Местные художники и местная живопись

Муньос Дегрейн приехал в Малагу, чтобы разработать интерьер нового театра имени Сервантеса и расписать его декоративными фресками. Он был одним из целой группы живописцев, чьи творения висят теперь в местном музее. В его академичных холстах любая выбранная тема — будь она исторической, религиозной, морской или сугубо живописной, — становится самодовлеющим и единственно важным элементом картины, хотя ныне его творения сильно поблекли под толстыми слоями лака. Несмотря на то что Дегрейн более всего известен своими ходульными традиционалистскими сценами из испанской истории, кое-какие из его андалузских пейзажей, в которых заметны следы заграничных влияний, изобличают в нем склонность использовать выразительные возможности цвета, выбиваясь за пределы общепринятых норм. Скажем, в тени, которые отбрасывают изображаемые им предметы, мало-помалу проникают синеватые тона. Даже в этих отдаленных частях Пиренейского полуострова все более отчетливо начинают ощущаться отзвуки импрессионистских исканий в области света, а также символизма, присущего романтическим живописцам с севера; постепенно эти тенденции вытесняют традиционную историческую стилизацию. Дегрейн заработал себе солидную репутацию в Испании, что с лихвой компенсировало ему несколько ограниченную славу за рубежом. От тех времен сохранилась одна история, которая на протяжении многих лет приводила Пикассо в восторг. Рассказывают, будто однажды Дегрейн возвращался вместе с приятелем из Рима, где они добились маломальской известности. По прибытии они с изумлением обнаружили, что город Малага ярко украшен, а их друзья явились на вокзал в парадной одежде, чтобы устроить им достойную встречу. Обоих художников, совершенно ошеломленных этими проявлениями всеобщей любви, принесли домой на руках, как триумфаторов, и с ног до головы осыпали лавровыми листьями. Молодые живописцы впали в экстаз, поскольку были убеждены, что этот торжественный прием устроили специально в их честь. Но все испортил король, прибывший следующим поездом: он совершал «поездку сострадания» по районам, потерпевшим от того самого землетрясения, которое почти совпало с рождением Лолы.

В маленьком музее, где работал дон Хосе, у него была возможность пользоваться комнатой, предназначенной для реставрации картин. Здесь он мог безмятежно и без всяких помех заниматься живописью, поскольку, как утверждали злые языки, музей практически всегда был закрыт. Дон Хосе был скучным, хотя и вполне мастеровитым художником, с ограниченным диапазоном дарования. Он специализировался на салонных картинах, а его нехитрый репертуар исчерпывался мехами и перьями, голубями и кустами сирени на фоне случайных пейзажей. И дон Хосе чувствовал себя самым счастливым человеком на свете, когда ему удавалось представить свои крылатые модели в виде символических персонажей нравственной или сентиментальной драмы. В некотором роде это отражено в картине, изображающей счастливую пару голубков, которые уселись высоко на пороге своей голубятни, между тем как третий голубь, взъерошенный и сердитый, сидит внизу и ревниво за ними шпионит. Не так давно, когда в Южной Америке в одном из поместий обнаружили небольшую коллекцию его работ, которая принадлежала семье де Игнато, — часть тех картин, попавших к этим аристократам в качестве квартирной платы, — авторы указанного открытия сочли неуместным организовать публичную выставку произведений вследствие их банальности. Тем не менее, дон Хосе оказался учителем, чьи уроки его сын никогда не забыл. Несмотря на присущее ему традиционное мировосприятие и стиль, в котором не было ни крупицы воображения, дон Хосе унаследовал от предков испанскую страсть к реализму и охотно ввязывался в эксперименты, которые человек с более сдержанным и заурядным темпераментом наверняка посчитал бы явным признаком дурного вкуса. Эти эксперименты отнюдь не всегда оказывались успешными, о чем свидетельствует один примечательный образчик, который долгое время висел в барселонском доме его дочери Лолы. Итак, дон Хосе купил гипсовый слепок головы греческой богини, классическую красоту которой он трансформировал в образ скорбящей Пресвятой Девы, разрисовав ее лицо с предельным, даже нарочитым, реализмом, а также прилепив ей брови и добавив золотые слезы. Затем он изящно задрапировал волосы и плечи Девы Марии, набросив на них кусок тяжелой материи, и замуровал ее в гипс, чтобы она прочнее держалась. И в заключение дон Хосе установил эту голову на столик XVIII века, который он периодически перекрашивал яркими красками, меняя цвет в соответствии со своим настроением. Если верить Пикассо, эта вещь, несмотря на все ухищрения творца, неизменно выглядела на редкость уродливо.

Внимательный глаз сына провинциального испанского служителя муз подмечал и другие полезные уловки. В своей страсти к живописному изображению голубей дон Хосе зачастую пытался составлять из них претенциозные композиции. Чтобы добиться наиболее удачного размещения голубей на холсте, он сперва рисовал на бумаге каждую птицу по отдельности, а затем вырезал их и двигал по холсту туда-сюда до тех пор, пока композиция не обретала приемлемую форму. Фактически уже в самом раннем детстве Пабло усвоил, что можно использовать самый нетрадиционный материал, черпая его из любого источника, оказавшегося под рукой, и заставляя вновь открытую субстанцию послушно покоряться прихотям творца. При этом кисти и краски отнюдь не были единственными инструментами ремесла: ножи, ножницы, булавки, канцелярские кнопки и клей также играли свою, причем немалую, роль.

С самого младенчества им владела лишь одна страсть, безраздельно господствовавшая над всеми его остальными желаниями и потребностями. Мать Пабло любила рассказывать о том, что первые звуки, которые он научился издавать, «пис, пис», означали властное и непререкаемое требование, чтобы ему дали карандаш — по-испански он называется lapiz, «лапис». Малыш готов был целыми часами блаженно сидеть и рисовать спирали, которые — как он впоследствии сумел объяснить — представляли собой символическое изображение сахарного печенья, под названием «torruella»¹ (это слово образовано от глагола, означающего «сбивать с толку» или «запутывать»). Рисовать он научился намного раньше, чем говорить, и многие из первых произведений маленького Пабло обрели свою эфемерную форму в песочнице, где резвились дети, жившие близ площади де ла Мерсед.

Сама по себе эта площадь весьма просторна и обсажена правильными рядами платанов, которые защищают всегдашнее скопище изобретательных и шумных детей от беспощадной агрессии здешнего южноиспанского солнца. Еще более многочисленными, чем дети, были здесь голуби. В течение всей жизни Пикассо птицы эти были его постоянными спутниками. Нежные и неуловимые, они стали символом его самых тонких чувств и утопических желаний. Голубь мира, нарисованный рукой Пикассо, появился на стенах многих городов, и люди приветствовали его как символ новой надежды. Из окон родительского дома маленький Пабло, поощряемый к этому своим отцом, мог наблюдать за своими любимыми птицами в кронах платанов и слушать их воркование. В памяти Пикассо живо запечатлелась одна из картин, выполненных доном Хосе; позднее он описывал ее как «громадный холст, на котором была изображена голубятня, битком набитая голубями... миллионами голубей, сидящих на насестах». Однако дотошный Сабартес, отыскавший эту картину в Малаге, сумел насчитать на ней всего лишь девять голубей.

Воспоминания, относящиеся к первым десяти годам жизни мальчика в Малаге, как правило, носят путаный или обрывочный характер. Однако зачастую они содержат в себе некий намек на более поздние события жизни Пикассо, что, по всей видимости, должно придавать им пророческую многозначительность. Сабартес² поведал нам анекдотическую историю о том, как шестьдесят лет спустя, наблюдая за ребенком, который учился ходить, Пикассо изрек: «Я обучился ходить, толкая перед собой жестянку бисквитов "Олибет", поскольку знал, что там лежит внутри», — и затем продолжал настаивать на важности этого повода, гордясь собственной хитростью и сметливостью в столь нежном возрасте. Это младенческое умение распознавать и ценить простые геометрические формы, помноженное на интерес к тому, что прячется внутри, оказались качествами, в высшей степени подобающими будущему изобретателю кубизма.

Зрительная память Пикассо всегда оставалась необычайно ясной и отчетливой, когда речь шла о предметах, которые глубоко затронули его воображение, будь они крупными или совсем малюсенькими. Художник во всех деталях описывал мне изумительный барочный интерьер церкви из Ла-Виктории³, а применительно к собственной фотографии, на которой он запечатлен в возрасте четырех лет (ее воспроизвел в своей книге Сабартес), Пикассо подробно растолковал мне, какого цвета была на нем каждая деталь одежды. Тогдашний его наряд состоял из жакетика ярко-пунцового цвета с золочеными пуговицами, клетчатой юбки в складку наподобие шотландской, красновато-коричневых ботинок и белого воротничка с бантом. На другом своем фотопортрете, вместе с Лолой, где он одет, как юнга, — в матросском костюмчике, ботинках на пуговицах и в черных чулках, — Пикассо надписал: «Платье у Лолы черное, пояс голубой, воротник белый. На мне белый костюм, синяя флотская шинель и такого же цвета беретик».

Однако от этих ранних лет осталось нечто гораздо более неизменное, прочное и долговременное, нежели разного рода фрагментарные воспоминания, — это были подспудные влияния наследственности, а также традиции, заложенные в нем на удивление глубоко и замечательно укоренившиеся в душе. Качества, о которых он никогда не забывал, — неистовая живость и остроумие жителей Малаги, их страстная любовь к пленительной парадности боя быков или религиозных процессий на Страстную неделю — отложились не только в его памяти. Он так же отчетливо понимал их благоговейный страх перед любыми поступками, которые придают завершенность предмету или подводят черту под событием, поскольку такие деяния несут с собою некую невыносимую окончательность, напоминающую смерть. Этот страх перед заключительным действием символически воплощен в недостроенном соборе, который господствует над городом Малагой и называется «Manco» (однорукий), потому что он вздымает в воздух свою единственную башню, подобно однорукому человеку; вторая башня-близнец так никогда и не была достроена. Резкие контрасты, столь свойственные окружавшей его обстановке, произвели на Пикассо неизгладимое впечатление: плодородная долина соседствовала здесь с бесплодной скалой; интенсивное освещение и жара на открытых пространствах контрастировали с прохладой тенистых бульваров и внутренних покоев в домах; зловоние трущоб сочеталось, хоть и дурно, со сладким ароматом тропических цветов, а пыль и грязь земли — с очистительной свежестью моря. Все перечисленное присутствовало в генах и в самой обстановке, окружавшей ребенка, который необыкновенно живо откликался на любые проявления чувственного мира.

Примечания

1. При последующей проверке и после расспросов пекарей в Малаге обнаружилось, что torruella — это название, которое по традиции использовалось в минувшем [XIX] веке и для обозначения особой разновидности мелкого печенья, которое нынче обозначается более метким словцом caracola — «улитка».

2. В своей книге «Пикассо: портреты и сувениры», которая часто будет цитироваться далее.

3. Речь идет о знаменитом соборе Нуэстра Сеньора («Наша госпожа»). — Прим. перев.