Мифы XX века (графические сюиты)

В графических сериях 1930-х годов мы узнаем другого Пикассо. Если бы нужен был к ним изобразительный эпиграф — таким мог бы быть один из его излюбленных мотивов, восходящий еще к голубому периоду и неизменно возникавший снова и снова: бодрствующий человек в глубоком раздумье созерцает другого, спящего.

Как уже говорилось, графика Пикассо этих лет отличается от живописи и скульптуры и вместе с тем является к ним ключом. Она помогает понять сокровенные побуждения художника, порой прямо о них рассказывает. Это сам художник, бодрствуя, вглядывается в себя, грезящего.

В прежние годы графика Пикассо не обособлялась так заметно в отдельную сферу. И в ранних периодах, и в пору кубизма одни и те же сюжеты, мотивы, композиции разрабатывались параллельно в живописи и в рисунке. Теперь же скульптура, живопись и графика разграничивают сферы действия. Многозначительные для Пикассо мифологические темы находят выражение почти исключительно в графике. Страсть Пикассо к «рассказу» удовлетворяется в сериях офортов, в рисунках, и едва ли этот род творчества не был для него самым любимым. Он говорил: «Я не знаю — хороший ли я живописец, но я хороший рисовальщик». Целых два года, 1935 и 1936, Пикассо занимался живописью очень мало, а для его графики это было плодотворное время.

Графический язык Пикассо гораздо более понятен, жизнеподобен, чем язык его живописи тех лет, хотя тоже основан на деформациях. Но здесь логика деформации яснее, она как бы рассекречена, и виден путь ее происхождения из классического рисунка.

Графическое творчество Пикассо развертывается под знаком античного мифа — переосмысленного и превращенного в миф современный, миф XX века. С тех пор вышивание современных коллизий по канве античной мифологии стало распространенным — в литературе, особенно в драматургии. В этом жанре — пьесы Ануйля, Сартра, Жироду, Мерля, недавний «Кентавр» Апдайка и многое другое. Однако редко у кого «кентавры» получались столь органическими, как у Пикассо: ему удалось создать не притчу на материале мифологии, но действительно новую мифологию.

На подступах к ней Пикассо делал иллюстрации к произведениям античных авторов — «Метаморфозам» Овидия и «Лисистрате» Аристофана. «Метаморфозы» (1930) без сомнения принадлежат к шедеврам искусства графики. Это классические контурные рисунки без намека на моделировку; тонкие твердые линии на всем протяжении однородны, нигде не утолщаются и не ослабляются: элегантный линейный арабеск на белом листе. Графическим изяществом он напоминает о греческой вазописи. При беглом взгляде заметны сложные эффекты ракурсов, но деформации незаметны. В действительности же деформаций тут не меньше, чем в кубизме. Если мы захотим разобраться в динамическом клубке голов и ног трех коней (лист «Падение Фаэтона с колесницей солнца»), понять, в какой реальной пространственной ситуации они находятся, — нам это не удастся. В листе «Любовь Юпитера и Семелы» при ближайшем рассмотрении окажется, что тело женщины находится как бы в нескольких позах одновременно, а у мужчины, по-видимому, три ноги. Удивительно то, что мы этих искажений сразу не видим, а увидев, не воспринимаем их эмоционально как искажения: напротив, они-то и животворят рисунок.

Секрет, видимо, в том, что линии обрисовывают не только контуры предмета в какой-то определенный момент, но и траекторию движений, следующих друг за другом. Например, у Юпитера — движение руки, поднимающейся, чтобы обнять Семелу. В силуэте Семелы совмещены контур ее предшествующей позы, когда она стояла на коленях, и следующей, когда она сидит. В жизни движения протекают во времени одно за другим, неостановимо, так что сознание наблюдающего еще хранит след предшествующего положения, хотя оно уже изменилось. Мы в сущности никогда не воспринимаем момента, застывшего, как остановленный кинокадр, а воспринимаем движущийся поток. Вот этот поток и передает Пикассо своими классическими линиями: в «Метаморфозах» торжествует принцип, заложенный уже в более ранних, «энгровских» рисунках. Если в кубизме Пикассо разбивал «неподвижность мысли» по отношению к предметам, то теперь разбивает неподвижность зрительного восприятия, оставаясь на почве естественности.

Он, таким образом, не только проиллюстрировал сюжеты овидиевских «Метаморфоз», но создал им аналогии в самом способе рисования, основанном на превращениях. Позы, движения и сами тела неощутимо переливаются одно в другое, линии ткут живой узор, обрисовывая переход от одной ситуации к другой. Подчас одна и та же линия многозначна — она принадлежит и прошедшему и настоящему моменту или одновременно двум разным телам.

Почувствовать эту особенность рисунка Пикассо важно: она отныне лежит в фундаменте его графики. В подобной манере, всячески ею играя, то утрируя ее, то сближая с традицией, то противопоставляя традиции, он работает и 15 лет спустя, когда рисует в Антибах тритонов, фавнов, нимф; и через 20 лет, рисуя «лики мира» — симбиоз женского лица и птицы; затем — в пленительных каприччиос 50-х годов; и через 30 лет — в вариациях на тему «Завтрака на траве». Все шутливые, грациозные, колдовские манипуляции с рисунками-росчерками, и рисунками-узорами, и рисунками-кляксами, и рисунками-завитками — тоже, так или иначе, основываются на «превращаемости» линии, штриха и пятна.

О линиях Пикассо, поразительно живых, одновременно твердых и трепетных, можно было бы писать поэмы — если бы их гипнотическое очарование было выразимо на языке слов. Не потому ли ему и удалось превратить античный миф в современный, что он, постигнув тайну благородства рисунка греческих вазописцев, вдохнул в него тревожную душу нынешнего времени? Он сообщил классическому рисунку нервность, драматический динамизм, прихотливую диспропорциональность. На языке этого — не возрожденного, но как бы заново рожденного XX веком классического рисунка, Пикассо рассказал таинственные истории о художнике и его модели и о похождениях Минотавра. И та, и другая имеют глубинный философский подтекст и, если угодно, литературную программу. Это не сюрреалистические бессвязные видения, а связные повествовательные комплексы, хотя и очень сложные по структуре, зачерпывающие из области подсознательного, а с другой стороны, выводящие подсознательное в сферу осознанного.

«Художник и его модель» — одна из заветных тем Пикассо: тема художника и природы, искусства и жизни. «Минотавр» — тема добра и зла в человеческой природе.

Посвященные преимущественно этим двум темам, офорты Пикассо были изданы Волларом в 1934 году. В «сюиту Воллара» вошло сто листов. Кроме композиций на сюжеты «Ателье скульптора» и «Минотавр», несколько листов изображают «Рембрандта и его невесту», несколько — «Насилие»; остальное — мотивы обнаженного тела и вариации боя быков. Рембрандтовский цикл примыкает к циклу «Ателье скульптора» — это развитие темы «художник и модель», так же как иллюстрации к «Неведомому шедевру» Бальзака, изданные Волларом отдельно еще в 1931 году. Композиции «Насилия» и боя быков сближаются с темой «Минотавра». Таким образом, можно считать, что два названных тематических комплекса почти безраздельно господствуют в графике Пикассо тех лет. Причем в сюиту Воллара вошло далеко не все, с ними связанное: много рисунков, акварелей, гуашей осталось за ее пределами, многие гравюры были сделаны позже.

Пикассо редко и скупо высказывался о своих художественных методах и вообще об искусстве; если что и говорил, то недоговаривал. В этом отношении он отличается от современного преобладающего типа художника, у которого велика потребность в теоретическом автокомментарии. Пикассо, однако, тоже комментирует. Но комментирует не словами. Десятки, если не сотни вариаций сюжета «Художник и его модель» — это и есть пластический комментарий Пикассо к его творчеству, это и есть его размышления об искусстве, миф о художнике, ловящем тайну жизни.

Они начаты композициями 1920-х годов, вошедшими затем в иллюстрации к «Неведомому шедевру», и развернуты в сорока пяти «античных» композициях «Ателье скульптора». В атмосфере блаженного юга, в близости моря развертываются сцены трагической идиллии. Сначала может показаться, что трагедии нет — только идиллия. Мудрый бородатый ваятель и его молодая подруга, она же его модель, вполне счастливы. Гармонический союз зрелости и юности, интеллекта и непосредственности, художника и природы, искусства и красоты. Подруга скульптора нежна, проста и послушна ему — но обманчива простота природы. Скульптор прозревает в ней некую загадку. Рисует ли он ее, лепит ли или просто смотрит на нее, или ласково обнимает — у него напряженный застывший взгляд, он в тяжелых оковах мысли, силящейся постигнуть непостижимое, схватить ускользающее. Чтобы подчеркнуть напряжение, Пикассо во многих композициях удваивает голову скульптора — то есть вводит его большой скульптурный автопортрет, где сосредоточенная неподвижность взора еще разительнее. Эта огромная, словно отрубленная голова иногда стоит на постаменте, иногда в углу, или скульптор небрежно опирается на нее.

Скульптор и модель нигде не встречаются взорами. Он пристально смотрит на нее — она не смотрит. Она льнет к нему — он смотрит в пространство. Оба живут словно в разных измерениях, хотя они все время рядом.

Посмотрим на некоторые листы серии по отдельности. Вот лист, где скульптор внимательно смотрит на обнаженную натуру, стоящую на коленях с приподнятыми руками. Этот офорт исполнен легчайшими контурными линиями, но голова и верхняя часть фигуры женщины моделирована густым темным штрихом до сплошной черноты. Почему так сделано? — можно догадаться: ваятель хочет мысленно увидеть в живой девушке будущую статую, и вот в его воображении она начинает «каменеть», становятся как бы каменными ее голова, руки. И ваятель видит — пропадает трепет жизни, оскульптуренная объемная голова тяжко застывает; еще усилие — и живое существо станет неживым идолом.

Античных художников воодушевляло стремление сделать статую «как живую», чтобы казалось, что она дышит и вот-вот заговорит. Это отразилось и в легенде о Пигмалионе. Однако Пигмалион, влюбившись в свою статую, терзался неутоленной мукой, — понадобилось вмешательство Афродиты, превратившей Галатею в живую женщину. Миф о Пигмалионе зафиксировал давно уже осознаваемое противоречие между жизнью подлинной и иллюзией жизни в искусстве. Терзается и ваятель у Пикассо — ибо не может заключить в камне жизнь без того, чтобы не умертвить ее.

Вот исполненный гуашью лист «Скульптор и его скульптура», — Пигмалион отлил в бронзе свою Галатею, но глядит на нее без всякого восторга, а скорее с холодной трезвостью неудовлетворенного собой мастера. Восторг и любовь были раньше, когда он ее лепил, когда стремился схватить божественные плавные линии, выпуклости и углубления живого тела, изгиб бедра, полушария грудей, — есть и такой лист в «сюите Воллара». Тогда, в горячке творчества, ему казалось, что это удается. Теперь перед мастером законченная статуя, где все это как будто есть, закреплено навечно, а одухотворяющее начало исчезло. Глядя на статую со стороны, скульптор не узнает в ней, тяжелой и темной, свою легкую ласковую возлюбленную. Статуя «как живая» и вместе с тем «как мертвая» — не потому ли и мертвая, что слишком «как живая».

Тут античный миф переливается в миф современный. Ваятель Пикассо — не Пигмалион, Афродита не явится ему на помощь. Он перешагивает через эстетический догмат жизнеподобия, ибо тут ему чудится тупик, и продолжает свои поиски на ощупь. Теперь бюсты его возлюбленной очень напоминают те большие бронзовые головы на длинной шее, с выпуклыми шарами глаз и лбом, сливающимся с носом, которые сам Пикассо в те же годы лепил, имея моделью Марию Терезу. На нескольких листах «сюиты Воллара» скульптор изображен мучительно и напряженно всматривающимся в такую голову, причем ее очертания двоятся и троятся: она может быть такая, а может быть и другой, — как угадать, где остановиться, если покинута спокойная стезя подражания природе?

На других листах оба — художник и его натурщица — с удивлением созерцают скульптуру, увитую цветочными гирляндами. Молча спрашивают: «Кто ты, откуда ты?», «Неужели это я?», «Неужели это я сделал?». Это их общее дитя, ими рожденное на свет, но им обоим незнакомое — близкое и чуждое.

Здесь почти исповедь. Пикассо не выдает себя за вожатого, знающего путь и цель. Яснее, чем словами, он сознается в неизбывном удивлении перед своими собственными созданиями. Так же ясно он признается в неизменной любви к источнику своих вдохновений — к природе, олицетворенной в образе подруги художника. Художнику нужно, чтобы она всегда была рядом с ним, нужно чувствовать ее вдохновляющее присутствие. Но не нужно смотреть на нее слишком пристально. Если не сводить с нее глаз — она обманет; тогда вместо живого образа он сотворит мертвый кумир.

Тут кстати будет вспомнить и слова Пикассо: «Вы думаете, для меня важно, что на моей картине изображены два определенных человека? Когда-то оба они существовали для меня, теперь — нет. "Видение", возникшее при лицезрении их, пробудило во мне сначала какое-то чувство; затем постепенно я стал ощущать их реальное существование уже более смутно: они превратились в функцию и в конце концов совсем исчезли или. вернее, воплотились во всевозможные проблемы. Это уже не два человека, в формы и цвета: формы и цвета, которые постепенно восприняли идею этих двух человек и хранят в себе трепет их жизни»¹.

В этом высказывании художник достаточно категоричен, но в сюите «Ателье скульптора» никакой категоричности нет, как не бывает ее и в мифологии: тут свои «метаморфозы», волшебные переходы, загадки и догадки, узнавания, неузнавания и сомнения. Здесь и искусительное допытывание своей фантазии посредством объединения в целостную композицию ее образов с образами реальными, жизнеподобными. Опыты убедительного сочетания тех и других. Самовопрошание и своего рода самоконтроль: выдерживают ли образы фантазии соседство со своими прообразами, вернее — с теми первоначальными представлениями, из которых они возникли и от которых удалились? И еще: возможна ли обратная превратимость — от созерцания отвлеченных или преображенных форм к реконструированию форм жизнеподобных?.. Пикассо неистощим в комбинациях, совмещениях, наложениях того и другого, в сочетаниях разных пространственных концепций в пределах одной композиции. Он уводит зрителя в мир поистине волшебной игры.

Несколько листов, посвященных Рембрандту и его так называемой «невесте», еще более фантасмагоричны. Ситуация «художник — модель» превращена в ситуацию «художник — произведение» (модель сливается, отождествляется с произведением): происходит встреча двух миров и неожиданно мир — творение оказывается более истинным, как бы более реальным, чем мир — творец.

Эмоциональный тон, быть может, задан той известной картиной Рембрандта, где он написал себя с Саскией — он держит ее на коленях, поднимает бокал и обращается к зрителю, приглашая весь мир любоваться своей молодой женой. Но в сущности — он приглашает любоваться картиной, живописью. Саския прекрасна как создание Рембрандта; истинная невеста, возлюбленная Рембрандта — его живопись.

И вот Пикассо изображает, как Рембрандт нежно, бережно, торжественно выводит за руку из небытия свою вечно юную обрученную. И она становится живой, становится нетленной плотью. Круглятся ее плечи, груди, она ослепительна, от нее исходят лучи. Превращение Галатеи в живую женщину, даже сверхживую, наконец-то совершается. Но при этом совершается и другое — тот, кто ее создал, Пигмалион-Рембрандт, сам превращается... в картину, в свой собственный портрет, из рамы которого он не может выйти. Насколько она, его невеста, в которую он перелил свою живую душу, реальна — настолько он сам стал «условен», со своими кудрями, перьями, беретом, палитрой, «слоновым взглядом», весь составленный из штришков потрескавшегося лака. Итак, опять не может осуществиться желанный союз, интеграция искусства и жизни — «недоступная черта меж ними есть». Искусство и жизнь остаются раздельными небесными телами, каждое вращается по своей орбите, у каждого свое поле; фазы «великого противостояния» сближают их только относительно; «невесте» Рембрандта суждено остаться вечной невестой.

Среди офортов «сюиты Воллара» есть один примечательный «рембрандтовский» лист, который, строго говоря, не имеет отношения к циклу «художник и модель», но с гипнотической силой воплощает «встречу миров», не могущих слиться, — то есть ту концепцию, которая подспудно проходит сквозь весь этот цикл. Сюжет весьма обыкновенный: двое мужчин во фламандской одежде сидят вместе за столом за кружкой пива. Все дело лишь в том, что один из них нарисован легкой контурной линией, без моделировки, а другой, покуривающий трубочку, — в густой, по-рембрандтовски вьющейся паутине штрихов, с лицом, тщательно промоделированным светотенью. Попросту — в одном рисунке объединены два приема рисования, оба «реалистические», но разные. Необычно только их объединение: будучи объединены, они выдают свою полную «условность». Нам кажется, что эти люди сидят за одним столом и вместе с тем — их разделяют бездны. Они разговаривают, но мы не верим, что они могут друг друга коснуться. Вспоминается рассказ Рэя Бредбери «Ночная встреча», где беседуют люди, живущие в разных измерениях.

Через много лет Пикассо снова, но уже по-другому, вернулся к теме «Художник и модель»; как он ее трактовал — скажем позже. Теперь перед нами цикл «Минотавра», принадлежащий, может быть, к самому волнующему, что создано гением Пикассо.

Мифический образ Минотавра — человекобыка — привлекал особое внимание сюрреалистов, как символ инстинктивной, подсознательной силы, которой они придавали такое большое значение. Сюрреалисты издавали альманах под название «Минотавр», обложку к первому выпуску делал Пикассо. Напомню, что по критской легенде Минотавр был отпрыском быка и царицы Пасифаи, жены царя Миноса, который в свою очередь был рожден Европой от Зевса, принявшего образ быка. Минотавру, жившему в Лабиринте, приносились в жертву юноши и девушки. Афинский герой Тесей с помощью дочери Миноса Ариадны проник в Лабиринт, убил Минотавра и потом бежал с Ариадной в Афины. Но по дороге он покинул Ариадну на пустынном острове, где с ней сочетался Дионис, Культ Диониса — оргиастического бога плодородия и виноделия — на древних зооморфных стадиях восходил также к культу быка. Диониса иногда изображали в виде быка, именовали «быкоподобным». Итак, бык, побежденный Тесеем, берет реванш, — Ариадна достается не Тесею, а быку. Этот миф истолковывали, в духе учения Фрейда, в том смысле, что победа разума над стихийными силами инстинкта непрочна: Минотавр, перевоплотившийся в Диониса, в конечном счете торжествует над умным Тесеем — древний инстинкт одерживает верх над цивилизованным сознанием.

Однако мифы несводимы к символам. Символ тяготеет к однозначности, фольклорные образы мифологии многозначны, в них персонифицируются не изолированные качества, а совокупность, переплетенность. Мифологические персонажи нередко совмещают в себе различные и даже противоположные свойства, в них приводятся к одному знаменателю напластования нескольких исторических этапов, меняющихся представлений. Разумеется, уже на ранних стадиях индивидуального поэтического творчества синкретические образы мифологии подвергались рациональной и моральной обработке, чем дальше, тем больше удаляясь от мифологического лона. Позднейшее символическое переосмысление мифов и «подтягивание» их к проблематике новых эпох превращало миф в притчу, иносказание.

Пикассо подошел к мифу с небывалой свободой. Он не превратил Минотавра в однозначную аллегорию и не использовал связанных с ним сюжетов — ни пожирания пленников, ни борьбы с Тесеем, ни истории Ариадны. Вместо этого Пикассо насытил свой цикл ассоциациями современного боя быков и ввел новый круг мотивов и персонажей. Лошадь, терзаемая быком, женщина-матадор, девушка, охраняющая сон Минотавра, девушка — предмет его похоти, молчаливые задумчивые свидетели. Особенно многозначителен мотив ребенка, укрощающего Минотавра.

Минотавр на рисунках Пикассо действительно предстает как существо инстинктивное, стихийное. Но и постоянно водоизменяющееся, разными гранями отливающее, как персонажи подлинной мифологии.

Этого грузного мохнатого полузверя художник рисует в ситуациях самых различных. Вот он в гостях у скульптора — пирует, пьет вино и обнимает девиц. Он добродушен и безобиден. Вот он с каким-то странным, почти робким любопытством разглядывает спящую девушку — как будто в его темном мозгу смутно шевелится что-то вроде изумления перед тайной невинности и красоты. Но вот она насилует женщину — без исступления и без сожаления наваливаясь на нее своей мягко-тяжелой тушей. Нет, он не добродушен — он не добр, и не зол: природная стихия, не ведающая добра и зла. Когда он мирно спит за прозрачной занавеской, в нем проступает даже что-то трогательно невинное. И девушка, бодрствующая у его ложа, смотрит на спящего задумчивым взором.

Вслед за ней и зрителю хочется задуматься над подлинной сущностью Минотавра: кто же он в конце концов? Человек или зверь, чудовище или дитя? И чем он страшен? Героиню одной из повестей Тургенева Мефистофель Гёте «пугает не как черт, а как "что-то такое, что в каждом человеке может быть"». Что таится в Минотавре Пикассо — тоже может быть в каждом человеке, и даже именно в среднем массовидном человеке, тогда как рефлексия Мефистофеля — скорее удел избранных. Минотавр страшен отсутствием рефлексии. Страшна его немыслящая естественность, очаровательная, пока он спит. В сценах оргий его непринужденность контрастирует с рефлексией скульптора, не покидающей того даже в минуты пиршества. Скульптор по рукам и ногам скован напряжением созерцания и мысли. А Минотавр резвится с восхитительной звериной грацией.

Но Минотавр способен впадать в бешенство разрушения и способен страдать. В этих «пограничных ситуациях» в нем особенно проступает человеческое. Иногда и бычья морда его становится человекоподобной — уже не бык, а, скорее, фавн, Дионис, «рогатый бог». Так, в большой гуаши 1936 года обезумевший Минотавр волочит изувеченную лошадь с распоротым животом: здесь на нем как бы человеческая маска, и она куда страшнее звериной. На этой композиции, представляющей вариант знаменитой «Минотавромахии», мы видим слева темную пещеру, из нее вослед Минотавру протягиваются чьи-то молящие руки, а справа — девочку в венке, которая грустно, но без страха смотрит на Минотавра сквозь прозрачное покрывало.

Человекоподобен облик Минотавра и тогда, когда он сам погибает на арене. Это тоже очень странная композиция: тут над поверженным Минотавром торжествует лошадь, его всегдашняя жертва: из ее спины не то вырываются клубы пламени, не то вырастают крылья, она с победным ржанием вдавливает железное копыто в грудь Манотавра — человеческую грудь. Убийца и жертва поменялись местами, возмездие совершилось, — а зло осталось, и губитель, ставший жертвой, взывает к состраданию и вызывает сострадание. Есть и другие варианты «Умирающего Минотавра». Замечателен по высокому настроению, по ощущению «катарсиса» тот лист, где Минотавр на арене, как смертельно раненный рыцарь, падает на колени, зажимая рукой рану, и одна из зрительниц боя с кротким участием протягивает к нему руку.

Зрители, вернее, свидетели присутствуют при всех драматических эпизодах истории Минотавра. Они образуют нечто вроде античного хора, который в греческих трагедиях объясняет действие, предостерегает героев, скорбит об их участи. «Хор» у Пикассо безмолвствует, только задумчиво созерцает происходящее. Полно скрытого смысла присутствие этих спокойных кротких фигур на яростной мистерии жизни и смерти. Ее драматическая кульминация — в монументальном офорте 1935 года «Минотавромахия», предвещающем «Гернику». По силе концепции и мастерства это одна из вершин творчества художника. Пространственные стяжения и растяжения, экспрессивные изменения пропорций, богатство переходов темноты и света, выразительность штриха, его игра, его разнообразие — все вдохновенно.

Свирепый Минотавр надвигается, разрушая законы пространства, ломая, пожирая пространство. Его косматая голова с налитыми кровью маленькими страшными глазками растет и растет, громадная, несоразмерная туловищу; также растет его правая простертая отстраняющая рука, в то время как другая рука в несколько раз меньше. Это противоестественное нарастание, собственно, и вызывает ощущение «драматического шока» (как пишет М. В. Алпатов), а вместе с тем создаваемая им диспропорциональность, маленькие босые ноги чудовища, маленькая левая рука делают Минотавра не только грозным, но и жалким.

Под сенью его нависшей головы и руки мы видим агонизирующую лошадь и упавшую на ее спину мертвую женщину-матадора с обнажившейся нежной грудью, еще держащую в руке шпагу. Далее — девочка со свечой и «свидетели». Все происходит на берегу моря. Шпагу Минотавр словно бы перехватывает из мертвой руки матадора, направляя ее в грудь девочки. Но та стоит бесстрашно и прямо, преграждая путь чудовищу. Ее светлый профиль, очень похожий на профиль убитой воительницы, вырисовывается на фоне мрака, в котором чудятся, клубятся и мечутся ка-кие-то фигуры. Позади девочки бородатый полуобнаженный мужчина. Он взбирается на лестницу, неизвестно куда ведущую, — инстинктивное движение страха, как бывает в кошмарах, когда хотят спрятаться от опасности в глухую стену. Но голова мужчины повернута, вернее, вывернута в сторону Минотавра и на лице спокойное выражение наблюдающего. Тело содрогается и хочет бежать, дух повелевает остаться и смотреть. Еще две свидетельницы — девушки с двумя голубками смотрят из ниши кубообразного сооружения, и, хотя оно очень близко придвинуто к арене действия, кажется, что девушки смотрят из какой-то метафизической дали, из прорыва в другое пространство.

Несмотря на атмосферу ужаса, «Минотавромахия» предвещает поражение Минотавра и победу ребенка. Девочка вооружена только высоко поднятой свечой, но ее свет для Минотавра гибелен, и он тщетно старается загородить его простертой рукой. Маленький огонь его настигнет, ослепит и обессилит. Сюжетным продолжением «Минотавромахии» можно мыслить композиции со слепым Минотавром, хотя исполнены они были раньше.

Пикассо сделал «Слепого Минотавра» в четырех вариантах. Та же самая девочка теперь является его поводырем, точнее — вожатым. Она не мстит — она ведет (вспоминается одна из давнишних графических композиций Пикассо 1904 года — девочка со слепым продавцом цветов). Девочка стремительно, почти бегом, идет навстречу ветру и увлекает за собой Минотавра, ее волосы развеваются, в руках у нее трепещущий голубь или цветы. Укрощенный Минотавр покорно спешит за ней, словно боясь отстать и остаться в одиночестве, опирается на кривую палку и широко шагает, запрокинув к небу рогатую голову с белыми слепыми глазами. Зрители на этот раз — рыбаки, поднимающие парус, чтобы отплыть в море, и юноша, сидящий на камне. В последнем варианте дело происходит ночью при блеске звезд. Этот последний, ночной вариант был сделан, по-видимому, уже после «Минотавромахии» или одновременно.

Конечно, трудно сказать, в какой именно последовательности должно, по замыслу художника, развертываться повествование о Минотавре. Может быть, последовательности и вовсе нет. В сюитах Пикассо обычно нет заключений и завершений, нет и продолжений, хотя ничто не кончается, и все длится в круговороте метаморфоз; время перестает течь по прямой, уподобляется воронкообразным вихрям или набегающим волнам.

Ясно одно: в мифе Пикассо о Минотавре идет вековечная битва добра и зла. Но, как и в мифах древности, добро и зло не поляризованы. Они находятся как бы в состоянии диффузии и в странном тяготении друг к другу. Между Минотавром и ребенком существует некая связь, тайное понимание. Минотавр ослепший, Минотавр спящий или умирающий обнаруживает нечто детское. И даже посреди своих диких исступлений он вдруг начинает играть: на одном из рисунков он бойко везет тачку с искалеченной, связанной канатом лошадью, как дети катают тележку. А что такое коррида — игра или убийство, развлечение или кровавая жертва, или то и другое вместе? Инстинкт жестокости или игры? И не готовы ли поминутно мучитель и жертва поменяться местами — как в сцене с торжествующей лошадью, так что мучитель становится жертвой, а жертва превращается в мучителя? Где путеводная нить Ариадны в запутанном лабиринте игры и крови, безжалостности и невинности, влечения и страха, если и сама любовь оборачивается жестоким насилием? Вопросы, на которые не нашло ответов цивилизованное человечество. Неподвижный, напряженный, немой вопрос олицетворен в фигурах «свидетелей». Они созерцают свое собственное внутреннее зло в образе неистовствующего Минотавра и свои страдания в образе страдающего Минотавра. Добро — в самой одержимости вопросом, добро в том, что вопрос задан и неотвратим.

Есть все же безусловно светлая точка — девочка со своей маленькой свечой. Девочка одна из всех, кажется, что-то твердо знает. Это образ надежды и спасения, который, меняя облики, проходит через творчество Пикассо, начиная от девочки с птицей 1901 года до человека с ягненком и паладина мира в панно «Война». Чаще всего все-таки он персонифицируется в образе ребенка. Древняя традиция: в мифах и сказках разных народов самый слабый оказывается на поверку самым сильным, немудрый — мудрейшим. Давид победил Голиафа, Мальчик-с-пальчик перехитрил людоеда и спас своих братьев, Иван-дурак женился на царевне, девка-малолетка отвечает на вопросы, поставившие в тупик мудрецов. И в современном мифотворчестве воскресает вера в силу слабости, в мудрость простоты. Переобремененность современной жизни искусственными институтами, хитросплетениями кодексов и законов — подменой естественного добра — побуждает обращать взор надежды на тех, кто вне этого, кто естествен, и верить, что истина гласит «устами младенцев, сосунков и старух» — как говорит один из персонажей Уильяма Фолкнера. «Если тебе когда-нибудь понадобится что-нибудь такое, что не всякому объяснить можно, а откладывать нельзя, не трать времени, не суйся к мужчинам: у них, как твой дядюшка говорит, на все постановления да решения. Поди к женщинам и детям». Это — из романа Фолкнера «Осквернитель праха», где двое детей и 70-летняя женщина восстанавливают попранную справедливость, спасают невиновного. Дети — носители правды, появляются в произведениях Экзюпери, Сэллинджера, Корчака, Капоте, Харпер Ли, в фильмах Феллини. И эти дети не хотят становиться взрослыми — как Анютка из «Власти тьмы», которая хотела бы помереть маленькой, «а то ведь изгадишься».

Но ведь и Минотавр естествен. Потому-то между ним и девочкой существует какая-то близость, и только девочка может его укротить. Человеческое естество двойственно. В нем, согласно мифу, творимому Пикассо, живет и добро, и зло, ангел и лютый зверь. Борьба добра со злом идет внутри человеческой природы, а напряженное раздумье «свидетелей» — сил интеллекта, составляет ту атмосферу, ту духовную арену, на которой ныне протекает эта борьба. Так, мне кажется, может быть понят внутренний смысл истории Минотавра.

Нельзя миновать и особого значения, придаваемого Пикассо силам пола — злым силам. В «Минотавромахии» матадор — женщина. Хрупкая женщина дерзает сразиться с чудовищем. Но она побеждена, мы видим ее убитой, роняющей из руки клинок. Похожая на нее девочка поднимает на Минотавра не клинок, а свечу: побеждает светом. И еще в том ее превосходство, что над ней не властвует проклятие пола. Женская грудь, так жалко и трогательно обнажившаяся у мертвого матадора, — свидетельство поражения, уязвимое место, мишень для зла. В художественном мироощущении Пикассо, столь современном в своем интеллектуальном бесстрашии, в отбрасывании всяческих табу, тем не менее затаен ужас перед сакральными, гибельными силами половой страсти. Пикассо никогда не останавливался перед самыми откровенными ее изображениями, без преувеличения можно сказать, что его творчество пронизано эротическими мотивами, но эротика у него, повторяю, всегда мрачна и трагична. Она предстает как насилие и жестокость, разрушение и духовная слепота, как союзница буйствующего Минотавра. И, быть может, кощунственные вивисекции, каким подвергал Пикассо в портретах красивые женские лица, — отчасти продиктованы ужасом перед их недобрыми чарами, мстительным стремлением сорвать с них маску красоты.

Примечания

1. Сб. «Пикассо», стр. 20—21.