Футуристы несомненно руководствовались ницшеанским идеалом сверхчеловека, попирающего чернь и утверждающего волю к власти насилием и имморализмом. Правда, демонический образ белокурой бестии немецкого философа в футуристической практике снижался до образа мелкого беса и заурядного хулигана. Известен скандальный характер выступлений этой группировки, засыпавшей Италию манифестами и неустанно поставлявшей материалы для газетных хроник провокационными выходками. Стремясь к шумной пропаганде и насильственному внедрению своих идей, футуристы устраивали в разных городах так называемые футуристические вечера, в которых цирковая эксцентрика и площадной юмор не раз переходили в вульгарную брань и рукопашные схватки со зрителями¹.

«Обстоятельства приписывают нам грубиянские ухватки, — писал организатор и идейный вдохновитель движения Маринетти. — Наше рискованное выступление не может стесняться сантиментами. ...Выбор оружия не от нас зависит, и мы вынуждены пользоваться каменьями и тяжелыми молотками, щетками и зонтиками, чтобы расталкивать и опрокидывать бесчисленную ораву наших врагов-пассеистов»². В таких формах «повседневного героизма» (выражение Маринетти) воплощали футуристы идеалы индивидуалистического бунтарства.

Что касается представлений об анархической мятежности, то итальянские фанатики действия шли здесь гораздо дальше своих учителей. Маринетти с презрением писал об идеале анархистов — «всеобщем мире и рае с лобзаниями среди полей и волнующихся пальм». «Мы считаем превзойденной и превосходимой гипотезу дружеского слияния народов и принимаем только одну гигиену для мира: войну»³. Воспевание кровавой бойни — характерное выражение боевитости этого направления. Маринетти даже называл первую мировую войну «самой прекрасной футуристической поэмой», а возглавляемое им движение —«милитаризацией прогрессивных художников».

Воинственный дух Маринетти и его адептов станет более понятным, если учесть, что их социальная программа была крайне реакционной и в основном имела разрушительный смысл. Война представлялась как расширение их собственной бойцовской практики и осуществление всекрушащей идеологии. Футуристическая идеология определяла себя в первую очередь через отрицание, отталкивание от всего, что клеймилось словом «пассеизм». Понятие это охватывало очень многое. Сюда входила, конечно, буржуазия с типичными для нее воззрениями консерватизма, клерикализма и либерального охранительства. Но в это же понятие «устарелости» и «отсталости» включались и идеалы равенства, социальной справедливости и разумного общественного устройства на демократических началах. И монархизм, и социализм были одинаково ненавистны футуристам. В массовых демократических и социалистических движениях Маринетти видел только «отвратительную экзальтацию требований желудка». «Знайте, что мы ненавидим, с одной стороны, консервативный, трусливый и клерикальный дух, а с другой — интернационалистский и пацифистский социализм»⁴.

Собственная политическая программа футуристов предусматривала замену парламента ассамблеей промышленников, землевладельцев, инженеров и торговцев. Систему выборов предполагалось отменить и установить постоянное правительство, состоящее из 20 специалистов. Очевидна крайняя реакционность таких технократических и элитаристских устремлений. Американский автор Клоу справедливо замечает, что «в этих программах уже содержалось зерно корпоративного государства... Фашисты развернули идеи, существовавшие в умах футуристов в период первой мировой войны»⁵. Последовавший затем альянс Маринетти с фашизмом вполне закономерен.

Близкими к фашистской идеологии были и виталистские представления о человеке как преимущественно биологическом существе, прославление мускульной активности, бодрости, атлетизма, «здоровых инстинктов», агрессивности. Но особое воодушевление у глашатаев неоварварства вызывали националистические идеи. «Слово "Италия" должно сиять гораздо выше слова "Свобода"»⁶, — писал Маринетти. В футуристических манифестах шовинистическая пропаганда постоянно сопутствовала лозунгам техницизма, спортивности, расправы с «червивым» прошлым, отречения от разума и пр. По представлениям Маринетти, физическая энергия и динамизм должны были вывести Италию из застоя.

Погромный футуристический энтузиазм к ведомству «подагрического» пассеизма относил традиции, мораль, всю культуру прошлого, пожалуй, даже культуру вообще, такие расслабляющие сентименты, как любовь, сострадание, чувство привязанности, а заодно и всякое проявление человечности. Футуристы вполне всерьез говорили о грядущем биологическом перерождении человека, о возникновении получеловеческого-полумеханического типа с взаимозаменяемыми частями — особи, наделенной свойствами беспощадности, стремительной быстроты движений и специальными органами самозащиты и нападения⁷. В особенно энергичных выражениях клеймили итальянские будетляне разум, вполне справедливо усматривая его причастность к «пассеистской» культуре. Технический манифест футуристической литературы заканчивается таким призывом:

«Поэты-футуристы! Я научил вас ненавидеть библиотеки и музеи. Это для того, чтобы приготовить вас ненавидеть Разум, пробудить в вас божественную интуицию, характерную способность латинских рас»⁸.

Здесь мы сталкиваемся с отголоском учения Бергсона. Нужно сказать, что представления Бергсона о длительности, непрерывности сознания, о слиянии объекта и субъекта в интуиции сыграли определенную роль в оформлении футуристической эстетики⁹. Однако бергсоновская философия использовалась лишь в отдельных фрагментах и интерпретировалась предвзято, с точки зрения ее пригодности к футуристической практике. В программе направления интуиция фигурировала как суммарное обозначение иррационального начала, противостоящего разуму, точно так же, как ницшеанский сверхчеловек в модернизированном варианте человека-мотора противопоставлялся устаревшей человечности. В конечном итоге «интуиция», очищенная от того специфического содержания, которое вкладывал в это понятие Бергсон, принималась просто как символ поругания «бессильного» интеллекта. Маринетти говорил о своем «презрении и ненависти к ползающему разуму, дряхлому и одинокому», о том, что отныне все права должны принадлежать «пророческой интуиции».

Понимаемая таким образом интуиция сливалась в их представлениях, с одной стороны, с безумием, бредом, а с другой — с откровениями спиритизма и оккультизма. Футуристы (как и несколько позднее сюрреалисты) проявляли большое пристрастие к этим альтернативам интеллекта, которые в то же время были точками притяжения их анархических устремлений. Сумасшествие превозносилось в поэмах и прозе Маринетти как злая, сатанинская сила, в той же мере гибельная и нещадная, что и война.

Важно иметь в виду преимущественно негативный характер идеологии футуристов. Они хорошо знали, с чем вели свою всеохватывающую борьбу, ибо это ненавистное «все» было уже дано, осуществилось в наличествующей общественной системе, в живущих традициях, в сложившихся моральных и эстетических представлениях, в своде культурных ценностей. Будущее, от лица которого они выступали, рисовалось гораздо более туманно и виделось преимущественно как ничто, во имя которого и шел нынешний бой против всего. Те символы, на которые опирались футуристы в своем противодействии существующему — дьявольская бесчеловечность техники, устрашающее буйство безумия и насилия — не могли лечь в основу какого-либо позитивного проекта мироустройства и поэтому использовались скорее в качестве инструментария в нынешней разрушительной работе.

Футуризм как направление в искусстве сформировался иным путем, чем кубизм.

Если кубистические идеи складывались непосредственно на холстах и лишь позднее обрели вербальное оформление, в футуризме сначала возникла идеологическая программа, для которой впоследствии была отыскана соответствующая живописная форма.

Первый (литературный) манифест футуризма был написан Маринетти в начале 1909 года. К выборам в марте 1909 года поэт публикует первый политический манифест футуризма. Тогда же он привлекает группу художников (Боччони, Карра, Руссоло, Романи, Балла, Северини), которые в феврале 1910 года совместно создают первый «Манифест художников-футуристов». В начале апреля выходит «Технический манифест футуристической живописи». Но еще долгие месяцы после опубликования этих программ художники продолжают работать в ранее свойственной им манере пуантилизма и символизма. Летом 1911 года они едут в Париж, где знакомятся с кубистами. Только после этого путешествия происходит стилевой перелом в их живописи. Очевидно, восприняв кубистическую фрагментарность и ломку форм как выражение динамизма и «симультанности», итальянцы приспосабливают новую стилистику к своим целям. Так появляются кричащие «энергетические» композиции с раздробленными фигурами и пересекающими их острыми углами и спиралями, призванные выразить воодушевление индустриализмом, движением, городским грохотом и прочими атрибутами нового века.

Также по-своему восприняли итальянцы и идею концептуальной живописи. Если в кубистической теории понятие «концепция» означало лишь соотношение предметного образа с живописной конструкцией (и не более того), футуристы под концепцией имели в виду свою идейную программу. Так, основной теоретик футуристической живописи Боччони заявлял: «Если наши картины, являются футуристическими, то это потому, что они результат безусловно футуристических концепций — этических, эстетических, политических и социальных»¹⁰. В другом манифесте Боччони («Пластический динамизм», 1913 г.) читаем: «Когда нам говорят, что в мире есть образцы как статических так и динамических объектов, мы отвечаем, что в нашей живописи концепция доминирует над видимым, которое воспринимается только фрагментарно и, следовательно, дробится»¹¹.

Футуристы настаивали на том, что в живописи должен выражаться дух нового времени. И именно их идеологическая направленность вызывала критику Аполлинера, увидевшего в ней возвращение к презренной сюжетности и аллегоризму академического искусства.

Идеолог французского авангарда говорил о футуристах: «Они хотят писать формы в движении, что вполне законно, но при этом они разделяют маниакальную приверженность всех академических живописцев¹² к изображению душевных состояний. В то время как наши передовые художники уже не вводят в свои картины никаких сюжетов, первейший интерес академических полотен заключен в сюжете. Пусть футуристы остерегаются синтеза, не переводимого в пластические формы: он ведет художника только к холодному аллегоризму академиков»¹³.

Художники парижского авангарда вообще с насмешкой относились и к проповедям итальянцев, и к тому декламационному пафосу, с которым они произносились. Но и футуристы не оставались в долгу, также обвиняя своих соперников в академизме, признаки которого они усматривали в холодности, застылости и формализме их картин¹⁴.

Эта перестрелка безусловно выявляет одно различие между двумя направлениями. Футуристам была чужда кубистическая метафизика. Они хотели сделать живопись содержательной, подчинить ее своим социальным идеям. Футуристическая теория предшествовала живописи и потому диктовала ей свои условия, определяла правила ее формирования, а для зрителя — и правила прочтения. В футуристической картине ничего нельзя понять, не ознакомившись предварительно с манифестами.

Однако, может быть, сама эта теория и диктуемое ею восприятие являются объектом отражения в футуристической живописи? Может быть, футуризм — лишь новейший вариант такого давно известного истории типа искусства, которое первейшей своей задачей считает символическое изложение внешних, ранее сложившихся идей, новизна которых в данном случае и определяет новизну его стилистики? Тогда Аполлинер прав и футуризм следует зачислить по рангу академической традиции.

Но дело в том, что футуристическая доктрина почти во всем своем объеме вполне могла бы быть выражена традиционными средствами, как она фактически и выражалась обычным языком в манифестах, или как позднее выражалась сходная идеология фашизма в живописи третьего рейха. Догматы веры футуризма (этические, социальные и политические), при всей их эксцентричности, сами по себе вовсе не требуют того гвалта фигуративных и геометрических обломков, который обрушивается с их полотен. Однако в программе направления есть пункт, который коренным образом меняет дело.

Это — негативное отношение к самому искусству, которое в целом воспринималось футуристами как один из атрибутов ненавистного пассеизма. Маринетти призывал своих адептов «ежедневно плевать на алтарь искусства». Конечно, в первую очередь отрицание было направлено на классику. Футуристические манифесты прокламируют «разрушение четырехсотлетней итальянской традиции»¹⁵; объявляют, что «все прошлое искусство должно быть решительно выброшено за борт»¹⁶, призывают «проституировать классику» и даже уничтожать памятники прошлого¹⁷.

Но этим дело не ограничивается. Объятые духом отрицания, художники стремятся изгнать из искусства красоту, духовное содержание, планомерную организованность формы. «Красота не имеет никакого отношения к искусству»,¹⁸ — говорится в одном из футуристических проектов реорганизации художественного творчества. И далее: «Помимо слов «критика» и «критик» необходимо упразднить следующие термины: душа, дух, художник и любые другие слова, которые, наподобие этих, заражены традиционалистским снобизмом»¹⁹.

Энтузиасты неоварварства пророчат грядущую смерть искусства, а свою деятельность рассматривают как подготовку к такому краху. Они клянутся в сорок лет уничтожить все свои произведения, и персонаж одной из пьес Маринетти — художник Джакомо Балла — осуществляет эту акцию, делая тем самым последний практический вывод из доктрины. «Завершающим шедевром искусства станет его собственное разрушение»,²⁰ — писал критик Соффичи, издатель тесно связанного с футуризмом журнала «Лачерба».

Этот прогноз — составная часть проекта вселенской катастрофы. Искусство должно исчезнуть, раствориться в окружающей среде. Задача нынешнего художника — сознательно идти к этой цели. Первый и важнейший шаг — уничтожение изображения. «Мы продвигаемся вперед, ежедневно разрушая в нас и наших картинах реальные формы и наглядные детали, служившие нам для того, чтобы перекинуть мостик понимания между нами и публикой»²¹.

Картина без образа — это объект, конструкция из форм и цветов. Основной теоретик футуристической живописи Боччони писал в 1911 году: «Цвета и формы должны выражать самих себя, они не нуждаются ни в каком объективном изображении, их роль — творить формальные состояния и состояния цветовые»²². В манифесте Джакомо Балла и Фортунато Деперо «Футуристическая реконструкция мира» говорится: «Искусство становится Присутствием, новым Объектом, новой реальностью, созданной из абстрактных элементов вселенной»²³. Авторы «Технического манифеста футуристической скульптуры» провозглашают: «Скульптура предлагает абстрактную перестройку, а не фигуративную ценность плоскостей и объемов, которые определяют форму»²⁴. В другой прокламации Карло Kappa, перечислив все, что подлежит уничтожению в живописи: перспектива, гармония красок, «созерцательный идеализм» (под которым он имеет в виду изображение видимого), сюжет, — объявляет, что новая живопись утверждает «значение динамической конструкции картины (архитектурное, полифоническое целое) как универсального сюжета и единственного смысла самой картины»²⁵.

12. Умберто Боччони. Состояния души I. Прощание. 191

13. Умберто Боччони. Пластические формы лошади. 1914

14. Луиджи Руссоло. Динамизм автомобиля. 1912—1913

15. Джакомо Балла. Патриотическая песня на площади Сиены. 1915

16. Джино Северини. Балерина+море = букет цветов. 1913

17. Джакомо Балла. Трансформация духовных форм

18. Энрико Прамполини. Полиматериальный автоматизм. Ок. 1940

Как видим, все это почти буквально повторяет основные положения кубистической теории. Есть и различия. К чему они сводятся? Прежде всего, конечно, к требованию динамики, «энергетики», «симультанности» и прочих признаков суеты и шумливости нового века. Футуристы противопоставляли кубам своих соперников вертящиеся, мелькающие и взрывоподобные формы спирали, зигзага, эллипса, круга, скошенного конуса, стремясь создать «конструкцию движущейся реальности»²⁶. «В скульптуре, — писал Карло Kappa, — мы по необходимости ищем не чистой формы, а чистого пластического ритма, не конструкции объекта, а конструкции его движения»²⁷.

Но футуристы не довольствуются внешними символами и способами описания движения. Они само искусство понимают как действие и видят в этом основное проявление своего новаторства.

«Новая форма искусства — действие»²⁸, — говорил Маринетти. Балла и Деперо, ссылаясь на своего лидера, писали: «С футуризмом искусство стало искусством-действием, то есть энергией воли, агрессией, обладанием, проникновением, радостью, грубой реальностью в искусстве, геометрическим сверканием сил, устремленностью вперед»²⁹. По мнению Маринетти, «искусство не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью»³⁰.

Речь идет уже не просто о выражении идеологии, а о ее непосредственном осуществлении в действии. Футуристический разрушительный динамизм не ограничивается проникновением вовнутрь картины в качестве ее содержательного компонента; он хочет подчинить своей репрессивной тактике законы художественного творчества. Живописная динамика — лишь частное проявление энтузиазма, обрушивающего свою энергию и на художественную систему. Поэтому динамика обычно понималась в футуристической теории как способ расщепления изображения.

«Движение и свет уничтожают материальность тел»³¹, — писали авторы «Манифеста художников-футуристов». В другом документе Боччони призывал: «Сломаем же их [законы искусства. — В.К.] смело и провозгласим полнейшее уничтожение законченной линии и законченной статуи. Откроем фигуру, как окно, и заключим в нее среду, в которой она живет»³².

Этой цели служили внезапные срезы фигур, провалы в изображении, вытеснение его геометрическими обломками. Футуристические картины демонстрируют операцию раскраивания и перемешивания изобразительных форм. Агрессия художников направляется и на формальный строй живописи, так что, по признанию Боччони, «все законы композиции, светотени, рисунка и цвета были перевернуты вверх дном»³³.

Стремясь освободить картину от реальности, художники призывали отказаться от изображения видимого, заменить его бестелесным и чувственно невоспринимаемым. В этом Боччони видел преодоление «антитезы между живописным идеализмом и реализмом»³⁴. О задаче воспроизведения незримого и неосязаемого говорил Kappa, придумавший и особое название для такого «развоплощенного» искусства — «живопись звуков, шумов и запахов». Пустоты между объектами футуристы считали равноправными самим объектам и в той же мере материально наполненными (посредством «силовых линий»). Спирали, конусы, диагонали, пересекающие пространства футуристических картин, по существу, представляют собой отторгнутые от изображения и наделенные самостоятельностью обрывки композиционных схем, которые в классической картине присутствуют как бы бестелесно, в качестве организующего начала образа.

Изображение неизобразимого, развоплощение предметного и овеществление невидимого превращают живописное полотно в катастрофическое зрелище, в подобие взрыва или урагана, в котором пропадают осколки образности и закономерной целостности. Футуристическая картина определяется прежде всего через соотношение с картиной классического типа («пассеистской»), а не с реальностью. Динамический сюжет в ней — лишь точка отталкивания, внешнее оправдание разрушительного действия, «мостик понимания между художником и публикой». Художественная система фигурирует здесь как объект, на который направлена отрицающая акция нового живописца. Художник переходит к прямым манипуляциям с этим «объектом»: рассекает и «переворачивает вверх дном» его структуру, переиначивает смысл ее составляющих, превращая живописное полотно в место манифестации такой разрушительной работы. Это можно сравнить с тем способом исполнения классических произведений, который футуристы предлагали в манифесте «Мьюзик-холл», например: давать «в один вечер все греческие, французские, итальянские трагедии в сокращении... Исполнить симфонию Бетховена в обратном порядке. Сжать всего Шекспира в один единственный акт... Заставить актеров, наполовину зашитых в мешки, играть «Эрнани»³⁵.

Футуристы и в самом деле представляли себе картину чем-то вроде вихревой воронки. Они постоянно твердили о том, что хотят создавать живопись, втягивающую в себя зрителя, подчиняющую его своим гипнотическим ритмам.

«Мы поместим зрителя внутрь картины, — писал Боччони. —

Можно сказать, что с точки зрения переживаемого ощущения художник находится в центре сферических потоков, которые окружают его со всех сторон.

Для нас картина не является больше сценой, подмостками для представления факта... Она — волнующее архитектурное окружение, которое вызывает отклик и полностью вовлекает в себя зрителя»³⁶.

Поскольку целостная, законченная художественная форма основывается на строго определенном способе художественного выражения, футуристы отвергали видовые границы искусства, считая идеалом беспорядочный поток цветов, объемов, шумов, запахов. Искусство будущего, по их мнению, должно стать «полиэкспрессивной симфонией», то есть «живописью, архитектурой, скульптурой, движением «освобожденных слов», музыкой цветов, линий и форм, беспорядочной смесью объектов и фрагментов реальности, брошенных наугад. Мы откроем новые источники вдохновения для поисков художников, которые вырвутся за пределы картинной рамы. Мы приведем в движение освобожденные слова, которые вдребезги разобьют границы литературы, и устремятся к живописи, музыке, искусству шумов, перекинут мост между словом и реальным объектом»³⁷.

Конечно, стремительное схождение в глубину концентрических колец, спиралей и сломанных под углом лучевидных полос создает определенное ощущение пространственного прорыва, втягивающего в себя глаз. Тот же завораживающий эффект возникает от пляски темных и светлых пятен, резкого высвечивания центра картины, каскадных ритмов или ураганных завихрений красочных мазков. Но все эти приемы были известны искусству прошлого и широко использовались, например, в барочной живописи. Футуристы, с их презрением к традиции, не могли этого не понимать. Приемы иллюзорного прорыва плоскости были лишь шагом на пути к более радикальному разрыву с картинной формой: в призывах к «сферической экспансии», картине-среде содержалось намерение покончить со всякой иллюзорностью, выйти в реальное пространство.

«Я предвижу конец живописи и скульптуры, — писал Северини. — Эти формы искусства противоречат нашему духу новаторства, порабощают нашу творческую свободу и содержат в себе свою собственную обреченность: музеи, частные собрания — все это увязло в трясине прошлого.

Вместо этого наши пластические создания должны жить в открытой воздушной среде, встраиваться в архитектурные схемы;

вместе с ними они будут активно вторгаться во внешний мир, существенной частью которого они и являются»³⁸.

Таким образом, в футуризме был создан и отчасти реализован проект кинетического искусства и энвайронмента современного авангарда. «Пластико-динамические комплексы» Балла (движущиеся, шумящие, светящиеся конструкции), растекающиеся формы окрашенной скульптуры Боччони — образцы такого растворения живописи в среде. Другой вариант — предметные композиции и хаотичные коллажи Прамполини, весьма близкие аналогичным опытам дадаистов.

Было ли здесь стремление к некоему новому синтезу искусств, художественной организации окружающей среды? Скорее, наоборот — отчетливо выразилась воля к хаосу, растворению эстетического феномена в неподвластных художнику случайных процессах. В одном из футуристических воззваний авторы, осмеяв разделение искусств по видам, предложили такой способ создания «неограниченного» искусства: сбросить с 37-метровой башни куски дерева, перья, обрывки бумаги и холста; при падении они и создадут конфигурацию «достаточно сложную, труднодостижимую и редкую». С их точки зрения это весьма эффективный способ осуществления программы, согласно которой «каждый художник сможет изобретать новую форму искусства... то есть хаотическую, неэстетическую, ненамеренную смесь всех искусств, уже существующих и тех, что будут созданы неутомимой волей к обновлению, которую футуристы сумеют внедрить в человечество»³⁹.

В основе футуристического деконструктивного конструктивизма лежала идея, вытекающая из общих негативных установок направления: целостность произведения нужно уничтожить, монолитный «художественный объект» должен распасться на куски так же, как распалось изображение, и раствориться в среде.

С другой стороны, футуризм был предтечей и таких направлений, как американская живопись действия и различные процессуальные формы новейшего авангарда.

Возникший в 60-е годы острый интерес к этому направлению вполне объясним. Художников нового поколения привлекала отнюдь не живопись футуристов, а их теоретические установки: антиэстетизм, стремление к отмене художественной формы, убежденность в ее устарелости и «буржуазности», идеи о необходимости разрушения границ искусства, уничтожения его видовой специфики. Живопись воспринималась лишь как вынужденная уступка требованиям времени. Подлинную ценность футуризма новый авангард видел в скандальных представлениях и эпатирующих жестах этой группировки.

Кубизм и футуризм основывались на разных посылках, но сходились в главном: общей для них была позиция вытеснения образа реальности реальностью безусловной — конструкцией или действием. Кубизм шел от сокращенного и деформированного изображения к особой теории, расширяя идею условности изображения до концепции условности видимого мира. В футуризме острие негативных социальных воззрений направлялось на художественную практику, введенный в картину заряд разрушительной идеологии взрывал ее изнутри. Но оба направления движутся к одному результату, заканчивая свой путь материализацией живописи в пространственной конструкции. Противоположные подходы были направлены навстречу друг другу и совмещались в одной точке. Поэтому кубизм и футуризм как бы взаимно разъясняют друг друга: футуризм высвечивает неявную негативность кубизма, а кубизм обнаруживает эфемерный и служебный характер футуристической сюжетности и «идейности». Обоюдные наветы в академизме были, разумеется, напрасными.

В деятельности этих двух направлений была как бы заложена генетическая программа дальнейшего развития модернизма. В каком-то смысле они действительно проложили новые пути. Все последующие направления лишь выдвигали новые варианты деструкции по той же самой схеме.

Примечания

1. Богатая острыми сюжетами история направления достаточно подробно освещена в кн.: Baumgarth Ch. Geschichte des Futurismus. Reinbek bei Hamburg, 1966.

2. Маринетти. Футуризм. [СПб.], 1914, с. 11.

3. Там же, с. 65.

4. Там же, с. 23.

5. Clough R. Т. Futurism; The Story of a Modern Art Movement. N. Y., 1961, p. 29.

6. Маринетти. Футуризм, с. 149.

7. Здесь футуристы основывались на ламаркистских представлениях об эволюции, идеях врача Алексиса Карреля об искусственных органах, но более всего — на книгах горячего почитателя Ницше и технического прогресса Марио Морассо.

8. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914, с. 42.

9. См. об этом: Calvesi M. Il Futurismo. Milano, 1967, parti prima-terza (L'arte moderna, 13—15).

10. Futurist Manifestos. Ed. by U. Apollonio. London, 1973. p. 110.

11. Ibid., p. 94.

12. Здесь и далее Аполлинер употребляет презрительное слово pompier, которым награждались авторы высокопарных и банальных произведений.

13. Цит. по: Schwartz P.W. The Cubists. London, 1971, p. 83.

14. В «Манифесте первой выставки футуристической живописи» говорится: «Объявлять, что ценность сюжетов живописи абсолютно ничтожна, не значит ли, в самом деле, возвращаться к академии». (В кн.: Маринетти. Футуризм, с. 141.)

15. Futurist Manifestos, p. 88.

16. Ibid., p. 149.

17. См.: Футуристическая прокламация к испанцам. — В кн.: Маринетти. Футуризм, с. 49.

18. Futurist Manifestos, p. 145.

19. Ibid., p. 149.

20. Цит. по: Clough R.T. Op. cit., p. 58.

21. Манифест первой выставки футуристической живописи. — В кн.: Маринетти. Футуризм, с. 147.

22. Futurist Manifestos, p. 180.

23. Ibid., p. 198.

24. Манифесты итальянского футуризма, с. 34.

25. Там же, с. 69.

26. Futurist Manifestos, p. 42.

27. Ibid., p. 93.

28. Цит. по: Baumgarth Ch. Geschichte des Futurismus, S. 7.

29. Futurist Manifestos, p. 198.

30. Цит. по: Calvesi M. Op. cit. Parte prima, p. 23.

31. Манифесты итальянского футуризма, с. 13.

32. Там же, с. 32.

33. Futurist Manifestos, p. 177.

34. См.: Jullian R. Le futurisme et la peinture italienne. Paris, 1966, p. 65.

35. Манифесты итальянского футуризма, с. 77.

36. Futurist Manifestos, p. 177.

37. Ibid., p. 208.

38. Ibid., р. 125.

39. Ibid., р. 146.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница