Творчество прославленного художника П. Пикассо приобрело особую общественную значимость перед второй мировой войной — в период активизации фашизма, а также во время войны и после победы над гитлеризмом. В этот период художник создал ряд антифашистских произведений, получивших всемирную известность.

Тема борьбы против фашизма и милитаризма за мир и демократию прослеживается в искусстве Пикассо вплоть до последних лет. Выполненный им рисунок «Голубь мира» стал эмблемой международного движения сторонников мира.

Шел 1937 год. Вся Европа с напряженным вниманием следила за гражданской войной в Испании: там — на подступах к Барселоне и Мадриду, в Иберийских горах и на Бискайском побережье — решалась ее судьба. Гражданская война в Испании стала прологом, авангардным сражением той великой битвы против фашизма, которая разразилась в Европе два года спустя. Мир все более определенно делился на два лагеря. За спиной мятежников, воюющих против республиканского правительства Испании, стояли вооруженные силы фашистских государств — Германии и Италии. На стороне республики были передовые люди всего мира. Со всех сторон в Испанию на борьбу с фашизмом стекались тысячи добровольцев, вступавших в прославленные интернациональные бригады.

Весной 1937 года мятежники перешли в наступление на Северном фронте. Поддерживаемые немецкими и итальянскими вооруженными силами (главным образом авиацией) они рвались в Бискайю. 26 апреля немецкая эскадрилья «Кондор» совершила ночной налет на маленький городок Гернику, расположенный близ Бильбао. В этом не было никакой стратегической необходимости: фашисты хотели нанести противнику главным образом «психический удар». Маленький городок был стерт с лица земли. Было убито и ранено несколько тысяч мирных жителей. Бомбардировка Герники явилась первым в мировой военной практике «тотальным» воздушным налетом. Фашизм в первый раз показал здесь свое лицо без маски, продемонстрировав холодную и расчетливую жестокость. Однако трагическая гибель города оказала на мировую общественность совсем иное психологическое воздействие, нежели то, на которое рассчитывали фашисты. Она вызвала не только ужас, но гнев и ненависть. Она открыла глаза многим колеблющимся и сомневающимся. Преступление фашистов получило во всем мире огромный моральный резонанс. Герника стала символом — она призывала к борьбе.

Поэтому известие о том, что П. Пикассо — уже тогда прославленный художник — летом 1937 года показал в испанском павильоне Парижской Всемирной выставки панно, изображающее разрушение Герники, вызвало чрезвычайно широкий отклик. Толпы народа стремились взглянуть на картину. Однако то, что представало перед зрителями, смущало многих. На громадном (3,5 X 8 м) черно-серо-белом холсте метались конвульсивно искаженные фигуры. Первое впечатление было хаотичным и в то же время подавляющим. Лишь постепенно, переводя глаза с одной группы на другую, зрители восстанавливали картину катастрофы, ощущая себя свидетелями трагедии невиданной, силы... В страшной предсмертной агонии бьется и ржет издыхающая лошадь с громадной рваной раной на боку; всадник, сражавшийся на ней, убит: он упал на землю и раскололся как статуя, его отбитые руки и голова валяются на плитах мостовой; крик ужаса вырывается изо рта женщины, которая со светильником в руке стремительно высовывается из окна; соседний дом горит, среди пылающих стропил человек с воплем отчаяния вздымает руки к небу; по улице бежит женщина: словно в кошмарном сне она еле отрывает от земли свои чудовищно разбухшие ноги; в истошном вое взметнулась мать над мертвым ребенком; безумно и бессмысленно мыча, стоит над нею бык... Весь этот хаос втиснут в замкнутое, словно сдавленное со всех сторон пространство и вырван из мрака жестоким, неестественным светом солнца, сплюснутого, похожего на глаз с электрической лампочкой вместо зрачка. И хотя картина молчала, как молчала и застывшая перед ней толпа, но зрители, казалось, физически слышали чудовищную какофонию криков, стонов и треска, перекрываемую гулом самолетов, свистом падающих бомб, оглушительным грохотом взрывов.

о По всей вероятности, далеко не все, впервые увидевшие пикассовскую «Гернику», оценили ее по заслугам. Но даже те, кого картина отпугивала или отталкивала, не могли отрицать колоссальной силы ее воздействия. Полотно Пикассо не изображало в точном смысле слова произошедшую катастрофу, не воспроизводило частное событие. Картина выражала в первую очередь отношение художника к факту бесчеловечности.

Первым и доминирующим чувством был ужас — картина потрясала. Но это потрясение сменялось у зрителя ненавистью, а затем — протестом. Воздействие картины по своей эмоциональной направленности было адекватно впечатлению от реально свершившегося факта, но ее эффективность, как всякого произведения искусства, была многократной: она заставляла переживать трагедию снова и снова. Фотографии происшествия, как ни силен был бы первый вызванный ими шок, при последующем рассматривании теряют силу непосредственного воздействия. «Герника» впечатляет каждый раз заново.

Прогрессивные критики, многие историки искусства, коллекционеры и живописцы давно уже считали Пикассо крупнейшим художником века. Но он был художником «для немногих». С появлением «Герники» его имя узнали миллионы. Именно с этого времени и до наших дней в творчестве Пикассо находят отклик важнейшие общественные события, происходящие в мире. Он является не только крупнейшим, но и социально наиболее значительным художником в искусстве XX столетия. Пикассо в беседе с одним журналистом сказал: «Я всегда считал, что художники, которые живут и работают в области духовных ценностей, не могут и не должны оставаться равнодушными к спору, в котором идет речь о самых высоких ценностях человечества и цивилизации». Тем не менее «Герника» была неожиданностью для большинства людей, следивших за творческой эволюцией Пикассо. Ведь в годы первой мировой войны, оказавшей громадное воздействие на творчество многих крупнейших писателей и художников, его искусство , никак не откликалось на происходящие события. Он то пускался в рискованные художественные эксперименты, то рисовал в строгом «классическом» стиле красивых женщин, детей, комедиантов. Война словно прошла мимо него. Когда же позже его холсты населили уродливые, кошмарные образы, их восприняли как порождение фантазии художника, побуждаемой «подсознательными» процессами. На самом деле творчество Пикассо этого периода было не столько «подсознательным», сколько интуитивным, неосознанно проецирующим на холст видения, прообразы которых взяты из реальной действительности. «Герника» была прорывом в реальность. Но этот прорыв подготовлялся издавна.

Творчество Пикассо всегда отличалось тем, что составляет основную черту гуманистического искусства: оно проникнуто интересом и сочувствием к людям. Оно было драматически напряженным и социально заостренным уже в молодые годы. На полотнах Пикассо раннего, так называемого «синего» периода (1901—1903) в голубоватом сумраке появляются фигуры людей, переживающих трагический конфликт с жизнью: нищие старики, безрадостно влачащие остаток дней; молчаливые, замкнутые женщины, глубоко запрятавшие свою скорбь.

На холстах и в рисунках 1904—1905 годов (специалисты называют этот период «розовым») мир художника как будто светлеет: теперь он особенно чает пишет сцены материнства, где мать нежно ласкает своего ребенка. Его постоянно привлекают мотивы любви и дружбы. Однако и в эти годы Пикассо настойчиво обращается к теме бродячих циркачей — бедняков, отщепенцев, свободных, но бесприютных, объединенных взаимной трогательной привязанностью, — людей, у которых под покровом беззаботности всегда таится грусть.

«Конфликт с обществом» у Пикассо начался около 1907 года, когда он стал во главе нового течения в европейской живописи, получившего название «кубизм». Пикассо отказывается от традиционной, зрительно «похожей» передачи внешнего облика людей и предметов. В каждом предмете, в том числе и человеческой фигуре, он стремится теперь выявить его чисто пластическую основу. Ради этого художник смело обобщает видимые формы, сводя их к геометризованным объемам. Так, голова человека на его картинах может выглядеть как шар, дом — как простой куб, груши и яблоки в натюрморте — как сочетание шаров и конусов. Очень немногие современники (да и не только современники) сумели понять кубистическую живопись Пикассо. Одни называли его искусство «апофеозом безобразия», а самого художника «человеконенавистником», другие видели в нем мистика, а в его фигурах усматривали «нечто демоническое». Из-за непривычной формы зрители часто не могли постичь подлинный смысл искусства Пикассо. Между тем в основе своей оно осталось прежним — человечным и глубоко драматичным. Оно стало мужественнее, в нем обострилось критическое начало, усилились ноты сарказма, но художник никогда не изменял главному — своей привязанности к жизни. Это доказывается, в частности, тем, что Пикассо, который отдал кубизму десять лет творчества, прошел через разнообразные его этапы, довел язык изобразительного искусства до предельной условности, все-таки не перешел на позиции «чистой живописи», беспредметного искусства. В основе его творчества по-прежнему лежал драматический конфликт. («Абстрактное искусство — это только живопись, а где же драма?» — скажет художник позднее.)

Кубистический период в творчестве Пикассо кончился, казалось, столь же неожиданно, как и начался. Пикассо вернулся к традиционным или более традиционным — во всяком случае на первый взгляд — формам изображения. Его искусство вдруг обрело ясность и спокойствие. Кубистические «чудовища» исчезли. Его картину теперь вызывали в памяти образы античности. Рисунки, выполненные исключительно красивой, плавной и упругой линией, казались похожими на рисунки Энгра — французского художника XIX века, строгого классициста, которым действительно восхищался Пикассо. И этот поворот произошел в те годы, когда в Европе неистовствовала мировая война. Ежедневно тысячи людей гибли в кровопролитных сражениях. Многим казалось, что мир катится в пропасть. А на холстах Пикассо веселились Арлекины, улыбались миловидные девушки, нежно обнимались влюбленные. Художник постоянно возвращался к портретам своей красавицы жены, позже — маленького сынишки. Он словно не хотел и знать о том, что творится в мире.

Как мог художник, столь чуткий и столь драматический, отвернуться от событий современности? Не стоит, как это делалось неоднократно, объяснять все фактами его биографии: женитьбой, рождением сына, семейным счастьем. Бесспорно, все это не захватило бы художника полностью, если бы война не представлялась ему некой междоусобицей империалистических держав, в которой они все были в равной степени повинны; если бы он не чувствовал необходимости противопоставить этому безумному миру свою веру в человека и вечные человеческие ценности.

Новый поворот в творчестве Пабло Пикассо датируется 1925 годом. Новое как всегда врывается в его творчество внезапно. Одна из первых картин этого периода носит название «Танцующие». Уже здесь нет ничего от спокойствия, пленительной красоты и гармонической ясности «классических» композиций. Три неестественно вытянутые, искаженные фигуры с уродливо деформированными членами, судорожно жестикулируя, сплетаются в дикой и нелепой пляске. В последующих картинах деформация неудержимо нарастает.

Затем художественная деятельность Пикассо, как всегда в периоды творческого напряжения, обретает сходство с извержением вулкана. Вначале исчезает материальность изображения. Человеческая фигура превращается то в пучок сплетенных линий, то в чертежную схему, в которой лишь с трудом можно отыскать невероятно изуродованные части тела: ноги растут из головы, грудь расположена на спине, глаза произвольно помещаются на одной стороне лица, между ними как вертикальная щель открывается рот, усеянный острыми зубами. С какого-то момента, однако, эти уродливые существа начинают обретать плоть: они становятся весомыми и объемными, превращаясь в некое подобие каменных статуй и даже обретая странное и жуткое сходство с архитектурными памятниками.

Можно ли истолковать эти ни с чем несообразные явления в искусстве Пикассо, которые могли бы показаться нелепыми, даже смехотворными, если бы образная сила художественного языка не заставляла зрителя ощущать невольный страх? Их нельзя было объяснить теми формальными целями, которые ставил перед собой Пикассо в кубистический период. Тогда художник действовал строго логически, теперь же все его старания были направлены на то, чтобы подчеркнуть немыслимость, противоестественность, алогичность изображенного мира.

Многие современники восприняли этот поворот в искусстве Пикассо как его очередной «фокус». Малокомпетентные в искусстве люди давно уже укрепились во мнении, что художник ставит своей задачей поражать публику. Тем более, что, продолжая создавать монстров, Пикассо выполняет в 30-х годах так называемую «Сюиту Воллара» — цикл удивительно красивых офортов, тонких, романтически-интимных и словно овеянных дыханием античности. Позже исследователи пытались объяснить новую метаморфозу в творчестве Пикассо, исходя опять-таки из не вполне благополучных обстоятельств его личной жизни. Но причина и на этот раз была глубже и коренилась в конечном счете в политической атмосфере того времени.

Политическая обстановка в Европе в середине 20-х годов становится все более напряженной. Экономические кризисы в ряде стран вызвали у народа недовольство правительствами. Учитывая конъюнктуру, реакционеры начали готовиться к переворотам. Именно в эти годы зарождается и становится на ноги самое страшное порождение реакционной идеологии XX века — фашизм. В 1922 году фашистская партия во главе с Муссолини приходит к власти в Италии. В 1923 году в Испании устанавливается военно-фашистская диктатура генерала Примо де Ривера. О растущей агрессии немецких национал-социалистов свидетельствовал «пивной путч» в Мюнхене. Еще не изгладилась память о Марне и Вердене, а в воздухе уже пахло новой войной. В Германии начинается возрождение военной промышленности. Вот этот-то становящийся все более ощутимым накал окружающей атмосферы и находит своеобразное отражение в холстах Пикассо. Недаром с течением времени в его работах все чаще и настойчивее начинают варьироваться две темы: убитая женщина (или женщина с убитым ребенком) и жестокая кровавая сцена корриды — бык, убивающий лошадь.

В 1926 году Пикассо выставляет свои работы вместе с группой художников, именующих себя «сюрреалистами». Поскольку сюрреалистические элементы очень значительны в творчестве Пикассо 20—30-х годов (они наличествуют и в «Гернике»), необходимо несколько подробнее остановиться на характеристике сюрреализма. Это течение сформировалось в искусстве в те же 20— 30-е годы и во многом базировалось на тех же идеологических предпосылках, что и современное ему творчество Пикассо. Экономические кризисы, потрясавшие послевоенную Европу и представлявшиеся многим современникам явлением непонятным, немало способствовали возникновению идеи иррациональности, алогичности бытия, идеи, которая красной нитью проходит через все сюрреалистическое искусство. Идеология фашизма, которая являлась по существу отрицанием разумного, «нормального» человеческого мышления, но тем не менее с пугающей быстротой распространялась в Европе, также получила своеобразный резонанс в миропонимании сюрреалистов.

Фашизм возник, конечно, как социально-конкретное, исторически обусловленное явление. Но сюрреалисты воспринимали его в первую очередь не с общественных и тем более не с политических позиций. Он был для них прежде всего иррациональной силой, темным, неясным по своей сути, алогичным явлением. И эта иррациональная сила оказывала воздействие на мировоззрение художников, противопоставлявших ее реальному миру. Отсюда возникает интерес сюрреалистов к явлениям, представляющим собою отклонения от реального, логического мышления и мировосприятия: к подсознательному, к ненормальностям психики, бреду, галлюцинациям, кошмарам. Этот комплекс подсознательного, интуитивного сюрреалисты хотели «прибавить» к реальному миру, «объединить» их (отсюда и само название течения: «сюрреализм», то есть «сверхреализм» — реализм в «высшем», а не обыденном смысле слова). Они очень настаивали на актуальности, злободневности, необходимости такого рода искусства, связывая его с вопросами социального переустройства общества. Многие из них искренне считали себя революционерами.

Сюрреалисты, бесспорно, заблуждались в отношении направленности своего искусства, но они остро реагировали на политические события и социальные брожения в мире, что и сблизило Пикассо с ними на какой-то срок. Однако алогичное, иррациональное, порою бессмысленное, что было для сюрреалистов нормой, для Пикассо таковой отнюдь не являлось. Достаточно сравнить, например, композиции Пикассо 30-х годов и картину молодого тогда сюрреалиста С. Дали «Предчувствие гражданской войны в Испании» (1936). Отталкиваясь от явлений в значительной степени конкретных, от политических и общественных событий, Дали дает чисто сюрреалистическую интерпретацию их, изображая на фоне вполне реального пустынного пейзажа чудовищное, страшно кричащее, разорванное человеческое тело, части которого терзают друг Друга. Это выглядит именно как кошмар, бредовое видение, не имеющее точек соприкосновения с «посюсторонним» миром и не могущее быть логически объясненным. Пикассо же, напротив, исходил всегда из реальных, жизненных, видимых форм, и их искажение у него ощущается зрителем как анормальность. Уродливое, чудовищное в его творчестве воспринимается именно как уродливое и чудовищное, вызывающее протест. Таким образом, если у Пикассо и сюрреалистов и имелись какие-то общие черты, то целевая направленность их искусства была существенно различной.

Многое из того, что для Пикассо было неясным, смутно сознаваемым, принимающим причудливые формы, обрело конкретный смысл и получило четкую идейную направленность, когда центр политической борьбы в Европе переместился в Испанию. Пикассо всегда принимал близко к сердцу судьбу своей родины. Он прожил большую часть жизни в Париже, но никогда не переставал чувствовать себя испанцем. Пикассо не был в Испании в те годы, когда там у власти стояла профашистская партия, но с первых же дней существования, республики он принимает сторону демократического правительства. В 1936 году правительство Народного фронта назначило его на почетный пост — хранителя сокровищ музея Прадо. Пикассо принял это предложение. Он заведовал эвакуацией художественных сокровищ, когда мятежники подошли к Мадриду.

В тяжелом для Испании 1937 Году, когда гражданская война в стране достигла предельного напряжения, художник создает сатирический цикл офортов «Мечты и ложь Франко». Определенность политической ориентации Пикассо сказалась в данном случае на ясности художественного замысла. Цикл стилистически близок многим произведениям Пикассо 30-х годов, являясь в то же время новым жанром в творчестве художника — политической сатирой.

«Герой» цикла — генерал Франко, в то время командующий войсками мятежников, в дальнейшем фашистский диктатор в Испании. Изображая его, Пикассо дает не шарж (как поступил бы, вероятно, художник традиционно-реалистической направленности), а создает фантастическое чудовище — нечто вроде пучка волосатых полипов или обрубленных щупальцев. Этот образ сродни тем монстрам, которых Пикассо изображал в 20-е и 30-е годы, но его чудовищность логически оправдана^ он является воплощением, концентрацией всего гнусного и мерзкого, что видел художник в реальном прототипе и против чего была направлена его сатира.

Пикассо начал работать над серией в январе 1937 года; тогда же он сделал большую часть офортов. Последующие события — и не в последнюю очередь работа над «Герникой» — отвлекли художника. Он вернулся к циклу офортов уже в июне, когда и были закончены последние четыре сцены.

«Мечты и ложь Франко» представляют собой два больших листа — по девять изображений на каждом. Они носят различный характер. Большинство сцен первого листа откровенно карикатурно. Они напоминают народные лубочные картинки, отличаясь склонностью к «рассказу», сюжетному развитию, что придает композиции листа в целом оттенок буффонады. Полипообразное чудовище — генерал Франко — появляется здесь то в обличии гарцующего пикадора, то в виде уличной красавицы — под мантильей и с веером в руке, то в образе балаганного канатоходца. Сатира направлена против демагогии, продажности и авантюризма, свойственных Франко. Чудовище плодит гадюк и жаб (намек на пресловутую «пятую колонну» фашизма), пытается разбить статую Разума, молится своему единственному богу — деньгам. Оно хочет оседлать Пегаса (очевидно, намек на стремление Франко привлечь к себе интеллигенцию) и, не преуспев в этом, убивает его. Ключевое изображение помещено в центре листа: красивый и могучий бык (олицетворяющий народную Испанию) поднимает чудовище на рога.

Второй лист менее целен. По существу он лишен единства замысла. Одна сцена (убийство Пегаса) продолжает сюжетную линию первого листа. Затем Пикассо вводит в изображение совершенно иные по эмоциональному содержанию сцены — своего рода «кадры реальности», которые своим драматизмом напоминают офорты Гойи: издыхающая лошадь рядом с мертвым всадником — очевидно, бойцом народной милиции; распростертая на земле женская фигура. Сцена с убитой женщиной носит трагический и в то же время своеобразно поэтический характер, подчеркнутый пейзажем: поле с одиноким деревом и вдали — дымящиеся развалины.

Интересно, что центральная сцена второго листа похожа на центральную сцену первого: могучий бык распарывает брюхо чудовищной лошади с полипообразной головой генерала Франко. Из распоротого брюха валятся вместе с внутренностями оружие и военные штандарты. (Как и в первом случае, бык является здесь олицетворением народной Испании, а центральное место обеих сцен говорит, очевидно, о том, что Пикассо считал их главными, ключевыми). Рядом художник крупным планом дает лишенное действия, чисто образное сопоставление борющихся сил: прекрасная в своей выразительности голова быка и гнусно ухмыляющееся чудовище в шутовской короне.

Последние четыре офорта, созданные уже после «Герники» (плачущие и кричащие женщины, матери с убитыми детьми), являются вариантами образов, нашедших место в картине. Перерыв в работе Пикассо сказался на содержании цикла: начав в лубочном духе, художник завершает его трагически. В июне серия была закончена, отпечатана и поступила в продажу. Часть офортов была издана в виде открыток. Вырученные за них деньги Пикассо передал правительству Народного фронта.

Заказ республиканского правительства на панно для испанского павильона Парижской Всемирной выставки был дан Пикассо в январе 1937 года, то есть задолго до разрушения Герники. Неизвестно, какие замыслы были у художника вначале, но мысль о том, чтобы отразить в заказанной работе трагедию погибшего города, очевидно, возникла у художника сразу же после катастрофы. Во всяком случае, самые ранние рисунки на тему будущей картины датированы 1 мая. Это очень беглые наброски, мгновенная фиксация идеи, пришедшей в голову художнику. Однако здесь есть уже все компоненты, на которых будет базироваться общий замысел автора: убитый воин, стоящий бык, бьющаяся на земле лошадь и женская фигура, стремительно высовывающаяся из окна. Можно разглядеть также птицу, сидящую на спине у быка (она вошла в окончательный вариант). Уже на следующий день замысел конкретизируется, Пикассо создает два варианта композиции, значительно отличающиеся друг от друга в деталях; однако главные персонажи остаются в обоих вариантах (за исключением птицы, которая превращается в маленького крылатого Пегаса, вылетающего из раны лошади, — образ, от которого художник сразу же отказался, вероятно, ввиду его некоторой надуманности). 9 мая Пикассо делает общий рисунок композиции, уже довольно близкий будущей картине. Этот рисунок сам по себе является прекрасным образцом графического искусства Пикассо, особенно выразительна мощная фигура быка, помещенная в центре. Здесь уже ощущается глубина, сложное и тесное построение пространства (правда, трактуемого еще вполне реалистично), контрасты черного фона и света подчеркивают драматическое впечатление. Введены фигуры женщины с ребенком, женщины с поднятыми руками. Можно сказать, что художник уже «видел» свою картину. Речь шла о деталях.

11 мая Пикассо делает рисунок на холсте. Теперь он напряженно, временами лихорадочно, не отрываясь, работает над картиной. Фотографии запечатлели по крайней мере 7 этапов работы над композицией. В процессе работы изменяется соотношение между фигурами быка и раненой лошади. Вначале, как уже говорилось, бык занимал центральное положение, а лошадь у его ног опускалась на землю, сгорбившись и склонив голову вниз. Теперь бык был отодвинут в сторону, и в центре холста оказалась поднявшая голову кверху раненая лошадь. Страдание, таким образом, было подчеркнуто. Эмоциональная напряженность картины возросла. Увеличилось и количество действующих лиц. Сцена получила большую повествовательную развернутость и одновременно композиционную целостность. К середине июня картина была закончена.

Работа над картиной длилась приблизительно шесть недель. Поразительно, однако, что образы, вошедшие в «Гернику», начали формироваться в творчестве Пикассо уже два десятилетия назад. «Герника» явилась реализацией давно вызреваемого замысла. Пикассо испытывал потребность создать картину-трагедию. Недаром уже в 1930 году он пишет «Распятие», одно из самых «чудовищных» своих произведений, где ясно обозначается особенность его искусства, получившая свое полное развитие в «Гернике»: боль и страдание, превращающиеся в уродство. «Герника» является поразительным и не столь уж частым примером того, как у художника в творчестве живут и переживают длительную трансформацию однажды возникшие образы, пока неожиданный толчок (в данном случае — политическое событие) не придаст им завершенность.

Самым давним у Пикассо является образ, который в окончательном варианте композиции займет центральное место, — образ раненой лошади. Первое ее изображение появляется в 1917 году. Это тот вариант, который, несмотря на многочисленные модуляции, останется основным и частично измененным войдет в картину: животное упало на колени, из его распоротого брюха вываливаются внутренности; обезумев от боли и ужаса, оно ржет, задрав голову кверху. Был ли этот образ только свежим впечатлением от корриды? (В 1917 году Пикассо вместе с молодой женой посещает Испанию). Или, наконец, жестокая действительность военного времени через это десятки, сотни раз виденное зрелище ворвалась во внутренний мир художника, казалось бы, прочно забронированный от всяких потрясений? Вспомним, что и для Хемингуэя, повидавшего в жизни немало жестокого, гибель лошадей была одним из самых сильных впечатлений войны. Бессмысленность убийства, страдание невинных животных, не смерть в бою, а жертвенность, — вот что потрясало и писателя и художника. Во всяком случае такие мотивы, как коррида, бык, убивающий лошадь, раненая лошадь, становятся постоянными в творчестве Пикассо 20—30-х годов.

В середине 30-х годов в связи с усилением драматического начала в творчестве Пикассо подобные сцены достигают особой остроты и напряженности. Одна из них, написанная в 1934 году, дает как бы формулу, концентрированное выражение драматического конфликта: лошадь — воплощение ужаса и боли, бык — сатанинской жестокости. В том же году Пикассо делает еще один рисунок на эту тему. Более реально, но с не меньшей выразительностью изображает он свирепое чудовище и его жертву. Здесь примечательна, однако, впервые введенная деталь: сбоку художник помещает нечто вроде ложи, в которой видна женская фигура. Одной рукой она как бы заслоняется от кровавого зрелища, в другой у нее свеча, вырывающая сцену боя из мрака. Налицо уже три основных персонажа «Герники»: бык, раненая лошадь и женщина со светильником. Однако в «Гернике» они будут даны в ином ключе, иными будут их соотношение, место и значение в картине.

Образ быка в творчестве Пикассо на протяжении 30-х годов претерпевает значительные изменения. Он сосуществует и порою сливается с образом минотавра — сказочного полубыка, получеловека, заимствованным художником из античной мифологии. Это фантастическое существо близко просюрреалистическому искусству Пикассо того времени¹. Художника особенно привлекала двойственность природы минотавра (с одной стороны, человек, с другой — зверь). Двойственным у Пикассо становится и его образ, раскрывающийся в многочисленных акварелях, рисунках и офортах. Дикость, агрессивность, жестокость соседствуют у минотавра с наивностью и нежностью. Пикассо изображает его страдающим: раненым, слепым, вызывающим сочувствие. (Эта двойственность особенно проявляется в загадочном и романтическом офорте 1935 года, носящем название «Минотавромахия».)

Однако, если минотавр — образ чисто литературный, то образ быка воспринимался Пикассо в значительной степени через национальную традицию. Известно, что коррида — национальный праздник в Испании. Это событие, которым живет вся страна. Ее традиция исчисляется здесь веками. Таким образом, с определенной точки зрения бык становится животным, символизирующим Испанию. И если раньше, когда изображение ограничивалось рамками корриды, бык был у Пикассо воплощением злого начала, то, когда в 1937 году художник приступил к работе на политическую тему, он сделал его олицетворением народной Испании. Это было естественно, но, может быть, эта метаморфоза и не произошла бы, если б не была уже подготовлена «Минотавромахией» — очеловечением образа быка.

«Сюжетная» роль быка в «Гернике» не совсем ясна. Его образ допускает противоречивые толкования. Некоторые исследователи безоговорочно считали его воплощением злого начала, другие, напротив, указывали на то, что в картине он возвышается над рыдающей матерью, как бы защищая ее. Первые при этом полагали, что Пикассо дает здесь тот же образ, что и в сценах корриды, вторые имели в виду прежде всего «Мечты и ложь Франко». Противоречивость толкований чаще всего говорит о двойственности, даже, неясности самого образа. Думается, все же правы те, которые, исходя из политического замысла Пикассо, считают, что бык символизирует Испанию².

Когда Пикассо создавал политическую сатиру, он сделал быка народным мстителем, изобразив его при этом могучим и грозным. Приблизительно таким бык предстает и на рисунке 9 мая. Но «Герника» не картина победы, а картина поражения. Она изображает насилие над испанским народом (и насилие со стороны интервентов). Пикассо, очевидно, почувствовал несоответствие всей картины и образа быка, когда сделал центром композиции не его, а раненую лошадь. Таким образом, бык, по всей вероятности, и здесь (как и в офортном цикле) олицетворяет Испанию, но не боевую, а пораженную предательским ударом. Сам его облик, если отбросить предвзятость, говорит об этом. Когда Пикассо работал над «Минотаврами», он сознательно стремился соединить воедино бычьи и человеческие черты. Его минотавры то свирепы, то наивны и даже добродушны. В «Минотавромахии» на морде чудовища отражены сложные чувства: ужас, отчаяние и надежда. В «Мечтах и лжи Франко» можно говорить о суровом и гневном «выражении» быка. Морда животного в «Гернике» отражает недоумение и растерянность. Это намечается уже в первых рисунках, совершенно отчетливо выступает в эскизе 9 мая и, несмотря на деформацию, остается в картине.

Свою собственную историю имеют и другие образы картины Пикассо, также пережившие сложную эволюцию. Так, в упоминавшейся уже картине «Распятие» 1930 года появляется фигура, воздевшая руки к небу и всем своим видом олицетворяющая отчаяние. Там же мы найдем изображение человека, припадающего на чудовищно распухшую ногу.

Чуть позднее в рисунках и набросках Пикассо возникает тема жертвы. То это убитая женщина, которую поддерживает растерянный и беспомощный мужчина, то — мать с убитым ребенком. Предельной выразительностью отличается лаконичный рисунок 1935 года. Взметнувшийся в смертельном отчаянии человек похож на раненую птицу, пытающуюся взлететь. В картине образ матери снижен в своей поэтичности (художник усиливает в нем уродливые черты). Он не менее экспрессивен, но драматичнее, страшнее. Кричащая женщина как будто сама превращается в крик, обращенный к небу.

Один из самых впечатляющих и в то же время на первый взгляд непонятных образов — женщина, высовывающаяся из окошка со светильником в руке. Она страстно устремляется вперед, словно олицетворяя собой сострадание, тогда как женщина со свечой в рисунке 1934 года как будто отстранялась от пугающего зрелища. В офорте «Минотавромахия» действие происходит при свете свечи, которую держит маленькая девочка с букетом цветов. И в одном и в другом случае свет воспринимается как проявление человечности, то пугливой, то сочувствующей. В «Гернике» светильник в руках женщины напоминает керосиновую лампу. Что это — насмешка? Бессмыслица? Однако следует учесть, что «бессмыслицы» у Пикассо, как правило, порождаются безошибочной интуицией, внутренней необходимостью: от того так убедительны его зрительные образы. Светильник женщины в «Гернике» оказывается рядом со зловещим «солнцем». Таким образом, сразу ощущается, насколько он меньше, слабее, беспомощнее. Так слаб и беспомощен (едва ли не «старомоден») огонек человечности рядом с этим беспощадным светилом, похожим не то на хищный глаз, не то — в сопоставлении с низким потолком и черными стенами — на лампу в застенках гестапо.

Обращает на себя внимание, что в «Гернике» преобладают женские образы, воплощающие страх и отчаяние: женщина со светильником, бегущая, мать с ребенком. (Только фигура в горящем доме допускает различные толкования.) В раненой лошади подчеркнуто страдательное, по существу тоже женственное начало, а бык — воплощение мужественности — в окончательном варианте отодвинут в сторону. Но является ли «Герника» изображением только страдания, гибели без борьбы? Противоборствующее начало существовало, но оно сломлено. Сражавшийся воин разбит на куски. Этот художественный прием, который может показаться на первый взгляд странным, на самом деле многократно усиливает впечатление. Герой не только сюжетно убит, он и пластически перестает существовать, исчезая как целостный зрительный образ. Здесь есть, конечно, соприкосновение с сюрреализмом. И другие картины Пикассо 20—30-х годов населяют существа, относительно которых трудно сказать определенно, люди это или статуи. (В «антикизированных» работах Пикассо, в том числе в «Сюите Воллара», эта тенденция также получает развитие). Однако отождествление человека и скульптуры начинается в живописи Пикассо еще в досюрреалистический период. Уже в 1925 году он вводит в свои натюрморты обломки античных статуй (головы и руки), которые кажутся живыми. И действительно живут, как всякое произведение искусства. Живой кажется и рука убитого воина. Она напоминает о битве, о сопротивлении, внося в картину необходимую ноту мужества. Больше того: словно взывая к мужеству живых, она напоминает о мести. Рука держит цветок и сломанный меч. Цветок — символ жизни и красоты, за которые сражался воин. Битва проиграна, но мужество — бессмертно. Рука убитого воина в центре композиции — это заключительный аккорд трагической симфонии «Герники», который снимает ощущение безысходности. Он звучит героически, поддерживая в зрителе надежду.

Аллегорические образы в картине по жизненности и эмоциональности не уступают образам конкретным. Откровенная условность изображения уживается здесь с реалистической выразительностью деталей. Но условность у Пикассо всегда оправдана, а реалистичность никогда не стремится к прямому правдоподобию. При всем том художественный язык «Герники» так же сложен, как сложно н многозначно ее содержание.

Когда Пикассо после своего классического периода, стремясь к максимальной выразительности, начал беспощадно деформировать предметы, критика заговорила об «экспрессионизме» в его искусстве. Этой экспрессионистической деформацией отмечены все фигуры в «Гернике». Можно добавить, что Пикассо на протяжении всей жизни оставался связанным с кубизмом: характерное для кубизма обнажение «конструкции» ощущается, например, в трактовке тела лошади.

Уже говорилось об очевидных чертах сюрреализма в картине (введение условного замкнутого пространства, отождествление человека и статуи). Однако, помимо наличия символизма в замысле картины, помимо элементов экспрессионизма, кубизма и сюрреализма, существовал еще один фактор. Нет сомнения, что «Герника» создавалась под впечатлением реального представления художника о внезапно разразившейся ночной катастрофе и последующей панике: рушатся и горят здания, испуганные жители распахивают двери и выбегают на улицу, стонут раненые, плачут дети, пронзительно кричат женщины. Бегущие неизвестно куда люди, обезумевшие животные и птицы создают хаос. Эта жизненная осязаемость оставила свой след в картине. Необычайная одаренность (здесь прямо можно сказать: гениальность) Пикассо заключается в том, что противоречивость различных элементов в «Гернике» приведена им в гармоническое единство: реальность поднимается здесь до символа, не утрачивая при этом своей жизненности. Отсюда максимальная эффективность картины. Очевидцы рассказывают, что приехавшие в Париж испанцы, простые, мало искушенные в искусстве люди, плакали перед «Герникой». Однако, вызывая ужас, «Герника» не деморализует. В этом ее громадное этическое достоинство. В этом ее отличие от картины С. Дали, где страдание дано патологически отвратительным и в то же время необъяснимым и беспричинным. В «Гернике» не показаны темные силы, являющиеся причиной страданий, которые видит зритель; но он о них знает. И это позволяет его сопереживанию перейти в протест.

Пикассо не изобразил в своем произведении конкретно бомбардировку какого-то города (как это делали, например, за несколько лет до «Герники» в своих картинах-«видениях» немецкие художники-антифашисты О. Дикс и Г. Грундиг). Конкретизация, сужавшая замысел картины, была ему не нужна. Через несколько лет после Герники гораздо более страшным бомбардировкам фашисты подвергли Варшаву и Минск, а еще через несколько лет американская и английская авиация превратила в развалины Гамбург и Дрезден. Меньше десятилетия отделяет Гернику от тысячекратно большей трагедии Хиросимы. А полотно Пикассо продолжает оставаться актуальным, потому что образы его перерастают рамки конкретного события. События преходящи, но борьба прогрессивного и реакционного всегда злободневна. Именно призыв к борьбе определяет пафос крупнейшего произведения Пикассо. Бесспорно, «Герника» — самое крупное антифашистское произведение в европейском искусстве, но значение ее больше: она принадлежит к числу эпохальных произведений живописи XX века.

Редкий даже для Пикассо подъем творческой энергии, которым сопровождалась работа над «Герникой», требовал выхода, — и художник создает произведения, тематически соприкасающиеся с основной картиной. Так возникает у Пикассо (в живописи и в графике) серия «Плачущие женщины» (один из офортов на эту тему вошел в цикл «Мечты и ложь Франко»). Задача создания монументального полотна требовала заострять внимание в первую очередь не на мимике персонажа, а на выразительности фигуры в целом. Но физиономическая выразительность, отодвинутая на второй план в «Гернике», получает разработку в «Плачущих женщинах», из которых некоторые достигают редкой силы экспрессии. Как всегда, тот или иной прием используется Пикассо «до упора», до предела. Он шел дальше тех границ выразительности, которые ставила ему повседневность и которые поэтому должны были казаться тесными художнику, желавшему передать отнюдь не повседневные чувства.

Довольно часто говорят о каком-нибудь человеке, что лицо его было «искажено горем». Но Пикассо принимает это выражение буквально. Он словно переводит это явление из относительного в абсолютное. Лицо женщины на рисунке Пикассо деформировано. Изображения в фас и в профиль совмещены, причем оба глаза оказываются на одной стороне лица. Это видимое воплощение внутренней экспрессии производит громадный эффект. Горе преображает человека внутренне, в то время как внешне он почти не меняется. Пикассо же дает чувству зрительный эквивалент. Экспериментальная деформация человеческой внешности, которой Пикассо усиленно занимался в 20—30-е годы, находит в «Плачущей женщине» смысловое оправдание. Здесь художник сумел «рассказать» (Пикассо всегда настаивал на необходимости «рассказывать» явление языком зрительных форм) больше, чем если бы он изобразил тот же объект внешне правдоподобно. Он сопоставил трагическое выражение двух глаз, из которых один поднят к небу, а другой смотрит невидящим взглядом. (Естественно, что при традиционной передаче возможен был бы только один вариант.) Изображая прямыми линиями пути слез, льющихся из глаз женщины (то есть, говоря языком сухого анализа, вводя динамический и временной момент в изображение), Пикассо нагляднее рассказывает нам о непрерывном плаче, чем если б только наметил слезинки на ее щеках. Кроме того, в некоторых «Плачущих» Пикассо вводит еще одну выразительную, безошибочно найденную деталь: женщина кусает конец платка. Здесь опять проявляется мастерство Пикассо — зоркого наблюдателя жизни. Все вместе помогло художнику создать один из самых трагических и человечных образов в современном (и не только современном) искусстве.

Следует отметить, однако, что Пикассо относится к тем людям, которые далеко не всегда позволяют себе в жизни открытое проявление внутренних чувств, считая это непростительной слабостью. Скорее всего, в этом сказывается его национальный характер. Примечательно, например, что незадолго до оккупации Франции (в январе 1939 года) на своей персональной выставке он показал только 33 натюрморта, исключительно красивых и изысканных. Тем не менее политические события, судьба Франции и всего мира не могли не волновать художника. Но над всем доминировало горестное беспокойство за будущее Испании, в которой в 1939 году был установлен франкистский режим.

Очевидно, как отклик на испанские события следует рассматривать картину «Кошка с птицей». Политический акцент этой картины Пикассо усилил тем, что придал ушам зверя сходство с головным убором испанских фашистов. Однако и здесь образная выразительность делает произведение не только «картиной на случай», но таким полотном, где воплощена «вечная» тема, на этот раз — торжество зла. Тема птицы, намеченная в набросках к «Гернике», не получила развития в самой картине (хотя кричащая птица там и есть, но она почти незаметна); зато она находит самостоятельное выражение теперь. Птица кричит и рвется из зубов зверя с такой силой, что у нее с мясом отрывается крыло (жестокая, но очень выразительная деталь). Но тщетно. В отличие от «Герники» зло здесь всесильно. Кошка не только изображение животного, не только сатира на Франко и не только аллегория злодейства (а птица — жертвы), она — воплощение зла. Недаром у нее не кошачьи, а громадные — «дьявольские» когти; что-то дьявольское есть и в ее морде. Пикассо и здесь добивается единого зрительного совмещения двух образов: животного и человеческого. Раньше он стремился к этому в «Минотаврах», позднее, работая над картиной «Война», будет модифицировать образ злобного филина или сыча.

Весной 1940 года гитлеровские войска вступили во Францию. Современник рассказывает нам, что Пикассо (который жил тогда в Руайяне) накануне вступления немецких войск заперся в своем ателье и сделал два эскиза, на которых были изображены деформированные человеческие лица, представляющие «лицо фашизма». Активизация «уродства» характеризует большинство работ, созданных Пикассо во время оккупации. Жуткая деформация, свойственная его искусству предвоенных лет, усиливается, но в работах Пикассо теперь не чувствуется протестующего начала, на них лежит отпечаток фатальной безнадежности. Правда, эта безнадежность скорее являлась отражением времени, чем позицией художника. Он продолжал работать много и интенсивно. Фашисты его не трогали, они еще надеялись склонить на свою сторону французскую интеллигенцию, а слава Пикассо была всемирной. Они даже предложили художнику сотрудничать, на что он, разумеется, ответил отказом. Рассказывают, что однажды несколько немецких офицеров зашли в мастерскую художника. Один из них, увидев репродукцию «Герники», спросил Пикассо: «Это вы сделали?». «Нет, это сделали вы», — возразил художник. И хотя рассказ похож на прижизненную легенду, он свидетельствует о позиции, которую занимал Пикассо в те тяжелые для Франции годы.

Разумеется, художник не мог тогда высказать открыто свою точку зрения. Однако среди возникающих под его кистью кошмарных чудовищ и удивительно правдивых и бесконечно грустных женских образов появляются работы, в которых ощущается отношение художника к жизни в оккупации. Таков его «Натюрморт с мертвым голубем» (1942), заставляющим, несомненно, вспомнить о раненой птице; таков и его самый, пожалуй, показательный «Натюрморт с бычьим черепом», созданный в том же году. Вряд ли кому-нибудь сможет показаться, что это — обычный натюрморт. Настораживает уже сам объект: бычий череп как символ смерти и жестокости вводили в свои композиции сюрреалисты. У Пикассо мертвый череп «оживает», он злобно оскаливает зубы, он с ненавистью «смотрит» пустыми глазницами. Череп — это образ войны. Даже неискушенный зритель понимает это сразу. Искушенный видит еще больше: он знает, что бычьи рога — излюбленное украшение тевтонов, древних германцев, родством с которыми так кичились немецкие фашисты. Шлем с бычьими рогами стал в то время для всех народов Европы ненавистным символом немецкого завоевателя. Громадные, беспощадные в своей выразительности рога воинственно торчат над черепом. И аллегория (как- это часто бывает у Пикассо) обретает в картине конкретный смысл, поскольку череп помещен на фоне черных и лиловых оконных занавесок, говорящих о военном времени, о затемнениях, о постоянном страхе, о буднях оккупированного Парижа.

Тень войны еще долго лежала на холстах и рисунках Пикассо. Это относится не только к тем его произведениям, которые тематически, даже сюжетно связаны с событиями времени³, но и к натюрмортам. Часто человек осознает степень опасности лишь после того, как эта опасность миновала. Люди, жившие в оккупации, не всегда ощущали, что живут бок о бок со смертью. Но дух жестокости и смерти, словно память о недавнем прошлом, ощущается в натюрмортах Пикассо 1945—1947 годов в том, что среди предметов кухонной утвари и овощей непременно присутствует человеческий череп, в том, какими жесткими, колючими, «агрессивными» становятся очертания таких обыденных предметов, как кухонный кувшин. Один из натюрмортов 1947 года изображает лежащего на кухонном столе петуха с перерезанным горлом и нож, брошенный в тарелку с кровью.

Наряду с темой смерти продолжает свое развитие тема зла, являясь иногда в совершенно неожиданном облике. Например, в одной из литографии 1949 года, изображающей жабу (Пикассо в то время много занимался литографией). Лист не содержит никакого политического намека, никакого сюжетного подтекста, но человеку, хоть немного знакомому с творчеством Пикассо, сразу становится ясно, что эта жаба в такой же малой степени «просто жаба», как написанная десять лет назад кошка с раненой птицей была «просто кошкой». Ее физическое уродство является для художника способом изобразить уродство моральное, соединение тупости и жестокости. Она кажется громадной и вызывает скорее мысль о каком-то колоссальном и неповоротливом танке (вроде тех, которые еще недавно подминали под себя Европу), нежели о реальной «зоологической» особи.

Художник не забывает о войне и ее уроках. В 1951 году он пишет «Бойню в Корее» под впечатлением расправы американских оккупантов с мирным населением. «Бойня в Корее» с ее извергающими смерть металлическими роботами (в чем раскрывается античеловеческая суть завоевателей) — это прямое продолжение антифашистского искусства Пикассо, хотя изменились и время и место действия и завоеватели одеты в другие мундиры.

Однако темные стороны действительности в творчестве Пикассо к началу 50-х годов все больше отступают перед светлыми. Голубь, которого в натюрморте 1942 года Пикассо изобразил убитым, воплощая в этом образе всю трагическую жестокость оккупационных дней, становится теперь у художника символом новой жизни. Его «Голубь мира» в десятках вариантов приобретает известность во всех странах⁴. Пикассо стремится создавать такое искусство, которое помогало бы сделать «сегодняшнего и завтрашнего человека (как писал он еще в 1944 году по поводу своего вступления в коммунистическую партию) более зорким, более свободным, более счастливым».

У художника возникает замысел создать грандиозное панно, изображающее поединок Войны и Мира. Пикассо приступает к работе в 1951 году, несколько раз оставляет ее, отвлекаемый другими замыслами, начинает снова, опять бросает и возвращается к ней в 1952 году. Идея долго не поддавалась реализации; Пикассо никак не мог найти удовлетворяющее его решение. Он ежедневно делал десятки рисунков, которые, будучи собраны вместе, представляют собою самостоятельный цикл — вариационное развитие затронутой художником темы.

Образ Войны рисовался художнику в виде аллегорической фигуры — злобного филина или сыча, иногда — человека с головою хищной птицы. Он шагает по людским черепам, держа в руках сосуд, из которого сыплет смертоносные семена. Против Войны выступает Мир в виде обнаженного юноши с мечом и щитом. У его ног танцуют, держась за руки, маленькие девочки. Образ Мира особенно трудно давался Пикассо. Художник то слишком идеализировал его, то, наоборот, — упрощал до схематизма. Образ Войны, напротив, отличается в рисунках удивительной жизненностью. Соединение звериного и человеческого, всегда так хорошо удававшееся художнику, оказывается чрезвычайно впечатляющим и здесь. Можно, пожалуй, пожалеть, что Пикассо, следуя своим собственным соображениям, отказался в окончательном варианте от фигуры филина, предпочтя ей другой, более отвлеченный образ. В конце концов замысел художника изменился: вместо одного Пикассо создал два контрастирующих и дополняющих друг друга панно, из которых одно посвящено изображению «Войны», а другое «Мира». Оба были окончены в 1952 году и находятся в так называемом «Храме Мира» в Валлорисе.

Из этих двух композиций яркий и радостный «Мир», сочетающий черты идиллии с юмором, свидетельствующий о неиссякаемой выдумке художника, оказался вещью более удачной. Аллегоричность «Войны» слишком откровенна и однозначна, а ее драматическое воздействие сильно уступает «Гернике». Это и не удивительно: в 1952 году все помыслы Пикассо были устремлены вперед — к созидательной жизни, а ужасы войны все больше отходили в область воспоминаний, становясь страшным сном. Тем не менее «Война» — произведение большого художественного и гуманистического масштаба, соединяющее в себе черты подлинной монументальности и — как всегда у Пикассо — осязаемой конкретности. И центральный образ и многие детали навеяны действительностью недавних дней. Колесница Войны, запряженная бешеными лошадьми, под копытами которых пылают книги, зловещие тени громил, черная яма, откуда с мольбой тянутся чьи-то руки, и, наконец, само рогатое чудовище с окровавленным мечом, — все это вызывает представление о фашизме, с его кровавым культом убийства и разрушения, с его концлагерями и призывами к уничтожению цивилизации (интересно, что в подготовительных рисунках художник иногда украшал голову филина тевтонскими рогами). Лишь одна деталь здесь служит приметой более позднего времени: сосуд с громадными, но удивительно «натуральными» бациллами. (Как раз в начале 50-х годов западная печать без конца твердила о «бактериологической войне».) Эта деталь расширяет понимание образа Войны в картине Пикассо. Художник понимал, что хотя фашизм разбит, не уничтожена опасность войны. В 1951 году он протестовал против бойни в Корее. Он продолжал бороться против всякого зла и насилия, которые, потерпев поражение, возрождались теперь в иных формах. В 1961 году Пикассо был избран делегатом первого Всемирного Конгресса Мира. В своей статье о художнике И. Эренбург вспоминает, с какой серьезностью Пикассо отнесся к своему избранию. Активную общественную деятельность он считал прямой обязанностью каждого прогрессивно мыслящего человека. Но, конечно, в первую очередь на службу передовым идеям нашего времени он ставит свое искусство. Пикассо видит долг художника в том, чтобы напоминать людям о постоянной опасности возрождения реакции, поддерживать в них готовность сражаться с насилием в любой форме. Художник убежден в том, что настанет время, когда зло милитаризма будет уничтожено раз и навсегда. Поэтому теме борьбы за будущее освобожденное человечество Пикассо посвятил «Войну» и «Мир» — свое самое значительное произведение послевоенного периода.

Примечания

1. Сюрреалистический журнал, в котором сотрудничал в те годы Пикассо, также носил название «Минотавр».

2. На первый взгляд может показаться, что бык в «Гернике» — убийца лошади (традиция коррид), но это явно не так. Во всяком случае не бык вонзил копье в Спину животного.

3. Как, например, не совсем понятное по смыслу полотно «Живодерня» (1945), изображающее груду трупов, лежащих на полу в каком-то помещении, и созданное под впечатлением рассказов о фашистских лагерях смерти.

4. В 1962 году Пикассо был награжден Международной премией мира.