(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

На правах рекламы:

Однодневный тур, поездка в лаппеенранту на микроавтобусе.

Часть третья

В течение первого месяца проживания у Пабло я совсем не выходила из дома. Большую часть времени проводила в мастерской, наблюдая, как он рисует и пишет.

— Я почти никогда не работал с натурщицей, но раз уж ты здесь, пожалуй, стоит сделать попытку, — сказал он однажды. Поставил меня на невысокий табурет, потом сел на длинную зеленую деревянную скамью — какие видишь во всех парижских парках. Взял большой блок рисовальной бумаги и сделал три рисунка моей головы. Покончив с этим, внимательно рассмотрел результаты и нахмурился.

— Плохо, — объявил он. — Никуда не годится.

И разорвал рисунки.

На другой день Пабло сказал:

— Лучше попозируй мне обнаженной.

Когда я разделась, он поставил меня возле двери, очень прямо, с опущенными по бокам руками. Если не считать солнечных лучей, падавших из высоких окон справа от меня, вся комната была залита тусклым, ровным светом, близким к полумраку. Пабло стоял с напряженным, сосредоточенным видом ярдах в трех-четырех и не сводил с меня глаз ни на секунду. Не касался бумаги; даже не держал в руках карандаша. Мне казалось, что я стою там очень долго. Наконец он сказал:

— Понимаю, что нужно делать. Одевайся. Больше тебе позировать не понадобится.

Оказалось, что простояла я чуть больше часа.

На другой день Пабло стал делать по памяти серию набросков меня в той позе. Еще сделал серию из одиннадцати литографий моей головы, на каждой поместил крохотную родинку под левым глазом и вытянул правую бровь в виде центрально-вершинного ударения.

В тот же день он начал писать мой портрет, который получил впоследствии название «Женщина-цветок». Я спросила, не помешаю ли, если стану наблюдать за его работой.

— Нисколько, — ответил Пабло, — Даже наверняка поможешь, хоть мне и не нужно, чтобы ты позировала.

В течение следующего месяца я наблюдала, как он пишет то этот портрет, то несколько натюрмортов. Палитры у него не было. Справа стоял застланный газетами столик, на нем три-четыре банки со скипидаром, заполненные опущенными в них кистями. Всякий раз, беря кисть, он вытирал ее о газеты, покрытые смесью разноцветных пятен и мазков. Когда ему был нужен чистый цвет, выдавливал краску из тюбика на газету. Время от времени он смешивал небольшое количество красок на бумаге. У его ног и основания мольберта стояли различного размера банки — главным образом из-под томатов — с серыми, нейтральными и другими предварительно смешанными красками.

Пабло простаивал перед мольбертом, почти не двигаясь, часа по три-четыре подряд. Я спросила, не утомляет ли его такое долгое стояние на одном месте. Он покачал головой.

— Нет. Потому-то художники и живут так долго. Я, пока работаю, оставляю свое тело за дверью, подобно тому, как мусульмане обувь перед входом в мечеть.

Время от времени Пабло отходил в дальний конец мастерской и садился в плетеное кресло с высокой готической спинкой, изображенное на многих его полотнах. Забрасывал ногу на ногу, ставил локоть на колено и, подперев кулаком подбородок, а другую руку заведя за спину, разглядывал холсты по часу. После этого обычно возвращался к работе над портретом. Иногда говорил: «Сегодня не могу развивать дальше эту пластическую идею» и принимался работать над другим холстом. У него всегда бывал выбор из полудюжины неоконченных полотен. Так он работал с двух часов дня до одиннадцати вечера, потом наступало время ужина.

В мастерской стояла полная тишина, нарушаемая лишь монологами Пабло и редкими разговорами; помех со стороны мира, находящегося за ее пределами, не бывало. Когда дневной свет начинал исчезать с холста, он включал два прожектора, и все, кроме картины, исчезало в тени.

— Все, кроме холста, должно быть в темноте, — сказал Пабло, — чтобы собственная работа гипнотизировала художника, и он писал, будто в трансе. Художник должен находиться как можно ближе к своему внутреннему миру, если хочет выйти за те пределы, которые разум постоянно стремится навязать ему.

Первоначально полотно «Женщина-цветок» представляло собой довольно реалистический портрет сидящей женщины. В окончательном варианте просматриваются его следы. Я сидела на длинном изогнутом африканском табурете, напоминавшем морскую раковину, и Пабло писал меня в более-менее реалистической манере. Поработав немного, он сказал: «Нет, этот стиль не годится. Реалистический портрет совершенно не передает тебя». Затем попытался писать табурет в ином ритме, поскольку он был изогнутым, но опять не добился успеха.

— Я не вижу тебя сидящей, — сказал он. — Ты отнюдь не пассивный тип. Вижу только стоящей.

И стал упрощать мое изображение, удлиняя его. Потом вдруг вспомнил, что Матисс говорил о моем портрете с зелеными волосами, и согласился с этой мыслью.

— Матисс не единственный, кто может придать твоим волосам зеленый цвет.

Мои волосы обрели форму листа, и после этого портрет превратился в символический цветочный узор. Груди Пабло изобразил в том же округлом ритме.

Лицо в течение этих фаз оставалось вполне реалистическим. И не соответствовало всему остальному. Пабло пристально в него вгляделся.

— Лицо надо писать совсем по-другому, — сказал он, — не продолжая линий уже имеющихся форм и пространства вокруг. Хоти оно у тебя довольно длинное, овальное, чтобы передать его свет и выражение, нужно сделать его широким овалом. Длину я компенсирую, выполнив его в холодном цвете — голубом. Оно будет походить на маленькую голубую луну.

Пабло выкрасил лист бумаги в небесно-голубой цвет и принялся вырезать овальные формы, в разной степени соответствующие его концепции моей головы: первые две были совершенно круглыми, следующие три или четыре вытянутыми в ширину. Кончив вырезать, нарисовал на каждой маленькими значками глаза, нос и рот. Потом стал прикладывать вырезки к холсту, одну за другой, смещая каждую чуть влево, вправо, вверх или вниз, как ему требовалось. Ни одна не казалась полностью подходящей, пока Пабло не взял последнюю. Перепробовав остальные в различных местах, он уже знал, где ей находиться, и когда приложил ее к холсту, вырезка выглядела как раз на месте. Была вполне убедительной. Пабло приклеил ее к непросохшим краскам, отошел в сторону и сказал: «Вот теперь это твой портрет». Легонько очертив вырезку углем, снял ее, затем медленно, старательно выписал на том месте все, что было на бумаге. Покончив с этим, к голове он больше не притрагивался. Теперь исходя из общего строя полотна Пабло решил, что торс должен быть меньше, чем сделанный первоначально. И написал поверх него второй, узкий, похожий на стебель, своего рода творческий вымысел, внушающий зрителю, что эта женщина значительно меньше большинства других.

Правую руку Пабло написал держащей круглую форму, рассеченную горизонтальной линией. Указал на нее и заговорил:

— Эта рука держит землю, полутвердь-полуводу, в традициях классической живописи, где персонаж держит или трогает глобус. Я ввел ее для рифмы с двумя кружками грудей. Груди, разумеется, не симметричны; симметричным не бывает ничто. У каждой женщины две руки, две ноги, две груди, в реальной жизни они могут быть более-менее симметричными, но в живописи между ними не должно быть ни малейшего сходства. В натуралистических картинах несхожими их делает жест, совершаемый той или другой рукой. Они изображены в соответствии с тем, что делают. Я индивидуализирую их тем, что придаю им различные формы, и часто кажется, что никакого соотношения между ними нет. По этим различным формам зритель может догадаться о жесте. Но жест не определяет форму. Она существует независимо ни от чего. Здесь я сделал кружок для завершения правой руки, потому что левая завершается треугольником, и правая полностью отличается от левой, как круг от треугольника. И кружок в правой руке рифмуется с круглыми формами грудей. В реальной жизни рука больше сходна с другой рукой, чем с грудью, но к живописи это никакого отношения не имеет.

Поначалу левая рука была намного крупнее правой и больше походила на лист, но Пабло счел ее слишком грузной и решил, что оставаться ей в таком виде нельзя. Правая рука сперва выходила из волос, словно бы падая. Поглядев на нее какое-то время, он сказал:

— Падающая форма никогда не бывает красивой. Кроме того, она не находится в согласии с ритмом твоей натуры. Мне надо найти нечто держащееся в воздухе.

И нарисовал руку, исходящую из центра тела-стебля. Потом сказал полушутливо, чтобы я не восприняла его слова слишком уж всерьез:

— Вот теперь видишь, женщина держит в руке весь мир — небо и землю.

В те дни я часто замечала, что его живописные решения определялись наполовину пластическими причинами, наполовину символическими. Иногда пластические причины возникали из символических, скрытых, но становящихся доступными, когда зритель улавливал его настроение.

Волосы вначале были разделены более равномерно, с правой стороны свисал большой узел. Пабло убрал его, потому что счел это слишком уж симметричным.

— Я хочу сам найти нужное равновесие, а не пользоваться готовым. Ухватить его, как жонглер ловит шарик, — заговорил он. — Я люблю природу, но хочу, чтобы ее пропорции были гибкими, свободными, а не застывшими. В детстве я часто видел сон, который мена очень пугал. Мне снилось, что мои руки и ноги разрослись до гигантских размеров, а потом в такой же степени уменьшились. И вокруг я видел людей, с которыми происходили подобные преображения, становившихся громадными или совсем крохотными. И всякий раз после этих снов чувствовал себя совершенно измученным.

Тут мне стало понятно происхождение многих его картин и рисунков начала двадцатых годов, где изображены женщины с огромными руками и ногами и подчас крохотными головами: обнаженные, купальщицы, сцены материнства, одетые женщины, сидящие в креслах или бегающие по пляжу, изредка мужские фигуры и гигантские младенцы. Они возникли из воспоминаний о тех снах и были изображены как средство нарушить монотонность классических телесных форм.

По завершении портрета Пабло казался довольным.

— Мы все более-менее животные, — сказал он, — и примерно три четверти людей похожи на животных. Но ты нет. Ты похожа на растение, и я ломал голову, как выразить мысль, что ты принадлежишь скорее к растительному царству, чем к животному. Я никогда еще не чувствовал побуждения писать кого-то таким образом. Странно, правда? А портрет, по-моему, удачный. На нем представлена ты.

В последующие дни я часто замечала, что Пабло рассматривает широкую овальную голову на моем портрете.

— Пока пишешь только голову, все в порядке, — однажды сказал он, — но когда изображаешь всю человеческую фигуру, голова зачастую все портит. Если не вставляешь никаких деталей, это просто яйцо, а не голова. Получается не человеческая фигура, а манекен. А если вставляешь слишком много деталей, это портит свет, как в живописи, так и в скульптуре. Вместо света у тебя получается тень, создающая дыры в композиции, и взгляд не может свободно перемещаться. Одна из возможностей — сохранить все масштабы головы в нормальных пропорциях или даже в чуть более крупных и добавлять минимум: маленькие графические значки на месте глаз, носа, рта и так далее, — чтобы не особенно вступать в противоречие с привычками среднего зрителя. Это дает ему необходимый намек на различные функциональные черты. Таким образом, ты ничего не теряешь в освещенности, получаешь преимущество для композиции картины в целом и добавляешь элемент неожиданности. Зритель, которого интересуют сложные пластические проблемы, поймет, для чего ты это сделал, и какой в этом заключен интерес. А для зрителя, который ничего не смыслит в живописи, это становится разрушением искусства: «Как можете этот человек ставить только две точки вместо глаз: пуговку вместо носа и черточку вместо рта?» Зритель ярится, выходит из себя, на губах у него появляется пена. А для художника это тоже немалое достижение.

Пабло тогда работал над серией натюрмортов, построенной вокруг темы черепа и нескольких стрелок лука на столе. С точки зрения формы стрелки заменяли скрещенные кости, традиционно изображаемые с черепом, луковицы соответствовали суставам костей.

— Живопись это поэзия и всегда пишется стихами с пластическими рифмами, а не прозой, — сказал он мне как-то, работая над одним из тех натюрмортов. — Пластические рифмы — это формы, которые рифмуются друг с другом или создают ассонансы либо с другими формами, либо с окружающим пространством; иногда также и со своей символикой, только символика не должна быть слишком явной. Что общего у стрелок лука с черепом? С пластической точки зрения, все. Нельзя постоянно писать череп со скрещенными костями, как нельзя бесконечно рифмовать «любовь» и «кровь». Поэтому вместо костей берешь стрелки лука, и они выражают твою мысль, не заставляя тебя высказывать ее слишком уж откровенно.

Одну из тех картин я нашла замечательно скомпонованной: формы и пространство вокруг них были великолепно уравновешены. Мне казалось, в ней ничего нельзя изменить. Особенно выразителен был сам череп. Но Пабло оставался ею недоволен.

— В том-то и беда, — сказал он. — Так хорошо уравновешено, что это меня раздражает. Оставить картину в таком виде я не могу. Это устойчивое равновесие, не шаткое. Слишком надежное. Я предпочитаю зыбкое. Хочу, чтобы композиция держалась — но едва-едва.

Я предложила — поскольку все элементы композиции совершенны, и его волнует только проблема равновесия, применить тот же способ, что при работе над моим портретом: вырезать череп из бумаги и прикладывать к разным местам полотна. Пабло вырезал и, прикрыв написанный череп ладонью, передвигал бумажный в те места, где он мог оказаться достаточно волнующим. В конце концов нашел место, где череп выглядел гораздо неожиданнее, чем первоначальный, и создавал именно то зловещее сопоставление, которое искал Пабло, где равновесие было очень неустойчивым. Это его удовлетворило.

— Выстраивая композицию картины, — объяснил он, — ты создаешь силовые линии, которые направляют тебя в твоем построении. К примеру, есть место, где первый графический набросок порождает идею стола; в другом ты создаешь идею движения пространства за столом. Эти силовые линии вызывают резонанс, ведущий тебя в нужном направлении, потому что большей частью ты не принимаешь решения произвольно. Но когда берешь один элемент композиции и перемещаешь его так, будто он своевольно разгуливает по этому двухмерному пространству, ты способен достичь гораздо большего эффекта неожиданности, чем оставляя его в первоначальном положении.

Пабло закрасил первый череп, приложил к холсту бумажный и старательно очертил его. Потом убрал вырезку и стал писать череп на новом месте. Закончив, увидел, что первый частично просматривается под краской. Поглядел на него, потом быстро написал кусок швейцарского сыра поверх проступающих очертаний таким образом, что обе формы соответствовали друг другу.

— Сыр служит двойной цели, — объяснил он. — Заполняет пустоту, образованную исчезновением первого черепа, но поскольку он частично совпадает по форме с новым, написанным по образцу старого, это создает пластический ритм между сыром и черепом. Погоди-ка.

Он добавил сыру отверстий. Теперь это был определенно швейцарский сыр.

— Видишь, как отверстия в сыре рифмуются с глазными впадинами?

И отложил кисть. Картина была завершена, и Пабло был очень доволен. Решая проблему равновесия, он создал и тут же решил другую проблему — в такой манере, которая сделала картину гораздо более впечатляющей, чем она была бы, не возникни эта проблема. И все это случилось так быстро, что казалось чудом, произошедшим у меня на глазах.

В последующие месяцы Пабло работал над другими моими портретами. Казалось, ему было очень интересно делать разные формы головы, используя различные символы, но он постоянно возвращался к лунному овалу и растительным формам. Это вызывало у него раздражение.

— Ничего не могу поделать, — жаловался он. — Портрет просто требует быть выполненным таким образом. Иногда это случается. Существуют формы, которые навязываются художнику. Он не выбирает их. Иногда они возникают из атавизма, предшествующего животной жизни. Это очень загадочно и весьма раздражающе.

Особенно раздражала его неотвязная лунная форма головы.

— Я никогда не мыслил понятиями созвездий, — сказал он. — Это не мои излюбленные построения. Они представляют собой нечто из иного царства. Но тут ничего не могу с собой поделать. Художник не настолько свободен, как иногда кажется. То же самое с моими портретами Доры Маар. Я не мог написать ее смеющейся. Для меня она плачущая женщина. В течение многих лет я писал ее деформированной, не из садизма и не ради удовольствия; просто повиновался тому видению, которое навязывалось мне. Это было глубинной реальностью, не поверхностной. Понимаешь, у художника есть свои рамки, не всегда того рода, что представляется.

Лишь два года спустя Пабло смог разрушить рамки в писании моих портретов. Но к тому времени я несомненно стала для него более реальной. Он уже не мог думать обо мне как о ком-то из иного царства, и по моим портретам это было видно. Тогда он делал много литографий, и однажды Мурло приехал в мастерскую с оттиском моего портрета, недавно нарисованного Пабло. В то утро у него на мольберте было незавершенное полотно, тоже мой портрет, с очень ритмичной композицией, в которой пропорции головы доставляли ему немало затруднений. Он делал ее побольше, поменьше, переносил с места на место, закрашивал, однако ничто его не удовлетворяло. Он жаловался, что если голова маленькая, то очень близка к пропорции рук. Если большая, слишком приближается к пропорции ног. Ему пришлось отложить работу над ней, потому что не видел решения. В то утро он взял у Мурло литографию и приложил к холсту так, что их верхние края совместились. Это был поистине невозможный шаг, потому что совершенно выводил плоскость картины из фокуса. Такое введение в композицию постороннего элемента походило на открытие окна в картине, введение иной структуры из иной плоскости. Картина была цветной, а литография черно-белой. Поэтому она создавала такой потрясающий контраст в цвете, в форме, в глубине, что он восхитил Пабло. Он убрал литографию и немедленно написал на ее месте ту же самую композицию — мою голову — что была на литографии. И счел это таким волнующим открытием, что написал еще четыре или пять других картин, воплощающих тот же принцип, но не основанных ни на одной из литографий.

Иногда Пабло поутру начинал полотно, а вечером говорил:

— Ну что ж, пожалуй, картина завершена. То, что я хотел сказать пластически, сказано, но это пришло слишком быстро. Если оставлю ее такой, лишь с видимостью, что я вложил в нее все, что хотел вложить, удовлетворять меня она не будет. Только меня каждый день постоянно прерывают, по сути дела, я лишен возможности доводить свой замысел до полного воплощения. Картина должна создаваться неспешно, а я подчас не могу придать ей последний оттенок мысли, в котором она нуждается. Моя мысль движется быстро, и поскольку рука тут же ей повинуется, поработав день, я могу считать, что сказал почти все, что хотел, пока мне не помешали, и я был вынужден оставить этот замысел. Потом, поскольку на следующий день я вынужден приниматься за другой, то оставляю все, как есть, так как мысли, которые приходят слишком быстро, я быстро оставляю, хотя надо возвращаться к ним и работать дальше. Но у меня редко появляется возможность вернуться. Иногда может потребоваться полгода для работы над замыслом, чтобы воплотить его полностью.

Я спросила, почему он не отгородится от мира и, соответственно, от помех.

— Не могу, — ответил Пабло. — В живописи я создаю то, что исходит из моего внутреннего мира. Но вместе с тем мне нужны встречи и общение с другими людьми. Если сказать Сабартесу, что никого не хочу видеть, то люди будут приходить, и я буду сознавать, что они пришли, а я их не впускаю, и меня будет мучить мысль, что, может, они хотят сообщить мне нечто важное, поэтому я не смогу сосредоточиться на работе. Брак счастливчик. Нелюдимый, задумчивый тип, целиком живущий внутренней жизнью. А мне нужны другие, не только потому, что они что-то приносят. Они еще удовлетворяют мое неуемное любопытство.

Я пишу картины, как другие — автобиографии. Завершенные или нет, они страницы моего дневника и в этом смысле представляют собой ценность. Будущее отберет те из них, которые найдет предпочтительнее. Делать этот отбор не мне. У меня такое впечатление, что время несется мимо все быстрее и быстрее. Я подобен реке, которая течет, неся деревья, росшие слишком близко к ее берегам, дохлых телят, брошенных в нее кем-то, микробов, которые в ней развиваются. Я несу все это с собой и двигаюсь дальше. Меня интересует движение живописи, драматическое движение от одной работы к другой, даже если эти работы не доведены по последнего предела. Могу сказать, что в некоторых картинах работа доведена до полного завершения, потому что в них я смог запечатлеть движение жизни вокруг меня. У меня все меньше и меньше времени, однако мне хочется сказать все больше и больше, и то, что я хочу сказать, все в большей степени связано с тем, что происходит в движении моей мысли. Понимаешь, я достиг состояния, когда движение мысли занимает меня больше, чем сама мысль.

Я спросила, не лучше ли ему писать поменьше картин; в таком случае недостаток времени или мысли не будет его так беспокоить. Он покачал головой.

— Нужно быть живописцем, а не знатоком живописи. Знаток дает живописцу только дурные советы. Поэтому я перестал пытаться судить себя. Конечно, когда художник пишет, он должен использовать наряду с вдохновением и все здравые выводы, какие способен сделать. Однако между пользованием здравой, сравнительно диалектической мыслью и имением целесообразных мыслей огромная разница. Я антирационалист и решил — у меня недостаточно разума, чтобы быть судьей собственным работам. Оставляю это времени и другим людям. Для меня сейчас важно жить, оставлять следы своих шагов и предоставить другим судить, был ли тот или иной шаг в согласии или в противоречии с моей общей эволюцией. Иногда мне кажется ошибкой даже наклоняться, поднимать листок бумаги, на котором я сделал то, что не удовлетворило меня полностью, и дорабатывать его, вместо того чтобы сделать второй рисунок, более соответствующий моей мысли.

Существует еще вопрос фатализма. Я давно уже пришел к согласию с судьбой: то есть, сам стал ею — судьбой в действии. Я совершенно не согласен с мыслью Сезанна о преображении Пуссена в соответствии с природой. Чтобы работать таким образом, мне придется выбирать в природе те ветви дерева, которые годятся для написания таким образом, какой мог прийти на ум Пуссену. Но я ничего не выбираю; я беру то, что есть. Мои деревья состоят не из тех построений, которые выбрал я, а из навязанных мне прихотью моего динамизма. Сезанн имел в виду, что глядя на природу, дабы получить ощущение предмета, он искал того, что соответствует заранее сложившемуся эстетическому требованию. А я, когда пищу дерево, не выбираю его; даже не смотрю на него. Этой проблемы для меня не существует. У меня нет заранее сложившихся эстетических догм, на основании которых делается выбор. Нет и предопределенного дерева. Мое дерево — то, которого не существует, и я пользуюсь своим психо-физиологическим динамизмом в движении к его ветвям. В сущности, это совершенно не эстетическая позиция.

Через несколько недель после того, как я стала жить с Пабло, Дора Маар устроила выставку в галерее Пьера Леба. Выставка частично состояла из натюрмортов того рода, что демонстрировались год назад у Жанны Бюше. Было несколько видов парижских набережных, идущих от Нового моста к Шателе. Сена в ее трактовке была полупрозрачной, что наводило на мысль о большой глубине, река ею не отличается, но Дора создала ее искусным владением кистью. Идеи и техника Доры были интересными, еще заметное влияние Пикассо слабело, возможно, из-за разрыва с Пабло.

После расставания с Пикассо Дора стала вести разговоры о живописи с Бальтусом. Однажды Пабло заглянул к ней и увидел в ее новых работах результаты их общения. Это обеспокоило его.

— Нельзя стремиться к находящейся впереди цели, а потом делать полный поворот кругом к совершенно иному периоду, — сказал он. — Этот род живописи, возможно, не является пройденным этапом для Бальтуса, но определенно не годится для того, кто работает, отвергая ту традицию, которой придерживается сам Бальтус. Он начинал со следования Курбе и не так уж далеко ушел от него. Для Доры Маар это анахронизм.

Пабло сказал, что летом мы поедем на юг. Я решила, что речь идет о Коте д'Азур. Но однажды, придя в мастерскую, он объявил:

— Мы едем отдыхать и первым делом направляемся в Менерб в дом Доры Маар.

Мне это показалось странным. Для меня приезд туда не мог быть особенно приятным, а для нее, мне казалось, был бы в высшей степени неприятным. Я сказала Пабло об этом. Он ответил, проявив ту сторону своей натуры, в которой сугубая практичность сочеталась с полнейшей нелепостью:

— Но ведь этот дом подарил ей я. И ничто не мешает мне пользоваться им.

Я сказала, что она, видимо, с радостью предоставит ему дом — но вряд ли сделает это, если мы поедем туда вместе,

— Предоставит, не сомневайся, — ответил Пабло. — Я настоял на этом. А теперь настаиваю, чтобы ты ехала со мной.

Меня это слегка потрясло, но я не стала противиться. В конце концов, я бросила все, чтобы угодить ему, поэтому еще одна уступка не казалась чем-то значительным.

Деревня Менерб находится в Воклюзе, неподалеку от Горде, расположена, будто укрепленный пункт, на возвышении, откуда видны поля плодородной Кавейонской долины. Окрестности там очень красивые, но дом стоял в самой деревне.

Выстроен он был на скальном склоне, со стороны улицы в нем было четыре этажа, сзади — из-за высоты скалы — только один. Он соответствовал четвертому этажу с фасада здания. Первый этаж с фасада представлял собой высокий, темный холл, служивший главным образом душевой, потому что на другие этажи вода не поступала. На следующем были большие комнаты, убранные в имперском стиле. Дом некогда принадлежал одному из наполеоновских генералов, которой поселился там после окончательного поражения Наполеона.

По утрам мы главным образом бездельничали. В полдень отправлялись в бистро в центре деревни. Большую часть его посетителей составляли рабочие из находившихся поблизости каменоломен. Мы слышали много разговоров о скорпионах. Почти каждый день тот или иной рабочий рассказывал о ком-то, укушенном утром. Впервые услышав этот рассказ, я не придала ему значения, но потом, видимо, на моем лице стало отражаться беспокойство, так как Пабло пытался приободрить меня сообщением, что в прошлом году Мари Кюттоли перенесла укус.

— И как видишь, не умерла. Правда, довольно долго болела, — сказал он.

Половина деревни располагалась на солнечной стороне большого скального гребня, но дом Доры Маар стоял на «холодном берегу», как именовали местные жители северный склон. Поскольку он предназначался только для проживания летом, такое место положение имело определенное преимущество: внутри никогда не бывало жарко. Скорпионы, как вскоре выяснила я, тоже любят тень. Сперва я увидела двух в саду; потом еще нескольких на стене дома. Внутри была монументальная лестница, и там тоже я обнаружила скорпионов, не менее монументальных. Потом нашла в спальне еще одного. Днем все бывало хорошо, но едва темнело, скорпионы появлялись стаями. Поэтому перед тем, как одеться, приходилось выверчивать одежду наизнанку и смотреть во все глаза.

Из дома была видна деревня Горде, расположенная на холме по другую сторону долины. Каждый вечер мы слышали, как на усеявших долину маленьких фермах трубят в горны. Хор получался совершенно неслаженным. Закаты в той части страны великолепные, но меня слегка расстраивало, что воцарявшиеся с закатом тишину и покой внезапно нарушал рев горнов со всей долины. Это продолжалось ежевечерне чуть ли не до одиннадцати часов. А вот Пабло был очень доволен. Одним из его главных развлечений было потрубить в горн. В мастерской на улице Великих Августинцев у него был армейский экземпляр с красно-бело-синим шнурком. Он каждый день издавал на нем несколько громких звуков. Слегка досадовал, потому что подобные звуки в Париже были запрещены, и если б во время оккупации он затрубил бы слишком громко, ему бы не поздоровилось. Но после Освобождения, во время всеобщего ликования он осмелел и выдавал в день до тридцати тактов. Думаю, ему это доставляло огромное удовольствие. Если по той или другой причине он не брался за горн, то чувствовал себя несчастным. Поэтому в Менербе, временно лишенному своей ежедневной квоты, рев горнов был ему бальзамом на душу — поначалу. Но со временем Пабло стал от него печалиться. Его тянуло к своему горну, а он остался в Париже.

Четырнадцатого июля, в день взятия Бастилии, мы пожали плод всех этих репетиций: факельное шествие, в котором приняли участие все горнисты Менерба и прилегающей долины; рослые, сильные люди, задорные и раскрасневшиеся, размахивали факелами и что есть мочи трубили в горны, отчаянно фальшивя. Продолжалось это почти три часа. Я была не в силах увести Пабло. Он никогда не бывал таким взбудораженным, как при виде этих здоровяков, большей частью голых до пояса, трубящих в его любимый инструмент и машущих факелами. Это было поистине мужское царство, женщин туда почти не допускали. Соответственно — случай, должно быть, уникальный для Четырнадцатого июля — танцев не было. Пабло это понравилось. Танцы он не только не любил, но и считал их самым постыдным времяпрепровождением. Для столь раскованного человека эта пуританская жилка была странной. Спать с женщиной, с любой женщиной, с любым количеством женщин было совершенно в порядке вещей. А вот танцевать с женщиной являлось последней степенью декадентства.

Очевидно, декадентов в Менербе не было, поэтому никто не танцевал. Люди предавались чисто мужскому развлечению: производили столько шума, сколько возможно.

Наутро, все еще под впечатлением от этого спектакля, Пабло нарисовал гуашью большую картину, где изобразил мужчин, вышагивающих в темноте с красно-бело-синим флагом, размахивая факелами и горнами.

Каждый вечер мы гуляли по деревне. В одну из первых прогулок после наступления темноты столкнулись с тем, что Пабло нашел очаровательным, и что очень занимало его, пока мы находились в Менербе. В том районе было много больших сов, и едва темнело, они вылетали на поиски кроликов. Местные жители прекрасно знали об этом и надежно запирали на ночь своих длинноухих. Но там было много и тощих разгуливающих кошек. Если вы что-то говорили местным жителям об их худобе, они отвечали, что кошки едят только кузнечиков и ящериц, а ящерицы, будучи еще живыми, оказавшись у кошек внутри, так ворочаются там, что кошки от этого тощают. Но на самом деле их никто не кормил. Поэтому кошки по ночам охотились на ящериц, а совы на кошек.

После ужина в «Кафе дель Юнион» мы обычно шли в другое заведение, куда мужчины приходили выпить. Посидев там за кофе, проделывали путь в полмили обратно к дому. И на этом пути почти неизменно видели две-три битвы между совами и кошками. Звезды бывали очень яркими, воздух чистым, поэтому, хотя ночи стояли темные, темнота была почти прозрачной. На улице через каждые пятьдесят ярдов горели фонари. Внезапно из мрака вылетала сова с серовато бежевыми кончиками крыльев, с золотисто-белой грудью, и устремлялась к кошке, крадущейся по обочине дороги впереди нас. Иногда ей удавалось схватить кошку когтями и улететь с нею, чтобы где-то съесть. Но если кошка оказывалась большой, битва длилась довольно долго. Пабло, как зачарованный, наблюдал за битвой до конца. Эти битвы он изобразил как минимум на пяти-шести рисунках.

Неподалеку от Менерба находится еще один скальный выступ, мы ходили туда по тропке. Деревни там не было; стояло лишь несколько хижин, где летом иногда жили пастухи. Только здесь Пабло проявлял заметный интерес к природе. Сознание, что он никого здесь не встретит, давало ему свободу заниматься исследованиями. Однажды на обратном пути оттуда он подобрал обломок коровьего ребра длиной около четырех дюймов, гладкий от лежания под открытым небом. Показал его мне.

— Это Адамово ребро. Я изображу на нем для тебя Еву.

Он стал резать по ребру острием перочинного ножа, и когда закончил, Ева обладала мифологической наружностью, с двумя маленькими рожками. Она сидела, будто сфинкс. Вместо ступней у нее были раздвоенные копыта, как на многих его рисунках подобного рода.

Тем временем скорпионы подбирались все ближе. Однажды вечером, когда я стояла, прислонясь спиной к стене, Пабло крикнул:

— Оглянись!

Я оглянулась и увидела трех пауков, ползающих вокруг моей головы.

— Вот такую корону я хотел бы на тебе видеть. Они мой знак зодиака, — сказал он.

Оставаться в Менербе с каждым днем становилось все неприятнее. Я надеялась — что-нибудь вызовет у Пабло желание уехать, потому что если мне придется потребовать отъезда, это даст ему возможность восторжествовать надо мной, сказав: «А, так ты восприимчива к категориям удовольствия и страдания», начнется своего рода философский диспут, и мне останется лишь разыгрывать из себя твердокаменного стоика. Крепилась я три недели. К тому времени мне уже стало казаться, что Пабло намерен провести там все лето, и я всерьез задумалась, разумно ли было вообще приезжать в Менерб, и не только из-за скорпионов. В сложившемся положении меня гораздо больше беспокоило другое обстоятельство.

Когда Пабло порвал с Дорой Маар, я думала, что других серьезных сложностей в его личной жизни нет. Разумеется, я знала, что он был женат на русской балерине Ольге Хохловой и имел от нее сына по имени Поль (которого все называли Пауло), примерно моего возраста. Но Пабло и Ольга расстались в тридцать пятом году. У меня с ней была короткая встреча, когда мы с Пабло прогуливались по Левому берегу, и она показалась мне эмоционально от него отчужденной. Знала и что у него была любовница Мари-Тереза Вальтер, и что у них есть дочь Майя. Знала, что Пабло изредка навещает их, но причин придавать этому значение у меня не было. Однако поселившись на улице Великих Августинцев, я обратила внимание, что каждый четверг и воскресенье Пабло исчезает на целый день. Через несколько недель я пришла к выводу, что в этих исчезновениях есть система. Когда спросила его, он ответил, что всегда проводил эти дни с Майей и ее матерью, потому что Майя по этим дням не ходила в школу. И едва мы приехали в Менерб, Пабло начал ежедневно получить письма от Мари-Терезы. Он взял за правило читать их мне по утрам подробно и с комментариями — неизменно весьма одобрительными. Писала она в очень ласковом тоне и обращалась к нему с большой нежностью. Описывала каждый день вплоть до самых личных подробностей, в письмах содержалось детальное обсуждение финансовых дел. Всегда были какие-то новости о Майе, иногда их моментальная фотография.

Пабло зачитывал мне самые пылкие отрывки, удовлетворенно вздыхал и говорил:

— Почему-то не представляю тебя, пишущей мне такое письмо.

Однажды я ответила, что тоже не представляю.

— Потому что мало любишь меня, — сказал он. — Вот эта женщина действительно меня любит.

Я сказала ему, что все мы по-разному чувствуем и проявляем свои чувства.

— Ты еще не дозрела до понимания таких вещей, — высокомерно заявил он. — Ты ведь еще не полностью раскрывшаяся женщина. Просто девчонка.

И прочел еще один отрывок, дабы показать, какая замечательная женщина Мари-Тереза.

— Очень мило, — сказала я и закусила губу, чтобы не выказать гнева.

Я давно считала нашу квартиру на улице Великих Августинцев благословенным местом. Пока мы были там, все казалось естественным и нормальным. Наши отношения свелись к простейшим формам, рамки, в которых они протекали в достаточной мере способствовали их эволюции. Теперь же меня окружала стена враждебности, незримой, но осязаемой. Живя в доме Доры Маар, куда приходили письма Мари-Терезы, я чувствовала себя неуютно. Поэтому решила спуститься с холма и отправиться к морю. Я вспомнила, что мой друг, художник, писал из Туниса, что в любое время я могу получить там работу учительницы рисования.

Однажды, когда Пабло уехал с Марселем на прогулку, я поняла, что больше не могу жить в таких условиях. Денег у меня не было, но я вышла на шоссе, ведущее к югу, чтобы доехать на попутках до Марселя. Там были знакомые, у которых можно было одолжить денег на дорогу до Северной Африки. Машин на шоссе почти не было, и вскоре Пабло с Марселем догнали меня.. Машина остановилась рядом со мной, из нее вылез разгневанный Пабло. Спросил, что я здесь делаю. Я ответила.

— Ты, видно, спятила, — сказал он. — Чего ради тебе уходить от меня?

Я сказала, что неуютно чувствую себя в доме Маар. К тому же, уже поняла, что жизнь с ним никогда не будет естественной, непринужденной; в ней слишком много сложностей.

— Чего же ты ищешь? — спросил он, встав прямо передо мной и держа руки на бедрах.

Марсель глядел на нас через плечо, не пытаясь скрыть интереса к происходящему. Я сказала Пабло, что не хочу больше здесь находиться. Что очень мучительно рвала узы, связывавшие меня с прежней жизнью, чтобы в новой жизни чувствовать себя еще более несвободной. Что к совершенно новому окружению трудно приспосабливаться и без скованности косным образом жизни, сформированным и ограниченным прошлым.

На лице Пабло отразилось изумление.

— Неужели пожертвовав стольким ради нашей совместной жизни, ты намерена только из-за этого поставить на всем крест? Если после стольких сомнений и колебаний ты все-таки стала жить со мной, то наверно убедилась, что любишь меня. Тебе должно быть уже давно ясно, что я люблю тебя тоже. Пусть у нас и были какие-то трудности в прилаживании друг к другу, но раз уж мы сошлись, то свить общее гнездо в наших силах. Давай не отвергать этой возможности так бездумно.

Это была столь разительная перемена тона с тех пор, как мы приехали в Менерб, что на моем лице, видимо, отразилась растерянность. Пабло взял меня за руку и усадил в машину. Марсель завел мотор, и мы поехали обратно. Пабло крепко держал меня за правую руку. Другой рукой обнял за плечи и прижимал к себе. Поначалу не произносил ни слова, потом заговорил, более мягко.

— Не слушай доводов рассудка. Лишишь себя самого главного в жизни. Что тебе необходимо, так это ребенок. Он вернет тебя к природе и приведет в лад со всем миром.

Я ответила, что завести ребенка в моем возрасте проще простого; стоит только захотеть. Но не думаю, что его появление что-то существенно изменит в том, с чем я сталкиваюсь. Дети ценны скорее в отрицательном, чем в положительном смысле, сказала я. — Когда достигаешь зрелого возраста, а детей нет, их отсутствие ощущается, потому что к тому времени человек уже реализует себя, и озабоченность проблемами других облегчает собственные страдания. Однако дети лишь один выход из нескольких. В конце концов, существуют другие формы созидания. То, что я решила стать художницей и, более того, жить с ним, помогать ему сносить бремя одиночества, говорит, что я стремлюсь сделать свою жизнь созидательной, реализовать себя. Каждый из этих шагов был вынужденным, я чувствовала себя лишенной выбора, но мысль о ребенке еще не приходила мне в голову, и мне это представляется совершенно ненужным. С таким же успехом он мог бы сказать, что мне нужно научиться чинить обувь. Я бы ответила — да, разумеется, уметь это делать очень полезно, но в данное время в этом нет никакой необходимости. Точно так же я отношусь к вопросу появления ребенка.

Пабло вздохнул.

— Слова, слова, слова, — сказал он. — Ты развита только на умственном уровне. Во всех других отношениях отсталая. Ты не поймешь, что значит быть женщиной, пока у тебя не родится ребенок.

В этом отношении, учитывая результаты моих решительных попыток твердо встать на собственные ноги как взрослая женщина, особого оптимизма я не питала и сказала Пабло об этом. Он отмахнулся от моих слов.

— Я уже видел, как такое случалось, и уверяю тебя, ты полностью преобразишься. Пожалуйста, не отрицай этого, пока не убедишься на собственном опыте.

Проникнуться сразу же кипучим энтузиазмом Пабло я не могла, однако прежде, чем он оставил эту тему, решила последовать его совету и не слушать доводов рассудка. Будучи в полной уверенности, что Пабло говорит от всего сердца, я могла по крайней мере прислушаться к своему. Выбросила из головы Мари-Терезу, все прочие отрицательные элементы и последовала другой части совета Пабло: приняла решение убедиться на собственном опыте.

Из Менерба мы уехали раньше, чем я ожидала. Мари Кюттоли пригласила нас приехать и пожить у нее несколько дней. Пабло не отказался, поэтому я сказала, что съездим туда на три дня и вернемся, хотя твердо решила ни за что не возвращаться в Менерб. Мы поехали в Кап д’Антиб и прожили у Кюттоли не то три, не то четыре дня. Наведались к месье Фору в его домик в Гольф-Жуане. Я сказала Пабло, что море нравится мне гораздо больше, чем сельская местность, и хотелось бы поплавать в нем.

Поданная таким образом идея была принята, поэтому Пабло снял в доме месье Фора два верхних этажа и отправил Марселя за вещами, оставленными в Менербе. Через несколько недель я поняла, что забеременела.

Теперь в Гольф-Жуане частные пляжи, десятки пляжных зонтов и тысячи туристов, включая моряков Шестого флота США, но в августе сорок шестого года он был почти безлюдным, и когда мы с Пабло, выйдя из виллы месье Фора «Pour Toi»1 шли через дорогу искупаться, то всегда бывали на берегу почти одни.

Поскольку дом был небольшим, а мы занимали только два очень тесных верхних этажа, работать было, в сущности, негде. Пабло из-за этого начинал нервничать. Правда, он был в достаточной степени средиземноморцем, чтобы нежиться все утро на пляже, и однажды к нам туда пришел скульптор и фотограф Сима с сообщением о месте, которое могло бы понравиться Пабло для работы. Речь шла о замке Гримальди, стоящем на возвышении напротив гавани. С двадцать восьмого года он был музеем Антиба. Хранитель, месье Дор де ла Сушер, преподаватель латыни и греческого в лицее Карно в Канне, не мог заполнить его должным образом; музей располагал всего несколькими произведениями искусства и крохотным бюджетом. Главным его достоянием в то время было собрание документов, относящихся к Наполеону, которые хранились там, видимо, потому, что возвращаясь с острова Эльба, Наполеон высадился в Гольф-Жуане. Вот, пожалуй, и все, чем располагал музей, если не считать просторных, высоких, пустовавших комнат на втором этаже, сообщил нам Сима.

Пабло вскинул голову.

— Хорошо. Если как-нибудь утром пришлете сюда хранителя, и он изъявит желание, чтобы я там работал, буду очень рад, потому что места для работы у меня сейчас нет.

Когда Сима ушел, Пабло пустился в пляс от радости.

— Я чуть было не купил это строение лет двадцать назад, — сказал он мне. — Тогда замок принадлежал армии и долгое время пустовал. Военные просили за него восемнадцать тысяч франков. Я уже готов был купить его, но тут замком заинтересовался город. Военные предпочли продать его городу, а не частному лицу, поскольку он является историческим памятником.

Вскоре после визита Сима месье Жюль-Сезар Ромуальд Дор де ла Сушер пришел утром на пляж, сказал, что будет очень рад иметь в музее работы Пабло и охотно предоставит ему одну из больших комнат наверху под мастерскую. На другое утро мы пошли взглянуть на нее. Пабло решил, что она прекрасно подходит, и пообещал:

— Здесь я буду не только рисовать картины. Я еще оформлю ваш музей.

Дор де ла Сушер пришел в восторг.

В тот день мы обнаружили рядом с музеем стоящую на более низком уровне церквушку. Пабло повел меня к ней. Я спросила, с какой стати.

— Увидишь, — ответил он.

Пабло показал мне ее интерьер и в глубине помещения, возле чаши со святой водой, утащил меня в темный угол и сказал:

— Здесь ты поклянешься, что будешь любить меня вечно.

Меня это слегка удивило.

— Я могу поклясться в этом где угодно, если захочу связать себя клятвой. Но зачем делать это именно здесь?

— По-моему, лучше здесь, чем где бы то ни было, — ответил Пабло.

— Здесь или в другом месте — клятва есть клятва.

— Нет, — сказал Пабло, — нет. Конечно, клятва есть клятва, но все-таки это церковь. Все может быть. Возможно, в молве о церквах что-то есть. И наши клятвы окажутся чуточку надежнее. Кто знает? Думаю, отвергать такую возможность нам не следует. Это может сыграть свою роль.

Я поклялась. Пабло тоже дал клятву и, судя по всему, был доволен.

Пабло пришлось затребовать из Парижа кое-что из своих принадлежностей для живописи, потому что в Гольф-Жуане их было тогда не найти. Пока они не пришли, он отправился с Сима в гавань и запасся большим количеством краски для лодок, потому что в тех условиях, где собирался писать, она должна была держаться лучше. Поскольку эта краска обычно наносится на дерево, он решил, что нужно писать по фанере. Потом заказал несколько больших фиброцементных панелей, сказав, что краска для лодок хорошо подойдет и для них. Купил несколько малярных кистей и на другой день, когда все заказанное доставили, принялся за работу. За сентябрь и октябрь он сделал почти все росписи, какие теперь находятся в этом музее: все фанерные и фиброцементные панели, кроме одной, названной «Улисс и Сирены», которую сделал год спустя. Серия рисунков под названием «La Joie de Vivre»2, окружающая живопись, сделана не в музее, а месяцем раньше, у месье Фора. Керамика сделана впоследствии, а гобелены и литографии отдала в дар музею мадам Кюттоли.

Возле ресторана «У Марселя», где мы ели почти ежедневно, находилось крохотное кафе, специализировавшееся на местных дарах моря. Снаружи стоял стенд, на котором демонстрировались всевозможные их разновидности с целью привлечь покупателей, но уже шел октябрь, и почти все разъехались. Единственной, кого привлекало все выставленное там, была сама владелица заведения. Она до того раздалась в ширину, что едва помещалась в тесном кафе, и поэтому стояла снаружи, пытаясь оживить торговлю. Но поскольку покупателей почти не было, владелица целыми днями запускала руку в свой товар. Это была женщина лет сорока пяти-пятидесяти, с крепким, почти квадратным телом, невообразимо грубым лицом, обрамленным массой вьющихся волос, выкрашенных в цвет красного дерева, и забавным приплюснутым носом, торчавшим из-под козырька слишком большой мужской кепки. Обедая, мы часто видели, как она расхаживает взад-вперед, в поисках случайного покупателя, держа перед собой корзину морских ежей и остроконечный, отточенный нож. Поскольку почти никто не подходил, чтобы облегчить ее ношу, она время от времени лезла в корзину, вспарывала одного из ежей и высасывала содержимое с такой жадностью, что мы не сводили с нее глаз, зачарованные контрастом между ее пухлым, круглым красным лицом и колючим зелено-фиолетовым ежом, которого она то и дело к нему подносила. Эта женщина и слонявшиеся по гавани матросы послужили темой четырех картин в музее. Там есть ее портрет, портрет матроса, поедающего морских ежей, и еще двух; одного дремлющего, другого зевающего.

«Поедательница морских ежей» была начата в реалистической манере. Все в портрете являлось узнаваемым изображением той женщины, какой мы ее знали: приплюснутый нос, вьющиеся волосы, мужская кепка и грязный передник. Потом, когда картина была завершена, Пабло ежедневно убирал несколько натуралистических деталей, пока на картине не осталась лишь очень упрощенная форма, почти вертикальная, и лишь тарелка морских ежей посередине напоминала о том, как выглядела эта женщина.

На другом портрете бледный матрос поедает ежей: поскольку глаза его опущены, есть только чуть обозначенное нижнее веко и форма глазного яблока, закрытого верхним. Посетив музей года три назад, я заметила, что кто-то пририсовал цветным карандашом радужную оболочку глаз очень неприятного лазурного оттенка. Кажется, никто больше не заметил этого добавления. Во всяком случае, когда я недавно заглянула в музей снова, ее там не убрали.

В последний визит я заметила и другие перемены. В «Улиссе и Сиренах» голубизна потемнела, другие краски выцвели. Закрашенные изображения проступили отчетливее, видимо, из-за влажности. Некоторые головы, написанные бистром, побледнели, коричневое в нижней части картины стало более темным и менее сероватым, чем вначале. Фавны в одной из маленьких комнат, прежде такие блестящие, потускнели, голубой и зеленый цвета стали светлее. Пабло написал на бумаге портрет Сабартеса в виде фавна. Бумага пожелтела и покрылась бурыми пятнами, краски поблекли.

В сорок восьмом году Матисс однажды приехал в музей с Лидией. Особое недоумение у него вызвала длинная фанерная панель «Отдыхающая женщина».

— Понимаю, почему ты сделал голову такой, — сказал Матисс, — но не могу понять, что ты сделал с ее ногами. Они вывернуты каким-то странным образом. Не совпадают с другими плоскостями тела.

Он достал блокнот, сделал набросок картины, чтобы разобраться с ним дома, а потом быстрыми, четкими штрихами зарисовал еще девять или десять картин.

Пабло со времен Гийома Аполлинера и Макса Жакоба любил окружать себя писателями и поэтами. Думаю, это одна из причин того, что он всегда был способен очень внятно говорить о своих картинах. В каждый период окружавшие его поэты создавали язык живописи. Впоследствии Пабло, чрезвычайно восприимчивый к таким вещам, очень ярко говорил о своих работах благодаря близости с теми, кто умел найти нужные слова.

Самым близким другом Пабло среди поэтов нашего времени был Поль Элюар. С Элюаром я встречалась несколько раз, но возможность близко узнать его получила впервые в сорок шестом году во время Каннского кинофестиваля, тогда он и его жена Нуш приехали в Гольф-Жуан на неделю повидаться с нами и посмотреть, как идет работа в музее Антиба. Отношения между Полем и Пабло были сложными, потому что Нуш какое-то время была одной из любимых натурщиц Пикассо. Начиная с середины тридцатых годов он сделал много ее рисунков и портретов. На одних картинах она деформирована в духе портретов Доры Маар. На других очень близка к духу Голубого периода. Нуш была персонажем этого периода по своей сути. Она была немкой, они отцом принадлежали к плеяде странствующих акробатов. Поль познакомился с ней, когда однажды прогуливался с поэтом Рене Шаром. Его очаровала эта хрупкая семнадцатилетняя девушка, проделывающая цирковые пластические номера прямо на тротуаре. Он влюбился в нее, и вскоре они поженились. В той встрече был ностальгический элемент, который тронул Пабло и напомнил ему собственный период «Странствующих акробатов» в начале девятисотых годов. Это воспоминание в сочетании с физической хрупкостью Нуш делало ее очень впечатляющей, поэтичной.

Индивидуальности Поля и Пабло являют собой полную противоположность: Пабло по своей сути агрессивный, непостоянный, а Поль очень гармоничная личность. Я с самого начала поняла, что Поль из тех людей, которые, ничего ни от кого не требуя, получают от всех наилучшее. В любую компанию он вносил какую-то всеобъемлющую гармонию, не столько словами, сколько одним лишь присутствием. После фестиваля Нуш уехала с Полем в Париж, и больше мы ее не видели. Поль поехал в Швейцарию, и пока он был там, Нуш внезапно скончалась. Поль был потрясен ее смертью. Поэмы, которые он написал о ней под псевдонимом, являются одними из самых волнующих во всей современной французской литературе.

Гонорары за стихи он получал скудные, но был таким замечательным библиофилом, что продавая и покупая определенные типы книг, в которых прекрасно разбирался, сводил концы с концами. Жил он всегда очень скромно. Пабло время от времени давал ему картину или рисунок, раскрашивал экземпляр иллюстрированной книжки, поэтому когда приходилось особенно туго, Поль мог что-то продать и преодолеть кризис.

Поль с Нуш в тридцатых годах «открыли» Мужен, и приглашали Пабло к себе на отдых в тридцать шестом, тридцать седьмом и тридцать восьмом годах. По словам Пабло, у него тогда был мимолетный роман с Нуш, а Поль — Пабло в этом не сомневался — делал вид, будто ничего не замечает: это наивысшее проявление дружбы.

— Но это было проявлением дружбы и с моей стороны, — сказал Пабло. — Я делал это лишь ради него. Не хотел, чтобы он думал, что его жена мне не нравится.

Нежные воспоминания сохранились у Пабло и о женщине по имени Розмари, у которой была «великолепная» грудь, и которая возила их на пляж, обнажившись сверху до талии. Дора Маар тоже была там. Это было их первое проведенное вместе лето.

Еще один поэт из близких друзей Пабло, Андре Бретон, провел годы оккупации в Америке и возвратился во Францию в июне сорок шестого года, вскоре после того, как я стала жить вместе с Пабло. Мы знали, что Бретон в Париже, но повидаться с Пабло он не приходил. Однажды утром в августе, когда мы стояли на балконе виллы «Pour Toi» в Гольф-Жуане, Пабло, указав в сторону ресторана «У Марселя», сказал:

— Смотри, это Андре Бретон.

Мы тут же спустились вниз, так как Пабло решил, что Бретон, видимо, пытается выяснить, где мы обитаем. Завидя нас, Бретон отвернулся, было ясно, что он сам не знает, хочет видеть Пабло или нет. Наш выход к нему, очевидно, несколько нарушил его планы их первой встречи после войны.

Пабло непринужденно, дружелюбно протянул ему руку, потому что был дружен с ним почти так же, как с Элюаром. Бретон поколебался, потом сказал:

— Не знаю, подавать тебе руку или нет.

— Почему? — спросил Пабло.

Бретон с присущим ему доктринерством ответил:

— Потому что я совершенно не разделяю твоих политических взглядов после оккупации. Не одобряю ни твоего вступления в компартию, ни позиции, которую ты занял в отношении чистки интеллектуалов после Освобождения.

— Ты не жил во Франции при немцах, — сказал Пабло. — И не перенес того, что перенесли мы. Моя позиция основана на этом опыте. Я не осуждаю твою позицию, поскольку те события видятся тебе под другим углом зрения. Мои дружеские чувства к тебе не изменились. Думаю, и твои ко мне должны оставаться прежними. В конце концов, дружба должна быть выше всех разногласий в понимании исторической реальности.

И снова протянул руку.

Бретон, видимо, не знал, как смягчить свое заявление.

— Нет, — сказал он, — существуют принципы, в которых компромисс невозможен. Я твердо стою на своих и думаю, ты тоже не намерен менять свои взгляды.

— Да, — ответил Пабло, — не намерен. Если я держусь этих взглядов, то потому, что меня привел к ним жизненный опыт. Изменить их не так-то легко. Но я не прошу и тебя изменять свои. И не вижу, почему бы нам ни пожать друг другу руки и не остаться друзьями.

Бретон покачал головой.

— Пока ты отстаиваешь эти взгляды, руки тебе не подам.

— Очень жаль, — сказал Пабло, — потому что я ставлю дружбу выше всех политических разногласий. В Испании в тридцатом году мы встречались большой группой в одном кафе, хотя придерживались диаметрально противоположных взглядов. Иногда между нами происходили очень бурные дискуссии, и мы понимали, что когда начнется война, окажемся в разных лагерях, но никто не видел ни малейшего смысла разрывать из-за этого дружбу. Если мы думаем по-разному, тем более есть смысл продолжать дискуссию.

Бретон снова покачал головой.

— Очень жаль, что ты позволил Элюару втянуть себя в эту партию.

— Я не ребенок, — сказал Пабло. — Полагаю, эти взгляды не элюаровские, а мои собственные.

— Раз так, — сказал Бретон, — полагаю, ты потерял друга, потому что я больше не желаю тебя видеть.

Одним из старейших друзей Пабло был художник Жорж Брак. Через несколько недель после того, как мы стали жить вместе, Пабло решил, что мне будет приятно познакомиться в Браком и осмотреть его мастерскую. Кроме того, дал понять, что хочет увидеть реакцию Брака на меня. Однажды утром мы подъехали к дому Брака на улице дю Дуанье, напротив парка Монсури. Брак держался очень любезно. Показал нам свои последние картины, вскоре, мы ушли. На улице я увидела, что Пабло расстроен.

— Теперь ты видишь разницу между Браком и Матиссом, — сказал он. — Когда мы зашли к Матиссу, он был очень сердечен, радушен, и с самого начала звал тебя по имени. Даже хотел написать твой портрет. Представляя тебя Браку, я дал понять, что ты не просто знакомая, но он все время обращался к тебе «мадемуазель». Не знаю, в пику тебе или мне, но вел себя так, словно ничего не понял.

Пабло насупился, потом выпалил:

— И даже не пригласил нас остаться на обед.

В то время Пабло и Брак время от времени обменивались картинами. Одним из плодов этого обмена был натюрморт Брака с чайником, лимонами и яблоками, красивая, широкая картина, которую Пабло очень любил и повесил в мастерской на видном месте среди полотен Матисса и других художников, чьи работы ему особенно нравились. Я заметила, что после первого визита к Браку тот натюрморт исчез.

Когда Пабло и Брак были молодыми художниками, их связывала очень крепкая дружба. То, что она стала менее крепкой, время от времени беспокоило Пабло. Он считал, что это объясняется сдержанностью Брака, но лишь отчасти. Пытался найти этому логичное объяснение, терпел неудачу и нередко заявлял: «Старые друзья мне не нравятся». Однажды, когда я добивалась от него объяснения, он сказал мне:

— Они только и знают, что упрекать меня за все, что им не по душе. У них нет ни малейшей терпимости.

Пояснять этого он не стал, но было очевидно, что для Пабло дружба не имеет ценности, если активно не проявляется.

Вскоре после того визита мы уехали в Менерб, но когда поздней осенью вернулись в Париж, Пабло однажды неожиданно вспомнил о Браке.

— Предоставлю Браку еще одну возможность, — сказал он. — Снова отправимся туда вместе, к полудню. Если Брак и теперь не пригласит нас остаться на обед, я пойму, что больше ему не нравлюсь, и не стану иметь с ним ничего общего.

И однажды мы незадолго до полудня явились к Браку — разумеется, без всякого предупреждения. Там был один из его племянников, высокий, примерно сорока лет, еще более сдержанный, чем дядя. Дом был заполнен ароматом жарящегося барашка. Я видела, как Пабло мысленно суммирует присутствие племянника, аппетитные запахи с кухни и многолетнюю дружбу с Браком, чтобы добиться желаемого результата: приглашения к обеду. Но если Пабло знал Брака как облупленного. Брак знал Пикассо не хуже. И уверена — поскольку со временем узнала Брака гораздо лучше — что для него черный замысел Пабло был шит белыми нитками. Если б он пригласил нас к обеду, то Пабло впоследствии вполне мог бы посмеяться над этим, рассказывая всем: «Знаете, у Брака нет собственной головы. Я прихожу к нему в полдень, он знает, что я хочу обедать, поэтому усаживает меня за стол и кормит. Я помыкаю им, а он только улыбается». Браку оставалось лишь доказать, что своя голова на плечах у него есть. Особенно если учесть, что при каждом упоминании о Браке Пабло любил повторять: «О, Брак — это единственная мадам Пикассо». Должно быть, кто-то передал Браку эту остроту.

Мы поднялись в мастерскую, и Мариетта, секретарша Брака, показала нам его последние работы. Там были большие подсолнухи, пляжные сцены в Варанжевиле, пшеничные поля, на одном полотне была скамейка с единственным солнечным пятном. Во всех этих картинах форма, казалось, значила для Брака гораздо меньше, чем в ранних, и было ясно, что его главный интерес заключается теперь в разработке световых эффектов. Деформации или комбинирования форм не было; главным стремлением было найти атмосферу, способную выразить его мысли. Картины были очень красивыми.

— Ну что ж, — сказал Пабло, — вижу, ты возвращаешься к французской живописи. Но знаешь, никогда бы не подумал, что ты окажешься Вилларом от кубизма.

Судя по выражению лица Брака, он думал, что Пабло мог бы отозваться более лестно, но продолжал благожелательно показывать свои работы.

Около часа дня Пабло шумно потянул носом воздух со словами:

— О, этот жареный барашек пахнет отлично.

Брак пропустил его слова мимо ушей.

— Я хотел бы показать вам и свою скульптуру, — предложил он.

— Да, пожалуйста, — сказал Пабло. — Франсуаза будет очень довольна.

Брак показал нам несколько барельефов конских голов — один очень большой — и барельефы маленькой женщины, правящей колесницей. Я нашла их все очень интересными, но, в конце концов, осмотр скульптур закончился.

— Судя по запаху, — сказал Пабло, — барашек готов, даже пережарился.

Брак сказал:

— Думаю, Франсуазе будет любопытно посмотреть мои новые литографии.

Он стал показывать мне свои литографии и рисунки. Время от времени Марселла, жена Брака, заходила в мастерскую, улыбалась и снова спускалась вниз, не сказав ни слова. После ее третьего путешествия Пабло сказал:

— Знаешь, ты не показал Франсуазе своих картин фовистского периода.

Фовистские картины, как он знал, висели в столовой. Мы спустились сперва в большую комнату перед ней, где Брак показал нам несколько картин, а потом пошли в столовую. Стол был накрыт на троих: Брака, мадам Брак и племянника. Я начала любоваться фовистскими картинами.

— Суда по запаху, барашек пригорел, — сказал Пабло. — Очень жаль.

Брак промолчал. Я продолжала любоваться картинами, но их было всего шесть, и вечно продолжаться это не могло, поэтому через полчаса Пабло сказал:

— Одну их твоих недавних картин в мастерской я толком не рассмотрел. Поднимусь, посмотрю еще.

Тут племянник Брака попрощался. Ему нужно было вернуться на работу. Мы поднялись наверх и провели там целый час, разглядывая картины, которые уже видели. Пабло отыскал одну, которую еще не смотрели, и Брак принес еще несколько, которые не показал нам раньше. В конце концов, мы ушли. Пабло сердился. Но когда поостыл, выяснилось, что Брак значительно возрос в его глазах. И всего через день-другой я заметила, что натюрморт Брака с чайником, лимонами и яблоками таинственным образом вернулся на свое место в мастерской Пабло. Потом я бессчетное количество раз слышала от него: «Знаешь, Брак мне нравится».

Считать, что Брак был невосприимчив к тонкостям своего положения, было бы ошибкой. Он понимал, что с Пабло нужно постоянно быть начеку, так как для Пабло жизнь неизменно была игрой без правил. Впервые увидя их вместе, я поняла, что Брак очень привязан к Пабло, но не доверяет ему, зная, что он способен на любые уловки и ухищрения, дабы одержать верх. Самые низкие трюки он приберегал для самых близких людей и никогда не упускал случая пустить их в ход, если кто-то предоставлял ему такую возможность. И к тем, кто предоставлял ее, Пабло уважения не питал. Поэтому я быстро поняла, что при всей привязанности к Пабло единственный способ сохранить его уважение — постоянно быть готовой к самому худшему и заблаговременно принимать защитные меры.

Брак был очень привязан к Пабло и хотел, по крайней мере, не ронять себя в его глазах; поэтому считал необходимым быть внимательным во всех делах с ним, так как знал, что если хоть на миг ослабит бдительность, Пабло в полной мере воспользуется этим, чтобы сделать из него посмешище, а потом раструбит об этом всем общим знакомым. Сперва я думала, что Брак ведет себя подобным образом в силу своей натуры: чопорной, холодной, непреклонной. Со временем я поняла, что таким он бывает главным образом когда Пабло поблизости. И, в конце концов, когда узнала его лучше, повидала одного или вместе с супругой, осознала, что он не держится настороже, когда в этом нет необходимости, и зачастую бывает словоохотливым. Но при Пабло Брак почти все время молчал. Впоследствии Пабло говорил мне: «Видишь, от него не добьешься ни слова. Возможно, он боится, что я позаимствую какие-то его выражения и стану выдавать за собственные. На самом деле все обстоит наоборот. Он подхватывает мои перлы и пытается выдать их за свои».

Брак после того, как поставил Пабло на место в тот день, когда жарился барашек, казался намного раскованнее. Несколько раз, когда мы бывали на юге, он приезжал в Сен-Поль де Ванс и преспокойно заходил к нам первый, хотя наверняка понимал, что это приведет — и приводило — к тому, что Пабло потом будет похваляться: «Видите, Брак первым пришел ко мне; понимает, что я значительнее его». Однако если Брак не появлялся у нас, Пабло целыми днями не знал покоя, говорил, что Брак напрасно надеется вынудить его нанести визит первым.

Этот обостренный дух соперничества не проявлялся при Матиссе, который был на двенадцать лет старше Пабло. Как ни странно, Пабло не считал его художником своего поколения и потому прямым соперником. Но с Браком они, словно братья-погодки, получившие одинаковое воспитание, стремились проявить свою самостоятельность, независимость и — по крайней мере Пабло — превосходство. Соперничество усиливалось тем, что они были преданы друг другу и работали почти заодно в продолжение кубистского периода, пока каждый не пошел своим путем.

Это чувство соперничества проявлялось и в другом. Естественно, у Брака и Пабло было много общих друзей. Например, они оба очень любили поэта Пьера Реверди, и тот виделся с ними обоими. Однако стоило ему сказать Пабло: «Я должен уходить, потому что у меня назначена встреча с Браком», хотя именно так часто и бывало, Пабло расстраивался. Если Пабло приезжал к Браку и заставал там Реверди, назревали осложнения. Возвратясь домой, Пабло бушевал: «Реверди теперь наплевать на меня. Он предпочитает Брака». Из-за этого поэту приходилось очень солоно.

К концу жизни Реверди опубликовал «Песнь смерти» с иллюстрациями Пабло и еще одну книгу, которую иллюстрировал Брак. По выходе книги Реверди-Брака Пабло очень хандрил. Когда Реверди приезжал в Париж, Пабло после его отъезда тратил неимоверные усилия, выясняя, не провел ли он у Брака больше времени, чем у него. Если результаты выяснения были не в пользу Пабло, он говорил всем: «Реверди мне больше не нравится. К тому же, он друг Брака, поэтому не друг мне».

В Париже Брак никогда не заходил к Пабло и не любил, когда Пабло появлялся у него без предупреждения. Если Пабло предупреждал о своем визите по телефону. Брак принимал меры к тому, чтобы никого из его друзей к этому времени в доме не было. Однажды мы отправились к Браку без звонка и застали у него Зервоса, Рене Шара и каталонского скульптора Феносу. Все они очень смутились. Если б накануне эти люди побывали у Пабло, он бы воспринял это не столь болезненно, но с тех пор, как они были на улице Великих Августинцев прошло недели две, а то и месяц. Когда мы ушли, Пабло сказал:

— Ну вот, видишь? Я случайно захожу повидаться с Браком и что обнаруживаю? Там мои лучшие друзья. Они явно проводят у него почти всю жизнь. А ко мне наведаться и не думают.

На другой день он рассказывал всем, кто наведывался к нему:

— Знаете, Брак сущий мерзавец. Находит способы оторвать от меня всех друзей. Не знаю, что он делает для них, но явно делает что-то, чего я не могу. В результате у меня не осталось ни единого друга. Приходят ко мне только глупцы, которым что-то нужно от меня. Что ж, такова жизнь.

Это было не очень лестно для гостя, которому Пабло изливал таким образом душу. И если б на следующий день появился Зервос, Пабло велел бы Сабартесу сказать, что его нет, и так повторялось бы еще два-три раза. Он доходил даже до того, что периодически подсылал шпиков к Браку с целью выяснить, кто у него бывает. И когда регулярно повторялись фамилии таких людей, как Зервос, Рене Шар, Реверди, на целый день приходил в бешенство. Я пыталась успокоить его, говоря, что он сам отваживает людей, всячески расхолаживает визитеров, поэтому не вправе жаловаться на то, что остался в одиночестве, и приходят к нему, осмеливаясь храбро встретить его гнев, лишь те, кому нужно от него что-то определенное.

— Если б они действительно любили меня, — ответил он, — то появлялись бы все равно, даже будь вынуждены дожидаться у дверей по три дня, пока я не позволю им войти.

Пабло любил окружать себя птицами и животными. Подозрительность, с которой он относился к прочим друзьям, на них не распространялась. Когда Пабло еще работал в Антибе, Сима однажды пришел к нам с совенком, которого обнаружил в углу одной из комнат музея. У совенка был поврежден один палец. Мы забинтовали его, и постепенно он зажил. Купили ему клетку, возвращаясь в Париж, взяли его с собой и поместили на кухне вместе с канарейками, голубями и горлицами. Были с ним очень обходительны, но он лишь злобно сверкал на нас глазами. Как только мы заходили на кухню, канарейки встречали нас щебетом, голуби воркованием, горлицы смехом, но совенок упорно хранил молчание или в лучшем случае фыркал. Пах он ужасно и не ел ничего, кроме мышей. Поскольку мастерская Пабло кишела ими, я поставила там несколько мышеловок. Как только попадалась мышь, несла ее совенку. Пока я находилась на кухне, он не желал замечать ни мышь, ни меня. Днем, разумеется, совенок видел прекрасно, несмотря на распространенное поверье относительно зрения сов, но, видимо, предпочитал держаться отчужденно. Едва я выходила из кухни хотя бы на минуту, мышь исчезала. Единственным напоминанием о ней служил комочек шерсти, который совенок отрыгивал несколько часов спустя.

Стоило совенку фыркнуть на Пабло, он выкрикивал: «Cochon, Merde»3 и прочие непристойности, показывая птице, что грубостью он превосходит ее. Просовывал палец сквозь прутья клетки, и совенок клевал его, но пальцы Пабло были огрубелыми, хоть и маленькими, и это не причиняло ему вреда. В конце концов совенок стал позволять Пабло почесывать ему голову, садился ему на палец, но все-таки выглядел очень несчастным. Пабло несколько раз писал его, делал рисунки и литографии.

Голуби ворковали, а две горлицы действительно смеялись.

Они были маленькими, розовато-серыми, с темным кольцом перьев на шее. Всякий раз, когда мы приходили на кухню есть, и Пабло заводил один из своих полуфилософских монологов, горлицы были само внимание. Едва он доводил свою мысль до конца, они начинали смеяться.

— Это поистине птицы для философов, — сказал Пабло. — Все человеческие высказывания имеют глупую сторону, к счастью, у меня есть горлицы, которые высмеивают мои речи. Всякий раз, когда я считаю, что говорю что-то особенно умное, они напоминают мне о тщеславии.

Обе горлицы сидели в одной клетке и часто проделывали то, что казалось актом совокупления, но яичек так и не появлялось. Пабло счел, что произошла ошибка, и обе птицы — самцы.

— Все так восхищаются животными, — сказал он. — Природа в чистейшем виде и все такое прочее. Что за чушь! Посмотри на этих горлиц: такие же педерасты, как любые два скверных мальчишки.

Он сделал две литографии их за этим занятием, одну напечатал в багрянистом цвете, другую в желтом. Потом сделал третью, наложив одну на другую, чтобы создать впечатление движения, которое они проделывали, когда так сказать совокуплялись.

Однажды зимним утром, когда солнце светило в окна спальни, вселяя в меня надежду, что я все-таки доживу до весны, несмотря на парижский холод, сырость в мастерской и тяжелые минуты беременности, Пабло сказал:

— Раз ты теперь часть моей жизни, я хочу, чтобы ты знала о ней все. Ты уже видела улицу Равиньян и Бато-Лавуар. Я повел тебя туда первым делом, потому что это мое наиболее поэтичное воспоминание, а ты была уже частью моей поэзии настоящего. Теперь ты часть моей реальности, и я хочу показать тебе все остальное. Сегодня у меня есть дело в банке. Поедем туда.

Пабло был клиентом центрального отделения Национального промышленно-коммерческого банка на бульваре Итальянцев и хранил в его подземных камерах многие свои картины. Снаружи это здание в декоративном стиле тридцатых годов, большое, массивное показалось мне несколько уродливым. Мы вошли и спустились на лифте в его недра. Там было два кольцевых уровня, один над другим, расположенных вокруг центральной галереи, чтобы охранники легко могли смотреть вверх и вниз, ходя вокруг большой ямы в центре, похожей на змеиную. В тот день я была бледной и чувствовала себя неважно. Сказала об этом месте, что по-моему, так должна выглядеть нью-йоркская тюрьма Синг-Синг.

— Вижу, тебе здесь не нравится, — заметил Пабло.

Я ответила, что к банкам у меня аллергия.

— Отлично, — сказал он. — В таком случае, поручу тебе заниматься моими бумагами и денежными делами. Люди, которые не любят дел подобного рода, обычно превосходно с ними справляются. Поскольку не уверены в себе, больше уделяют им внимания.

Я запротестовала, но Пабло оставался непреклонен, и с тех пор, когда мы большую часть времени проводили на юге, я замещала Сабартеса, выполняя множество канцелярской работы, хотя для этого мне приходилось пересиливать себя.

В тот день, когда мы вошли, охранник оглядел нас и широко улыбнулся.

— Что смешного? — спросил его Пабло.

— Вы счастливчик, — ответил охранник. — Большинство клиентов приходит из года в год с одной и той же женщиной, всякий раз слегка постаревшей. Вы приходите с разными, всякий раз с более молодой.

Хранилища Пабло представляли собой два просторных помещения. Сперва он показал в одном из них картины Ренуара, Дуанье Руссо, Сезанна, Матисса, Дерена и других художников. Его работы были поделены на две части: в одном хранилище находилось все, сделанное до тридцать пятого года, в другом — за последние десять лет. Все картины были подписаны. Я обратила внимание, что в мастерской подписанных у него нет. Спросила, почему.

— Неподписанную краденую картину труднее сбыть, — ответил Пабло. — Есть и другие причины. Зачастую подпись — уродливое пятно, отвлекающее внимание от композиции. Поэтому я обычно подписываю картины только после того, как они проданы. Некоторые из этих полотен я продал несколько лет назад, а потом выкупил. Пока картина висит неподписанная в мастерской, я всегда могу ее доработать, если чем-то не удовлетворен. Но когда я сказал все, что хотел, и картина готова начать собственную жизнь, я подписываю ее и отправляю сюда.

Некоторые картины, которые Пабло показал мне в тот день, были написаны в Буажелу, замке восемнадцатого века, купленном лет пятнадцать назад, когда он жил с Ольгой, или в квартире, которую они занимали на улице ла Бети.

Пабло уже рассказывал мне историю их нелегкой совместной жизни. Он женился на Ольге в восемнадцатом году, она тогда была балериной в «Русском балете» Дягилева. Не лучшей в труппе, но, по словам Пабло, была красивой и обладала еще одним достоинством, которое он нашел очень привлекательным: происходила из семьи, принадлежавшей к низшему слою русского дворянства. Дягилев, говорил Пабло, подбирал балерин оригинальным образом: половину их должны были составлять очень хорошие танцовщицы, другую — красивые девушки хорошего происхождения. Первые привлекали зрителей мастерством. Другие аристократичностью или внешностью.

«Русский балет» стал для Пабло своего рода прибежищем во время Первой мировой войны, когда многих его друзей, в том числе Аполлинера и Брака, призвали в армию. Однажды, когда в мастерской с ним никого не было, к нему явился Жан Кокто в костюме Арлекина, сказал, что пора бы покинуть свою башню из слоновой кости и вынести кубизм на улицы, по крайней мере, в театр, рисуя костюмы и декорации для балета. Это послужило основой для сотрудничества Пабло в балете «Парад». Он ездил с «Русским балетом» сперва в Рим, затем в Мадрид и Барселону, потом в Лондон. Работал с Ларионовым и Гончаровой, с Бакстом и Бенуа.

— Конечно, то, что делали они, не имело никакого отношения к тому, что старался создать я, — рассказывал Пабло, — но в то время у меня не было никакого опыта работы в театре. К примеру, некоторые цвета замечательно выглядят на эскизе, но перенесенные на сцену, совершенно теряют свою привлекательность. У Бакста и Бенуа в этом был большой опыт. Я многое у них почерпнул. Они были добрыми друзьями, дали мне немало хороших советов. На мои замыслы никакого влияния не оказывали, но давали практические указания, когда нужно было переносить эти замыслы на сцену.

Сотрудничество с Ларионовым и Гончаровой было гораздо теснее, поскольку Пабло их эстетические взгляды были ближе, чем Бакста или Бенуа. Он подружился с хореографом Массине и Стравинским, людьми, с которыми иначе вряд ли получил бы возможность познакомиться. До тех пор его горизонт ограничивался художниками, искавшими новых решений, немногими коллекционерами-критиками вроде Гертруды Стайн и Вильгельма Уде, интересовавшимися такими художниками, и небольшим кружком богемных поэтов и писателей, таких как Аполлинер и Макс Жакоб. Благодаря Дягилеву он попал в иной мир. Хотя в глубине души он не любил социальные предрассудки подобного рода, какое-то время они соблазняли его, и брак с Ольгой в известной мере явился уступкой этому соблазну.

По рассказам Пабло я поняла — он думал, что благодаря этой родовитой женщине войдет в значительно более высокий слой общества. Они сочетались гражданским браком в мэрии и по настоянию Ольги обвенчались в русской церкви на улице Дарю по православному обряду.

По словам Пабло, Ольга не горела священным огнем своего искусства. Ничего не понимала в живописи, да и во многом другом. Вышла замуж с мыслью, что будет вести праздную, беззаботную жизнь человека из высшего общества. Пабло решил, что будет по-прежнему вести богемную жизнь — разумеется, на более высоком, роскошном уровне, но останется независимым. Рассказывал, что когда перед женитьбой поехал в Барселону с Ольгой и представил ее матери, та сказала: «Бедная девочка, ты понятия не имеешь, на что обрекаешь себя. Будь я твоей подругой, то посоветовала бы тебе не выходить за него ни под каким видом. Я не верю, что с моим сыном женщина сможет быть счастлива. Он озабочен только собой». Впоследствии Ольга добивалась помощи семьи Пабло, чтобы убедить его вести более нормальный — то есть, более буржуазный — образ жизни.

Пауль Возенберг, в то время основной покупатель картин Пабло, нашел ему квартиру на улице ла Бети — в доме номер двадцать три — неподалеку от Елисейских Полей. Место это показалось Ольге идеальным, поэтому они въехали туда. Поскольку мастерской там не было, Пабло стал работать в одной из больших комнат, но для этой цели она подходила мало. Так как Пабло нашел квартиру очень неудобной, и у него с Ольгой почти сразу же начались нелады, он снял другую, на седьмом этаже, прямо над этой, и превратил ее в мастерские.

Ольга из-за своих амбиций отнимала у Пабло все больше и больше времени. В двадцать первом году у них родился сын Пауло, и тут начался его период так называемой светской жизни с няней, горничной, кухаркой, шофером и прочим, расточительной и вместе с тем рассеянной. Весной и летом они ездили в Жуан-ле-Пен, Кап д’Антиб, Монте-Карло, где — как и в Париже — Пабло приходилось бывать на костюмированных балах, маскарадах и прочих светских развлечениях двадцатых годов, зачастую вместе со Скоттом и Зельдой Фицджеральдами, Джеральдом Мерфи и его женой, графом Этьеном де Бомон с графиней и другими райскими птицами со всех концов света.

В тридцать пятом году, незадолго до рождения Майи, дочери от Мари-Терезы Вальтер, Пабло с Ольгой разошлись. Он хотел развода, так как их совместная жизнь стала невыносимой. Рассказывал, что Ольга вопила на него целыми днями. Она развода не хотела, поэтому переговоры о раздельном жительстве были долгими и сложными. К тому же, по условиям брака, их собственность являлась общей, это значило, что в случае развода он будет вынужден отдать Ольге половину картин, а ему этого никак не хотелось. Поэтому она, хотя с одной стороны тоже хотела развода, тянула время, решая, как все устроить к собственной выгоде. По французским законам брак между двумя иностранцами может быть расторгнут только по законам страны, подданным которой является муж. Пока шли споры, в Испании вспыхнула гражданская война, правительство было свергнуто, и к власти пришел генерал Франко. При новом режиме испанским подданным, заключившим церковный брак, развод был запрещен. Пабло с Ольгой уже расстались, но оформить развод не могли. Он отдал ей замок Буажелу. Сам продолжал жить на улице ла Бети, но в тридцать седьмом году, когда приобрел мастерские на улице Великих Августинцев, начал там работать. В сорок втором перебрался туда жить.

Как-то зимним утром, вскоре после нашего первого визита в банк, Пабло повел меня в квартиру на улице ла Бети. Там ожила история, которую он рассказывал мне во всех подробностях. Однако я была совершенно не готова к тому, что увидела. Мы вошли в переднюю квартиры на шестом этаже. Окна всех комнат были закрыты ставнями, все было покрыто пылью. Квартира не открывалась с сорок второго года. Мы вошли в находившуюся слева спальню Пабло и Ольги. Две одинаковые кровати были застелены, одна так, словно на ней кто-то собирался спать: покрывало было откинуто, простыня и одеяло не заправлены под матрац. На простынях и наволочках лежала скопившаяся за пять лет пыль. У каждой кровати стоял ночной столик, на одном до сих пор лежали остатки последнего завтрака: сахар и что-то похожее на гренки. В спальне висело шесть или семь маленьких картин Коро, которые Пабло купил у Пауля Розенберга или выменял на свои. Кроме них было еще две картины, написанных в постимпрессионистской манере.

— Кто это? — спросил меня Пабло.

Я пристально вгляделась в одну. То был горный пейзаж.

— Судя по сочетанию зеленого с розовым, — ответила я, — должно быть, Матисс.

— Правильно, — сказал Пабло. — Обе — ранний Матисс.

Другая картина представляла собой натюрморт: цветы в оловянном горшке, очень яркие, более узнаваемый Матисс, но очень ранний, до фовистского периода.

Мы вошли в соседнюю спальню. Ее когда-то занимал Пауло. Стены были увешаны фотографиями чемпионов велосипедных гонок, на полу валялись игрушечные автомобили, словно там обитал восьмилетний мальчик. Однако Пауло покинул эту комнату четырнадцатилетним. Оттуда мы пошли в гостиную в передней части дома. Это была совершенно безликая комната с большим концертным пианино, на котором Пауло приходилось играть гаммы под надзором Марселлы Мейер, хотя, по словам Пабло, к игре на пианино у него не было ни таланта, ни интереса. Вся мебель была покрыта широкими чехлами, а они в свою очередь пятилетней пылью. Пабло ходил от одного предмета мебели к другому, поднимал чехлы, показывая, что все кресла обиты атласом разных цветов. Повсюду лежали стопы газет, из них торчали уложенные между газетами рисунки Пабло.

Мы с трудом открыли другую дверь и оказались на пороге комнаты площадью около шестнадцати квадратных футов. Определить площадь точнее было невозможно, потому что она за исключением небольшого пространства у порога была завалена от пола до потолка. Это был склад Пабло, где хранилось все, что нужно сохранить. Но поскольку он ничего не выбрасывал — даже пустого спичечного коробка или маленькой акварели Сера — то чего там только не было. Старые газеты и журналы, альбомы с эскизами, десятки экземпляров книг, которые он иллюстрировал, образовывали сплошную стену. Я взяла стопку писем и обнаружила, что там есть письма от таких друзей как Аполлинер и Макс Жакоб, а также записка от прачки, которую он некогда находил очень забавной. На лицевой стороне этой стены висела очаровательная итальянская кукла семнадцатого века, скрепленная проволокой в костюме Арлекина, около четырех футов в высоту. За ней тут и там в этой массе виднелись картины. Я заглянула в одну из коробок. Она была полна золотых монет.

После этой комнаты другие воспринимались с облегчением: столовая, где царил лишь нормальный беспорядок, и еще одна, главным предметом обстановки которой был большой круглый стол, по стилю отдаленно напоминающий мебель времен Второй Империи, заваленный таким же хламом. Этот стол есть на многих умеренно кубистских полотнах и гуашах начала двадцатых годов, стоящий перед открытым окном, иногда с куполом собора Святого Августина вдали. На многих картинах он завален разными вещами. Со стола с тех пор ничего не исчезло, но многое прибавилось.

Главные комнаты квартиры были выложены в форме полукруга вокруг входа. Оттуда длинный коридор вел в служебные помещения: гардеробную, прачечную, спальню, где спали горничная Инес с сестрой, в самом его конце находилась кухня. В гардеробной Пабло открыл один из чуланов. Там висело пять или шесть костюмов, напоминающих сухие листья, ставшие почти прозрачными, с едва сохранившимся рисунком волокон. Моль съела все шерстяное. Сохранились только бортовка и нитки на манжетах и карманах там, где прошла игла портного. В нагрудном кармане одного из костюмов лежал смятый, пыльный желтый носовой платок. У некоторых чуланов дверец не было.

— Я подумал, на дверцах будет хорошо писать, поэтому снял их и отнес в мастерскую, — сказал Пабло.

Мы пошли на кухню. Тарелки, кастрюли и сковородки были на местах. Я заглянула в буфетную, увидела там банки засахарившегося джема и варенья.

Этажом выше царил тот же беспорядок, но вещей было поменьше. Составленные у стен картины всевозможных размеров, заваленные кистями столы, по всему полу валялись сотни выдавленных тюбиков из-под краски. Пабло показал мне деревянное кресло с тростниковым сиденьем и канапе из испанского павильона на Парижской всемирной выставке тридцать седьмого года, где он выставлял «Гернику». Это были изделия каталонских крестьян, и они так нравились Пабло, что их подарили ему после закрытия выставки. Был засохший филодендрон, на который Пабло навешал всевозможные предметы: метелку из ярких перьев, птичий клюв, разноцветные коробки из-под сигарет. Случайное скопление стольких разнородных вещей привело к результату, в котором рука Пикассо чувствовалась больше, чем в любом сознательном подборе. В сущности, все эти вещи казались так явно и тесно связанными с его работой, что мне показалось, будто я вошла в пещеру Али-Бабы, который предпочел бы ограбить мастерскую алхимика, а не Картье или ван Клеефа и Арпеля.

— Однажды летом я уехал на отдых и оставил окно открытым, — сказал Пабло. — Возвратясь, обнаружил, что в мастерской поселилось целое семейство голубей. Выгонять их мне не хотелось. Конечно, они все замарали пометом, и нельзя было ожидать, что картины избегнут этой участи.

Я увидела несколько картин того периода, украшенных таким образом голубями. Убирать с них помет Пабло не видел смысла.

— Это создает любопытный неожиданный эффект, — сказал он.

Я сказала, что, на мой взгляд, его картины прославлены самыми обыденными вещами.

— Ты совершенно права, — ответил он. — Если б можно было разориться на вещах, которые ничего не стоят, я бы давно стал банкротом.

Вскоре после этого Пабло заявил, что поскольку остальные дома я видела, мне надо повидать Буажелу. Если квартира на улице ла Бети представляла собой пещеру Али-Бабы, то Буажелу — дом Синей Бороды. Это очень красивый замок восемнадцатого века, но в тот зимний день, когда мы посетили его, он выглядел слишком уж грозным. Внутри замка был расположен квадратный двор. Справа рос олеандр, за ним стояла маленькая красивая часовня тринадцатого века. За часовней была круглая голубятня, большая, но в скверном состоянии. При замке было семь-восемь акров земли, присматривал за ним сторож-садовник.

В тот день в мастерской, где некогда работал Пабло, трудился скульптор Адан, жил он в комнатке, которую, когда Пабло с Ольгой жили в замке, занимала консьержка. Сама Ольга большую часть года жила в Париже, в отеле «Калифорния», рядом с Елисейскими Полями на улице де Берри, и наезжала в Буажелу лишь изредка. Поскольку Пауло — их сын — жил с нами, Пабло решил все-таки войти. День стоял сумрачный, холодный, а в замке не было ни отопления, ни электричества.

— То, что я купил замок, еще не причина модернизировать его, — сказал Пабло.

Поэтому несмотря на красивую архитектуру интерьер был не особенно привлекательным. Поскольку Ольга там почти не бывала, город реквизировал замок — по французским законам он считался «недостаточно используемым» — и первый этаж превратился в дополнение к сельской школе. Несколько комнат было заставлено школьными столами. В одной была очень красивая делфтская фаянсовая печь. На ней лежал череп носорога с двумя большими рогами. Кухня была громадной, с грязной, длинной черной печью.

Наверху царила зловещая атмосфера. Там были длинные анфилады комнат, пустых, если не считать нескольких сундуков. Пабло открыл их. Там лежали балетные костюмы Ольги. На третьем этаже мы зашли только в одну комнату. Там стояло лишь кресло, то, в котором на неоэнгристском портрете семнадцатого года сидит Ольга с веером в руке. У меня возникло ощущение, что если я загляну в чулан, обнаружу там с полдюжины повешенных жен. От пыли, ветхости и запустения у меня мороз шел по коже.

Одной из труднейших задач, выпавших на мою долю, было поднимать Пабло по утрам. Он всегда просыпался в унылом расположении духа, затем следовал определенный ритуал, жалобы, повторявшиеся ежедневно, иногда слишком уж назойливо.

В спальню, длинную, узкую, с неровным, покатым полом, крытым красной кафельной плиткой, приходилось входить через ванную. В дальнем конце спальни стоял письменный стол времен Людовика ХШ, у левой стены шкаф того же периода, заваленные газетами, журналами, книгами и письмами, которые Пабло так и оставлял без ответа, беспорядочно грудились рисунки и пачки сигарет. Между двумя этими предметами мебели, посередине большой бронзовой кровати лежал — или сидел — Пабло, более, чем когда бы то ни было похожий на египетского писца. Над кроватью висела электрическая лампочка без абажура. За кроватью висели прикрепленные прищепками к вбитым в стену гвоздям любимые рисунки Пабло. Так называемые особо важные письма, которые он тоже оставлял без ответа, но держал на виду как постоянное напоминание и упрек, прикреплялись также прищепками к проволокам, протянутым от электропроводки к железной печной трубе. Маленькая дровяная печь стояла посреди комнаты. Даже когда работало центральное отопление, Пабло неизменно ее затапливал, потому что в то время любил рисовать огонь. Высокая печная труба занимала так много места, что являлась главным декоративным элементом комнаты. Из-за трепещущих на сквозняке писем она представляла опасность почти для всех, кроме Пабло, Инес и Сабартеса, невысоких и потому способных пробраться через этот лабиринт, не запутавшись в проволоках. Пабло неизменно настаивал на сохранении трубы, хотя после первых лет моего пребывания там печь больше не топилась. Другой мебели там почти не было, кроме клееного деревянного шведского кресла, резко выделявшегося из общей обстановки.

Первой в спальню входила Инес, горничная, приносила на подносе завтрак для Пабло — кофе с молоком и два несоленых гренка, за ней следовал Сабартес с газетами и почтой. Я замыкала шествие. Пабло неизменно принимался ворчать, первым делом на то, как расставлен на подносе завтрак. Инес переставляла его — каждый день по-новому, чтобы угодить ему, делала реверанс и уходила. Затем Сабартес клал газеты и вручал ему почту. Пабло равнодушно перебирал ее, пока не находил письма от Ольги. Ольга писала ему ежедневно длинными тирадами по-испански, чтобы я не могла понять, вперемешку с фразами по-русски, которых не понимал никто, и по-французски, на этом языке письменно она изъяснялась так плохо, что они тоже были не особенно понятны. Строки шли во всех направлениях: горизонтально, вертикально и по полям. Она часто вкладывала в конверт открытку с фотографией Бетховена в той или другой позе, обычно дирижирующего оркестром. Иногда присылала портрет Рембрандта с надписью: «Будь ты похож на него, стал бы великим художником». Пабло прочитывал эти письма до конца и очень раздражался. Я советовала откладывать их, не читая, но ему необходимо было знать, что она пишет.

Потом он тяжело вздыхал и принимался жаловаться. Однажды это происходило так:

— Ты не представляешь, до чего я несчастен. Более несчастных людей не может быть. Во-первых, я болен. Господи, если б ты только знала, что это за болезнь.

Начиная с двадцатого года его временами мучила язва желудка, но когда Пабло начинал перечислять все свои недомогания, она являлась лишь отправной точкой.

— У меня болит желудок. Наверно, это рак. И всем наплевать. Особенно доктору Гутману, который должен наблюдать за моим желудком. Если б он хоть сколько-то обо мне беспокоился, то был бы сейчас здесь. Находил бы возможность приходить ежедневно. Но какое там. Когда я прихожу к нему, он заявляет: «Мой друг, вы вовсе не так уж больны». А что делает потом? Показывает какие-то первые издания. Нужно мне их смотреть? Мне нужен врач, который интересуется мной. А его интересуют только мои картины. Как быть здоровым в таких условиях? У меня на душе кошки скребут. Нет ничего удивительного в том, что я несчастен. Меня никто не понимает, да и чего еще ожидать? Большинство людей — безнадежные глупцы. С кем мне можно поговорить? Не с кем. При таких обстоятельствах жизнь превращается в тяжелое бремя. Что ж, вроде бы остается живопись. Но моя живопись! Она никуда не годится. С каждым днем становится все хуже. Да и что тут удивительного, при всех неприятностях, которые доставляет мне семья? Вот опять письмо от Ольги. Она дня не пропустит. Пауло снова влип в историю. А завтра будет еще хуже. Кто-нибудь явится, чтобы отравлять мне жизнь. И стоит ли удивляться, если я при мысли, что день ото дня становится все хуже, теряю надежду. Да, теряю. Дошел почти до отчаяния. И вообще удивляюсь, чего ради мне вставать с постели. Не встану, и все тут. С какой стати мне писать? Зачем влачить такое существование? Подобная жизнь невыносима.

Тут наступил мой черед.

— Ничего подобного, — сказала я, — ты вовсе не так уж болен. Правда, тебя слегка беспокоит желудок, но ничего серьезного тут нет. К тому же, твой врач очень к тебе привязан.

— Ну еще бы, — заорал Пабло, — и говорит, что я могу пить виски. Вот как он привязан ко мне. У него совести ни на грош. Ему плевать на меня.

— Ничего подобного, — возразила я. — Он считает, что виски может поднять тебе настроение.

— Вот, значит, как, — сказал Пабло. — А я не стану его пить, и все тут. От виски мне может стать еще хуже.

И мне пришлось ободрять его дальше, говорить, что он не так уж несчастен. Что вскоре все наладится само собой. Жизнь станет более приятной. Все друзья его очень любят. Его живопись просто великолепна, и с этим все полностью согласны. В конце концов, примерно через час, когда соображения, по которым ему — да и мне — стоит жить, стали у меня истощаться, он слегка пошевелился в постели, словно примиряясь с обстоятельствами, и заговорил:

— Что ж, пожалуй, ты права. Возможно, все не так плохо, как мне кажется. Но уверена ли ты в том, что говоришь? Совершенно уверена?

Тут мне оставалось лишь запастись терпением и отвечать:

— Да-да, конечно, все наладится. Иначе не может быть. По крайней мере, можешь приняться за дело. Благодаря работе, ты уверишься, что кое-что должно измениться. Наверняка сделаешь что-то необычайное. Вечером после работы увидишь сам. Придешь в совершенно иное расположение духа.

Пабло сел, уже с большим оптимизмом.

— Да? Ты совершенно уверена?

Затем встал и по своему обыкновению начал жаловаться на жизнь друзьям, пришедшим до обеда и ждавшим его в мастерской.

После обеда напрочь забыл о своем унынии. К двум часам думал только об одном: взяться за кисть. А потом, с кратким перерывом на ужин, самозабвенно писал до двух часов ночи. Однако наутро все повторилось.

Пабло наверняка страдал каким-то расстройством воли, из-за которого не мог принять даже простейшего житейского решения. Некоторое время спустя, поскольку в Париже погода стояла неважная, мы решили съездить на юг. Составили планы за неделю до предполагаемого отъезда, собрались взять с собой Мишеля и Луизу Лейри. Было решено, что поднимемся очень рано, дабы выехать в шесть, чего никогда не делали. Лейри к шести будут у нас, Марсель заедет за нами.

Накануне перед намеченным отъездом, часов в десять вечера, мы ужинали в ресторане Липпа. Пабло начал ерзать на стуле, потом спросил:

— Послушай, в конце концов, с какой стати мы едем на юг? Я ответила — потому что устали и решили, что неплохо будет там отдохнуть.

— Да, — сказал он, — но речь об этом шла неделю назад, а сейчас я не уверен, что хочу ехать.

Я сказала, что раз так — не поедем. Мы хотели ехать прежде всего затем, чтобы доставить ему удовольствие, но ни малейшей необходимости в этом нет.

— Да, — неуверенно заговорил Пабло, — но все равно, не понимаю, почему мы должны ехать туда. Никогда не могу делать то, что мне хочется.

Я ответила, что если не хочет, ничего страшного: позвоним Марселю и Лейри и не поедем.

— Оно так, — сказал Пабло, — но как я буду выглядеть, если передумаю?

Я сказала, что беспокоиться об этом не стоит. Скажем им по телефону, что не едем, и дело с концом.

— Да, — сказал он, — но я не уверен, что не поеду. То, что не хочу, еще не значит, что отказываюсь. В конце концов, завтра желание у меня может появиться.

— Давай подумаем, — предложила я. — Времени у нас много. Сейчас только десять часов. До полуночи вполне можно позвонить Марселю и Лейри, сказать, что передумали ехать.

Тут Пабло завел долгий философский монолог, цитировал Кьеркегора, Гераклита и Святую Терезу, развил целый трактат, основанный на двух его излюбленных темах: «Todo esnada»4 и «Je meurs de ne pas mourir»5 — которые в более благожелательном расположении духа именовал philosophie merdeuse6. Вдался во всевозможные причины действовать или бездействовать в общем, в частности, в том или ином гипотетическом случае и закончил тем, что поскольку каждое действие несет в себе семена собственного разрушения, то когда есть выбор, в принципе лучше бездействовать.

Я согласилась со всем услышанным. Сказала, что в самом деле, когда человек совершает тот или иной поступок, ему очень часто приходится об этом жалеть; ехать на юг нет никакой необходимости; и если поедем, то вполне можно пожалеть об этом. Сказала так же, что не хочу оказывать ни малейшего нажима на его желания, какими бы они ни были; поэтому он волен принять то решение, какое ему больше нравится.

— Оно так, — ответил Пабло, — именно в этом и заключается трудность — принимать решение.

— Хорошо, — сказала я. — Раз уж мы его приняли, может, есть смысл следовать ему.

На лице Пабло отразилось колебание.

— Да, но подниматься в шесть утра не очень-то радостно. Я понимаю, почему приговоренных казнят на рассвете. Мне достаточно увидеть рассвет, чтобы в голове начался грохот.

Так продолжалось четыре часа. Хотя обычно я могла выносить подобную дискуссию, не выходя из себя и не выводя из себя его, что бывало труднее, на сей раз я так устала, что расплакалась. Пабло тут же оживился.

— Ага, — сказал он, — я знал, что у тебя есть определенное представление о том, чего тебе хочется.

Никакого представления у меня не было. Просто я до того устала, что больше не могла выносить бессмысленный спор, длившийся четыре часа без всякого результата. Меня это совершенно обессилило. Поэтому я сказала:

— Я плачу от изнурения.

— Нет, — возразил он, — потому что чего-то хочешь.

Я поняла, что продолжать разговор бесполезно, и решила наконец поставить точку, потому что торчать в ресторане, добиваясь окончательного решения от него, было слишком мучительно.

— Ладно, — сказала я, — раз ты так настаиваешь, хочу.

— Прекрасно, прекрасно, — сказал он. Потом, приняв ласковый вид, очень нежно спросил: — А чего именно?

— Хочу поехать на юг.

— Вот видишь? — заговорил Пабло. — Я прекрасно это понимал. Сказала бы сразу. Раз так, поедем. Но имей в виду, я еду только ради тебя. Если мне там не понравится, виновата будешь ты.

После этого он был совершенно счастлив, потому что я взяла на себя всю ответственность за нашу поездку, и если она окажется неудачной, виновата во всем буду я одна.

Ребенок должен был родиться в мае. В феврале я получила письмо от бабушки с просьбой навестить ее. Мы не виделись с тех пор, как я поселилась у Пабло, но она узнала, где я, из газетной статьи, которую кто-то показал ей. Бабушка как всегда была спокойной и нежной, перед моим уходом она сказала:

— Не думай, что если изменила образ жизни, перестанешь зимой возить меня на юг. Упрекать тебя за то, что ты сделала, не стану, однако надеюсь, наших обычаев это не нарушит.

Бабушка ежегодно возила меня на юг с тех пор, как мне исполнилось пять лет. Впоследствии положение изменилось, и уже я возила ее. Все это я объяснила Пабло, и он согласился, чтобы я ехала с ней. Проводил нас на Лионский вокзал, усадил в купе и вышел на платформу. Когда поезд тронулся, глаза Пабло, казалось, смягчились, и были не только черными, пронзительными, но и очень красивыми. Я редко видела его таким растроганным, и при виде того, как он удаляется, у меня сильно защемило сердце.

Примерно через месяц мы с бабушкой возвратились в Париж, и я узнала, что пока нас не было, Пабло был убежден, что я не вернусь. Что эта поездка была уловкой, маскирующей мое желание уйти от него, и что моя семья намерена вернуть меня в свое лоно. Увидев меня и поняв, что ничего такого у меня в мыслях не было, он стал до того умиротворенным и нежным, будто его подменили, и взгляды, которыми одаривал тогда меня, я нескоро забуду.

Хотя до родов оставалось два с.небольшим месяца я ни разу не показывалась врачу. Пабло был против, считал, что если подобным вещам уделять слишком много внимания, это может принести несчастье. Единственным медиком, с которым я виделась той зимой, был психоаналитик Лакан. Пабло неизменно держался взгляда, что к специалистам нужно обращаться с проблемами, которые находятся за пределами их специализации. Поскольку доктор Лакан был психоаналитиком, Пабло относился к нему как к врачу общей практики. Обращался со всеми недугами, и Лакан почти не прописывал ему лекарств, говорил, как правило, что все отлично. Незадолго до того я как-то слегла, судя по всему, с сильным гриппом, много кашляла. Доктор Лакан сказал, что причина этого в сочетании усталости и нервозности, дал мне снотворных таблеток, и я проспала почти двое суток. Когда поднялась, грипп прошел, а вместе с ним и кашель.

Примерно за неделю до родов я начала сильно волноваться и решила, что пора что-то предпринимать. Непрестанно твердила об этом, и Пабло в конце концов согласился, что надо подумать об акушерке и клинике. Вызвал Лакана, и тот с изумлением узнал, что я не показывалась акушерам. Обратился к доктору Ламазу, и тот, еще больше пораженный, распорядился насчет койки для меня в булонской клинике «Бельведер».

Года за два до встречи с Пабло я стала записывать подробности всех сновидений, казавшихся необычными. Перед самым нашим знакомством мне приснилось, что я отправляюсь в экскурсионную поездку на автобусе. Мы остановились возле какого-то музея. Когда вышли, нас повели в козий хлев. Внутри было темно, однако я видела, что там нет ни единой козы. Стала удивляться, зачем нас туда привели, и вдруг увидела прямо посреди хлева детскую коляску. Там были две картины: «Портрет мадемуазель Ривьер» Энгра и «Представители иностранных держав едут приветствовать Республику и подписать мир» Дуанье Руссо. Обе меньше своего истинного размера; Энгр свисал с ручки детской коляски, а Руссо лежал в ней.

Через несколько месяцев после знакомства с Пабло я показала ему тетрадь, где записывала сновидения. Самым любопытным он счел именно это; тем более, что картина Дуанье Руссо, которая мне приснилась, принадлежала ему, хотя я тогда этого не знала. В тот день, когда я приехала ложиться в клинику, доктор Ламаз задержался, и меня встретили акушерка и медсестра. Одна из них была мадемуазель Энгр, другая мадам Руссо. У мадемуазель Энгр были черные волосы с пробором посередине, спадавшие вниз, как у многих сиделок Энгра. Пабло вспомнил, что я писала о том сновидении, и когда приехал доктор Лакан, спросил его о значении козьего хлева в психоанализе. Лакан ответил, что это символ рождения ребенка.

Ребенок — мальчик — родился без осложнений пятнадцатого мая сорок седьмого года. Пабло хотел дать ему свое имя, но поскольку его первого сына назвали Поль — это французский эквивалент его имени, я сочла, что нужно подобрать другое. Вспомнила, что учителя Ватто звали Клод Жилло, и что он часто изображал на своих полотнах паяцев, как и сам Пабло, еще до Голубого периода и долгое время после него, поэтому ребенка мы назвали Клодом.

Примечания

1. «Для тебя» (фр.).

2. «Радости жизни» (фр.).

3. Свинья, дерьмо (фр.).

4. Все ерунда (исп.).

5. Я убиваю, чтобы не быть убитым (фр.).

6. Дерьмовая философия (фр.).

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика