«Важно не то, что делает художник — а то, что он собой представляет. Сезанн никогда бы не вызвал у меня интереса, если бы он жил и думал, как Жак Эмиль Бланш, хотя бы написанное им яблоко было в десять раз лучше. Беспокойство Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас, вот чему он учит нас! И муки Ван Гога — в них истинная драма человека! Все прочее — шарлатанство».

Пабло Пикассо

В этих словах, сказанных тридцать с лишним лет тому назад Кристиану Зервосу, пожалуй, самая важная и самая глубокая «тайна Пикассо», «тайна», о которой так много говорится и пишется, о которой снимаются фильмы и слагаются поэмы, сочиняются фундаментальные исследования и лихие памфлеты.

Пикассо выпала на долю завидная судьба. Грандиозен труд его большой творческой жизни, которая никогда ничего не хотела знать о дряхлости. Рано пришла к художнику известность. Но не слава, не блага земные, не баснословные порою цены на его произведения, но нечто гораздо более важное приносит ему истинное удовлетворение: то, что его искусство, то восторженно приветствуемое, то яростно проклинаемое, оказалось в самом средоточии тревог и волнений века. Один из зачинателей и отцов «художественного авангарда» XX века, создатель образов порою смутных и прямо-таки болезненных, хотя иногда способный поразить по-античному прозрачной поэтичностью, он никогда не оставлял современников равнодушными. Его искусство никогда не бывало уделом интересов только узкого кружка знатоков, духовной аристократии, элиты. Есть внутренняя логика в том, что он стал коммунистом, что ему была присуждена Ленинская премия за укрепление мира. Он всегда искал дорогу к искусству, необходимому человеку и потому человеческому. Искал... Не всегда находил. Но разве в трагическое время катастрофического кризиса старого мира это удивительно? И при всем том никогда он не избирал легких путей, но шел труднейшими. Недаром этому прирожденному «изобретателю» чужд чисто формальный эксперимент, тот бездушный «авангардистский академизм», который так бедственно расплодился ныне в буржуазном мире. Пикассо всегда ощущал, а потом и понял, что «живопись делается не для украшения квартир. Она — наступательное и оборонительное оружие в борьбе с врагом». Как-то однажды он сказал своему старому другу Д.А. Канвейлеру: «Я — коммунист, потому что я хочу, чтобы меньше было нищеты». Это не просто нравственный порыв большого человека, но и моральный пафос его творчества. В столь многотрудном искусстве Пикассо было все — социальная критика и аналитическое разложение формы, трагические конфликты и хрупкий лиризм, гнев и изящное остроумие, мощное выражение духа современности и смятенное блуждание, радость утверждения и отчаяние, не было только равнодушия. В своем негодовании Пикассо мог создавать образы бесчеловечно беспощадные, но никогда — безразличные к человеку. Вот почему главный лейтмотив, всего творчества мастера — это «святое беспокойство», тревожная неудовлетворенность. У нас в последнее время много говорят о «пластической выразительности» изобразительного искусства. И это очень хорошо, ибо нельзя игнорировать формальную структуру образа. Но нередко приходится читать или слышать рассуждения, в которых за восторгами по поводу тех или иных ритмических, цветовых, пространственных решений, пропадает чутье человеческого смысла искусства.

И в самом деле! XX век принес в искусство эту угрозу «дегуманизации», как определил ее Ортега-и-Гассет, бросивший крылатую фразу: «Поэт начинается там, где кончается человек». В кризисе художественной культуры, которым ознаменовался закат буржуазной Европы, разрушение человеческих ценностей искусства занимает едва ли не важнейшее место. Конечно, это не было злонамеренной прихотью нескольких недоучек, как иногда изображают историю буржуазного искусства XX века. Речь идет о серьезной социальной трагедии, пережитой многими, подчас особенно одаренными и чуткими к волнениям времени мастерами. Но так или иначе, а страшный призрак дегуманизации постоянно возникал на путях «авангарда» и нередко приводил к опустошающим тупикам. И вот самое примечательное в искусстве Пикассо — это его постоянное стремление победить соблазны дегуманизации. Раннее творчество мастера, столь связанное с традициями социально-аналитического искусства конца прошлого века — со Стейнленом, Тулуз-Лотреком и, конечно, Ван Гогом, понятно в своем глубоко человеческом смысле без комментариев. «Голубой» и «розовый» Пикассо полны ощущения неуютности, неустроенности жизни и вместе с тем какой-то строгой, лишенной малейшего привкуса сентиментальности, нежности к человеку. Далее — кубизм. Здесь нет возможности раскрывать сущность этого направления, одного из ярчайших проявлений наступившего кризиса. Нам важно отметить, что это было трагическое крушение человеческих ценностей. В кубистических картинах мир предстал предельно зыбким, «сомнительным» в своем существе, ускользающим от зрителя в каждой из своих двусмысленных форм.

Не случайно новый период начался у Пикассо с «Авиньонских девиц» — картины, по духу столь родственной «эпатирующей» лирике раннего Маяковского. Во всяком случае, надо помнить, что кубизм стал для Пикассо лишь периодом «искуса», неким «чистилищем», а отнюдь не «венцом творения», за которым должно последовать высшее «самоутверждение живописи» — беспредметничество. Абстракционизм был отвергнут Пикассо самым решительным образом, и кубизм неожиданно разрешился возвратом к своеобразной классике, «неоэнгризмом». Суть этого «классицизма»» совсем не просто в возврате к цельности реальной формы после всех разрушений предметной действительности в кубизме. Конечно, в портрете О. Хохловой или в изображениях сына Пьера огромное значение имеет решительное утверждение пластической ценности гармонически соразмерной формы. То, что теперь в картинах и рисунках мастера вновь возрождается «натуральность», весьма существенно. Но неправильно видеть в ней и именно в ней возвращение Пикассо к «реализму». В советском искусствознании нередко делят Пикассо на две «половины». С одной стороны, у него находят вещи сугубо модернистические, искажающие предметы почти до неузнаваемости, с другой — существует-де Пикассо-реалист, вполне здраво воспроизводящий мир. Действительно, с середины 20-х годов мы можем постоянно наблюдать у мастера отмеченную двойственность. Вещи совершенно правдоподобные с точки зрения самых строгих академических правил сменяются тут же самыми невероятными разрушениями зрительного облика предметов.

Но этими контрастами не исчерпывается противоречивость творчества Пикассо. Характерно, что большие, если можно так выразиться, «тематические» вещи художника неизменно отмечены печатью гротескной экспрессии, порою доведены до крайности надлома. Самый яркий пример — знаменитая «Герника», сделанная в 1937 году и появившаяся в испанском павильоне Всемирной выставки в Париже как страстный протест и яростное обличение фашистских преступлений в Испании. Давно Франция не видела такого прямого общественно-политического выступления в живописи. И этого нельзя сбросить со счетов, хотя по форме «Герника» предельно далека от зрительного правдоподобия: кошмарное видение и почти истерический вопль отчаяния и боли одновременно.

«Модернистские» по форме вещи Пикассо в противоположность классическому современному модернизму несут в себе огромной силы эмоциональный накал общественного по своей устремленности содержания. И сама экспрессия формы воспринимается здесь как средство выразить безграничную трагичность действительности, трагичность, не способную вместиться в «нормальные» рамки естественности. Кричащая женщина в «Гернике» — зрительный сгусток вопля безмерного горя.

Однако было бы неверно закрывать глаза и на то, что такой метод подхода к действительности постоянно рождает опасность уйти в самый необузданный субъективизм, в самую смутную бесформенность мысли и чувства. Пикассо не избежал этой опасности. Не только в кубистический период, но и впоследствии мы постоянно находим среди его произведений вещи, свидетельствующие о том, насколько и он не был защищен от искусов эстетического субъективизма. Борясь против бесчеловечности в искусстве, Пикассо сам подчас оказывался жертвой дегуманизации. Но он никогда не покорялся ей, как многие другие представители художественного «авангарда». Не случайно в его искусстве постоянно живет страстное стремление к некоей прекрасной утопии чистого и радостного бытия. Именно здесь берет свое начало «мифология» Пикассо. В ряде картин, а чаще в рисунках, акварелях, литографиях художник создает мечтательный мир, где наряду с образами темными и мрачными, трагическими и уродливыми возникают то мотивы светлой и прекрасной юности, то полные женственной грации и тонкого обаяния девичьи образы, то совсем античные по своей гармонической ясности фигуры. Иногда оба лика Пикассо — мир трагически-конфликтный и мир прекрасной гармонии — противостоят друг другу, иногда они сплетаются вместе, создавая еще более трагическое ощущение жизни: ведь кричащая женская голова в «Гернике» — это знакомый нам по другим вещам Пикассо классически строгий «греческий» профиль, но внезапно искаженный нечеловеческой мукой.

В «мифологии» Пикассо много зыбкости, хрупкого изящества, как будто мастер полон тревожной заботы: не исчезнут ли эти образы, подобно миражу. Так, если за «трагедиями» Пикассо всегда чувствуешь мотив неразрушенной надежды, то и лирический Пикассо весь пронизан острым чувством беспокойства. Кажется, что самые жгучие контрасты скрестились в его столь обостренно противоречивом искусстве. И это даже само по себе составляет важный элемент эмоциональной действенности его произведений.

В искусстве зрелого Пикассо нас способна пленять и сама напряженность творческого воображения. Пикассо любит позволять зрителю как бы следить за самым процессом своего творчества. Это совсем не кичливость «мэтра», кокетничающего «шиком» своей техники, но понимание того, что в художественном творчестве мы можем наслаждаться не только результатами, но и самой способностью созидать. И когда из-под руки Пикассо будто на глазах зрителя появляются все новые и новые образы, мы в своей динамике штриха, в живом движении цвета чувствуем рождение образа. В этом Пикассо — верный ученик классиков. Он только, если можно так сказать, обнажает эту интенсивность творческой импровизации, которую мы можем так остро ощутить в скульптурах Микеланджело, офортах Рембрандта, живописи Делакруа. В вещах Пикассо нередко как бы овеществляется самое «деяние», акт творения. И это тоже один из путей утверждения высших способностей человека. Пикассо не только создает искусство о человеке. Сами его произведения (особенно наглядно это в его графических циклах 30—60-х гг.) — своеобразная «кардиограмма» страстно ищущего, напряженно мыслящего и чувствующего человека. Сама техника Пикассо создает ощущение только что прерванного становления. Они как будто еще не успели остыть, еще не приняли окончательную форму.

В искусстве Пикассо как бы овеществляется неутомимая человеческая мысль, страсть, не знающая покоя. Оно учит нас постоянно ощущать за творением — творца, за формой — содержание, за вещью — человека. Сам Пикассо любил повторять: «Я не ищу, я нахожу». В этих словах было бы неверно видеть отрицание ценности самого творческого порыва. В них — суровая требовательность мастера, знающего, что любые «искания» не имеют значения, если в них не воплотилось уже нечто, имеющее не личный только, но общественный смысл. Здесь живет понимание необходимости большого искусства. И если мы окинем взором долгий творческий путь Пикассо, то, думается, перед нами .встанет образ бесстрашной, поистине героической борьбы художника за такое большое, гуманистическое искусство. На этом длинном пути были далеко не только триумфы. Много было срывов и даже тупиков. Пикассо не был в стороне от грандиозного кризиса культуры, в котором отразился кризис старого социального порядка. Более того, Пикассо один из ярчайших выразителей этого кризиса. Но он никогда не примирялся с ним, не считал его нормой, а постоянно и со всей страстью большого художника боролся против него, стремился разбить цепи эстетического субъективизма. И так же как в самом кризисе капитализма мы можем ощутить провозвестие рождения нового мира, так же и творческая энергия Пикассо, художника-коммуниста, означает жажду обновления, воплощает мечту о прекрасном человеке в счастливом мире.

Вот в чем гуманный смысл творчества Пикассо, ярчайшего выразителя самого духа грандиозного исторического перелома. И каковы бы ни были его заблуждения, он никогда не шел на капитуляцию перед действительностью, которую несет с собой формализм. Этот последний ничего не желает знать о жизни и в этом видит свою свободу. Пикассо часто не понимал жизнь, но для него свобода искусства — всегда свобода жить в своем искусстве человеком, его радостями и страданиями. Вот почему вопреки Ортег-и-Гассета хочется сказать о мастере словами Александра Блока: «Поэт — это человек по профессии».

Пабло Пикассо. Натюрморт с тыквой. 1909