(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Подделка реализма

В действительности искусство вовсе не умерло. Оно только стоит перед решением — либо продолжать бешеное вращение в одном и том же магическом круге, повторяя в новых вариантах пройденные, внутренне мертвые ступени, либо разорвать паутину модернизма, отбросить ложную рефлексию, пугающую сознание призраком «старого», и взглянуть жизни прямо в глаза.

Пока это решение не найдено или, вернее, не принято, правда берет свое другим способом — она дает себя знать в виде нечистой совести. Только нечистой совестью можно объяснить постоянную возню вокруг проблемы реализма со стороны людей, которые давно забыли, что такое нормальный рисунок, моделировка формы, композиция и другие черты традиционного мастерства. Блуждая в дебрях абстракции, искусство нового типа часто поглядывает назад с чувством растерянности и опасения.

«Что является главной проблемой эстетики сегодняшнего дня, исходной проблемой всякого искусства или по крайней мере всякого искусства для искусства, если не взаимоотношение между художником и реальностью? — спрашивает Рене Юиг. — В настоящий момент эта проблема (вопрос о реальности) остается сокровенной проблемой искусства, и никогда еще она не была поставлена с такой ясностью и полнотой, как перед современным поколением»1.

Что же делает «современное поколение»? Разумеется, оно хочет подсунуть реальности фальшивую монету. Зашедший бог весть куда «авангард» возвращается к проблеме реализма, как преступник на место преступления. «Странным образом, — пишет Александр Уатт, — старый довод о возвращении к реализму все еще является предметом больших дискуссий. Совершенно очевидно, что молодые художники парижской школы находятся в тупике, поскольку сюрреализм и геометрическая абстракция привели их к границам революционной экспрессии. Как бы в отчаянии перед возвращением назад, к прозаическому реализму, некоторые из наиболее предприимчивых художников погрузились в царство «ирреалистической» живописи»2.

Однако наряду с открытым ирреализмом есть и другие тенденции. Прежде всего существуют еще Матисс, Дерен, Фриез, Вламинк и на фоне бесовских игрищ своих продолжателей и наследников они выступают в качестве солидных старых мастеров3. Трое последних сильно испортили себе репутацию сотрудничеством с немцами и держатся пока в тени. Большим влиянием пользуется недавно умерший Боннар. Его «интимная живопись» связывает последнее слово парижской школы с древними временами Моне и Сезанна. Этот слой является вчерашним днем парижской школы, но в силу полной исчерпанности более поздних течений он начинает казаться авангардом. Его заново открывают и умиляются перед реальностью, которая еще сохранилась в этом растворе. После бешеной скачки, ведущей к полной растрате сил, возникло целое обозное направление из молодых эпигонов. Рене Юиг называет их «ликвидаторами авангардизма в искусстве», Уатт — «новейшими традиционалистами».

К началу 30-х годов все части света парижского мира искусства были открыты. Открывать стало нечего. «Это привело к тому, — пишет Уатт, — что определенная группа молодых художников замыслила синтез всех революционных средств выражения и слияние их в новое единство на почве коллективного способа видеть мир, имеющего целью устранить разрыв между художником и обществом посредством верности природе, вкусу и традициям принятых норм прекрасного»4.

К наиболее ранней группе «традиционалистов» относятся Брианшон, Кавайе, Легэ, Терешкович, находившиеся под влиянием Боннара. Имеются и другие варианты «поворота к реальности». В 1936 году возникло течение «Les forces nouvelles» во главе с Юмбле и Ронэ, вызвавшее большие дискуссии своей программой возвращения к скромности и традиции. Возвращенцы всех оттенков исправно писали натурщиц, пейзажи и натюрморты в стиле начала двадцатого века, но похуже.

Западная критика называет это крыло современной парижской школы «реалистическим» в противовес ирреализму абстракционистов, мюзикалистов и прочих сторонников отвлеченного искусства. Само собой разумеется, что эту разницу не следует преувеличивать. Она не так велика перед лицом реализма в старом, классическом смысле этого слова. Реализм старого типа чужд и «новаторам» и «традиционалистам».

То, что Юиг, Уатт и другие считают реалистическим движением, на деле является тыльной стороной увядшего модернизма более ранней поры, в котором эпигоны силятся открыть живые соки. Боннар далеко не бездарен, но дело совсем не в этом — живопись его нравится теперь как недоеденная корка хлеба, найденная в пустом шкафу. Ирреализм — это, напротив, концентрация самых варварских и агрессивных сторон формалистических течений двадцатого века. Оба крыла имеют претензию на синтез всех сомнительных достижений живописи нового типа. Оба они пытаются спасти позиции модернизма посредством превращения его в привычку, канон общественного вкуса. Это искусство так основательно забыло реалистическую основу живописи, что в своих потугах на возвращение к традиции оно топчется вокруг Сезанна. Эклектика и эпигонство избирают своим образцом вчерашних «хищников» (les fauves, «дикие»). Стилизация роется в навозе различных «измов». Все относительно: вместо Таити счастливой Аркадией для игры в детство становится салон Дюран-Рюэля.

На протяжении последней четверти века в искусстве так называемого авангарда постоянно возникает вопрос о «повороте к реальности». Конечно, вместо подлинного обращения к реалистическому искусству имеется в виду некий суррогат, отмеченный только более хитрой механикой другого смысла или, как у нас говорят, «подтекста». Такие позы уже не раз возникали в прошлом. Вспомните, что на исходе первого тура формалистических течений после войны 1914—1918 годов много шума наделало «возвращение к Энгру». Родственной этому направлению (неоклассицизма или неообъективизма) была итальянская «метафизическая школа», занимавшая господствующее положение при Муссолини.

Но особенно характерна в этом отношении возникшая еще в конце первой мировой войны немецкая «новая вещественность». В противовес разрушительному порыву экспрессионизма, это течение ставило себе целью вернуть миру былую устойчивость. Последнее, впрочем, больше всего относится к мюнхенскому направлению этой школы. В лице своих главных представителей — Канольдта и Шримпфа мюнхенцы мечтали о великой реставрации, орудием которой должна была стать их живопись. Поскольку в предшествующих течениях картина мира распалась на множество осколков, «новая вещественность» стремилась ее снова собрать. Тут было нечто общее с конструктивизмом и отчасти с принципиальным мещанством «примитивной» живописи в духе Анри Руссо. Консервативная общественная роль, которую мюнхенцы приписывали своим приемам, заимствованным отчасти у позднего средневековья, но подвергнутым, разумеется, соответствующей обработке, заставило Франца Ро в 1924 году назвать их «магическими реалистами» (в смысле первобытной магии).

Эстетика «новой вещественности» в известном смысле поучительна. Ее реализм был хуже всякой условности, поскольку реалистические черты подчеркивались здесь до крайности, до эксцесса. Тем самым общие принципы модернизма принимали новую, более замысловатую форму. Так, например, чтобы восстановить «объект», мюнхенцы упрощали контур, придавая ему нарочитую мертвенность. Художник стремился превзойти любой академизм полярным холодом своей системы изображения. Если в течение десятилетий самая яростная полемика модернистов была направлена против локального цвета, характеризующего предмет, то магический реализм «новой вещественности» стремился восстановить его, но отнюдь не в реальном многообразии оттенков, а в виде грубой раскраски.

Все эти простые секреты, понятные из антитезы к предшествующим течениям (особенно к экспрессионизму), должны были выразить некое обуздание динамической страсти посредством однообразия, трезвости и дисциплины. Место обычных сдвигов и геометрических фокусов заняло подражание олеографии. Таким образом, после всех напыщенных выпадов против рутины старого общества модернизм произвел из своего материнского лона самую реакционную, даже в политическом смысле, утопию. Это была мечта одичавшего бюргера о возвращении добрых старых времен и твердой власти. В конце концов «новая вещественность» оказалась ступенькой к программе гитлеровской «рейхскультуркаммер» в области живописи, а сам Канольдт был призван нацистским руководством в Берлинскую Академию художеств.

Ложные формы возвращения к реалистическим методам, возникшие в 20-х годах, имеют многочисленных эпигонов и в настоящее время. Так, например, в числе четырех «звезд» весеннего сезона 1949 года американский журнал «Art news» называет Дельво, мнимого подражателя античности и Ренессансу. Немецкая «новая вещественность» была по крайней мере отчасти усвоена Америкой в лице «риджионалистов» (почвенников). С более широкой точки зрения к этому типу чисто модернистского консерватизма можно отнести ряд живописцев, занятых изображением так называемых «американских сцен», например Ширер. Ее специальность — небольшие жанровые вещи, исполненные с мелочной подробностью. «Написать голову величиной с двадцатипенсовую монету занимает у меня целый день», — говорит о себе Ширер. Она называет свой метод «творческим реализмом».

Пределы возможного соприкосновения с подлинной реальностью в подобных течениях очень многообразны. Глаз зрителя часто жалеет об утраченных возможностях, но, к сожалению, те или другие признаки ложного новаторства, нарушающие красоту и правду жизни, здесь всегда присутствуют. Так, например, некоторые элементы подобной магии, примешанные Ширер к ее реализму, граничат с карикатурой на фермеров и рабочих, которых она изображает.

Другой тип подделки реализма содержится в целой серии течений, отмеченных более определенной склонностью к символике и аллегории. Уже в живописи немецких веристов типа Дикса была тенденция ошеломить зрителя натуралистически точным изображением деталей в соединении с фантастикой и крайностями увеличения или уменьшения. Деформация натуры посредством «микроскопического видения» (нечто подобное литературным тенденциям Джойса) является в настоящее время общим местом западного формализма. Ею широко используется так называемая «абстрактная фотография», применяющая фотообъектив для охоты за необычными аспектами реальности. Делается это, например, посредством фотографирования крупным планом корней травы, увеличения насекомых и т. д. В живописи подобный эффект был уже давно известен «наивным реалистам», идущим от Руссо (новейшими представителями этого направления на парижской сцене являются Эдуард Боллаэр и Нуайе).

Мистика деталей играет большую роль в таинствах сюрреализма, некогда очень шумного течения, основанного французским поэтом Андре Бретоном в 1924 году. Центром сюрреализма, как и «абстракции», являются в настоящее время Соединенные Штаты. Здесь основали свою штаб-квартиру Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Мэн Рай. Сюрреалисты считают себя последователями психоанализа Фрейда, а свои картины — «сделанными от руки фотографиями снов».

Действительно, «фотография» упомянута здесь не случайно. Представьте себе какую-нибудь чертовщину, изображенную с фотографической точностью, и перед вами будет произведение Сальвадора Дали или Ива Танги. Место прямого искажения натуры занимает необычное или просто нелепое сочетание очень точно написанных предметов. Ив Танги пишет во всех вариантах однообразные эмбрионы форм, напоминающие кусочки теста в пустом пространстве, но пишет это содержимое своего «подсознательного» при помощи светотени, построенной по всем правилам начертательной геометрии.

Некоторые наиболее дикие фантазии Сальвадора Дали в отдельных деталях представляют собой академические рисунки частей человеческого тела, изображения животных из зоологического атласа, старательно исполненные натюрморты. «Магические реалисты» типа Лабиса, Курма, Бертеля изощряются в подражании фотообъективу, но в целом их композиции основаны на сознательном искажении нормальной логики вещей. Модным вариантом подобных течений является неоромантизм, изобретенный еще в 20-х годах Берманом и Челищевым. Живопись Челищева — фантазии на темы рентгеновских снимков человеческого тела.

К этому нужно прибавить, что натурализм, наиболее грубый, стремящийся потрясти человеческую психику изображением ужасов, отвратительных сцен, физиологических подробностей, давно уже стал одним из самых доступных средств современной мистики. Все это преподносится под видом более глубокого проникновения в реальную жизнь, тайны мирового порядка, законы истории. Приведем два конкретных примера.

Американца Питера Блюма «Art news» называет! «одержимым реалистом». Над полотном длиной в шесть футов он работал несколько лет, сделав много предварительных этюдов (некоторые из них являются вполне самостоятельными картинами). Большая композиция Блюма написана во всех деталях с подчеркнутой тщательностью, соблюдением четкого рисунка, перспективы и светотени. Но люди, изображенные причудливой кистью Блюма, чудовищно карикатурны, формы нелепо запутанны и представлены с какой-то отвратительной черствостью, мрачным символизмом.

Слева идет строительство большого дома. Существа идиотского вида, люди или, быть может, «морлоки» Уэллса, белые и черные, настойчиво тащат камни для постройки. Справа в клубах ядовитого дыма — развалины взорванных зданий. И здесь также человекоподобные существа роются среди обломков. Середину картины занимает огромный камень, упавший откуда-то сверху, вероятно, вследствие стихийной катастрофы, вызванной дерзкими происками человека. Картина Питера Блюма называется «Скала» и, по свидетельству журнала «Art news», изображает «созидание и разрушение, возглавленное тотемом разбитой вдребезги природы»5. Другими словами — это аллегория на тему о тщетности человеческих усилий и будущей гибели цивилизации, а может быть, и всей планеты под напором стихийных сил, развязанных наукой.

Другой пример — Айвэн Олбрайт, создатель «проклятого реализма», как называет его систему «Magazine of Art». Олбрайт начал с изображения грубых, усталых, измученных людей. Он освещал свои модели особым мертвенным светом, который делает заметной каждую морщинку и безжалостно обнажает все недостатки кожи, все тайны анатомии. Дэниел Кэттон Рич, критик «Magazine of Art», объясняет это желанием разрушить традиционный американский оптимизм, против которого выступали в литературе писатели типа Ли Мастерс. Но это было только началом. В стремлении рассеять ореол благолепия вокруг реального мира Олбрайт выработал особый сверхнатуралистический стиль, и под его рукой все живое начало превращаться в тлен.

«Распад, вызываемый смертью, — говорит Кэттон Рич о картине Олбрайта «Что я должен был сделать и не сделал», — никогда еще не был изображен с таким безошибочно точным проникновением. Самый цвет кажется мертвенным, сотканным из паутины, высохшей слюны и праха. Краска будто курится, а не наложена кистью. Змеящиеся украшения на двери и сломанный венок резко очерчены металлическим, холодным светом». Десять лет потратил Олбрайт, чтобы написать дверь с похоронным венком из фальшивых цветов на ней. По утверждению критика, «это наиболее тщательно исполненная картина наших дней, а может быть, и всех времен».

Мертвая формалистическая абстракция, созданная посредством скрупулезной обработки рельефа, — таков принцип живописи Олбрайта. «Иллюзионизм зашел так далеко, что он превратился в абстракцию. Если необходима современная параллель в области литературы, то ее можно видеть в творчестве Вильяма Фолкнера»6, — пишет тот же автор. Трудно сказать — верно ли это; может быть, параллели здесь нет. Но так или иначе, автор «Magazine of Art» полон восторга перед этой мистикой тления.

Следует иметь в виду, что абстрактное искусство в собственном смысле слова также хочет выдать себя за реализм. Такой ход мысли очень характерен для обширной программной литературы абстракционистов. Голландец Мондриан, являющийся римским папой этого направления, писал о «новом реализме, свободном от ограниченности объективных форм». Реализм понимается здесь в средневековом смысле — в смысле реальности общих идей. Идея квадрата, с точки зрения Мондриана, носит более реальный характер, чем чертеж квадрата на плоскости, а этот последний более реален, чем ящик или строение, дающее образ квадрата в перспективе. Чем больше трехмерного объема в данной фигуре, тем менее она реальна, тем больше в ней материала для иллюзии. «Абстрактное искусство, — утверждает Мондриан, — пытается разрушить телесную экспрессию объема, чтобы стать отражением универсального аспекта реальности»7. Таков «новый реализм», провозглашенный, собственно, еще в 1912 году Глезом и Метценже в их попытках обосновать кубизм при помощи платоновской и средневековой мистики идей.

В настоящее время Глез связывает абстрактное искусство с теорией относительности Эйнштейна. Другие уверяют, что их абстракции являются открытием истинной структуры мира, скрытой от нас иллюзией видимых предметов. Фраза о «новых реальностях» является общим местом для всех художественных течений, представляющих некоторую параллель «структурализму» в современной буржуазной философии. «Вы можете постигнуть Женщину, Мужчину, Дом, — пишет американский скульптор Дэвид Хир, — но невозможно быть объективным в рамках особенного. Реальность существует не в каком-нибудь индивидуальном предмете, а где-то в сознании в то время, как оно переходит от одного предмета к другому. Итак, я полагаю, что скульпторы должны представлять реальность не как объект, существующий сам по себе, где-то в чулане, но как отношение между этим объектом и наблюдателем»8.

В таких рассуждениях преобладает мотив зависимости объекта от субъекта. Но совершенно в духе современного философского идеализма этот гносеологический парадокс воспринимается расстроенным воображением художника за достижение подлинной реальности. Мнимое раскрытие потусторонней сущности вещей становится на место реального изображения видимого мира, которое было целью прежнего искусства.

«Обычная картина, — пишет Бенгельсдорф в цитированном каталоге абстракционистов, — дает нам изображение какого-нибудь внешнего предмета». Следовательно, она имеет вторичный, или «репрезентативный», характер. Абстрактная картина ничего не изображает, следовательно, она реальна сама по себе и носит первичный, Или «презентативный», характер. Отсюда вывод: абстрактное искусство — это реализм высшего типа, создающий самостоятельные объекты, жизненные факты, а не копии. То же самое повторяют в своих декларациях Нэтс, Вольф и другие. Нельзя сказать, что такой ход мысли является открытием Америки, поскольку все развитие модернистских течений, начиная по крайней мере с кубизма, совершалось под знаком «peinture-objet», создания самостоятельных, рожденных волей художника предметов, а не картин, изображающих внешнюю реальность. Абстрактное искусство в этом отношении не оригинально. Здесь перед нами общие фразы, почти фольклор, переходящий из одной программы в другую. «Искусство нельзя считать условным аспектом истории, оно само есть история», — пишут в своем манифесте итальянские художники из «Fronte nouove delle arte»9.

Рене Юиг следующим образом излагает эстетику нового типа: «Живопись не есть больше зеркало, отражающее внешний мир, общий для всех, или внутренний мир, присущий самому художнику; задача состоит в том, чтобы сделать из живописи объект. Создать произведение — значит создать новую реальность, которая не тождественна ни с природой, ни с художником и которая прибавляет к обоим то, чем каждый из них обязан другому. Создать произведение — это значит прибавить к репертуару известных предметов некую непредвиденную вещь, которая не имеет никакого другого назначения, кроме эстетического, и никаких других законов, кроме законов пластики. На этом пути двадцатое столетие со времен кубизма нашло себе наиболее оригинальное выражение»10.

Удивительно, как могут люди, не лишенные внешних признаков цивилизации, жить в чаду подобных представлений, достойных курильщика опиума. Если нужен объект, а не зеркало, факт, а не его отражение в человеческом искусстве, то простое блеяние барана выше «Божественной комедии», ибо произведение Данте есть зеркало реальности, а не жизненный факт, взятый сам по себе. Если же все-таки произведение искусства есть объект особого рода, значение которого заключается в духовном содержании, как бы записанном на полотне или на бумаге посредством вещественных знаков, то возникает вопрос о природе этого содержания, то есть мы возвращаемся к старой постановке вопроса, известной со времен Аристотеля, — один объект становится воспроизведением более широкого объективного мира, и этот объект есть картина, зеркало, общее для всех или по крайней мере для людей, внутренне близких художнику.

Нельзя пройти мимо другого софизма, который часто встречается в литературе беспредметного искусства. Общий кризис капитализма, потрясения, вызванные второй мировой войной, «неблагоустройство среди культуры» — все это стало осязаемой, повседневной реальностью. Различные секты современного формализма на Западе утверждают, что их искусство, проникнутое духом отчаяния и дисгармонии, представляющее все нормальные формы в изломанном, отрешенном, болезненном виде, полностью выражает конвульсии современной цивилизации и потому должно считаться единственно возможным в настоящее время реалистическим искусством.

Такую теорию излагает, например, французский журнал «Le musée vivant». Мы уже говорили о том, что его редактор Мадлен Руссо защищает «революционный сюрреализм» и абстрактную живопись. Это искусство является будто бы «подлинно реалистическим», ибо оно «отображает настоящее содержание действительности» и обнаруживает состояние распада старого мира». Приведем аргументы Мадлен Руссо.

«Согласно установленному тысячелетиями закону, искусство всегда есть выражение строя, существующего в данный момент. Вот почему подлинное искусство Запада — то искусство, в котором проявляется капиталистический строй нашего буржуазного общества, встревоженный своей судьбой». Если нельзя детально определить, каков будет социальный строй завтрашнего дня, продолжает автор, то нельзя сказать, и какая живопись способна выразить новый общественный порядок. «Искусство или поэзия выражают только данную, настоящую реальность, а не проекты будущего или сожаление о прошлом».

При помощи этих слабых рассуждений Мадлен Руссо хочет вывести необходимость модернизма из самой теории отражения. Софизм довольно распространенный и все же не выдерживающий критики. Искусство всегда отражает современный момент — это так. Но без революционной критики отживших форм не бывает подлинной современности. Великая социальная революция двадцатого века, неудержимый порыв общественных сил материального производства и науки — вот основной реальный факт современного мира.

Вместо критики современной буржуазной культуры у Мадлен Руссо получается нечто прямо противоположное — восхваление ее наиболее ложных и ядовитых форм. «Пластический язык нашей эпохи, — пишет автор, — может иметь лишь так называемый «абстрактный» характер, все равно, идет ли действительно речь о тех, кто называет себя художниками «абстракции» и чье искусство отражает отказ от действительности, или о тех, кто под именем «фигуративных» живописцев пытается найти новую фигурацию созидающегося мира. Старый порядок распадается, расчленяется; все, что мы считали устойчивым, рассыпается. Художники, берущиеся за изображение мира, могут показать только сочетание распадающихся форм, а их язык внешне напоминает абстракцию»11.

Здесь верно лишь указание на ничтожность разницы между «абстрактным» и «фигуративным» искусством — двумя разветвлениями одного и того же древа. Взятое в целом, рассуждение Мадлен Руссо имеет очень мало общего с обычной человеческой логикой. Во-первых, распад буржуазного мира совсем не похож на падение карточного домика — сам по себе этот мир не может рассыпаться. Во-вторых, что за детская аналогия между распадом буржуазного строя и ломаной формой в живописи — будто речь идет о первобытной симпатической магии, а не о творчестве парижских мастеров, считающих себя вершиной мировой культуры. В-третьих, если связь между распадом буржуазного строя жизни и одичавшей фантазией модернистов существует, то надо стараться разорвать эту связь, как врач старается разорвать опасную связь между сознанием больного и тем явлением, которое вызвало у него душевную травму. Вместо этого Мадлен Руссо предлагает нам считать галлюцинацию больного реальным отражением действительности.

В связи с подделкой реализма и социальных тенденций в современном западном искусстве необходимо коснуться еще одного заметного течения, претендующего на «левизну» не только в художественном, но и в политическом смысле слова. Это так называемый «социальный», или «революционный», сюрреализм. Критик Стенли Мельцов в «Magazine of Art» отстаивает американское происхождение этого стиля. Он выдвигает его против необъективной живописи в качестве направления, более близкого к реальности и прогрессивным идеям. Традиционный французский сюрреализм целиком занят внутренним «я» художника. Социальный сюрреализм (утверждает Мельцов), пользуясь французской техникой, стремится к воспроизведению реального мира. Если верить американскому автору, «социальным сюрреалистам» принадлежит будущее.

В действительности перед нами еще один вариант растерзанного, несчастного сознания. «Социальный сюрреализм» целиком содержится в фантазиях на современные темы Сальвадора Дали. Одна из них называется «Уран и идиллия Atomica Melancholica». На полотне — некий микроскопический или астральный пейзаж с намеками на лабораторную обстановку и авиацию в одно и то же время. Не зная названия, ничего понять нельзя. Здесь все дело в надписи, сюжете или теме, несмотря на известную всем враждебность формалистической эстетики по отношению к сюжетному искусству. Впрочем, даже название мало помогает делу. «Социальный сюрреализм» отличается неорганическим смешением странных, достаточно абстрактных форм с элементарной, детски наивной символикой типа ребусов. У Сальвадора Дали реторты, напоминающие органические тела, посредством кесарева сечения рождают золотые яйца, символизирующие атомные бомбы.

Скульптор Дэвид Смит также употребляет «метафору кесарева сечения»7 что, по мнению Стенли Мельцова, указывает на двадцатый век — век современных кесарей. Приведем описание бронзовой медали работы Смита под названием «Бомбардировка гражданского населения». Она изображает статую женщины, убитой осколком. Живот ее раскрыт, и внутри виден ребенок, как на средневековой медицинской схеме кесарева сечения. Г1о обе стороны статуи изображены «два символа современной войны». Справа — ребенок, принесенный в жертву, на бомбе. Слева — бомба, занявшая место ребенка, в детском креслице, как «любимое детище цивилизации». По изысканному выражению американского критика, эта бронзовая медаль «похожа на культовый образ богини-матери, некоей Анти-Деметры бесплодия, разрушения и скверны»12.

Другим образцом политической символики сюрреалистов может служить скульптура Смита, в которой следует видеть (по замыслу автора) разоблачение английского империализма. «Коварный Альбион» представлен в виде куска металла, отдаленно напоминающего фигуру сидящего Будды. Поверхность металла гофрирована волнами — это символ морского владычества Англии. Вместо головы — что-то похожее на оленьи рога с трофеями на них: куском ржавых доспехов и т. п. Фигура как бы сидит на постаменте, у которого вместо ножек металлические зубы. Стенли Мельцов признает, что Смит темен, и сравнивает его с Джойсом. «Нет уверенности в том, что труд, потраченный на анализ, компенсируется смыслом, который при этом раскрывается»13. Такое мнение похоже на истину. Но это не мешает Мельцову видеть в сюрреализме Смита последнее слово искусства.

Само собой разумеется, что желание вложить персты в зияющие раны современности, коснуться таких вопросов, как милитаризм, опасность ядерной войны, — есть цель весьма почтенная. Если художник не равнодушен к общественной жизни, его следует за это уважать. И все же мы хорошо знаем, как легко заменить подлинное искусство спекуляцией на подобных темах. Пример современного западного искусства показывает, что модернизм отнюдь не является гарантией против дешевых литературных приемов, недостойных подлинного художника. Попытки привлечь общественное внимание посредством острых сюжетов п газетной актуальности — обычное дело в модернистском искусстве. Об этом стоит подумать тем, кто в своем неведении полагает, что недостатки советской живописи кроются в ее реалистическом принципе.

Однако вернемся к «социальному сюрреализму». Игра в политику и спекуляция на современных темах ему не чужды. С этой точки зрения число «социальных сюрреалистов» очень велико. Одним из них является, например, Сидней Гросс. «Победа» Гросса (1945) — тошнотворное смешение форм допотопных чудовищ с обломками военной техники. На всех его картинах обрывки реальности помещены в какое-то потустороннее пространство. «Magazine of Art» хвалит «венецианский колорит» Гросса, его тонкую технику, заимствованную у старых мастеров. Какое применение могла найти здесь техника старых мастеров — не знаем, но общий характер формотворчества Гросса ядовитый и омерзительный. Автор статьи о нем, Джон Морс, уверяет, что основная тема художника — «взаимоотношение индивида и вселенной». В университете Гросс изучал Мильтона и Блэка. Он полагает, что Фома Аквинский, блаженный Августин, мейстер Экгарт и Лао Тзе «делают ясными многие вещи»14.

Близок к «социальному сюрреализму» и Олтон Пиккенс, изображающий чудовищных уродцев — детей с лицами стариков, занятых взаимным мучительством. «Город — вот источник, в котором я черпал темы для живописи. Мои темы взяты из повседневного существования людей вокруг меня». Свои мотивы Пиккенс объясняет следующим образом: «Дети улицы кажутся детьми, но они в то же время старички, ожесточенные жизнью. Наоборот, люди, состарившиеся с годами, в известном смысле все еще дети. Далее: существует невероятная жестокость человека к человеку, его изумительная выносливость, терпимость и трагическое прислужничество, порождением чего является страсть к мучительству. Быть может, легче представить себе трагедию гетто в Европе, чем видеть истощение человеческих тел вокруг нас. И, наконец, как можно смотреть на все это без некоторой дозы скептического юмора?»15

Олтон Пиккенс тоже претендует на реализм. Его слова не лишены здравого смысла, они проникнуты чувством боли, кажется, совершенно искренним. Но все это меняется, когда художник переходит от слов к делу, ибо стихия модернистской живописи, более сильная, чем любые добрые пожелания, обязывает его к другому. В этой стихии есть своя логика, независимая от волн отдельного человека и неизбежно влекущая его в мир извращенной фантазии.

Вот почему живопись Олтона Пиккенса есть та же «страсть к мучительству», естественное продолжение «невероятной жестокости человека к человеку» и «трагического прислужничества». Как во всяком декадентском искусстве, эти сцены из жизни несчастных маленьких существ, выросших на асфальте большого города, этот социальный сюжет становится поводом для игры садизма и мазохизма, жестокости и жажды страдания одновременно. Если в настоящее время художник не может писать иначе, как утверждают многие любители этой «страсти к мучительству», лучше совсем не писать.

В целом деятельность «социальных сюрреалистов» проникнута ложным философствованием. Их мифическая, а иногда и прямо мистическая «социальность» простирается от Фомы Аквинского до атомной меланхолии. Во всем этом направлении есть только одно реальное зерно: настойчивое стремление выразить посредством красок и линий общее состояние кризиса, охватившее буржуазную цивилизацию. Но художники этого типа выражают дух разлагающегося мира изнутри, как одержимые и маниаки. Их искусство — заразная болезнь, яд, выделяемый гниющим телом, а не лекарство, нужное людям.

Видения нового апокалипсиса более оправданы, когда они являются в первый раз, из глубины подлинного отчаяния, реального конфликта с окружающей средой. А в наши дни профессиональное выражение мировой боли стало уже бизнесом, обычным деловым занятием, ведущим к материальному благополучию. Давно забыты те времена, когда Ван-Гог умер в сумасшедшем доме, а его товарищ по оружию Гоген — на заброшенном острове в Океании. Сытое процветание плохо вяжется с речами в духе пророков и мистиков поздней античности. То были люди серьезные, они не делали из своей внутренней катастрофы витрину для ротозеев.

Корни «социального сюрреализма» многие видят в «Гернике» Пикассо. Герника — местечко на родине художника в Испании, разрушенное до основания немецкими летчиками. Пикассо посвятил преступлению фашистов громадное полотно длиной в двадцать пять футов. Сюжет этого произведения и его общественная тенденция вызвали единодушное сочувствие всех друзей демократической Испании и антифашистского движения. Что касается формы, которая представляет собой не только зрительный образ разрушения, но и разрушение зрительного образа, как это обычно бывает у Пикассо, то на этот счет могут быть разные взгляды. Отрицательные оценки не запрещены, так же как и восторг. Мало того, отсутствие восторга не является признаком неуважения к общественной позиции художника. В противном случае достаточно было бы написать красное знамя, чтобы заткнуть рот любой критике. Такая постановка вопроса неприемлема по отношению к художникам любого направления, следующим традиции реализма или отвергающим ее — безразлично.

В послевоенной Европе и Америке звезда Пикассо поднялась так высоко, как никогда. Его преобладающее влияние во всей современной западной живописи бросается в глаза. Остались, можно сказать, только отдельные очаги сопротивления. Так, выставка картин Пикассо в Лондоне (1946) не имела успеха, несмотря на шумную рекламу. Обозреватель «Magazine of Art» Туэйтс объясняет эту неудачу тем, что англичане не понимают мистики. «Там, где кончается Брак, Матисс, Дерен, Леже, начинается Пикассо. Он примыкает к таким художникам его поколения, у которых пластика переходит в трансцендентность, — к Кокошке, Энзору, Руо, Клее. Именно мистику Пикассо отвергают англичане». Так ли неспособны англичане при известных условиях к мистике, мы увидим в дальнейшем. Но стоит отметить этот упрек, который в устах Туэйтса равносилен обвинению в тупости.

«Англичане не видят разрушений даже тогда, когда они совершились. В этом их сила. Они способны ко всему, если только они не обязаны первыми осмысливать явление... На примере выставки Пикассо английский «мелиоризм» столкнулся с чем-то впервые. Он столкнулся с трагедией жизни, с цивилизацией, как одичанием и отчаянием человеческого сердца. Что могли сделать англичане в этом случае, если не повернуться спиной?»16

Другими словами, в глазах Туэйтса непонимание современной мистики свидетельствует о черствости духа, уверенного в собственном благополучии и неспособного по этой причине сочувствовать страданиям человечества. Это не совсем так — возможны разные случаи. Поклонники мистицизма в современном искусстве бывают иногда более черствы духом, чем любые «мелиористы», то есть люди, верящие в улучшение мира, ибо трагедию жизни нельзя излечить ни вздохами, ни беснованием социальных психозов.

Пляска святого Витта, которой предаются течения, подобные сюрреализму, выражает, правда, внутреннюю катастрофу буржуазной цивилизации, но выражает ее тупо и ложно. Своими воплями о светопреставлении мистики сеют отчаяние, а это едва ли способствует решению самой важной задачи современной эпохи — подъему сознательной деятельности народов.

Недаром французские рабочие, которым Мадлен Руссо пыталась втолковать, что революционное искусство может развиваться только под знаменем «левых» течений, задали ей вопрос: «Почему Пикассо теперь, когда он с нами, не изменяет свое искусство и не создает картины, которые были бы нам доступны и вдохновляли бы нас к действию?»

При всех условиях, благоприятных для развития модернизма в настоящее время, есть нечто, заставляющее это искусство стесняться себя. Вот почему оно старается выдать мистику за реальность. В большой перспективе эта черта свидетельствует о том, что время ложной фантазии позади. Господствующим вкусам в искусстве приходится искать более заманчивой рекламы, и они находят ее в различных фразах о «новой реальности». Однако весь этот маскарад, это заигрывание с жгучими вопросами современной жизни не помогут внутренне мертвому искусству. Стремление к правде будет расти вместе с подъемом народного движения снизу, и, как бы ни были сложны условия, в которых развивается это движение, знающее и серьезные слабости и суровые разочарования, исторический опыт масс рассеет темное облако ложных представлений. Время подлинного реализма впереди.

Приведем характерное письмо парижского рабочего-металлиста Альбера Курье в редакцию журнала «Le musée vivant» (1948, апрель): «...Я утверждаю, что современное искусство не может само по себе интересовать зрителей из народа. Как может быть иначе, если художник упорствует в своем желании бежать от действительности, а народ, поглощенный ею, ищет в ней, и только в ней, элементы своего материального и морального раскрепощения. Разве я не вправе сказать, что претензия художника подняться над действительностью, не заимствуя ее формы, примыкает к тому, что в философии называется идеализмом?

Я признаю, что некоторые абстрактные картины выражают движение, динамику, но человек с его концепцией действительности отсутствует в пей. Движение всегда существовало; для нас важно показать участие человека в нем. Это движение пытается смести социальную реальность данного времени, чтобы заменить ее другой; но почему художник не может выразить это посредством форм, которые, оставаясь, разумеется, художественными, были бы более ясными, чем те, что употребляются сейчас?»

Выдвигая программу революционной живописи, тесно связанной с интересами французского народа и применяющей реалистические формы изображения мира, Альбер Курье заканчивает свое письмо следующими словами: «Что же до нынешнего искусства, которое отражает, скорее, беспокойную совесть класса, готовящегося исчезнуть, то подобное искусство трудящийся может воспринять лишь как свидетельство глубокой растерянности»17.

Примечания

1. «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 188.

2. «The Studio», 1946, december, p. 176.

3. Это написано в 1949 г. Фриез умер в том же году, Матисс и Дерен — в 1954, Вламинк — в 1958 г.

4. «The Studio», 1946, december, p. 176.

5. «Art news», 1949, № 1, p. 22.

6. «Magazine of Art», 1943, № 2, p. 50.

7. «American Abstract Artists», 1946. Каталог выставки.

8. «Eleven Artists», 1947. Каталог.

9. «Magazine of Art», 1949, № 2, p. 68.

10. «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 188.

11. «Le musée vivant», 1948, avril.

12. «Magazine of Art», 1946, № 3, p. 98.

13. «Magazine of Art», 1946, № 3, p. 99.

14. «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 182.

15. «Eleven Artists», New York, 1947. Каталог.

16. «Magazine of Art», 1946, № 5, p. 176.

17. «Le musée vivant», 1948, avril.

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика