Художник... — говорит Пабло Пикассо, — это политическое существо, постоянно живущее потрясениями, страшными или радостными, на которые он должен дать ответ...»

Пикассо, которому в октябре этого года исполнилось 85 лет, — художник невиданно беспокойного и жестокого века. Он современник двух мировых войн, унесших столько жизней, сколько их унесли все войны, вместе взятые, с древнейших времен. Он современник Освенцима и Бухенвальда, Герники и Хиросимы. И его искусство не могло быть спокойным, не имело права быть успокаивающим. Оно стало искусством встревоженного человечества.

Но Пикассо — это также художник века невиданных надежд, страстного стремления человечества к счастью. Он современник Октябрьской революции, победы над фашизмом, движения народов за мир и свободу. Его вера в человека, подвергавшаяся подчас чудовищным испытаниям, никогда не угасала. И потому искусство Пикассо проникнуто самым светлым гуманизмом.

Представьте себе хотя бы в общих чертах творческий путь Пикассо, и вы убедитесь, что в нем периоды, полные горечи или драматизма, чередуются с иными, отмеченными гармоничными, вызывающими радость образами. Вслед за голубым (точнее, синим) периодом с его изнуренными прачками, нищими, бродягами, живущими в особом, бессолнечном мире, приходит в конце 1904 года период розовый, где даже сохраняющаяся грусть становится просветленной. На смену неистовым взрывам кубизма, будто взломавшим мир, вздыбившим формы, рассекшим пространство и едва не приведшим Пикассо в пустыню абстрактивизма, в 1918 году приходит кристальная гармония неоклассического периода. А после 1925 года в творчестве Пикассо противоборствуют образы, нередко близкие к навязчивым кошмарам сюрреализма, и те, в которых все ярче разгорается свет надежды.

Перед нами будто колеблются гигантские весы, на одну чашу которых брошены все беды и несчастья современного человечества, а на другую — бережно сложено все то, чего так не хватает ему, но к чему оно так упорно стремится. И осью этих весов является живое сердце художника, сердце Пикассо.

Колебание этих весов заметно не только во всем творчестве художника, но и в каждом отдельном его произведении.

Вглядитесь в любую картину Пикассо кубистского периода, такую, например, как «Королева Изабо». Формы изображенной здесь готической скульптуры резко упрощены, мучительно сдвинуты. Хаос разламывающегося мира грозит обезличить и поглотить прекрасное произведение искусства, и все же кисть Пикассо незаметно направляет наши мысли по иному руслу. Формы древней скульптуры представляются стертыми временем, поблекшие краски вызывают воспоминания о старинных гобеленах, угловатость очертаний постепенно смягчается — и будто откуда-то из бесконечной глубины веков доносится до нас эхо уже неповторимого, невозвратного, полузабытого и все же не утратившего своей прелести совершенства. Это, если хотите, своеобразное испытание красоты на прочность. И у Пикассо любого периода она в конечном счете всегда выдерживает это испытание.

«Жизнь против смерти» — так определил философский, моральный и эстетический принцип, лежащий в основе творчества Пикассо, польский искусствовед Юлиуш Стажиньский. Битва жизни против смерти, будущего против прошлого — вот главнейшее содержание нашего века. Оно же определяет искусство Пикассо, обусловливает его двуединый и полный внутреннего противоборства характер. Вот почему об этом художнике иногда говорят как о своеобразном олицетворении всего нашего грозного и прекрасного, жестокого и внушающего светлые надежды столетия. Вот почему уже более шестидесяти лет (со времен первой персональной выставки Пикассо в 1902 году) его произведения не перестают волновать современников.

При этом, однако, нужно иметь в виду следующее важное обстоятельство, определяющее особенности отношения искусства Пикассо к действительности. В сущности, художник никогда доподлинно не изображал конкретные факты изуверства и угнетения или, наоборот, радости и счастья. Его искусство не было хроникой исторических событий XX века даже тогда, когда он посвящал свои картины вполне определенным событиям — будь то уничтожение итало-немецким фашистским авиалегионом «Кондор» баскского городка Герники в 1937 году или расстрел американскими оккупантами мирных жителей Кореи в 1951 году. Оно было хроникой чувств и мыслей, пораженных и возмущенных этим варварством. В этом непривычность метода Пикассо, всегда стремившегося запечатлеть не столько саму действительность, сколько ее уже лишенные материальности отражения во взбудораженном человеческом сознании.

«Я пишу не с натуры, а при помощи натуры», «Я изображаю мир не таким, каким я его вижу, а таким, каким я его мыслю», — не раз повторял мастер.

Искусство нового времени приучило нас к тому, что художник, изображая действительные факты, как бы растворял в них свою оценку, свою тенденцию и предоставлял нам, зрителям, сначала рассматривать изображенное явление, а затем путем переживаний и размышлений постепенно добираться до его общей оценочной сути. Пикассо же хочет сразу, сокращая до предела все промежуточные инстанции, передать нам свою мысль, вызванную тем или иным явлением, внушить нам свою обеспокоенность или радость, приобщить нас к потоку стремительно возникающих в его мозгу идей. И в этом особо резкая, особо задевающая нас за живое выразительная сила искусства Пикассо, которая захватывает целиком наше сознание, будоражит его, настоятельно требует ответа на те жгучие проблемы современности, над какими размышляли и мы.

Когда живописец изображает слепого старика нищего и мальчика-поводыря («Старый нищий с мальчиком»), то хочет выразить и внушить нам общее представление о нищете, идею нищеты, иссушающей человека физически и духовно, погружающей его на дно жизни, куда уже не достигает свет солнца и где царит монотонная беспросветность, холодный и недвижный синий сумрак отчаяния.

Работая над картиной «Странствующие гимнасты», Пикассо стремится создать представление о самом полном одиночестве людей, которые могут найти поддержку лишь друг в друге. И он буквально втискивает их в угол обшарпанного кафе, отдаляет от нас пустой плоскостью стола, на которой ядовито поблескивает забытый бокал зеленого абсента, охватывает их фигуры неразрывной, как сковывающая цепь, черной линией и так плотно придвигает их тела друг к другу, что кажется, будто они, прижавшись, стали одним существом, погруженным в глубокое раздумье и в то же время обратившим к нам вопрошающий, полный горечи взор. Сами краски стали терпкими, щемящими, бередящими душу каждого, кто приближается к этой картине.

А знаменитая «Девочка на шаре» еще издали влечет нас тихой печалью мягких, чуть мерцающих, струящихся серебристо-розовых и серебристо-голубых оттенков. В картине царит атмосфера хрупкой одухотворенности. Балансирующая на шаре девочка изгибается, подобно тростинке под набегающим дыханием ветра. Угловатая фигура акробата, сидящего на кубе, подчеркивает по контрасту ее гибкость и сема, написанная на редкость деликатными красками, проникается общей для этой картины мягкостью и добротой. В чуть грустной дымке тают пустынные поля, фигуры вдали становятся почти сказочными тенями, розовеют вершины далеких холмов. И, кажется, даже воздух наполнен здесь едва слышными звуками, задумчивой мелодичностью.

Метод Пикассо обладает и еще одним важным достоинством.

Он, во-первых, позволяет художнику делиться с нами мыслями о самых жестоких событиях жизни. Так, посвящая в 1937 году огромную картину кровавым событиям в Гернике, Пикассо должен был впервые создать образ войны, лишающей человека не только жизни, но и самого человеческого облика, расплющивающей тела, выламывающей суставы, дробящей черепа, выдавливающей глаза. Если бы он изобразил это «в формах самой действительности», получилось бы нагромождение искромсанного мяса, способное вызвать чисто физиологическое отвращение. Но он пошел по иному пути и запечатлел на холсте бесплотную, но цепкую, как ночной кошмар, чреду образов, будто стремительно проносящихся в потрясенном сознании. Это не столько реальное страдание людей, сколько вызванное им страдание возмущенной мысли художника.

Во-вторых, метод Пикассо позволяет ему создавать образы столь высокой идеальности и чистоты, которые, будь они конкретизированы, неизбежно показались бы современному человеку сентиментальной идеализацией действительности, убаюкивающей иллюзией. Когда в 1950 году Пикассо выполнил графическую серию, впоследствии вдохновившую Поля Элюара на создание поэмы «Лики мира» (эта серия и поэма были удостоены золотой медали Всемирного Совета Мира), он стремился воплотить извечную мечту человечества о мире, счастье, изобилии. Идею мира, овладевающую сознанием людей, несущую гармонию и процветание, он выражает в трех сочетающихся символах: это голубь, это лицо женщины, это хлебный колос. Превращая эти привычные образы в невесомые, легкие тени, художник очищает общеизвестное от банальности, возвращает им поэтическую неопровержимость. Крыло голубя незаметно переходит в мягкий абрис человеческой головы, а он, в свою очередь, превращается в стройный колосящийся стебель. Запечатлено само течение нашей мысли от представления о мире к представлению о красоте и от него — к представлению об изобилии. И в самой этой игре линий, в превращениях образов, в соединениях форм одновременно присутствуют и изощренность гения великого художника и простодушие ребенка, всякий раз удивляющегося тому, что создает его рука.

Жажда творчества у Пикассо неистощима. Она побуждает его беспрестанно экспериментировать, вечно искать и находить все новые и новые образы, никогда не удовлетворяться достигнутым. Изменчивость искусства Пикассо поистине вошла в пословицу. Жажда творчества заставляет его, подобно мастерам Возрождения, обращаться решительно ко всем видам и формам пластических искусств: к станковой и монументальной живописи, скульптуре, графике, керамике, гобелену... Пикассо хочет, чтобы искусство пронизывало все стороны жизни современного человека, и его усилия наряду с усилиями Анри Матисса, Фериана Леже, Жана Люрса и многих других уже преобразуют быт человека. Благодаря этим художникам уже изменился облик городов Запада, родилось новое искусство оформления, стали привычными новые, чистые и светлые краски интерьеров, тканей, мебели, керамических изделий. Преобразилось и преображается само понимание эстетического.

Восхищаясь этими достижениями Пикассо и особенно его гармоничными, радостными произведениями, вроде «Девочки на шаре» (1905) или «Влюбленных» (1923), серии «Балет» (1925) или «Сюиты Воллара» (1933—1934), «Ликов мира» (1950) или «Портрета Сильветты Давид» (1954), некоторые недоумевают, почему художник, которому открыто такое совершенство пластики, такая глубина и свобода постижения прекрасного, тем не менее столь же постоянно и в еще большем количестве создает произведения, где мир предстает в каком-то чудовищном, гротескном обличье.

Но пусть эти недоумевающие заглянут в прошлое искусства, в те периоды, которые соответствовали важнейшим историческим переломам и были чреваты, как и наша эпоха, великими переворотами и великими трагедиями. Там они встретят художников, родственных Пикассо, таких гигантов, как Франсуа Вийон, Рабле, Питер Брейгель-мужицкий, Джонатан Свифт и Франсиско Гойя.

Писать радость жизни — заветная мечта каждого подлинного художника. Но писать только радость можно либо в гармоничном, радостном мире, либо споря со своим негармоничным временем. Пикассо же слишком остро ощущает, как много злого, коварного, жестокого есть еще в окружающей его действительности. Пикассо, подобно Франсиско Гойе, всегда полагал, что искусство не имеет права пройти мимо любого как уже осуществившегося, так и еще таящегося варварства.

П. Пикассо. Голубь мира. 1949 год

«Сон разума рождает чудовищ — писал в 1799 году Гойя. — Фантазия, лишенная разума, производит чудовищ; соединенная с ним, она — мать искусства и источник его чудес». Но что бы разум пробудился, он должен ясно представлять себе отталкивающий облик своего антипода, должен восстать против него.

Пикассо — это Гойя XX века. Коллизии искусства Пикассо еще острее, мир его противоречивее, борьба против зла труднее. Подчас кажется даже, что художник вот-вот утратит веру в человечность и сам поверит в то, что тяжкий кошмар Герники — это единственно мыслимый в наш век образ человеческого существования. Но как бы близко ни подходил Пикассо к этой черте, он никогда не переступал ее. Его, как и Гойю, всегда охраняла уверенность в том, что человек по природе своей не предназначен быть чудовищем.

О многом свидетельствует и такой факт. Во время нацистской оккупации Пикассо оставался в Париже. Гитлеровцы не осмелились арестовать его, но лишили права выставлять свои произведения и отдали художника под надзор гестапо. Во время одного из обысков фашистский офицер, разглядывая репродукцию «Герники», с издевкой спросил художника: «А это тоже вы сделали?» На что последовал мгновенный ответ: «Нет, это сделали вы...»

* * *

Творческий путь Пикассо начался вместе с нашим столетием, и в XX веке нет художника, который был бы объектом такой ожесточенной и непрерывной борьбы мнений, как этот уже давно завоевавший мировую славу мастер.

Множество людей яростно нападало на Пикассо. Среди них первое место занимали Адольф Гитлер и Франко. Но еще большее число людей видели в нем великого художника, мыслителя, властителя дум, гуманиста, «святого испанца», по словам Матисса. Еще большее число людей воспринимало искусство Пикассо как воплощение встревоженной совести и чистой мечты века. У художника всегда было что сказать самым разным людям — рядовым бойцам республиканской Испании и самым утонченным интеллигентам, рабочим и художникам. Он всегда был с теми, кому было трудно, и всегда отзывался и отзывается на самые сложные вопросы эпохи.

Поэтому он был и остается борцом и в жизни и в искусстве.

«Повторять ранее созданное — значит идти наперекор законам духа, — говорил однажды Пикассо Кристиану Зервосу. — Прежде всего это эскапизм», то есть уход от острых вопросов современности. Это — стремление противопоставить прошлое искусства его настоящему и будущему; более того, это — презренное стремление жить за счет великих предков, разменивать на мелочи то, что создал некогда художественный гений человечества.

В этих словах Пикассо бунтующая тревога об искусстве, отданном в руки торговцев, обманщиков, опошляющих и умертвляющих его.

Подчас еще и сегодня можно встретить людей, которые, разделяя политические взгляды Пикассо или приветствуя его благородную общественную деятельность, тем не менее считают нужным противопоставлять Пикассо-гражданина, живущего всеми страданиями и надеждами современности, Пикассо-художнику, якобы отъединившемуся от жизни, занятому чисто формальным экспериментированием (как будто большой художник может жить двойной жизнью и как будто можно создавать новое искусство без поисков для него новой формы!).

Сам Пикассо справедливо протестовал против этого произвольного противопоставления. «Мое вступление в коммунистическую партию, — писал он в «Юманите», — логический вывод всей моей жизни, всего моего творчества. Ибо я с гордостью говорю, что никогда не рассматривал живопись как искусство простого услаждения, развлечения; я хотел с помощью рисунка и красок, так как это и есть мое оружие, проникать все дальше и дальше по пути понимания мира и людей, дабы это понимание принесло нам освобождение...»