живое впечатление. Но главное, что его занимало, — это как придать изображению такую силу художественного воздействия, чтобы оно, как слова пушкинского пророка, «жгло сердца людей», входило в их сознание, захватывало их, открывало им глаза на самую сущность реального мира. Разумеется, у Пикассо, как и у всякого большого художника, все, что им создано, отмечено печатью его темперамента. Мы всегда узнаем в его работах его характер. Хотя Пикассо как художник принадлежит к парижской школе и неотделим от нее, но он всегда оставался испанцем и от своей испанской натуры никогда не отрекался. Ему претит в искусстве чрезмерное подчеркивание своего чувства, личных настроений, жалости к человеку — в этом ему мерещится слабость, пошлость. Он часто хмурится, сердится, может и звонко рассмеяться, но редко когда улыбнется приветливо и ласково. Его идеал — древний римлянин, стоик, который сдерживает себя даже тогда, когда тяжко страдает. Все искусство Пикассо — это красивое зрелище, драматическое действие, захватывающее, как испанский бой быков. В этом зрелище могут проявить себя благородные страсти человека, но оно отпугивает своей жестокостью и лишь испанцев неизменно приводит в состояние энтузиазма.

Бык и пикадор. Из цикла «Торо и торерос». 1959

В основе всякой графики как самый первичный акт лежит такое действие: художник обводит чертой предмет или тень от предмета на гладкой плоскости, по этим очертаниям мы узнаем предмет, художник передает его в распоряжение зрителя. Пикассо в высшей степени наделен способностью подобного схватывания предмета. Ему достаточно одного взгляда на него, чтобы уловить его характерные черты и им овладеть. Но это одно никогда не удовлетворяет его. Много усилий и изобретательности положил художник на то, чтобы перенесенным на плоскость бумаги очертаниям придать повышенную силу воздействия, превратить изображение в емкий и глубокомысленный знак, раскрывающий зрителю не только суть предмета, но и совокупность связанных с ним представлений, знак, обладающий почти той же силой воздействия, что и магические узоры на татуировках дикарей, и вместе с тем легко читаемый глазом, как дорожный знак, мгновенно способный передать шоферу, куда ему ехать.

В нескольких словах невозможно раскрыть эстетику Пикассо, но достаточно хотя бы перечислить некоторые эстетические категории, которыми он руководствовался в своих графических работах: организация элементов рисунка на плоскости листа, выявление скелета рисунка, его направлений и основных пятен; единство рисунка, достигаемое однородностью штриха; пластическая идея рисунка, пластические метафоры, пластические рифмы и резонансы; способность рисунка не только нечто сообщить, но и загипнотизировать зрителя; впечатление драматической борьбы элементов; напряженные и неожиданные эффекты рисунка, действующие на глаз зрителя и т. д. и т. п. Один перечень этих понятий дает представление о сложности структуры графики Пикассо, об обширном арсенале художественных средств, которым он пользовался.

Обнаженная

Ни у одного другого художника, даже и у во многом близкого ему Брака, так ясно, как у Пикассо, не выступает в качестве основы едва ли не каждого графического произведения его пластическая метафора. В известных рисунках Пикассо к поэме Поля Элюара мы видим, как из сочетания образа птицы и женского лица возникает смысловой аккорд: женщина становится окрыленной, птица очеловеченной. Птица не только сопоставляется с женским лицом, но и как бы отождествляется с ним. В сущности, эта графическая метафора стара, как народная мудрость (вспомним девицу-лебедь). Но у Пикассо эта метафора получает современный смысл — в ней заключена идея борьбы за мир и человеческое счастье. Порой у Пикассо женщина уподобляется цветку, порой лицо ее — круглому солнцу, а кудри — золотым лучам. В образе человека-быка Минотавра художник как бы возрождает древнегреческий миф, в годы наступления фашизма он сумел придать ему современное содержание.

Еще чаще у Пикассо один предмет прямо не сближается с другим. Художник ограничивается черной кляксой на бумаге — в ней угадывается рассвирепевший бык на арене; или он проводит несколько штрихов-паутинок, — из них возникает образ красавицы или круглое лицо Бальзака со сверлящим взглядом заплывших глаз, или из грубо брошенных на бумагу петлистых контуров рождаются образы двух футболистов, захваченных азартом борьбы за мяч. Чем свободнее росчерк пера, чем больше нас прельщает самый узор контура, тем более поразительно то, что он обрисовывает живые фигуры. Иногда Пикассо достаточно одной тонкой и ровной линии — он тянет ее пером, как проволоку, — но мы, не отрывая глаз, следим, как из движения пера по бумаге возникают очертания лошадки, как бич акробата сливается с ее корпусом в один узел-узор.

Характерная особенность графики Пикассо — это обнаженность ее приемов. Достигая сильного изобразительного впечатления, художник никогда не забывает напомнить зрителю ни способа выполнения листа, ни материала, которым пользовался. Пикассо вообще считает ненужным прятать от зрителя свою «кухню» художника. Он твердо уверен, что впечатление от художественного образа будет еще сильнее, если зритель, присутствуя при «чуде искусства», не будет забывать, какими средствами оно создано. Пикассо доставляет отраду возможность из извлеченного со свалки велосипедного руля и седла создать впечатляющий скульптурный образ рогатого быка. Сходным образом он действует и в графике: он не скрывает того, что рисунок с усилием нанесен рукой художника на бумагу, что белые штрихи прочерчены по черному, что литографии выполнены на камне и что следы нажима руки дают о себе знать на слипшейся краске; он не избегает открытой и порой даже грубой штриховки, выставляя напоказ, что она состоит из отдельных черт. Все это для того, чтобы усилить воздействие образа, чтобы продемонстрировать способность художника превращать графический материал в нечто легко узнаваемое. Это нечто вроде того, на что намекал Микеланджело, говоря о куске мрамора, из которого мастер извлекает человеческое тело. Многие художники понимали, что рисунок — это искусство опускать второстепенное ради существенного. Но на практике большинство не решалось на такую смелость или же, облегчая рисунок, обедняло его. Пикассо достаточно нескольких штрихов, и перед нами возникает задуманный им предмет со всеми его характерными признаками.

Графический почерк Пикассо можно узнать больше всего по мужественной силе штриха, по решительности и безошибочной точности. В остальном он никогда не проявляет себя в каких-то особенно ему полюбившихся приемах выполнения. В своей графике он не выставляет себя напоказ, не дает воли своей руке. Пикассо не злоупотребляет какими-либо заученными приемами, он приноравливает их к каждой новой задаче, к новому материалу. Он берется за мягкую кисть, когда нужно создать впечатление мгновенного и беглого выполнения («Играющий фавн»), но чаще рисует острым, твердым инструментом, и тогда возникают контуры жесткие, как проволока, в рисунке выступает строгая закономерность («Бык»). В отдельных случаях он пользуется красивыми росчерками, каллиграфически закругленными контурами, но никогда не забывает, что прямая есть кратчайшая между точками. В своих рисунках он не допускает ничего приблизительного, но всегда стремится к определенности. Точность и отчетливость — характерная особенность графики Пикассо. Он допускает небрежность лишь в тех случаях, когда нужно напомнить о том, что линии проведены рукой художника, а не прочерчены по линейке.

Контурная линия в графике Пикассо — это не только граница предмета, но и траектория, по которой он движется. Вместе с тем она — след движения руки художника. В самых строгих, «энгровских» гравюрах Пикассо к Овидию — легкий и тонкий штрих выполняет эту двоякую роль, и потому столько вакхического упоения в танце и беге нимф, так ощутимо тесны объятия влюбленных. Поскольку контуры в рисунках Пикассо стремительно вьются, постольку и форма очерченных ими предметов может изменяться. В одних случаях смещение пропорций вызывает ощущение резкого шока, как бы пробуждает зрителя из оцепенения, напоминает ему о том, что все, что он видит, создано торопливой рукой мастера. В рисунке из цикла «Завтрак на траве» стройная фигура склоненной над ручьем женщины как бы на наших глазах вырастает из почвы, как прекрасное дерево. В других случаях наложенные друг на друга, набегающие друг на друга контуры обогащают характеристику предмета, вносят в нее элемент борьбы и движения. В рисунках цветными карандашами цветной контур окрашивает белое поле листа. Но если и этого недостаточно, то пастель смазывается, цветной контур плывет, бумага наливается краской, и вместе с тем контраст белого и черного начинает звучать как цветовой контраст.

Арена. Из цикла «Торо и торерос». 1959

Пикассо проявил себя в графике разного рода и разного назначения. Во-первых, это рисунки, зарисовки с натуры или по памяти, упражнения глаза и руки. В них больше всего проявилась его наблюдательность и зрительная память. Рядом с этим имеются рисунки композиционные, вспомогательные к картинам. В них много такого, что вошло в его живопись, но многое при писании картин было отброшено. Есть у него и рисунки самостоятельные, способные по силе воздействия поспорить со станковыми картинами. В акварели и гуаши Пикассо большую роль играет цвет. Особый разряд образуют книжные иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, к «Неведомому шедевру» Бальзака, к стихам Поля Элюара. Существуют еще рисунки, которые не имеют отношения к какому-либо литературному произведению, но сами образуют циклы, повествование без слов, зрительно раскрытое художником, но не рассказанное им словами («Художник и его модель»). Особое место занимают в графике Пикассо серии листов, возникших под впечатлением какого-либо классического произведения, вроде «Завтрака на траве» Э. Мане, которое дало ему толчок для создания ряда разнообразнейших вариаций на одну тему.

В послевоенные годы Пикассо создано было множество политических плакатов. Особенно удачны плакаты, приуроченные к конгрессам Международного Совета Мира, в которых он и сам всегда деятельно участвует. Вместе с тем художник по просьбе друзей с воодушевлением изготовляет плакаты для кинофильмов и для боя быков.

В своей графике Пикассо использовал разного рода технику. Уже в ранние годы он пробовал свои силы в офорте. Но в первых работах художник был еще малоопытен и порой забывал, что отпечаток получается в зеркальном отражении. Один из его ранних листов вошел в историю под названием «Левша» — в отпечатке гравюры пикадор держит копье в левой руке. Позднее, в иллюстрациях к Овидию и к Бальзаку, Пикассо показал виртуозное владение техникой офорта. Он участвовал и в создании нового вида графики, так называемого коллажа, ему особенно удавалось сочетать нанесенный рукой рисунок с наклейками вырезок из газет, обоев и цветной бумаги. Еще позднее Пикассо попробовал свои силы в области литографии. После войны он решил, что эта техника будет содействовать широкой демократизации его искусства. Художник с увлечением погрузился в изучение этого дела в литографской мастерской Мурло и добился блестящих успехов. Совсем недавно Пикассо стала привлекать техника линолеума, которая требует особой обобщенности формы, четкости силуэтов и ритмичности композиции. Он научился производству с одного линолеума многоцветных отпечатков. Одновременно со всеми этими видами графики Пикассо никогда не забывал простого рисунка карандашом, пером, тушью, цветными карандашами, пастелью. Рисунок сопутствовал художнику во все периоды его жизни, он с ним никогда не расставался.

Бык и матадор. Из цикла «Торо и торерос». 1959

Более чем шестидесятилетнее развитие Пикассо доставляет немалые трудности как рядовым зрителям, так и художественным критикам. Первым — потому, что от его резких поворотов у них готова закружиться голова. Вторые сбиваются с ног, пытаясь дать этим поворотам объяснение, относя его работы к различным направлениям, так называемым «измам» современного искусства. Эта классификация как бы вносит известный порядок в картину развития художника, но не раскрывает внутреннюю логику творческого развития художника. Между тем каждый этап его извилистого пути был ответом художника на то, что он видел вокруг себя, и на то, что он находил в современном искусстве. Постоянная потребность преодолевать и превосходить уже достигнутое придает искусству Пикассо драматический характер. Непрерывная борьба с самим собой, неутомимое стремление к совершенству придают искусству Пикассо захватывающую силу воздействия.

В первый период (1901—1907) молодого художника воодушевляет стремление преодолеть пассивность импрессионизма, создать большое искусство, посвященное судьбе человека. Талант, молодость, сила пластического выражения выделяют уже его ранние работы. Однако, тяготея к общечеловеческому, художник попадает в избитую колею надуманной символики (недаром впоследствии он открещивался от своей программной картины «Жизнь»).

Проходящая красавица. 1904. Рисунок

В ранних рисунках и гравюрах Пикассо поражает его наблюдательность, твердость руки, умение решать сложнейшие задачи. Рисунок «Мать и ребенок» носит характер подготовительного этюда, изучения натуры, пластической формы. «Погонщики ослов» — тоже зарисовка с натуры. В рисунках, эскизах, особенно в гуаши, больше стилизации — подчеркивается вытянутость форм, повторность вертикалей, условность нежных тонов (сначала голубых, затем розовых).

В «Странствующих гимнастах» проглядывает мечта молодого художника о монументальной росписи. В мастерском по выполнению офорте «Саломея» есть налет салонности — явление у Пикассо почти единичное.

Выставка Сезанна и особенно знакомство с негритянской скульптурой помогли Пикассо совершить свой первый крутой поворот (1907—1914). Художник начинал с изображения народных типов, теперь он пытается увидеть мир глазами народных мастеров. Он стремится проникнуть в глубь вещей, в понимание их внутренней структуры. Искусство его огрубело, утратило тонкость пропорций и колорита, зато стало более предметным. Штрихи наносятся параллельно, форма подчеркнуто объемна, предметы точно высечены из дерева. Затем художник переходит к опыту построения картины, составленной из элементов предметов, из их отдельных аспектов. В эти годы Пикассо глубоко входит в понимание принципов композиции, организации картины. Он пишет маслом, увлекается коллажами, меньше рисует. Им создаются произведения стройные по форме, цельные по композиции, гармонии и цвету.

После увлечения искусством негров Пикассо по-новому взглянул в Италии на классику и по-новому ее оценил (1915—1930). Казалось бы, художник остыл к варварству и вернулся в лоно греко-римской традиции. Он вновь прибегает к общепонятному языку живописи, особенно в портретах близких людей: матери, жены, детей. Однако предшествующий опыт не пропал даром.

В раннем рисунке — «Погонщики ослов» — передано непосредственное впечатление. Более поздний рисунок — «Отдых» показывает, каких успехов он теперь достиг. Обе фигуры как бы завязаны узлом, они образуют множество ритмических повторов. Весь рисунок — это превосходная цельная композиция. Рассматривая иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, можно поверить тому, будто в

Пикассо вселился дух древнегреческих вазописцев. Он обнаруживает в этих иллюстрациях восхитительную изобретательность, легкость штриха и грацию. Упоенный миром олимпийцев, художник избавился от своей испанской тяжеловесности.

Однако не нужно думать, что увлечение классикой избавило его от противоречий. В сущности, и в иллюстрациях к Овидию при всей живости отдельных сцен, в беглой технике исполнения есть нечто искусственное, манерное, призрачное. Это не вполне настоящие фигуры, а всего лишь эфемерные призраки, красивые завитки узора, вроде шутливых гротесков поздней античности. Пикассо не мог найти себе пристанища в безмятежном мире классики. Его работа над иллюстрациями к «Неведомому шедевру», а также серия рисунков на тему «Художник и его модели», превращается в раздумья неудовлетворенного собой художника о сущности творчества, об иллюзии и правде в искусстве. В рисунках Пикассо сталкиваются как бы различные слои реальности: живые бытовые фигуры противостоят классическим статуям олимпийцев. Ни один из этих слоев не обладает полной достоверностью.

Отсюда был только шаг до глубокого духовного кризиса, охватившего художника в 30-е годы. Он не утратил своего мастерства, вкуса, даже потребности творить, но творит он лишь для того, чтобы признаться, что он ко всему остыл, во всем изверился. Распалась связь времен, мир распался на его составные части. Одна акварель того времени выглядит как горестное признание художника. Молодая обнаженная женщина лежит на морском берегу, лениво закинув голову. Рядом с ней высится мраморная голова — обломок статуи скучающего юноши. Из вазы вместо цветов торчит морда свирепого быка — угроза мирному человеческому существованию.

Вместе с тем образы классической красоты все больше уступают место образам человеческого уродства. В мир художника вторгаются странные чудовища, ни к чему не пригодные и бездействующие роботы. Особенно отталкивающее впечатление производят уроды женского пола. Никогда еще художник не обращался так самовластно с натурой. В рисунках этих лет нет и той построенности форм, как в годы увлечения африканской скульптурой. Язык Пикассо теперь невнятен, как «Парки сонной бормотанье».

В стихах, которые писал художник в те годы, то же мучительное нагромождение образов и тот же тон взволнованного заклинания. «Руби, вырывай, скручивай и бей насмерть. Я пробиваюсь, зажигаю, ласкаю и облизываю, целую и смотрю, звоню во все колокола, пока они не истекут кровью, пугаю голубей и заставляю их летать вокруг голубятни, пока они не упадут на землю мертвые от усталости. Я буду заваливать землей все окна и двери, на твоих волосах я повешу всех певчих птиц и сорву все цветы. Я буду баюкать на моих руках ягненка и дам ему на съеденье мою грудь, я умою его слезами радости и печали, убаюкаю его песнью моего одиночества...»

Выход из этого смятения чувств художник находит в антитезе прекрасного и уродливого, человечного и звериного, любви и грубой силы. В графике это нашло выражение в цикле о Минотавре.

Это не было иллюстрацией античного мифа о властителе Крита, пленившем Ариадну и побежденном Тезеем. Пикассо создает свой собственный миф, в который вошли как впечатления от боя быков, этого пережитка древних жертвоприношений, так и жизненный опыт того времени и тревожные предчувствия будущего. В графике его рождается образ человека-зверя — то сладострастного, как фавн, то мирно дремлющего, то утратившего зрение и вызывающего жалость, но чаще всего рассвирепевшего и безжалостного.

Плакат к Конгрессу в защиту мира. 1958

Офорт «Минотавромахия» с трогательными фигурами ребенка со свечой и женщины, распростертой на коне, на которую нападает страшный человекозверь, — законченная картина, по характеру выполнения похожая на листы Гойи из его «Диспаратес». Но в гравюре Пикассо еще больше фантастического, чем у его предшественника. Огромная голова Минотавра, как страшный призрак, вырастает у нас на глазах и почти вытесняет все остальные фигуры. В самой композиции листа Пикассо достигает той неожиданности эффекта, того драматического шока, которого он требует от искусства. Композиция складывается из разнородных элементов, и это придает зрелищу сверхреальный характер.

Уже в конце 20-х годов при посещении Пикассо Маяковский в полушутливой форме спросил художника, почему он не переносит свою живопись на общественные здания. Маяковский был тогда убежден, что живопись только в монументальной форме способна обрести гражданственную силу воздействия.

«Герника» Пикассо — это, в сущности, огромный, монументализированный рисунок. Художник не стал воспроизводить событие, которое произошло в маленьком испанском городке в Бискайском заливе, когда немецкие нацисты в 1937 году бросили на него бомбы и сровняли его с землей. Но для каждого очевидно, что этот обезумевший конь, топчущий трупы, свирепый бык и женщины-мстительницы — все это имеет отношение к злодействам, совершенным в годы испанской революции, ко всей трагической судьбе современного человечества. Недаром название картины стало символом в годы второй мировой войны, когда той же бесчеловечной расправе фашисты подвергли многие города.

Иносказательный язык Пикассо, который в некоторых случаях приводил его в дебри невнятицы, на этот раз наполнился большим социальным содержанием. Художник нашел в себе силы, чтобы с беспощадной правдивостью и состраданием к человеку увековечить ужас современной всеуничтожающей войны. В эту работу вошел опыт, накопленный в предшествующие годы. Многочисленные рисунки, наклейки, иллюстрации — все это было своеобразной подготовкой, искусом к обширной картине, к этому гражданскому подвигу художника. Без выработанного художником графического языка, без синкопического ритма контуров, без смещения предметов, без фрагментирования, наконец без использования традиционной классической композиции триптиха художник не смог бы добиться той силы воздействия, которой обладает это произведение. Нужен был многолетний труд, чтобы в поворотный момент истории художник смог графическими средствами выразить свой страстный и отчаянный призыв к человечеству прекратить кровопролитие и уничтожение людей.

Примечательно, что многое из созданного в последующее время, в частности во время второй мировой войны, — это разработка того, что заключено уже в «Гернике». Он как бы post factum пишет этюды к уже созданной картине. Его обуревают образы всевозможных звероподобных существ, искаженные злобой лица, алчные челюсти, и рядом с этим утратившие последние признаки красоты жалкие лица роняющих слезы женщин. В каждом рисунке тех лет угадывается нечто от горестных переживаний, испытанных современниками.

Новый подъем в творчестве Пикассо наступает после разгрома гитлеровской Германии. В Антибах, на берегу Средиземного моря, жизнь на лоне южной природы пробуждает в нем тягу к античности. Но теперь его привлекают не пышные формы зрелой классики, но больше всего греческая архаика с ее детским простодушием и беззаботной радостью бытия. Пикассо открывается прелесть и детского мира. Он изображает детей, играющих на полу, и склонившихся над ними взрослых, точно сам находится среди них, смотрит на мир их глазами и рисует так, как рисуют они. Его чарует прелесть народной деревянной гравюры XV—XVI веков с ее квадратными формами, угловатыми контурами и занимательностью графического повествования.

После войны перед художником поставлена была задача создать большую монументальную композицию на тему «Война и мир», размещенную на сводах старинной капеллы в городке Валлорис. В одном из подготовительных эскизов художник собирался противопоставить фигуру юного воина с щитом, похожего на давидовских Горациев, страшному монстру с головкой кобчика, подобию египетского бога Гора. В этой работе проявилось композиционное мастерство художника, но она более рассудочна по замыслу, ближе к академическим традициям, чем другие его работы.

Художник создал к ней ряд превосходных подготовительных рисунков. Отплясывающие дети — это воплощение радости жизни. Из двух женщин одна, окутанная черной тенью, предстает как воплощение ужасов войны, другая — овеянная светом, полная надежды и доверия, — это воплощение мира.

С темой мира связаны и более поздние литографии Пикассо с изображением сельских идиллий и пасторалей: на зеленой траве пасутся козлики, весело отплясывают козлоногие фавны, наигрывают на свирелях пастухи. Беззаботной пляске вторят и кудрявые облака, проплывающие по синему небу. Здесь затронута тема знаменитых холстов Матисса «Музыка» и «Танец».

В 50-е годы Пикассо вновь обращается к давно уже занимавшей его теме «Художник и его модели». Но когда-то ради нее он переносился мыслями в мир античной красоты, молодости. Моделью художника была Галатея, а сам он был прекрасен, как Пигмалион. Теперь торжествует пошлая повседневность, юмор с привкусом горечи. Художники — это бородатые, плешивые академики, старые хрычи со сползающими с носа очками. Хорошенькие, кокетливые модели искушают их, как святого Антония. Художник словно снизошел до юмористической журнальной графики, но дарование и здесь не изменяет ему. Его изобретательность неистощима. Он не завяз в бытовизме и оживляет свой поэтический вымысел звонким смехом. Натурщицы превращаются в нимф, вокруг которых порхают резвые амуры. В мастерскую торжественно въезжает на коне разряженный король. Все будничное превращается в цирковой дивертисмент.

Как истый испанец, Пикассо был всегда ревностным посетителем боя быков и разделял азарт ценителей этого зрелища. Две серии его рисунков «Быки и тореадоры» — это правдивая, глубоко человечная и трогательная повесть о славе, о муках и гибели героя арены (читатели романа Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол» невольно вспомнят рассказ старой цыганки о горестной судьбе ее мужа). В сериях рисунков Пикассо представлена и обширная арена, и многоликая пестрая толпа, и ночные огни, и тупая разъяренность быков, и разгоряченность коней. Все это остро подмечено и передано с гипнотизирующей силой, почти как в первобытных наскальных рисунках, изображающих бизонов. Даются крупным планом фигуры и головы. Есть волнующие отступления на тему о любви, о ревности и о соблазнах героя. Есть и типично испанская внешняя скованность стоящих как столбы фигур и снедающая человека южная страсть. Все верно увидено и угадано — не забыто и распятие и скорбящая Мария, возникающие в сознании гибнущего тореро. Вместе с тем пикадор на коне — это родной брат Рыцаря Печального Образа на его Россинанте. Просматривая тавромахию Пикассо, невольно вспоминаешь Гойю. Но Пикассо — это Гойя нашего века. Недаром же рядом с серией рисунков тушью возникает ряд литографий и линолеумов на ту же тему, где получает перевес фантазия мастера. Черные страшные чудовища свиваются в клубок, красота народного праздника отступает перед ощущением неразрешимой трагедии.

Всю жизнь Пикассо приходилось сталкиваться с непониманием своего искусства, но он никогда не отступал. Он был всегда уверен, что художник должен через творчество отстаивать свое право. Истина добывается в борьбе, искусство не может существовать без самопожертвования. Уход художника в башню из слоновой кости грозит ослабить искусство, сделать его ненужным людям. Каким бы испытаниям ни подвергалось искусство Пикассо, он может быть удовлетворен: оно завоевало ему признательность и любовь человечества. В наши дни Пикассо пользуется славой на всех континентах планеты — имя художника произносят на всех ее широтах.

Пикассо — один из страстных и красноречивых защитников того направления в мировом искусстве, которое рассматривает человека как меру всех вещей. Искусство Пикассо глубоко гуманистично. Оно выражает чаяния человека — поднимает его, внушает ему уверенность в свои силы. Гуманизм Пикассо — это действенный гуманизм; его искусство — это бунтарское искусство, в нем находит выражение не столько способность человека отдаваться созерцанию мира, сколько его готовность по-своему переделать его. В искусстве Пикассо гармония — это лишь далекая, конечная цель; главное в нем — напряженная борьба, столкновение сил, драматические контрасты. И это сказывается не только в его любимых темах и мотивах, но в художественном строе его искусства. В большинстве своих работ он идет не столько от целого к частному, сколько от отдельных предметов к их взаимодействию. Недаром же человеку, красоте и пластике его тела художник всегда дарит свое главное внимание.

Пикассо — подлинный гений искусства, в этом нельзя сомневаться.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница