Пабло Пикассо. Актеры и клоуны

Пабло Руис Пикассо родился 25 октября 1881 года в городе Малаге на юге Испании. Его полное имя — Пабло Диего Хосе Франсиско де Пауле Хуан Непомусено Кристин Кристиниано де ла Сантисима Тринидад. В 1901 году художник принял фамилию своей матери — Пикассо.

Талант Пикассо проявился очень рано. По словам самого художника, он начал рисовать «задолго до того, как смог говорить, но никогда не рисовал как ребенок»¹. Первые уроки рисования Пикассо получил у своего отца — художника Хосе Руиса Бласко. Художественное образование Пикассо продолжил в Школе изящных искусств в Барселоне и в Академии Сан Фернандо в Мадриде. Его мировоззрение формировалось в культурной среде Барселоны конца XIX века, где интересовались немецкой философией, современной европейской литературой, художественными течениями прерафаэлитов, импрессионистов, постимпрессионистов и искусством стиля модерн.

В 1900 году Пикассо впервые посетил Париж. Его привлекала художественная жизнь города: Всемирная выставка, Лувр, выставки Домье, Ван Гога и другие. В последующие годы он еще несколько раз приезжал в Париж, после чего в 1904 году окончательно в нем поселился.

В своем творчестве, принесшем ему мировую известность, Пикассо отразил сложные и противоречивые искания в искусстве современной ему эпохи. Он явился родоначальником многих художественных течений XX века, хотя не входил ни в одну из творческих группировок. Можно утверждать, что творчество Пикассо в значительной мере определило художественную жизнь современного западного искусства.

Пикассо работал в живописи, скульптуре, графике и прикладном искусстве. Его трудоспособности можно только удивляться. Источником вдохновения для художника являлась не только сама действительность, но и произведения старых и современных мастеров. Пикассо остро реагировал на социальную несправедливость, гневно протестовал против фашизма и войны.

В ряде произведений Пикассо хотел осмыслить значение искусства и место художника в современном ему мире. Тема творчества получает у него самое разнообразное воплощение в изображении многочисленных зрелищ, странствующих актеров и акробатов, в графических сериях «Художник и модель» и «Коррида».

Народно-зрелищная культура, мир празднеств и театра, их персонажи издавна обладали особой притягательной силой, действующей на воображение художника, и оказывались объектами изображений. Обширная иконография зрелищной культуры восходит к глубокой древности. Уже в искусстве Египта, Древней Греции и Рима появились изображения музыкантов, актеров, танцоров и акробатов. В средние века можно говорить о начале складывания французской традиции зрелищной культуры. В это время среди различных видов народных празднеств карнавал становится главной, наиболее устойчивой и сохраняющейся на протяжении веков формой. В карнавале жизнь переходит в игру, а игра становится жизнью. На время как бы отменяются все сословные различия, человек возвращается к самому себе, человек ощущает себя человеком свободным и равным другим².

Среди театрально-зрелищных форм значительное место принадлежало выступлениям жонглеров. В то время жонглерами называли странствующих комедиантов или музыкантов, разыгрывающих на городских площадях перед публикой веселые сценки. Постепенно профессиональное мастерство жонглеров возрастало, так как каждый из них уже специализировался в более узком жанре. Это поэты-певцы, музыканты, рассказчики, кукольники, акробаты, канатоходцы, дрессировщики животных. По существу, жонглеры оказались одними из создателей французского да и всего европейского театра. В XVI веке в Италии возникла и приобрела большую популярность комедия дель арте. В импровизированных спектаклях профессиональных актеров сложились постоянные характеры-маски: слуга-шут — Арлекин, Пульчинелла и Педролино; постоянно влюбленный и постоянно одураченный купец — Панталоне; хвастливый офицер — Капитано; Коломбина — веселая и очаровательная проказница и другие. Происхождение некоторых из этих масок иногда связывают с более древними образами римских комедий. Так, во внешнем облике Арлекина — ловкого, остроумного слуги, одетого в плотно обтягивающее фигуру платье из пестрых лоскутков (позднее заменено домино), коротко подстриженного, иногда в черной полумаске, — видят сходство с греческим и римским мимами. Отмечается также созвучие имени Арлекина с именем черта — Эрлекин. Некоторые исследователи полагают, что родина Арлекина — Франция (комедия дель арте стала здесь известна в конце XVI века) и что имя Арлекин произошло от имени потешного барабанщика Пьетро Арля из Прованса. Ум, ловкость и изворотливость Арлекина сравнивали с характером Гермеса. В Германии в XVII веке Арлекин превращается в Гансвурста. Педролино на французской сцене превращается в Пьеро. Образ внешне неуклюжего малого, прикидывающегося простаком, на самом деле весьма ловкого и решительного, несмотря на свою хитрость, часто попадающего впросак, — становится любимым персонажем народного театра и дольше всех персонажей итальянской комедии масок продолжает жить на французской сцене. В XIX веке в сценическом образе Пьеро появляется меланхолия и грусть. Пьеро олицетворяет безнадежно влюбленного неудачливого соперника Арлекина. Внешний вид его, однако, мало менялся. Исполнитель выступал без маски, в свободном белом одеянии, с лицом, обсыпанным мукой.

Образы комедии дель арте вдохновляли многих художников и получили распространение в изобразительном искусстве. Так, в XVII веке французский художник Калло одним из первых обратился к изображению этих персонажей. Однако его гротескные, комические образы, созданные в ряде графических серий, все же лишены силы, в них есть нечто идущее от маньеризма, утонченное, хрупкое и холодное.

В XVIII веке театр оказывает заметное влияние на изобразительное искусство. Часто фигуры на картинах предстают как актеры, иногда их движения напоминают танцевальные па. Граница между самой жизнью и театральным действием почти стирается. Происходит как бы театрализация жизни, которая находит отражение в галантных празднествах высшего общества. У Ватто в изображении галантных сцен на природе жизнь словно незаметно переходит в игру. Поэтическая созерцательность и тоска по утраченному золотому веку — лейтмотив настроения в картинах Ватто, как бы объединяющий людей и природу в единое целое. В изображении отдельных театральных персонажей (Жиль, Мезетен) противоречие между человеком и ролью находит свое выражение в тонких оттенках меланхоличности образа и в грустной иронии...

Определенную параллель творчеству Ватто можно найти в ранних произведениях испанского художника Гойи. Правда, у него сцены игр и развлечений лишены меланхоличности, в них меньше созерцательности, но больше действия. Некоторая кукольность фигур в раннем творчестве впоследствии исчезает. Гойя в эмоционально насыщенных праздничных сценах передал стихийность народной жизни. В своем позднем творчестве Гойя обращался также к созданию гротескных образов, напоминающих маски, к иносказанию и аллегории, в которых острее и глубже могли бы быть отражены уродства жизни.

В Париже в конце XVIII — начале XIX века большой популярностью пользовались выступления театров, устроенных на месте снесенных крепостных валов, это так называемые театры бульваров, которые продолжали традиции ярмарочного театра XVII—XVIII веков. На подмостках одного из таких театров — Фюнамбюль (Театр канатных плясунов) вновь ожили любимые народные герои — Пьеро и Арлекин.

Романтизм, возникший в конце XVIII века и получивший распространение в начале XIX века, обратился к духовному наследию средних веков и Возрождения. Романтики изучали также народное искусство и культуру. Шут, паяц, клоун становятся действующими лицами романтической литературы.

В середине XIX века писателей все больше привлекал образ клоуна, к которому позднее обратились и художники. Ш. Нодье пишет статьи о знаменитом миме Дюбюро, а Т. Готье специально для него создает пантомиму. Тема странствующих актеров, начиная с 60-х годов, находит свое отражение в творчестве Э. Гонкура, III. Бодлера, П. Верлена, а позднее С. Малларме. В литературе и искусстве подчеркивается не комическое, а скорее драматическое в образе клоуна, иногда с некоторым оттенком сентиментальности: подчас он был вынужден смешить публику, в то время как он страдал и сердце его разрывалось от несчастной любви.

Мир цирка вместе с тем оказывается тем островком праздничного, чудесного, который противопоставляется тусклому, однообразному существованию. В цирковой занимательности художник иногда усматривал и социальный мотив унижения человека. Изображая сюжеты из ярмарочных и цирковых празднеств, художник, по существу, обращался к самой жизни. В то же самое время здесь можно увидеть своеобразную критику больших традиционных тем, известных исторических, мифологических и религиозных сюжетов, господствующих в живописи до середины XIX века. Феерия цвета и света, разнообразие декораций, форм, смена поз и движений открывали для художника возможность решений и чисто пластического порядка. В XIX веке Делакруа пишет сцены из драматических спектаклей и отдельные персонажи (Гамлет, Офелия и другие). Домье не только показал сценическую жизнь актера, он заглянул и за кулисы и в зрительный зал. Сорвал маски, обнажая человеческие пороки. Вместе с тем художник воспел трудную жизнь и будни актера, который приносит себя в жертву, чтобы развлечь и развеселить публику. В раскрытии характеров персонажей художник придает большое значение выразительности жеста. Рисунок Домье отличается яркой экспрессией, большим обобщением и монументальностью.

Позднее Дега открыл мир балета и кафешантана. В балете существует не только феерия представления, но и тяжелый, изнурительный труд актрисы. В серии своих работ художник изобразил артистическую жизнь балерины от ее первых занятий в классе до выступлений на сцене. В точном и лаконичном рисунке переданы ее характерные движения. Необычная точка зрения, срезанная рамой фрагментарная композиция, в которой запечатлен кусок действительности, как бы выхваченный фотообъективом, придают изображению черты неожиданности, динамичность и свидетельствуют об острой наблюдательности художника. Тулуз-Лотрек создал целую графическую серию «В цирке» и ряд портретных изображений актеров, актрис и клоунесс. В остром, выразительном рисунке художник передал силу и ловкость движений выступающих на арене, вместе с тем в сценах отдыха актеров чувствуется их усталость и одиночество.

Сёра в изображении цирка проверяет правильность научных теорий разложения и оптического синтеза цвета, математической выверенности композиции. В созданной художником своего рода «сверхреальности» отрицается непосредственное восприятие мира, фигуры и их действия оказываются как бы заранее запрограммированными. Они приобретают черты механичности и кукольности. Картина Сезанна «Пьеро и Арлекин» (1888), в которой образам придана большая значительность, оказала влияние на последующее поколение художников, в частности на Пикассо.

На рубеже XX века в образах комических персонажей еще более усиливается чувство одиночества и трагичности. В искусстве XIX века появляется, а в XX веке получает распространение пародийный автопортрет, в котором писатель или художник выставляет себя в утрированном образе шута или клоуна. Так, Флобер писал: «Что бы ни говорили, основа моей натуры — это паяц». Джойс говорил: «Я только ирландский клоун, большой шутник в мире». Это ироническое отношение художника к самому себе, чудачество, своего рода игра, направленная против буржуазной ограниченности, дает возможность сохранить человечность. Иногда подобное перевоплощение умаляет достоинство художника, который не может найти подобающее место в современном мире. Пикассо изображал себя в костюме Арлекина. Руо во многих автопортретах представал то в виде Пьеро, то в образе клоуна с нимбом над головой, или клоуна, распятого на кресте. Руо так описывает свою встречу со старым клоуном, повлиявшую на его творчество: «...эта повозка кочевника, остановившаяся на дороге, истощенная старая лошадь, щиплющая тощую траву, старый клоун, сидящий на краю повозки и занимающийся починкой своей блестящей и пестрой одежды; этот контраст блестящих и сверкающих предметов, служащих для увеселения, и бесконечно грустной жизни... если рассматривать ее, немного отстраняясь. Затем я несколько углубил все это. Я ясно увидел, что «клоун» — это я, это мы, почти мы все... Эту богатую и усыпанную блестками одежду дает нам жизнь; мы все в большей или меньшей степени клоуны, все мы носим «блестящую одежду»; но если нас застигнут врасплох, как я застиг старого клоуна, о! кто тогда осмелился бы сказать, что его не охватывает до глубины души сострадание?»³

«Бросая ретроспективный взгляд на литературную традицию шутов и клоунов, мы будем удивлены, обнаружив, что совершенно интуитивно драматические писатели делали из клоуна или шута-спасителя, доброго гения, который, несмотря на свою неловкость и сарказм, толкает колесо судьбы и способствует восстановлению гармонии в мире, в котором зло эту гармонию нарушило. Эта роль спасителя, конечно, не всегда связана с жертвенностью клоуна... По праву, которое ему дают или он сам себе присваивает, клоун играет роль нарушителя праздника, но элемент беспорядка, который он вносит в этот мир, является коррективом, необходимым больному миру для обретения своего истинного порядка»⁴.

К жизни театра, цирка и их персонажей обращались многие художники, поэты, писатели и музыканты XX века — Дерен, Дюфи, Леже, Грис, Пикассо, Шагал, Сомов, Бенуа, Кокто, Аполлинер, Блок, Куприн, Андреев, Бёль, Стравинский. Ле Корбюзье, размышляя о судьбе акробата, писал: «Акробат это не паяц. Он посвятил свою жизнь работе, которая постоянно связана со смертельной опасностью. Он проделывает необычные и предельно трудные движения с удивительной четкостью и строгостью. Малейшая неосторожность грозит ему увечьем, а то и гибелью. Его никто не заставлял заниматься этим. Никто ничем ему не обязан. Но он, он сам пришел в необычный мир, мир акробатики. Он выполняет то, что недоступно для других. Иной задает вопрос — зачем он это делает? Он рассчитывает на эффект, он нас пугает и вызывает в нас сострадание, он докучает нам!»⁵. Мастерство акробата — итог длительного труда, постоянных тренировок. Акробат не Может ошибаться. Матисс сравнивал процесс создания рисунка пером с акробатикой. «Страница написана: никакие исправления невозможны. Несли она не удалась, то нужно начать все вновь, как это бывает в акробатике»⁶.

Тема странствующих актеров в творчестве Пикассо проходит через голубой период (1901—1904), доминирует в розовом (1905—1906), или цирковом, разрабатывается в кубизме и в так называемом классическом периоде (1918—1920 годы в творчестве Пикассо иногда называют периодом Арлекинов). Эта тема встречается и в некоторых его театральных постановках 20-х годов. Вновь к ней он обратился уже в 50-е—60-е годы. В раннем творчестве Пикассо вдохновлялся работами Домье, Тулуз-Лотрека и впечатлениями, полученными от знакомства с жизнью цирка, который он часто посещал в Париже в начале 1900-х годов. Вероятно, он видел выступления уличных циркачей и акробатов, которых можно было часто встретить в то время в кварталах, расположенных на левом берегу Сены.

Во французскую традицию изображения персонажей народного театра Пикассо вносит мотивы испанского искусства: страстность, лирическое начало, суровость и строгость образов. Чувство одиночества, испытываемое также и самим художником, получило в его работах социальную окраску и прозвучало как одиночество и трагедия творческой личности во враждебном мире.

Несомненно также влияние на художника литературной традиции, особенно романтической. Многие исследователи находят большое сходство между образом старого паяца, созданным Бодлером в маленьких поэмах в прозе, и образами картин Пикассо голубого и особенно розового периодов. В свою очередь образы странствующих актеров из картин Пикассо вдохновили Аполлинера и Рильке на создание поэтических произведений, в которых поэты, каждый по-своему, стремились истолковать сложный философский смысл, лежащий в основе этих работ.

Впервые к теме театрального зрелища Пикассо обращается в 1899—1901 годы, изображая ночную жизнь Барселоны, Парижа и Мадрида. Как в выборе сюжета — канкан, дансинги, кабаре, кафешантан — так и в цветовом и в композиционном построении заметно влияние Тулуз-Лотрека, Дега и Мунка. Стремясь передать движение, художник утрирует и деформирует форму, придавая изображению черты гротеска. Резкая цветовая гамма создает ощущение шума и подчеркивает искусственный характер происходящего веселья. Подобного рода трактовка темы зрелища в последующем творчестве Пикассо более не встречается. Изображения Пьеро появляются в творчестве Пикассо в 1900 году, вероятно, под непосредственным воздействием французской традиции («Пьеро и танцовщица», «Балаган»).

Отдельные персонажи народного театра встречаются и в голубом периоде. Монохромный синий цвет картин этого времени исследователи объясняют по-разному. Одни подчеркивают в этом цвете его духовное значение, другие, наоборот, чувственное, или символическое, как цвета меланхолии, ночи и смерти. Психоаналитик К.Г. Юнг находил у Пикассо в картинах голубого периода «комплекс нисхождения в ад». Усматривают также влияние Эль Греко или другого испанского художника, старшего современника Пикассо Нонелля, у которого преобладала синяя гамма; это объясняют также работой художника ночью, при тусклом свете лампы; выдвигается и материальная причина: бедность Пикассо, не позволявшая ему покупать другие краски; наконец, влияние фотографии, где употребление дешевых химикалий придавало бумаге голубой оттенок.

Каковы бы ни были причины возникновения голубой гаммы, несомненно, что она создает определенное эмоциональное воздействие, настроение грусти и печали.

Главные персонажи этого времени — нищие и обездоленные бродяги. Вытянутые пропорции фигур, изломанные линии силуэта, утрированность жестов создают ощущение беспокойства. Персонажи народного театра встречаются в таких картинах Пикассо, как «Облокотившийся Арлекин», «Старый гитарист» и «Странствующие акробаты». В последней изображены мужчина и женщина, сидящие за столиком кабаре. Они плотно прижались друг к другу и смотрят в разные стороны. Их фигуры внешне воспринимаются вместе, но при этом ощущается их внутренняя разделенность и одиночество каждого.

В розовый период тема странствующих актеров и акробатов стала доминирующей. Некоторые исследователи даже называют начало этого периода цирковым. В голубую гамму, оттенки которой становятся более разнообразными, вносится розовый и охристый цвета, которые можно сравнить с солнечным лучом, вселяющим надежду. Эмоциональное состояние, чувство печали и одиночества голубого периода сохраняется и в розовом, правда, в несколько ослабленной, смягченной и просветленной форме.

В 1905 году материальное положение самого Пикассо улучшилось. Его картины стали покупать. Он много писал, иногда работая над тремя картинами одновременно.

В этот период художник регулярно посещал цирк (Медрано), знакомился с жизнью актеров. В результате этих наблюдений рождаются многочисленные картины, гуаши, акварели, рисунки и офорты⁷, изображающие различные моменты зрелища. В картинах розового периода с изображением комедиантов предстает не скопированный с натуры, а созданный воображением художника мир, в котором господствует поэтическое и лирическое начало и где каждая деталь приобретает почти символическое значение. Вся серия этих картин была написана по воображению. Художник не всегда работал с натуры, но всегда, как он сам говорил, в соответствии с ней.

На картинах Пикассо с изображением комедиантов мы видим стариков, юношей, женщин, детей. Здесь же часто можно видеть и разных животных. Люди старшего поколения предстают обычно как старейшины кочующего племени, иногда их шутовской колпак напоминает корону. Образу придается большое достоинство, грани между шутом и королем, как и в народном карнавале, становятся подвижными.

Юноши — стройные и гибкие, иногда хрупкие, в их облике есть что-то женственное. Женщины, особенно в произведениях розового периода, выглядят очень хрупкими, тонкими и одновременно несколько угловатыми, иногда они напоминают юношей. Изображение женщины с ребенком нередко повторяет композиционную схему мадонны с младенцем.

Дети в голубом периоде обычно изображались вместе с матерью или старшими. В розовом периоде они приобрели черты некоторой самостоятельности и взрослости, видно, что они разделяют труд и тяготы старших.

На картинах Пикассо мы часто встречаем изображения животных: собак, кошек, ослика, лошади, обезьяны. В трудной жизни актеров звери — преданные друзья человека, они помогают людям в их труде и скрашивают их одиночество. Присутствие животных дает возможность лучше почувствовать замкнутый мир комедиантов. Сам Пикассо любил зверей и даже в трудные безденежные годы всегда имел дома небольшой зверинец. Пикассо часто изображал себя среди комедиантов в костюме Арлекина, который «становится главным персонажем его повествования. Арлекин — это символ театра, переодевания, праздника, всего того, что без конца изменяется, Арлекин — это сам Пикассо»⁸.

Пикассо отождествлял себя со странствующими актерами, чтобы не только лучше понять своих героев, но и еще раз ощутить общность с миром, объединенным тайной искусства. «Подобно ему, они тоже живут искусством. Они художники»⁹. Иногда Пикассо представлял себя и в детском возрасте. Бродячие актеры изображались художником как одна семья, наделенная чертами фамильного сходства. Многие персонажи стереотипны и, почти не изменяясь, кочуют из одной картины в другую. Пикассо прослеживает жизнь своих странствующих комедиантов от рождения до самой смерти. Отсюда характерные в изображении временные сдвиги — одновременное изображение ребенка, взрослого и пожилого. Часто в своих работах художник использовал традиционные схемы — «Рождество», «Мадонна с младенцем», «Святое семейство», «Успение» — и тем самым усиливал ассоциативные связи.

Костюм в изображении актера имеет у Пикассо смысловое и символическое значение. Он неотделим от фигуры клоуна, который чувствует себя в нем совершенно естественно даже в повседневной жизни. Треуголка Арлекина, похожая на шляпу Наполеона, или шутовской колпак, напоминающий корону, усиливают двойственный характер толкования образа шута. Пикассо также изображает актеров и с непокрытой головой. В этом случае комедиант предстает прежде всего как человек, а не как актер.

Для голубого и розового периодов характерен жест сложенных рук, который подчеркивает замкнутость и одиночество фигуры, ее отстраненность от мира. Прикосновение фигур друг к другу как бы объединяет их, выражает чувство общности и символизирует взаимную поддержку.

Пикассо очень редко изображал актера на сцене во время исполнения роли или на фоне городского пейзажа. Чаще фоном служил далекий пустынный ландшафт, напоминающий испанский. Господство рассеянного призрачного света вносит в картину иррациональное начало. Пикассо показывал актера главным образом после выступления. Это «после» в картине приобретает символическое значение. Герои Пикассо ближе к прошлому, чем к будущему. Они обычно погружены в состояние, парализующее их действие и субъективно переживаемое как невозможность творческой деятельности в этом мире. Но они художники. Поэтому определенная торжественность, присущая этим композициям, еще более усилила значимость изображенных персонажей и важность исполняемой ими миссии — сохранение искусства и мастерства, передаваемого из поколения в поколение.

Замечательна и по-своему загадочна картина этого времени «Странствующие гимнасты» (1905) — самое значительное из ранних произведений Пикассо. Аполлинер и Рильке очень высоко оценили эту картину, а в 1915 году Рильке посвятил ей одну из своих «Дуинских элегий». В изображении персонажей находят сходство с самим Пикассо (в фигуре слева) и с Аполлинером (клоун в красном). Сохранилось много рисунков и этюдов к этой картине. Некоторые исследователи рассматривают все работы начала 1905 года как подготовительные к этой картине, так как в них разрабатывался тот же сюжет и фигурируют одни и те же персонажи. В расстановке фигур этой композиции можно заметить влияние творчества Л. Ленена. Фигуры изолированы друг от друга и, как вытянутые вверх свечи, предстоят перед зрителем, погруженные в себя. Фигура женщины на переднем плане реальна и нереальна, она и мать, она и муза, объединяющая актеров в их художественной деятельности. Эта женщина изображена в этюде «Испанка с острова Майорка» из ГМИИ им. А.С. Пушкина.

В другой картине этого же года — «Девочка на шаре» изображение юной гимнастки, подобной цветку, контрастирует с изображением мощной фигуры атлета, сидящего на тумбе. На заднем плане, на фоне сурового пейзажа, фигура ребенка, женщины с младенцем на руках, собачки, лошади как бы находятся в созвучии с природой, включены в ее мерный ритм. Неустойчивость позы девочки, трудность преодоления притяжения земли воспринимается как невозможность достижения идеала. В целом в картине звучит не только контраст форм, но и внутренние противоречия образа: это противоречия между человеком и его ролью, между идеалом и невозможностью его достижения. Внешне сильный акробат выглядит бездейственным, зрительно трудно представить, что он может подняться. И наоборот, хрупкая девочка оказывается более активной.

В голубой и розовый периоды Пикассо «создал волнующую зрительную поэзию современности, обрисовав целый новый слой бездомных и обездоленных, нищих, беспризорных и циркачей, которые, казалось, представляли изгнанников общества, видоизмененных собственным одиночеством, простодушием и мечтами»¹⁰.

Форма изображения у Пикассо в голубой и розовый периоды остается традиционной, в произведениях присутствует элемент литературности и повествовательности. В картинах выявляется известная бездеятельность персонажей, их погруженность в себя. Подобное эмоциональное состояние было созвучно настроению самого художника. Но пассивность и бездеятельность противоречили характеру Пикассо. Не случайно позднее он сам определил этот ранний период как «сентиментальный»¹¹. Пикассо постоянно искал новые пути. Эмоциональное начало в изображении остается и во всем последующем творчестве Пикассо. Но в дальнейшем картина понималась художником как выражение себя не через эмоциональные мотивы, а скорее через активность, через действие.

Под влиянием произведений Сезанна, иберийской и негритянской скульптуры Пикассо вместе с Браком создали новую систему художественного видения — кубизм. Художники этого направления разлагали предмет на отдельные элементы, из которых создавали новую, деформированную конструкцию или извлекали декоративно-плоскостные эффекты.

в 1906-1908 годах театральные сюжеты и образы на некоторое время исчезли из творчества Пикассо и вновь появились лишь в 1909 году в работах, относящихся к периоду, связанному с аналитическим кубизмом. В 1909—1912 годах Пикассо часто изображал отдельные музыкальные инструменты — гитару, скрипку, мандолину; мужчин и женщин, играющих на этих инструментах. Реже в эти годы встречается изображение Арлекина (портрет Арлекина 1909, 1911). В целом в работах кубистического периода в изображении Арлекина, Пьеро и Пульчинеллы преобладает сильная деформация и разложение на декоративные плоскости.

В 1916 году французский поэт и драматург Кокто пригласил Пикассо принять участие в оформлении балета «Парад», который ставился Сергеем Дягилевым в Риме. Пикассо отправился в Италию, где познакомился с Дягилевым и его труппой, с композитором Эриком Сати, написавшим к балету музыку, с хореографом и танцором Леонидом Мясиным, которого позднее часто изображал в образе Арлекина.

Это была первая работа Пикассо как театрального художника. Он создал эскизы костюмов, декораций и занавеса, последний он расписал сам вместе с помощником.

На занавесе были изображены арлекины, акробаты, наездница, гитаристы, Пегас с жеребенком. Эти персонажи вызывали в памяти образы розового периода, однако здесь они были более утрированы и стилизованы. Эта композиция настраивала на представление в духе балаганного зрелища. Занавес рассматривался зрителем во время торжественной увертюры, исполняемой на органе. В нарочитой серьезности увертюры и в несоответствии ее зрительным впечатлениям уже проскальзывали насмешка и юмор.

За занавесом скрывалось неожиданное для зрителя нагромождение кубических форм декорации. На фоне незатейливой мелодии раздавались всевозможные оглушающие шумы и вой автомобильной сирены, грохот самолета, стук печатной машинки и тому подобные звуковые эффекты. Три огромные фигуры «менеджеров», введенные в спектакль по предложению Пикассо, выглядели как подвижная часть кубистических декораций. Их костюмы состояли из нагромождения трубок, шляп, палок и еще каких-то непонятных предметов. На фоне этих малоподвижных темных фигур четыре танцора в ярких костюмах — китайский фокусник, американская девочка и два акробата — выглядели как маленькие куклы. Это была своего рода пародия на ярмарочное представление. Отсюда и само название «Парад», что означает выступление актеров, исполняющих отрывки из своих номеров на улице или на подмостках — перед входом в балаган, с целью зазвать публику. В программе к спектаклю Аполлинер писал: «...впервые этот тесный союз между живописью и танцем, между пластичностью и мимом означает приход более сложного искусства»¹². Актеры с большой похвалой отозвались о костюмах и декорациях, созданных Пикассо. Они отмечали, что костюмы (за исключением, конечно, костюмов «менеджеров») были очень удобны, так как сохраняли свободу движений, красивы, красочны и нарядны.

Премьера состоялась в Париже весной 1917 года. Моруа так описывает реакцию зрителей на спектакль: «Балет вызвал настоящий скандал. Сегодня даже трудно понять почему. В теме не было ничего скандального: три остроумных номера, балаганный парад перед ярмарочным театром, на глазах у публики, которая не понимает, что настоящий спектакль идет внутри. Но Пикассо и Сати сбивали с толку, Кокто, верный своей тактике, удивлял. Не явись к ним на выручку в этот вечер Аполлинер в офицерской форме, авторам досталось бы от зрителей»¹³.

Такой прием не обескуражил Пикассо. И до 1924 года он оформил целый ряд балетов, преимущественно в постановке Дягилева — «Треуголка» (1919), «Пульчинелла» (1920), «Антигона» (1922), «Меркурий» (1924) и «Голубой экспресс» (1924).

Эти спектакли Пикассо оформил полностью, то есть создал эскизы декораций, костюмов и занавеса, тогда как для последнего исполнил только эскиз для занавеса.

Работу Пикассо над балетом «Треуголка» вспоминает замечательная русская балерина Т. Карсавина: «Помимо всех своих качеств художника, Пикассо обладал еще абсолютным пониманием театра и всех его законов; он создавал яркие лаконичные композиции в неоромантическом стиле, в котором не было и тени сентиментальности. К началу репетиций «Треуголки» Пикассо закончил эскизы всех костюмов, кроме моего — он моделировал его прямо на мне; для этого он нередко приходил на репетиции. Костюм, в конце концов созданный им (весь — розовый шелк и черные кружева), был настоящим шедевром, скорее символом, чем этнографической репродукцией национального костюма»¹⁴.

Многие персонажи ранних картин Пикассо как бы ожили на подмостках сцены (Арлекин, акробаты, наездницы и другие). И в то же время некоторые новые театральные персонажи вошли в его картины, например Пульчинелла. Работа Пикассо в театре оказала влияние на его живопись и графику. Это влияние сказалось, в первую очередь, в изменении цветовой гаммы, которая стала более яркой, в использовании больших локальных плоскостей, подобных освещенным лучом прожектора поверхностям. Театр оказал влияние на Пикассо и в том смысле, что у него в картинах появился игровой элемент. При создании структуры композиции и ее частей Пикассо выступал не только как режиссер и драматург, но и как непосредственный участник игрового действия, в которое он погружался с головой. Предметы в картине стали подвержены различным метаморфозам. Первоначальное изображение в процессе работы над картиной проходило ряд превращений, в результате которых рыбка, например, могла превратиться в черта. «Раньше картина создавалась по этапам, — объяснял Пикассо, — и каждый день прибавлял в ней что-то новое. Она была обычно итогом ряда дополнений. Моя картина — итог ряда разрушений. Я создаю картину и потом разрушаю ее. Но в конечном счете ничто не утрачивается бесследно»¹⁵. В то же время восприятие изображенного предмета становилось в зависимость и от направленной фиксации взгляда. Подчас это превращалось почти в иллюзионистический трюк, наподобие известного, когда одни зрители видят в изображении два профильных силуэта, а другие — вазу.

Стихия творчества настолько поглощала Пикассо, что он мог сказать в 1963 году: «Живопись сильнее меня. Она заставляет меня делать то, что она хочет»¹⁶.

По мнению Пикассо «существует параллель между живописью и театром. То есть он пришел к заключению рассматривать их как различные, хотя и сравнимые пути создания иллюзорного мира (существующие на различных уровнях и подчиняющиеся своим собственным законам и средствам) в образах, которые тем не менее отражают действительность и, таким образом, помогают нам,зрителям, узнать больше о мире реальности, в котором мы живем»¹⁷.

Начиная с 1914 года Пикассо работал и в классицистической манере, в которой вначале заметно влияние Энгра, а позднее искусства Древнего Рима и Помпей. (Можно заметить в обращении к этой манере также влияние дягилевского балета.) Сосуществование различных стилей характерно для творчества Пикассо. Сам художник свою способность одновременно работать в различных манерах сравнивал с умением музыканта играть на нескольких инструментах¹⁸. Он также объяснял это и тем, что «когда он хотел что-либо сказать, он говорил это так, как чувствовал, что это должно быть сказано. Различные мотивы неизбежно порождают различные способы выражения»¹⁹.

В энгровской манере были исполнены рисунки с изображением Пьеро и Арлекина, Пульчинеллы, танцоров русского балета (последних он рисовал не только с натуры, но и с фотографий). В лаконичных линейных рисунках художник стремился передать движение, пластику человеческого тела. Для 20-х годов характерны портретные изображения Пьеро и Арлекина, написанные с натуры. Позировали друзья Пикассо — Кокто, Мясин, художник Сальвадо. Себя в образе Арлекина Пикассо теперь уже не изображал. В этих портретах подчеркивается большая человечность и печаль актера, контрастирующие с мишурой и яркостью театральной одежды. Пикассо написал также целый ряд великолепных портретов своего сына в костюмах Пьеро и Арлекина. Кукольность позы и костюма не заглушает большой непосредственности и правдивости детского образа.

Отдельные изображения Арлекина изредка появляются у Пикассо и в конце 20-х годов, но и в них уже присутствует что-то страшное и бездушное. Нарастает тревога и трагичность мироощущения. Форма изображения начинает всe более деформироваться.

В предвоенные и военные годы художник почти не обращался к теме театра и цирка. Правда, в 1933 году Пикассо написал шесть небольших картин под названием «Цирк», с изображением летящих фигур с вихреобразно развевающимися за ними светлыми шлейфами, а в 1936 году из прежних работ Пикассо постановщиками пьесы «14 июля» была отобрана одна композиция и использована как эскиз для занавеса к спектаклю. В 1941 году Пикассо впервые выступил как драматург. Он написал пьесу «Желание, схваченное за хвост», сам ее иллюстрировал (она была напечатана в виде книги в 1944 году). Вторая пьеса «Четыре маленькие девочки», написанная в 1950—1951 годах, не была опубликована. В 1945 году Пикассо вновь возвратился к работе в театре и оформил несколько спектаклей: балет «Рандеву» и программу к нему (1945), «Эдип царь» в постановке П. Бланшара (1947), балет «Полуденный отдых фавна» (1960) и «Икар» (1962).

В 50-е—60-е годы тема театра тесно сплетается с другой, драматичной, чисто испанской темой зрелищ — корридой. Бой быков с детства интересовал художника. Этой теме была посвящена самая первая картина маслом, написанная в восемь-девять лет, и много других, созданных художником на протяжении всей жизни. В графике 50-х—60-х годов коррида стала одной из главных тем, разрабатываемых художником. В 50-е—60-е годы изображение театра и цирка было продолжено в рисунках и офортах: в «Человеческой комедии» (1953—1954) и в графических сериях без названий (1965—1968). Теперь листы с изображением актеров и акробатов, иногда напоминающих образы розового периода, циркачей и танцоров помещаются в серии и перемежаются с листами, посвященными теме «художник и модель». Иногда эти две темы объединяются в одну — персонажи в костюмах различных эпох, выстроенные в шеренгу, становятся моделью для художника. В передаче движения, в классической пластике образов, которые часто даются в единении с природой, по-видимому, нашел продолжение опыт 20-х годов в изображении театральных балетных сцен, выполненных в энгровской манере.

В эти годы Пикассо создавал также и «одиночные» изображения клоунов и циркачей. Они появлялись в скульптурных и керамических работах, в отдельных графических листах. Эти яркие и красочные изображения напоминают детский рисунок. Пикассо трактовал изображение головы клоуна как маску, подчеркивал и утрировал характерные черты, усиливал декоративность. Эта маска отражает метаморфозы карнавала, приобретает значение символа веселья, детской непосредственности и игры. В этой игре могут сочетаться правила и неожиданность, реальность и фантазия, серьезность и веселье. Все это характерно было и для самого Пикассо. Любовь к игре и переодеванию в его раннем творчестве проявлялась в том, что художник часто изображал самого себя в различных костюмах среди персонажей картин. Теперь Пикассо больше не изображал себя. Часто фотоаппарат или кинокамера фиксировали процесс его творческой работы. Иногда он надевал на себя маску клоуна или черта, за которой уже не видно было лица художника.

В 1965 году в Париже была устроена специальная выставка «Театр Пикассо». К этой выставке было приурочено возобновление фрагментов из многих его спектаклей. Пикассо создал несколько вариантов обложки для книги «Театр» с изображением Шекспира, Мольера, клоуна и Арлекина. На этой выставке были показаны также наброски, эскизы костюмов и декораций к многочисленным спектаклям. Выставка с большой убедительностью показала, что при всей бесконечности метаморфоз самого Пикассо, изменении сюжетов, задач, художественного языка и манеры исполнения, неизменной на протяжении всей жизни оставалась верность Пикассо теме зрелищ, в которую входят изображения цирковых, театральных представлений и их персонажей, повседневной жизни актера, репетиций и, наконец, оформление самих спектаклей.

Пикассо прожил долгую, плодотворную жизнь. Скончался он в 1973 году, на 92-м году жизни. До последних дней художник не переставал работать.

М.В. Зубова

Примечания

1. J. Richardson. Pablo Picasso. Watercolours and Gouaches. London, 1964, p. 7.

2. Подробнее см. кн.: M. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. M., 1965.

3. J. Starobinski. Portrait de l'artiste en saltimbanque. Genève, 1970, p. 106.

4. J. Starobinski. Op. cit., p. 115, 116.

5. Ле Корбюзье. Творческий путь. M., 1970, стр. 209.

6. Матисс. Сборник статей о творчестве. М., 1958, стр. 48.

7. 16 офортов на тему «Les Saltimbanque» были опубликованы А. Волларом в 1913 году.

8. М. Castillo, A. Fermigier, J. Crenier. Picasso. Paris, 1967, p. 124.

9. Н. Kay. Picasso's World of Children. London, 1965, p. 58.

10. S. Hunter. Cubism to the present Picasso. N.Y., 1957.

11. C. Zervos. Picasso. Paris, 1953.

12. D. Cooper. Picasso. Théatre. 1968, p. 23.

13. A. Mоруа. Литературные портреты. М., 1971, стр. 237, 238.

14. Т. Карсавина. Театральная улица. Л., 1971, стр. 216.

15. Пикассо. Сборник статей о творчестве. М., 1957, стр. 18.

16. П. Пикассо. Сборник статей о творчестве. М., 1957, стр. 18.

17. D. Cooper. Op. cit., p. 12.

18. D. Kahnwelle r. Pablo Picasso. (Exhibition). Les Angeles, 1961.

19. J. Sutherland. Picasso and man. Toronto, 1964, p. 90.