(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Две оценки кубизма

Наука берет начало там, где сущность отделяется от формы проявления. Действительно, самые скромные зачатки научного взгляда невозможны, пока мы ослеплены внешностью предмета, иногда блестящей или начищенной до блеска невежеством и суеверием людей. Ложный ореол нередко коренится в самой сущности дела, и многим явлениям бывает свойственно казаться не тем, что они есть. Одним словом, реальная и номинальная стоимость часто не совпадают.

Однако разоблачение «пленительного кумира» еще далеко не все. Явление само по себе ничтожное в соответствующей обстановке может играть громадную роль. Собственно говоря, ничто не существует само по себе. И если имеется все же некая объективная мера значительности предмета, то ее нельзя понимать отвлеченно, вне перехода из великого в мелкое и обратно.

Если гвардейский унтер в свободное от службы время утешает женщину — это мелкая жизненная ситуация, простая случайность. Но если дело происходит в Испании, пишет Маркс, в эпоху абсолютной монархии и если эта женщина — королева, то личные качества гвардейца могут оказать влияние на ход истории. Иначе говоря, мера значительности каждого явления, не теряя своего объективного содержания и не лишая нашу оценку разницы между смешным и серьезным, носит исторически конкретный характер. Существует критика абстрактная, в духе отрицания религии просветителями XVIII века, которые видели в ней лишь обман жрецов, и критика диалектическая, выходящая далеко за пределы отвлеченной истины, целесообразности и морали — в мир истории.

Было бы наивно принимать на веру все, что говорят и пишут о «современном искусстве» люди, задетые этим мифотворчеством, растущим как снежный ком. Здесь много смешного. И все же, независимо от конечного приговора истории, перед нами явление немалое.

Прежде всего нужно признать, что такие гримасы искусства, как возникший в 1907—1908 годах кубизм, уже вошли в академическую историю живописи. О художниках-кубистах издано много восторженных книг на меловой бумаге с отлично сделанными с точки зрения техники иллюстрациями. Средний человек, понятное дело, не может остаться бесчувственным к этой лавине восторгов. Мало-помалу даже людям, которые считаются у нас как бы специалистами по критике искусства разлагающейся буржуазии, начинает казаться, что они что-то понимают в загадках новейшей живописи и граница признания отодвигается все дальше влево. Так было на Западе. Сегодня темный язык абстракции представляется уже академизмом и его поклонники оплакивают гибель искусства, вытесняемого «поп-арт». Будет ли так и у нас?

Высокая репутация этих припадков искусственной дикости по-своему удивительна, но, с другой стороны, удивляться здесь нечему. Мы знаем, что даже чудеса, настоящие средневековые чудеса, бывают в двадцатом веке, и о них также пишут газетные статьи и книги, изданные самым современным способом. Формула «весь мир признает» ничего не значит. Ведь этот мир немного безумен — он вышел из своих суставов, по известному выражению Шекспира.

Смешно, когда американский посол бросает на чашу весов влияние целой страны, чтобы доставить победу на международной выставке в Венеции основателю «поп-арт» Раушенбергу. Это показывает, что игра общественных сил может придать символическое значение самому ничтожному явлению. Но комедия остается комедией, даже принимая международные масштабы.

В соответствующей степени — не больше и не меньше того, что есть на самом деле, — это относится и к кубизму. Научная скрупулезность искусствоведов, технические эффекты издательского дела, гипноз уже сложившейся новой традиции — ничто не может превратить картину, известную под именем «Девы Авиньона», задуманную как пародия на вывеску борделя, в нечто большее, чем признак времени, «трофей былого скандала». Между тем — прочтите глубокомысленные анализы! Над ними в глубине души должен смеяться сам художник. И человечество, способное понимать Маркса или Эйнштейна, может всерьез читать эти вздоры, рассчитанные на то, что никто не станет возражать, ибо всякое сопротивление подавлено? Тут есть предмет для насмешки над общественной глупостью. Однако насмешкой или грубым словом от этой эпидемии не отделаешься, хотя уважительный академический тон сам по себе является уже уступкой моде.

Из того обстоятельства, что данное явление нелепо, вовсе не следует, что оно бессильно, что мы должны считать его простой аномалией. Марксизм никогда не был учением о том, что в истории действуют только рациональные с экономической или духовной точки зрения силы. Достаточно вспомнить дикие суеверия и обряды, поглощавшие все внимание общества на протяжении многих веков.

История в ее военных доспехах и шаманском плаще еще не кончилась, она продолжается. Успех явных нелепостей современной художественной фантазии не более иррационален, чем другие причуды времени, даже в чисто экономической области, не говоря о бессмысленных с любой точки зрения политических жестокостях, об истреблении целых народов, о шовинизме, бонапартизме и других общественных преступлениях, оставляющих за собой тяжелый след. Подлинный разум в истории проявляет себя лишь на основе печального опыта, как результат объективной иронии самих фактов, посрамляющей слепую волю заинтересованных классов и людей. Только в развитии сознательного элемента, способного понять закон этой стихии и овладеть ею, — надежда мира.

Теперь вернемся к чудесам «современного искусства». Посмотрим прежде всего, как отражается эта тема в зеркале ученой, если не научной истории искусства. Джон Голдинг, автор фундаментальной монографии, пишет: «Кубизм был если не обязательно самой важной, то, во всяком случае, самой полной и радикальной художественной революцией со времен Ренессанса. Новые общественные формы, меняющийся тип покровителей, разнообразие географических условий — все это неизбежно должно было вызвать к жизни в течение прошедших пяти столетий последовательную смену различных школ, различных стилей, различных живописных диалектов. Но ни одно из этих изменений не коснулось принципиальной стороны дела, не потрясло в такой степени основания западной живописи, как это сделал кубизм. И действительно, с визуальной точки зрения легче совершить переход через триста пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от Высокого Ренессанса, чем через пятьдесят лет, отделяющих импрессионизм от кубизма. Если на мгновение оставить в стороне исторические и социальные факторы, то портрет Ренуара окажется ближе к портрету Рафаэля, чем к кубистическому портрету Пикассо»1.

По единодушному мнению таких авторов, как Голдинг, кубисты изменили общий тип изобразительного искусства, совершив при этом большой прогрессивный шаг: «Чувствуя исчерпанность традиционной живописи, они взялись за каждый из элементов, образующих словарь этого искусства, — форму, пространство, цвет, технику исполнения — и заменили традиционное применение каждого из них своей собственной новой интерпретацией. Короче говоря, кубизм был совершенно новым живописным языком, новым способом видеть внешний мир, ясно очерченной эстетикой. В качестве таковой он определил движение почти всей живописи двадцатого века».

Вот несколько примеров тех радикальных изменений, которые принесла с собой новая эстетика. «Системе перспективы, — пишет Голдинг, — которая господствовала в европейской живописи со времен Ренессанса, кубисты противопоставили право художника двигаться вокруг его предмета, включая в его живописный облик информацию, почерпнутую из предшествующего опыта или знания. Впервые в истории искусства пространство было представлено столь же реальным и осязаемым, можно сказать, почти «написанным», как и самый объект, окружаемый этим пространством...»2. И так далее в том же роде — заслуги из ряда вон выходящие, открытия и достижения ни с чем не сравнимые. К этим тезисам мы еще вернемся в дальнейшем, а пока заметим, что с точки зрения выводов книга Голдинга представляет собой большое собрание ходячих фраз, принадлежащих самим художникам-кубистам или их первым меценатам.

Чтобы читатель мог представить себе, в каких восторженных выражениях принято ныне писать о кубизме, приведем несколько фраз из другой книги, вышедшей недавно в Англии, где, как известно, ценят умеренность и традиции. «В истории искусства, — пишет другой ученый автор, — бывают такие моменты, когда возникновение нового, определяющего стиля до такой степени важно, что на известное время он подчиняет себе даже художников, обладающих яркой индивидуальностью. Так было около 1510 года, когда разные по своему характеру гении Микеланджело, Рафаэля и Браманте быстро объединились, чтобы создать монументальный стиль Высокого Возрождения; так было около 1870 года, когда художники, подобные Моне, Ренуару и Писсарро, достигли общей цели в своем развитии к импрессионизму. И так было снова около 1910 года, когда два художника, Пикассо и Брак, создали новое понимание искусства, известное под именем кубизма. С точки зрения второй половины двадцатого века мы ясно видим, что кубизм является одним из главных поворотных пунктов западного искусства. Открытия, сделанные кубизмом, столь же революционны, как открытия Эйнштейна и Фрейда. Они опровергли принципы, которые господствовали в течение веков»3. На меньшее автор не согласен.

«Кубизм, как мы это видели, — пишет в новейшей сводной работе Морис Серюлаз, — отважно порывает с большей частью традиций, действовавших безотказно со времен эпохи Ренессанса»4. Стоит заметить, что вполне апологетическая по отношению к своему предмету книжка Серюлаза вышла в серии «Что я знаю?», призванной излагать последние выводы науки.

Поразительно, с каким однообразием переходят из книги в книгу, из статьи в статью одни и те же фразы, не говоря уже о мыслях, если можно назвать их мыслями, ибо речь идет, скорее, о формулах новой веры, ничем не доказанных. Эта вера имеет своих адептов повсюду, независимо от границ и знаков различия. Богатые собственники, владеющие большими коллекциями современной живописи, разделяют ее с людьми самого прогрессивного образа мысли, как будто речь идет о членах одной и той же общины верующих, увидевших свет, воссиявший им из другого мира. В недавно вышедшей книге английского писателя Джона Берджера, более критически настроенного по отношению к Пикассо, чем Гароди, но также очень левого и в хорошем и в дурном смысле этого слова, мы читаем: «Почти невозможно переоценить значение кубизма. В истории искусства, опирающегося на чувство зрения, он был революцией не менее важной, чем революция раннего Ренессанса»5.

Наконец, в дополнение к свидетельствам искусствоведов и критиков можно привести слова одного из самых влиятельных представителей современной философской антропологии — Арнольда Гелена. Ученейший и не лишенный таланта автор с полным респектом пишет о «грандиозной художественной революции кубизма», о «поразительном новаторстве, состоящем в введении многих аспектов одного и того же предмета». Он сравнивает весь этот переполох в искусстве с реформой научного мышления, произведенной в 1637 году Декартом, реформой, которая состояла в переходе от чувственного опыта к элементарным данным сознания, к idées simples6. Когда немецкий профессор, подобный Арнольду Гелену, берется за перо, он может придать оттенок абсолютной необходимости любому падению ума и вкуса.

Легко было бы расширить обзор новейшей литературы о кубизме и родственных ему течениях, заполнив таким образом не один печатный лист, но для того, чтобы читатель составил себе представление о номинальной стоимости этой монеты на мировом рынке, наших примеров совершенно достаточно. Вся современная эстетическая мысль на Западе, за редкими исключениями, рассматривает деяния кубистов как великую духовную революцию, связанную с переменами в мировоззрении и общем стиле жизни людей двадцатого века.

«Коперниковский переворот» кубизма был встречен хором похвал со стороны мыслителей, представляющих наиболее современные виды философского идеализма. Не надо забывать, что «авангард» существует и в области философии. Критика материалистической Традиции Ренессанса, заметный поворот в сторону религиозного миросозерцания — общее место всей модной философской литературы, считающей себя последним словом современности. Мистический, потусторонний колорит кубизма был сразу замечен наиболее зоркими предводителями этого умственного движения. Сами кубисты не скрывали своей симпатии к идеям глубокого средневековья, особенно к схоластике «реалистического» типа, находившейся под влиянием Платона. Но об этом будет сказано ниже, а пока приведем два примера, из которых с достаточной ясностью следует, в каком потоке идей нашла свое место новая эстетика.

Влиятельный лидер неокатолической философии, соединяющий традицию схоластики с изящным новаторством, Жак Маритен писал о кубизме: «В дни Ренессанса искусство открыло глаза на самого себя. За последние полвека, можно сказать, оно охвачено другим порывом самоанализа, ведущим к революции по меньшей мере столь же существенной. Творчество Пикассо означает для живописи огромный прогресс. Уроки его столь же полезны для философа, как и для художника, и вот почему философ может сказать об этом несколько слов со своей точки зрения».

В деятельности кубистов Жак Маритен видит проявление «героической воли, способной померяться силами с неведомым». Живопись здесь вступает на почву «своей собственной мистерии». И вот в чем эта мистерия состоит: «Справедливо указывали на то, что произведения Пикассо не уклоняются от реальности, они похожи на нее тем духовным сходством — сюрреальным, чтобы употребить здесь это слово, само по себе очень верное, — тем сходством, о котором я уже говорил. Продиктованы его произведения неким демоном или, может быть, добрым ангелом — порой колеблешься это решить. Во всяком случае, вещи не только преобразуются на пути от глаза художника к его руке, одновременно совершается и другое таинство — это душа и плоть художника силятся заменить собой предметы, которые он пишет, изгнать их субстанцию, войти в них и обнаружить себя под внешней видимостью этих ничтожных вещей, изображенных на полотне и живущих здесь другой жизнью, чем их собственная»7.

Что соответствует этим красноречивым, елейным, но совершенно не обязательным фразам, будет видно в дальнейшем. Заметим только, что комфортабельная мистика французского философа отличается спокойным благообразием. Она явно стремится сгладить дьявольски острые углы живописи кубизма, их адскую иронию, идущую все-таки скорее от черта, чем от бога. Возможны, однако, и другие толкования, столь же мистические, но более насыщенные беспокойством времени.

В России кубизм был восторженно принят известным деятелем реакционной мысли — Николаем Бердяевым. Этот пророк нового средневековья писал в 1914 году! «Пикассо — беспощадный разоблачитель иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей нас женской красотой он видит ужас разложения, распыления. Он, как ясновидящий, смотрит через все покровы одежды, напластования и там, в глубине материального мира, видит свои складные чудовища. Это демонические гримасы скованных духов природы. Еще дальше пойти вглубь, и не будет уже никакой материальности — там уже внутренний строй природы, иерархия духов. Кризис живописи как бы ведет к выводу из физической, материальной плоти в иной, высший план»8.

Разумеется, в этих свидетельствах современников далеко не все красивая выдумка. Но, даже принимая некоторые наблюдения Бердяева, можно по-разному оценивать их предмет. Начнем с того, что оценка кубизма в марксистской литературе всегда была отрицательной. И это понятно — марксизм отнюдь не стремится к «выходу из физической, материальной плоти» в «иерархию духов», а затем и в «иной, высший план». Он даже вовсе не одобряет такие попытки. Совершенно естественно, что стремление кубистов отвергнуть реалистическую традицию старого искусства и обратиться к потустороннему миру, столь приятное сердцу Бердяева, было воспринято в революционной среде как ретроградное знамение времени — один из симптомов поворота буржуазной интеллигенции от Вольтера к иезуитам, от свободного мировоззрения былых времен к реакционному идеализму.

Для оправдания «совершенно новой живописи», как неизбежной и обязательной черты современной художественной культуры, приводится много различных аргументов. Их нужно рассматривать по существу, без обращения к силе авторитета, ибо такой метод спора может только ослабить правое дело. Однако нам не безразлично существование марксистской традиции. С этой традицией нельзя играть в прятки, ее нельзя игнорировать. Может быть, ее следует отвергнуть? — Это другой вопрос. Пусть же сторонники новых взглядов в марксистской литературе докажут необходимость отказа от нашей классической традиции в оценке таких явлений, как «величайший переворот» кубизма, а не прячутся за полемику против Жданова и другие приемы, подсказанные их литературной изобретательностью.

Во всяком случае, существуют две оценки кубизма. С одной стороны, философия вроде бердяевской, с другой — старая марксистская мысль. Ее отрицательный приговор остается в силе, и здесь нужно выбирать.

Примечания

1. John Golding, op. cit, p. 15.

2. Ibid., pp. 15, 185 и др.

3. Robert Rosenblum, Cubism and twentieth Century art, London, 1960, p. 9.

4. Maurice Sérullaz, Le Cubisme, p. 30 и др.

5. John Berger, Succez and failure of Picasso, London, 1965, p. 47.

6. См.: Arnold Gehlen, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, Frankfurt am Main — Bonn, 1960, S. 73—101, 188 и др.

7. Цит. по «Cahiers d'art», 1932, 7 Année, p. 171.

8. «София», 1914, № 3; цит. по брошюре Бердяева «Кризис искусства». М., 1918, стр. 30—31.

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика