Конрад Фарнер. «Пикассо и границы возможностей критического реализма»

По своему мировоззрению, социальным и политическим убеждениям Пабло Пикассо, несомненно, относится к представителям нового мира: он — член Коммунистической партии Франции. А Пикассо-художник? Но можно ли вообще отделять человека от художника? Мы, марксисты, категорически отвергаем такое деление. Однако случай с Пикассо представляется парадоксальным: границы Америки закрыты для человека и гражданина Пикассо, но картины его там желанные гости; границы СССР открыты для Пикассо — человека и гражданина, но его картины в СССР отнюдь не желанны¹.

В отношении гражданина все, собственно, ясно; но в отношении художника? Его искусство направлено против капитализма, но капиталист восхищается им, а социалист его отвергает. Или с точки зрения реализма: современный буржуазный мир, искусство которого в большей своей части антиреалистично, видит в формах искусства Пикассо — но не в содержании его — привычный этому миру, им самим порожденный метод изображения жизни; мир социализма, искусство которого реалистично, видит в формах искусства Пикассо — но не в содержании его — совершенно чуждый миру социализма нереалистический метод изображения. Чем объясняется подобный парадокс?

Посмотрим внимательно на некоторые типичные и известные картины Пикассо: «Гернику», «Корею», «Войну» для капеллы Валлориса. Нигде существо фашизма не было передано так остро и вместе с тем исчерпывающе, как в «Гернике». Нигде бесчеловечная жестокость нападения механизированной солдатни на невинных людей не была показана с такой непосредственностью, как в «Корее». Никогда еще война со всеми ее зверствами, с ее адскою чудовищностью не была запечатлена в таких апокалипсических образах, как в капелле Валлориса. Разве эти картины нереалистичны?

Нужно признать, что все они не отвечают определению реализма у Энгельса с его требованием «правдивости деталей»; напротив, эта правдивость здесь целиком отброшена. Более того, эти произведения носят чисто символический характер, отчасти даже содержат аллегории. В картине «Герника» нет ничего от конкретных черт баскского городка Герники и его обитателей; не видно ни самолетов, ни подлых и коварных убийц; но мы видим здесь страшную, нечеловеческую сущность фашизма, умирающего с криком человека, а вокруг — черную ночь, озаряемую врывающимся в нее светом свободы — правда, еще очень слабым. Когда картина была впервые выставлена в Париже в начале гражданской войны в Испании, испанцы плакали перед ней.

На картине «Корея» не показаны ни солдаты в американских мундирах, ни корейские женщины и дети — только пейзаж: равнина со стреляющей солдатней (Южная Корея) и горная местность с умирающими людьми (Северная Корея); ничего более, ни одной натуралистической детали. И тем не менее итальянское правительство запретило демонстрацию картины в Риме, потому что всякий, без исключения, с первого же взгляда видел, кого и что заклеймил здесь художник, какую истину хотел он поведать в своей картине.

В картине «Война» в капелле Валлориса нет ни пушек, ни танков, ни пехотных атак, ни трупов в окопах. Война воплощена в образе адского чудовища с рогами черта, с окровавленным мечом, со смертоносным сосудом бацилл, с черепами в сетке, в сопровождении черных призраков, на повозке, запряженной конями, которые в диком бешенстве топчут открытую книгу, но которых в конце концов сдерживает Мир.

Никто из побывавших на Большой миланской выставке не может отрицать силы впечатления, производимого этими картинами. Около двухсот тысяч человек видели их, смотрели, сочувствуя и одобряя, отрицая и отвергая, полные волнения и замешательства, боли и страха, невольно втянутые во всеобщий спор. Потрясенные до глубины души, переживали они могущественный феномен — «искусство» как реальное общественное явление огромной значимости. Поистине, нигде, за исключением этого произведения Пабло Пикассо, не была запечатлена с такой беспощадной ясностью бесчеловечность современного буржуазного бытия и одновременно передана неумирающая гуманность человека. Это ли не реализм?

Конечно, если догматически придерживаться энгельсовского определения реализма, к тому же еще узко или наивно толкуемого, то не может быть и речи о реализме этих вещей Пикассо. Однако основным критерием реализма всегда есть и будет, как это отмечает Лукач, отражение действительности, которое проявляется в диалектике отношений между формой и сущностью. Нам представляется, что этому критерию Пикассо удовлетворяет.

Реалистическое искусство Пикассо есть отражение сущности капитализма. Его метод изображения даже характерен для современного буржуазного общества: это разложение всякой целостности, хаос, страх; он есть частица этого ада, и с помощью этого метода нельзя нарисовать рай. Это убедительно доказывают обе большие фрески капеллы Валлориса — «Война» и «Мир». Картина войны — вообще сильнейшая символическая картина, какую только можно себе представить: она настолько гениальна по соответствию формы содержанию, что поистине стоит особняком во всем западном искусстве. Наоборот, противоположная ей фреска «Мир», по моему мнению, — величайшая творческая неудача Пикассо. Дисгармония между «адской» формой и «райским» содержанием бросается в глаза.

Таким образом, обе эти картины наиболее наглядно обнаруживают границы искусства Пикассо — искусства «разрушенных форм». Вместе с тем они показывают и пределы «критического реализма», поскольку последний для передачи положительного содержания пользуется негативными формами, характерными для современного буржуазного общества. «Война» капеллы Валлориса ставит, так сказать, конечную точку: это вершина возможностей «деформирующегося критического реализма»; в картине «Мир» художник раскрывает специфическую слабость этой «деформации».

Примечания

1. Статья К. Фарнера написана до 1956 г., то есть до того времени, когда в Москве и в Ленинграде демонстрировалась выставка картин Пикассо. — Прим. ред.