В этой книге пока еще не описывались отношения Пикассо с артдилерами или современными ему критиками, которые писали о нем, но кубизм был, при всем при том, феноменом культуры, и поэтому ему должно быть уделено такое внимание, чтобы мы могли оценить его появление прежде, чем начнем обсуждать трагический эпизод, случившийся в 1911 году, когда был арестован Аполлинер и Пикассо допрашивали в полиции в связи с похищением «Моны Лизы» из Лувра. Столкновение с полицией серьезно изменит жизнь двух этих людей, а в течение года произойдут изменения и в самом существе кубизма.

Кабанн дает содержательный обзор галерейной активности как раз того года, который предшествовал скандалу в Лувре.

«В 1910 году Фернан Леже... общался с группой молодых авангардистов — Бранкузи, Марселем Дюшаном, Метценже, Ла-Фреснэ, Глезом, Ле Фоконье, которые самыми различными путями пришли к своего рода осязаемому кубизму, что были ближе Сезанну, нежели Пикассо и Браку. Все они выставлялись в антиакадемических салонах, Осеннем и Независимом, наряду с Пикабиа, Купко, Делоне, Эрбеном, скульпторами Дюшан-Вийоном и Архипенко, в то время как основоположники так называемого «ортодоксального кубизма» показывали свои работы только у Канвайлера.

«В 1908 году мы выставили только Брака, — рассказывал мне Канвайлер, — (Брак и Пикассо) спокойно работали, а я давал им авансы на жизнь. Они приносили работы, забирали то, что им причиталось, мы развешивали картины, и тот, кто хотел, приходил на них посмотреть. Не так уж много было посетителей, но мы знали, что можем на них рассчитывать. Художники тоже приходили, бывали и люди, которые не любят живопись такого рода, но хотели бы быть информированы, им надо было знать, что такое кубизм, о котором с такой издевкой пишут газеты.

Попытайтесь представить себе то время, совершенно отличное от наших дней. Галерей было очень мало, выставки устраивались редко, рекламы вовсе не было. В основном публика видела только то, что выставлялось в салонах».

«А то, что Брак и Пикассо там не выставлялись, не рассматривалось ли это публикой и критикой как жест презрения?»

«Да, но, в сущности, это было презрение к сарказму и оскорблениям. Вы не можете вообразить, как в некоторых кругах ненавидели кубизм. И даже хуже, были люди, которые ходили в салон Независимых или в Осенний салон только для того, чтобы посмеяться. Или начать скандал...»

Канвайлер... не упоминает, что, если не говорить о продаже картин, его художники, и больше всего Пикассо, всем были обязаны ему. Прежде недоверчивый Пикассо быстро и абсолютно доверился молодому, талантливому дилеру, необычайно верному другу, отважному поклоннику искусства и ловкому бизнесмену. Однажды он сказал кому-то: «Что стало бы со всеми нами, если бы у Канвайлера не было такого хорошего делового чутья?» И это было правдой».

Канвайлер станет также самым авторитетным интерпретатором кубизма, и многие его суждения, почерпнутые в частных беседах с Браком и Пикассо, теперь должны быть восприняты как то, что санкционировано мудрецами. Пикассо, впрочем, редко разговаривал о своей работе, если и разговаривал, то по большей части так, чтобы ввести в заблуждение, поскольку он любил парадоксальность. «Это не кубизм» — вот что он мог сказать, в свою очередь Брак иногда вовсе не понимал того, что происходит с Пикассо, и тоже не любил говорить о своей работе, но Канвайлер был человеком ясного и логичного ума, и им владела скрытая страсть к самовыражению. Он с такой уверенностью интерпретирует кубизм, так хочет, чтобы это донеслось до потомков, будто он разъясняет свои картины, которые он писал бы, дай ему Господь талант художника и кубиста. Хотя его наверняка очень трогало то, что Пикассо и Брак дарили ему, но он говорил и писал о них так, будто хотел запрятать тайну их симпатии к нему и к некоторым другим.

Канвайлер предлагает первую и лучшую из многих интерпретаций кубизма. Теперь, с той поры как многие галерейщики стали служить в мире искусства, то есть стали учителями, критиками или музейщиками, формальность и сухость их высказываний с трудом воспринимаются широкой публикой. Это, однако, служит целям искусствоведческой иерархии. Каноны кубизма сдерживают профессиональных интерпретаторов в их желании быть чуждыми условностям или допустить ОШИБКУ — что означало бы роковой исход для их карьеры. Кроме того, непосвященному понадобились бы годы, чтобы понять умозрительный жаргон искусствоведов, следовательно, культ высокого искусства надежно защищен. В кубизме подобная обособленность стоила того, что это течение стало тайной за семью печатями. И не могло быть никакого движения в искусстве, о котором столь много написано и так мало понятно среднему посетителю музея, которому остается лишь узнать, что кубизм — это великий, революционный, порушивший все законы феномен искусства. Разумеется, при этом он или она лишены того, что более всего необходимо простому посетителю музея, — объяснения, благодаря которому можно было бы понять эстетическую ценность этого явления. Большинство из тех, кто разглядывает классические картины кубизма, испытывают только лишь тупое озлобление, когда они видят то, что висит перед ними на стенах.

Официальный язык, описывающий кубизм, гарантирует отсутствие ответной реакции, для примера (а этот эксперт не хуже, чем сотня других) мы можем внимательно выслушать Раймона Конья, считавшего, Пикассо и Браку

«необходимо было приблизиться к абсолютной концепции своей картины, отныне ставшей объектом, независимым от реалистической имитации главной мысли, объектом, обладающим своей собственной архитектоникой, пространством и перспективой, который не является набором планов, полученных методами традиционной перспективы, объектом, заставляющим создать форму, полностью однородную, замкнутую на себе самой».

Этот отрывок говорит нам скорее о необходимости искусства критики создать свой язык, нежели выразить благородное стремление объяснить специфику воздействия кубизма на зрителя. Нас могут смущать картины Пикассо и Брака, но в то же самое время мы понимаем, что происходит нечто очень необычное. Это НЕЧТО НЕОБЫЧНОЕ не может быть объяснено ни одним из тех выражений, которые предлагают нам критики, они не помогают нам понять, что кубистические холсты — такое же создание, как и сам объект, вместо этого большинство пишущих об этом искусстве ограничиваются дискуссией о технической изобретательности художника в отношении перспективы, поверхности и планов; непроходимые дебри жаргона искусствоведов пугают тех, кто воспитан в хороших литературных традициях. Аналогично тому, как если бы мы, обсуждая «В поисках утраченного времени», касались лишь только особенностей синтаксиса Пруста.

Вдобавок стоит вернуться к Канвайлеру, первому злоумышленнику, спрятавшемуся за подобными толкованиями. Предлагаемый отрывок сильно отредактирован, и все-таки требует приложить значительные усилия, чтобы добраться до смысла. Но в таком случае мы должны уразуметь, что осознать интерпретацию кубизма труднее, чем понять сам кубизм.

«Годы исследований доказали, что закрытая форма не позволяет полностью выразить две цели художника. Закрытая форма воспринимает объекты как то, что обладает своей собственной поверхностью, своей кожей; и тогда возникают попытки представить эту закрытую форму, в то время как объект невидим в отсутствие света, то есть написать «кожу» как точки соприкосновения с телом и светом, где и то и другое сливается в цвете. Эта светотень может создать только иллюзию формы или объекта. В реальном трехмерном пространстве объект существует так, что его можно тронуть, даже если он не освещен. Зрительная память может также быть подтверждена видимыми предметами. Совокупность свойств сетчатки глаза позволяет нам «дотронуться» до трехмерного объекта с некоторого расстояния, новый метод Пикассо сделал возможным представить форму объекта и его положение в пространстве, вместо того чтобы имитировать их при помощи иллюзии... художник больше не должен ограничивать себя, рисуя объект только с одной точки зрения. Теперь, если это необходимо для более полного осознания, можно показать его с разных сторон, сверху и снизу...

С этой точки зрения нововведение Брака, при котором реальный объект без искажений существует на картине, оказалось весьма удачным. Когда «реальные детали» так представлены, то следствием этого является стимул к переносу запомнившихся образов. При комбинировании «реальных» стимулов и форм эти образы создают законченный объект в сознании. Следовательно, желаемое физическое воплощение становится реальностью для зрителя...

Если воспользоваться терминологией Локка, то эти художники различали первичные и вторичные качества. Они пытались представить первичные, или более важные, качества как только возможно точно. В живописи — это форма предмета и его положение в пространстве. И они просто предлагали вторичные качества, такие, как цвет и тактильные ощущения, оставить для соединения всего этого в предмете изображения на волю зрителя.

Этот новый язык давал художнику беспрецедентную свободу. Художник был больше не связан с необходимостью добиваться правдоподобия в оптическом образе, который описывает объект только с одной точки зрения. Он мог, для того чтобы дать полное представление о первичных характеристиках, изобразить их как стереометрический чертеж в плане или при помощи нескольких изображений одного и того же объекта или разложить на составляющие его части, чтобы зритель потом мог бы сплавить их снова в своем сознании...»

В разговорах с Кремье Канвайлер выдает свои тайные предрассудки, назовем это его тайными желаниями:

«Мы не должны забывать того, что, по моему мнению, является основополагающим в понимании кубизма и того, что для меня является истинным искусством — тот факт, что живопись — это своего рода письмо (курсив мой. — Н.М.). Живопись есть форма письма, которое создает знаки. Женщина в картине не есть женщина, она представляет собой группу знаков, которую я читаю как «женщина». Когда некто пишет на листе бумаги «f-e-m-m-e», кто-то, знающий французский и умеющий читать, не только прочтет слово «femme», но он, так сказать, увидит женщину. То же справедливо и для живописи, нет никакой разницы. В основе своей живопись не является зеркалом для внешнего мира, равно как и не является фотографией; она является знаковым созданием, которое всегда правильно воспринималось современниками, конечно, после некоторого обучения. Итак, кубизм создал знаки, которые, безусловно, оказались новшеством, и из-за этого долгое время и было так трудно прочитать живопись кубистических художников».

Будучи писателем, я согласен признать, что живопись есть приложение к литературе, «пластическая» форма коммуникации, создание знаковой системы. Да, каковы же эти знаки! Кубизм пытался описать одновременно более чем одну вещь за раз. И если мы заговорили о его подобии вербальному описанию, то скорее всего — это сравнимо с «Поминками по Финнегану». Канвайлер, тем временем уводит нас дальше. Кубизм так возбуждает не потому, что способен доставить опытному зрителю трепет удовольствия от манипуляций художника с предметами и планами, от его возможностей заставить нас ощутить трехмерное пространство в темноте; нет, кубизм не любовь с погашенными огнями, кубизм неотразим, потому что он сверхъестественен, он — многоголосие, он полон нелегкого осознания того, что само время взывает к нему. Ибо если мы рассматриваем объекты (назовите их глубинами, или созданиями, или вереницами воспоминаний на холсте), мы выходим из нашего ощущения настоящего и переходим в другое, более таинственное время, которое лучше всего определить как время-иное-чем-настоящее. Оно отправляет нас в те пространства психики, где пребывают прошлое и будущее, весь внутренний мир ночей, снов, воспоминаний и примитивных предчувствий. Нам снова становится понятно, что прошлое с будущим имеют более глубокие взаимоотношения, чем с настоящим. Настоящее осязаемо, но все, что мы можем представить себе о прошлом и будущем, — это то, что они ускользают и странно соотносятся в наших снах. Итак, кубизм извлек живопись из настоящего времени, того вездесущего настоящего времени, которое было укоренившейся временной рамой западного искусства до тех пор, пока не явился кубизм; того настоящего времени, которое навсегда вмерзло в двухмерное полотно, дававшее иллюзию трехмерности. Настоящее время — это мгновение, запечатленное на холсте навсегда, что в то время, как еще не развилась фотография, было немалым достижением. Явление жизни было запечатлено навечно (или до тех пор, пока не выцвели краски) и служило защитой против растворения в смерти и в памяти, в грядущем и в прошлом. Но фотография вытеснила живопись из настоящего времени.

Вот известная история, рассказанная Фернандой.

«В то время, когда нам не терпелось испытать новые и еще не изведанные ощущения... мы собирались у Прэнсэ и... курили гашиш. Прэнсэ, Макс, Аполлинер и Пикассо, подробно излагая при этом свои состояния, разоблачали себя. Прэнсэ просто плакал из-за только что бросившей его жены, Аполлинер вопил от удовольствия, представляя себя в борделе, Макс Жакоб, самый опытный в подобных развлечениях, тихо радовался в своем уголке, в то время как Пикассо, в состоянии настоящего экстаза, в своих галлюцинациях видел себя изобретателем фотографии и объявлял. что теперь можно убить себя, потому что для него не осталось ничего неизведанного. Ему казалось, что однажды он получит известие, которое остановит его от дальнейших поисков. Он подойдет к концу и упрется в стену, которая остановит его развитие. И больше ему не удастся понимать, открывать или постепенно проникать в тайны искусства, которые он хотел бы постичь и обновить».

В то время Пикассо находился в розовом периоде, и его живопись уже начинала сопротивляться ясности настоящего времени. Частично неопределенная привлекательность розового периода могла стать тем, что вызвало бы к жизни нависающее прошлое и нелегкое будущее. В ту ночь курения гашиша у Прэнсэ проблема должна была стать очевидной. Необходимо было найти возможность, метод, чтобы воплотить одновременно прошлое, настоящее и будущее; подобные амбиции должны были казаться столь же нереальными, как и фантазии, внушенные гашишем.

Для того чтобы объяснить могущество кубизма, необходимо признать его тесную связь со смертью и распадом. Еще раз стоит напомнить, что Пикассо в детстве представлял себе цифру 7 как перевернутый нос. Есть искушение доказать, что кубизм произошел из внутренностей носа, поскольку и в самом деле этот интерьер представляет собой пещеры, увешанные клубками паутины, заполненные болотами, сталактитами, сталагмитами, волокнистыми нитями; в многих кубистических полотнах изображение становится образами сновидений, где внутренности тела не отличить от лабиринта городских улиц. Но в таком случае мы поймем, что наше внутреннее строение и ЕСТЬ некий вертикальный город, мешанина пространственных отношений в закрытой коробочке!

Нас, безусловно, заинтересует то, что большинство кубистических картин 1910, 1911 и 1912 годов есть сознательное или бессознательное исследование смерти. Некоторые из картин, если мы отважимся воспринять их образы, являют собой изображения мертвых тел с разодранной плотью и разорванными в клочья вскрытыми органами. В 1912 году Аполлинер напишет: «Пикассо изучает предмет так же, как прозектор — труп».

Этот тезис ужасен, но не лишен правдоподобия. Живопись кубизма зловеща, художники внушают нам беспокойство (и Пикассо достигает подобного эффекта значительно чаще, чем Брак. В сущности, именно в этом главное различие их работ). Холсты Пикассо обычно выглядят так, будто он абсолютно уверен в том, что ему видится: он на самом деле проникает взглядом в мрачную глубину, в то время как Брак в основном просто ищет, все еще ищет. Вот почему в последующие годы Пикассо скажет интервьюеру: «Я не ищу; я нахожу!»

Можно принять, что Пикассо искал возможность написать статичность и движение, развитие и распад, восприятие раннего детства и разложение смерти, и делал все это одновременно в каждой картине. Таким образом он так же старался охватить вообще все, как и Эйнштейн, который посвятил себя созиданию общей теории относительности, чтобы объяснить в одной формуле и движение, и время, и силу притяжения, и энергию.

Пикассо предположительно страдал некой формой дислексии. В любом случае высшая математика была выше его понимания. Да и как бы он мог оперировать с математическими символами, когда для него каждый изгиб линии вызывал в сознании очертания формы?

Тем не менее в период между 1905-м и 1910 годами в Бато-Лавуар часто велись разговоры о четвертом измерении. Морис Прэнсэ, тот, который устраивал вечеринку с гашишем, был по профессии регистратором, но при этом и образованным математиком. Это он расскажет им всем о теории относительности. Аполлинер, с его неуемной жаждой новых романтических связей, которые могли достигать космических высот, не только разговаривал о четвертом измерении, как если бы вел беседу о замечательном новом поэте, но и и писал об этом. В 1930 году Маноло скажет Жозепу Па-лау-и-Фабре: «Я — свидетель рождения кубизма. Если мне не изменяет память, Пикассо, бывало, много толковал о четвертом измерении и повсюду таскал с собой книгу по математике Анри Пуанкаре». Макс Вебер, у которого было несколько бесед с Пикассо, в 1908 году, напишет в статье:

«Я считаю, что в пластическом искусстве есть четвертое измерение, которое может быть описано как ОСОЗНАНИЕ ОГРОМНОГО И МОГУЩЕСТВЕННОГО ЧУВСТВА ВЕЛИЧИЯ ПРОСТРАНСТВА, ПРОСТИРАЮЩЕГОСЯ ВО ВСЕХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ОДНО И ТО ЖЕ ВРЕМЯ... (курсив мой. — H.М.)

Оно присутствует и вне объектов, и в самих объектах, это пространство обволакивает дерево, башню, гору; это или интервалы, или объемы... Оно пробуждает воображение и будоражит эмоции. Это — безмерность всего сущего».

Аполлинер не больше Макса Вебера разбирается в четвертом измерении, но он с удовольствием поддерживал дискуссии об этом в компании с Пикассо, Браком, Прэнсэ и Андре Сальмоном. В своей книге «Кубисты», изданной в 1913 году, он совершает плавание вокруг этой темы:

«До сих пор три измерения евклидовой геометрии были достаточны для норовистых художников, тоскующих по бесконечности... Сегодня ученые больше не ограничивают себя тремя измерениями Евклида. И художники, что совершенно естественно (хотя кто-то и скажет, что только благодаря интуиции), привлекли новые возможности пространственных измерений, это на языке современных студий стало называться ЧЕТВЕРТЫМ ИЗМЕРЕНИЕМ.

Существуя в сознании образом пластики предмета, четвертое измерение зарождается благодаря трем известным измерениям: оно представляет собой необъятность пространства во всех направлениях в каждый данный момент. Это само пространство, само измерение бесконечности; четвертое измерение одаряет предметы пластичностью...

И в конце концов, я должен сказать, что ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ... стало осуществленным желанием и предчувствием многих молодых художников, которые разглядывали египетские, негритянские и полинезийские скульптуры, размышляли над различными научными работами и жили в предвидении возвышенного искусства».

«Возвышенное искусство». Это было именно то, что Аполлинер, как самозваный импресарио мировой культуры, хотел определить. ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ должно было стать выражением, которое запустило бы колесо и поддерживало бы его в движении. Разумеется, в этом не было ничего плохого. Четвертое измерение будет сопровождать их усилия, а невидимый оркестр науки привнесет собственное звучание в пение одиноких голосов художников, именно так считал Аполлинер. Со своей стороны кубисты, такие, как Глез и Метценже, скоро, переполненные знаниями относительно четвертого измерения, станут дискутировать в прессе по поводу воздействия его на их работы. Пикассо тут же отрекся от них. Он ненавидел теории. Кубизм был его неприкрашенным восприятием Вселенной, и если результат, которого он достигал, не давал возможности распознать пейзаж, трущобы или явившийся дух девочки, вскрытой на столе в Орта-де-Эбро, что ж, каждое полотно и создавалось для того, чтобы существовать как Вселенная, наполненная множеством образов из разных эпох.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница