Искусство под знаком обнаженного лезвия

Два произведения Пикассо — одно 1925, другое 1926 года — производят впечатление вулканического взрыва после периода относительного спокойствия. Первое произведение — «Танец»: оргия смерти, исступленная пляска трех палкообразных фигур и их черных теней в электрическом свете дансинга, на фоне стеклянной двери, за которой сгущается темно-синяя ночь.

Другое — завершение длинной вереницы «Гитар». Последняя «Гитара» (с этих пор они надолго исчезают) — кусок мешковины с дыркой, прибитый гвоздями к листу картона. Острия гвоздей торчат наружу: «гитара» ощетинилась гвоздями, как зубами, готовыми впиться. Пикассо собирался сделать к этому коллажу еще обрамление из лезвий бритвы, чтобы каждый прикоснувшийся обрезался. Жестокая и мрачная метафора! Почему, в самом деле, считается, что произведения искусства не положено трогать? Не потому ли, что они опасны? Не трогай, не приближайся, не допытывайся: я ничего тебе не скажу, я только полосну тебя обнаженным лезвием.

И после такого предостережения начинается время странного искусства Пикассо. Теперь титул «мэтр наших кошмаров» уже не кажется чрезмерным. Под его кистью рождается целое поколение монстров. Они и похожи, и непохожи на людей, у них своя анатомия, разработанная художником в специальных анатомических штудиях. Нестерпимой была бы эта сгущенная атмосфера квазичеловеческих существ, не будь из нее исхода. Исход — в графике Пикассо 30-х годов, которая отлична от его живописи того же времени. Офорты, собранные в сюиту Воллара, — вещи редкостной красоты, наполненные раздумьями о судьбе искусства, о судьбе человека. В них можно увидеть автокомментарий художника к его необычному творчеству; вместе с тем они сами — одна из лучших его страниц.

Но сперва о «поколении монстров». Перелом к жестокости происходит у Пикассо как раз в те годы, когда он становится по-настоящему знаменит и богат. Давно позади годы нищей богемы, непризнанности, позади осталось и время скандальных успехов, когда одни бешено аплодируют, другие бешено свищут. Теперь буржуазная публика больше не освистывает Пикассо — она почтительно аплодирует. Экстравагантность в моде — а что экстравагантнее Пикассо? Богатые снобы наперерыв приглашают его в свои салоны. Однажды на балу у графа де Бомонт Пикассо произвел фурор, явившись в блистающем костюме матадора. Пикассо 45 лет, у него фешенебельная мастерская на улице Ла Боэти. Еще через несколько лет он покупает старинный замок Бойзгелуп в Нормандии, где устраивает огромные мастерские из бывших конюшен, чтобы заниматься скульптурой.

Тут бы и почить на лаврах, тут бы и отплатить благодарностью за признание, стать приятным, пусть экстравагантным — это нравится, но приятно-экстравагантным, ручным. Случаев укрощения строптивых художников история знает много. Пикассо же поступает как раз наоборот. Он, хотя и не открещивается от успеха, в искусстве своем не только не дает ни малейшей потачки буржуазной публике, но встречает ее в «штыки», «в гвозди» — барьером из гвоздей и лезвий. Ибо эта буржуазная публика — чернь, — чернь в пушкинском смысле, — и велико презрение к ней художника.

Существует мнение, что жена Пикассо стремилась направить его на путь респектабельности и салонного искусства. Очевидно, это было главной причиной расторжения в 30-х годах их брака, поначалу счастливого и вдохновлявшего художника на его самые изящные и нежные неоклассические пасторали.

С середины 20-х годов образы Пикассо — сплав презрения, сострадания, предостережения. Они уже предвосхищают «искусство жестокости», «искусство абсурда», сложившиеся как течения после второй мировой войны. Но более всего предчувствуют самую эту войну, пророчески предвозвещают Освенцим и Хиросиму. Когда через много лет лагеря смерти стали реальностью и Пикассо написал «Бойню», — эта картина не стала в ряд его художественных открытий: она ощущалась повторением того, что было выражено в картинах 30-х годов.

«Герника» — вот цель жестоких работ Пикассо, кульминация его гнева, вершина его гуманизма. Слово «цель» кажется уместным, если, уже зная Гернику историческую и «Гернику» Пикассо, оглянуться на предшествующий путь художника. Его страшные игры тогда освещаются светом «Герники», приобретают смысл «Герники», и трудно отделаться от ощущения, что они были ее предварительными штудиями, были устремлены к цели. А в свое время, пока будущее было сокрыто, они могли выглядеть просто жестокими и странными капризами своевольного таланта.

Пикассо не раз говорил, что он работает, не думая ни о прошлом, ни о будущем, а лишь выражая чувствуемое в настоящий момент. Однако в настоящем моменте затаено многое от будущего, и кто подлинно чуток к настоящему, тот чуток к будущему.

При ретроспективном взгляде на 20—30-е годы представляется, что и сами события тогдашней «мирной» жизни, с ее жестокими фарсами, были предварительными штудиями трагедий грядущей войны. Первая мировая война противоречий не разрешила, а лишь обострила. В Германии реваншистские настроения оборачивались нацизмом. В Италии буйствовали чернорубашечники. По всему капиталистическому миру прокатилась волна экономического кризиса: тоннами высыпали в море пшеницу, а массы людей голодали, на улицах больших городов ночевали безработные и бездомные — бывают ли более абсурдные ситуации в «искусстве абсурда»? «Деловой» мир сотрясался биржевыми лихорадками, борьбой монополий, банкротствами, неслыханных масштабов аферами — как дело спичечного короля Крейгера, авантюра Стависского. Было множество самоубийств. Тем временем не утихала и лихорадка развлечений, прожигания жизни. В Америке и Европе гремел джаз, запоем танцевали фокстроты, вошло в быт радио, распространился культ голливудских кинозвезд. На экранах мелькали ковбои, погони, трюки, убийства, поцелуи в диафрагму; тем временем дадаисты занимались озорными мистификациями, сюрреалисты твердили, как прекрасна встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе.

Происходило то, о чем потом написал Томас Манн: «Живо чувствовались... и объективно определились: невероятная обесцененность индивидуума как такового в результате войны, невнимательность, с которой жизнь проходит теперь мимо отдельной личности и которая претворилась в людских душах во всеобщее равнодушие к ее страданиям и гибели»¹.

Вспоминая те годы, И. Эренбург резюмирует: «...Тот американизм, который я отмечал повсюду, был связан не только с экономикой. После первой мировой войны изменилась психика людей. Их увлекали дешевые аттракционы с Бродвея, самые глупые из американских кинокартин, детективные романы. Усложнение техники шло в ногу с упрощением внутреннего мира. Все последующие события были подготовлены: мало-помалу исчезало сопротивление. Приближались темные годы, когда в разных странах попиралось человеческое достоинство, когда культ силы стал естественным, надвигалась эпоха национализма и расизма, пыток и диковинных процессов, упрощенных лозунгов и усовершенствованных концлагерей, портретов диктаторов и эпидемии доносов, роста первоклассного вооружения и накопления первобытной дикости. Послевоенные годы как-то незаметно обернулись в предвоенные»².

Это сказано постфактум, а многими ли сознавалось уже тогда? Кажется, тогда рефлектировали сравнительно мало: вышли из обихода философические медитации, мучительные размышления, которым так много предавались на рубеже столетий (и к которым — заметим в скобках — снова стали тяготеть в годы 50-е и 60-е). Для размышлений уже как бы не оставалось досуга, отдавались течению не сопротивляясь или с юмором висельника.

А человек? — Он жил безвольно:
Не он — машины, города,
«Жизнь» так бескровно и безбольно
Пытала дух, как никогда...

А. Блок

Безвольно — вот слово. Безвольная жизнь человека, уносимого, как щепка, в потоке. Щепку перекручивает, встряхивает — может показаться, что она весело пляшет. Но не она пляшет, а ею пляшут неведомые ей силы. Рыба заглатывает приманку, — она что-то поймала? — нет, ее поймали. Никогда еще не была столь пассивной, страдательной роль человеческой личности, как в пору максимального развязывания «частной инициативы».

Роковую беспомощность индивидуума, игралища слепых сил, трагически ощущал Франц Кафка («"Что мне делать?" или "Зачем мне это делать?" — не спрашивают в этих местах»). Кафка не дожил до конца 20-х годов. Но тогда появились монстры Пикассо.

Их подлинная сущность — безволие. Оно в самой их анатомии, бескостной, бесстержневой, как у чапековских саламандр. Реальная анатомия человеческого тела заряжена активностью. Анатомия чудовищ Пикассо поражена бессилием. Это люди-плазмодии, ненадежно составленные из эластически растяжимых, как бы стекающих объемов с кривой поверхностью. Аналогию этим формообразованиям можно найти где-нибудь в царстве медуз и полипов.

У расслабленных «чудовищ» есть видимая преемственность с отяжелевшими «гигантами», погруженными в истому. Даже классический рисунок «Отдыхающие крестьяне» (1919) отдаленно предвещает пассивную растекаемость плоти тех странных существ, которых Пикассо во множестве изображал в начале 30-х годов. Среди них — всевозможные «Сидящие женщины», одна другой причудливее; женщина с цветком, женщина в красном кресле и другие; «Купающиеся с мячом», много вариантов «Лежащей обнаженной», «Спасение».

Последняя композиция (мужчина вытаскивает из воды потерявшую сознание женщину), где тела сравнительно мало деформированы, интересна как ключ к остальным. Женское тело, странно красивое, как тело русалки или рыбы, показано в состоянии предельной инертности — здесь это оправдано сюжетом. Голова запрокинута, рука повисла плетью, груди разбросаны. Подобное же состояние варьируется в серии «Лежащих обнаженных», определяя логику дальнейших деформаций. «Обнаженные» повержены навзничь, погружены в анабиоз, их формы никнут, сливаются, как бегущая по оконному стеклу дождевая капля сливается с другими. Стираются анатомические сочленения — руки прямо переходят в пальцы и на концах закручиваются, подобно усыхающему стеблю, линии черепной коробки, лба и носа сливаются в одну параболическую линию.

Из опыта кубизма Пикассо переносит в эти изображения симультанность — совмещения аспектов. В «портретах» часто совмещены фас и профиль: или упрощенная линия профиля перерезает посередине лицо, повернутое в фас, или, наоборот, на лице, повернутом в профиль, глаз и рот изображены анфас, а иногда и нос, так что на лице оказываются как бы два носа. Все асимметрично, сдвинуто со своих мест, глаза непременно разные — один поставлен горизонтально, другой вертикально или съезжает вбок (вспомним, что к «разноглазию» художник питал пристрастие еще в голубом периоде). Диковинная асимметрия обликов придает им характер чего-то неустановившегося, спазм материи.

При всем том существо выглядит все же существом, а не мозаикой аспектов. Ему присуща известная органичность, слиянность частей; в отличие от кубизма, сохраняется иллюзия единой точки зрения наблюдателя, так что сдвиги кажутся не столько живописной условностью, сколько свойством изображенного существа, особенностью его волшебно уродливого строения. Пикассо создает фантомов из плоти. Они по-своему не менее органичны, чем средневековые химеры, и органичнее чудовищ Босха, составленных из разнородных элементов.

Иногда плоть пикассовских химер заимствуется из царства машин, части человеческого тела со свирепым сарказмом уподобляются частям механизмов. Такова «Женщина на берегу моря» (1930)—вся на шарнирах, с руками типа приводных ремней, с головой — подобием гаечного ключа, мирно сидящая на пляже и обласканная солнечным светом. В театрах Парижа шла пьеса Чапека «Рур» — может быть, тема людей-роботов была ею навеяна.

Вариации химерических образов Пикассо разнообразны, но большая часть этих пузырей земли, похожи ли они на роботов, или на студенистых саламандр, или — иногда — на картонных марионеток, — существа не агрессивные, а покорно обреченные. Они «чудовища», потому что чудные, а не потому что злобные. Это жертвы. Если к ним несколько попривыкнуть, они не кажутся слишком отталкивающими, скорее вызывают смутную душевную боль. А иные трогательны и даже прелестны. Самый непримиримый к уродствам зритель не мог бы отказать в обаянии спящей «Женщине в кресле» (1932). Тут мягко изгибающиеся линии полны нежности, тишины, они ласкают, лелеют сон. Между тем в основе тот же принцип деформации, что и в «Лежащих обнаженных», та же податливая растекаемость формы, так же срезана черепная коробка и профиль объединен с фасом (кстати: та же и модель — Мария Тереза Вальтер, мать Майи, дочери Пикассо).

После первой реакции неприятия, вызванного вивисекциями человеческого облика, мы начинаем различать внутри поколения монстров оттенки добра и зла. Мы чувствуем, что одни «портреты» внушены насмешливым презрением художника, другие — насмешливостью более добродушной или сострадательной нежностью. И если бы это было не так — то и в «Гернике» художнику не удалось бы выразить трагедию, «океан горя»: ведь там гибнут такие же монстры. Почему же зрелище их гибели вызывает негодование и боль? Потому что они — люди. Но люди, подвергшиеся обесценению и ему поддавшиеся. Их вид — образ «бескровной пытки духа», образ их бессилия, покорности. Тут почти полная аналогия с превращением в насекомое героя Кафки.

Возможна и еще аналогия — с теми «цветами из аптечного семени», о которых рассказывается в первых главах «Доктора Фаустуса». Поросль из химикалий, выращенная в сосуде, «сомнительная заросль синих, зеленых и коричневых всходов, похожих на грибы, неподвижные полипы, а также на мох, раковины, плодовые завязи, деревца, водоросли или ветки малюсеньких деревьев, а иногда на руки, пальцы или ноги человека... Но самым поразительным в этом "ландшафте" была не его причудливая странность, а разлитая в нем глубокая грусть». «И подумать только, что они мертвы, — говорил Ионатан, и слезы выступали у него на глазах; Адриан же, я это отлично видел, трясся от сдерживаемого смеха»³.

Этот невеселый, неудержимый смех затаен и в человекоподобных «порослях», создаваемых Пикассо, которые так же комически и жалостно хотят притвориться людьми, как химикалии папаши Леверкюна хотят притвориться растениями.

Как бы ни было — «глубокая грусть», пронзительное сострадание сквозь смех угадывается в кунсткамере Пикассо. Сострадание, из которого на этот раз изгнана всякая сентиментальность, смешанное с горьким презрением, скрытое под маской беспощадности, — но сострадание.

Однако, чем ближе к середине 30-х годов, тем больше искусство Пикассо развивается под знаком «обнаженного лезвия».

В 1934 году он путешествовал по Испании, и тема корриды, которой он когда-то, еще ребенком, посвящал свои первые композиции, теперь возобновляется у него в экспрессионистской зловещей трактовке. Бык, распарывающий рогами живот лошади, вопль обезумевшей лошади, у которой вываливаются внутренности, вопль, похожий на дикий хохот, — и все в ярких, яростно ярких, бешено ярких красках! Только туша быка темная, и черной палкой торчит его напрягающийся хвост. Нет предела безжалостности живых существ к живым существам. Безжалостность, слепую жажду истребления художник представляет как древний инстинкт, как свирепый зов, поднимающийся из глубин самой жизни. В некоторых композициях убийство лошади быком имеет сходство с эротическим актом; в это же время художник часто рисует сцену насилия мужчины над женщиной. В каталогах эти рисунки чаще именуются «Объятием», но на них объятие родственно убийству, похоже на бой зверей, так же как бой зверей похож на объятие. Жизнь сама восстает на жизнь, плоть на плоть: жизнь плоти изначально пронизана волей к убийству.

Во власти таких более чем мрачных наваждений жил художник, и может показаться непостижимым, как он мог не отчаяться и в искусстве, отдаваться с такой же увлеченностью своим кошмарам, как и своим гармоническим концепциям?

«Я не пессимист, у меня нет отвращения к искусству, и я не мог бы жить, не отдавая ему все свое время. Я люблю его как единственную цель своей жизни. Все, что я делаю в связи с искусством, доставляет мне величайшую радость»⁴. Эти слова Пикассо часто цитируют как доказательство его оптимизма, не всегда вспоминая, что сказаны они были в 1935 году. А если вспомнить эту дату и совпадающие с ней «бои зверей», — слова о величайшей радости прозвучат не то кощунственно, не то героически мужественно.

Должно быть, сама природа искусства несет в себе избавление от отчаяния, возвышение над ним. Это спасительный закон великой игры. Роден говорил об «ужасном счастье» художника, несущего в своем сердце ад, — счастье «все постигать и всему находить выражение». Пикассо до предельной черты исполнял законы искусства: что у других в меру, то у него безмерно. Острее, чем кто-либо, он ощущал трагедии века, обнаженнее, чем кто-либо, их выражал, но и более, чем кто-либо, был счастлив «ужасным счастьем».

Чувствуется, как его захватывал самый процесс реализации фантомов его воображения, одевания их в плоть, поиски их «анатомии», особых ритмов, красочных контрастов. Зыбкость и диссонансность бытия вставала перед ним как специальная художественная задача — гармонии диссонансов, конструкции из неустойчивых элементов. Эти проблемы он ставил и в скульптуре, в формах почти отвлеченных. Он задумывал своеобразные скульптурно-архитектурные монументы, осуществить которые было нельзя — они оставались в рисунках. Вот один из таких замыслов, относящихся к 1928 году: нарисованная тушью пластическая конструкция из нескольких массивных круглящихся фигур. Скомпонованы воедино скругленные шесты, шары, конусоподобная фигура с круглым отверстием, выгнутая колбасообразная фигура и другие — в общем они напоминают какие-то параболоиды и гиперболоиды; вместе с тем в них, как в «аптечной поросли» Леверкюна, затаены жутковатые ассоциации с формами человеческого тела. «В монументе» примечательна его парадоксальность; все, казалось бы, должно рассыпаться, раскатиться в разные стороны, однако каким-то чудом держится и даже образует нечто внушительное — устойчивую неустойчивость, своего рода пластический оксиморон.

Кажется, что навеянная характером времени идея всемирной неустойчивости не только захватывала, но, пожалуй, и забавляла художника; она оправдывала рискованные путешествия в недра хаоса, где формы только зарождаются, где их сводит судорогами, они перекашиваются, бродят, барахтаются, и что-то живое силится родиться на свет. Теперь Пикассо еще больше прежнего увлекался «случайными материалами» — кусками дерева, камня, проволоки, корнями странной конфигурации. Они давали неиссякаемую пищу воображению. Работая над своими полуабстрактными скульптурами, Пикассо, по его собственному признанию, не знал, где ему остановиться, где поставить точку. «Когда работаешь, не знаешь, что из этого выйдет. Это не означает нерешительности; просто во время работы происходят перемены»⁵. Неизведанность, неокончательность форм, которые ему чудились в материале, провоцировала на новые и новые превращения.

Однажды он сделал сложную, запутанную конструкцию из проволоки, кажущуюся совершенно неизобразительной, — но когда она, при освещении лампой, отбрасывала тень на стену, то эта тень оказывалась очень похожим профилем Марии Терезы, натурщицы и подруги художника. Это была «находка», очень воодушевившая Пикассо; однако он не удержался и продолжал дальше работать над конструкцией; добавил в нее гипс, после чего ее волшебное свойство исчезло, образ тени утратился.

Жан Кассу, чья концепция творчества Пикассо как «вечного разрушения» в общем построена искусственно, — Кассу приходится во имя ее закрывать глаза на слишком многое — тем не менее удачно характеризует барочную, «исконно испанскую», как он считает, черту Пикассо. Кассу отмечает давнее пристрастие испанской культуры к волшебству метафорической игры, к причудливым амальгамам, к трагически фривольному изображению игры жизни и смерти, любовь к изначальному мировому беспорядку, где можно все заново и снова компоновать (поэзия Гонгоры, капризные фантазии Гойи, архитектурные фантазии Антони Гоуди) — и видит в Пикассо наследника всех этих тенденций. Творить — значит трансформировать. «Почему бы и нет?» — как бы говорит Пикассо, творя свои амальгамы. «Что будет, если изменить внезапно все наши пропорции? Во что тогда превратится Венера? Самые прихотливые и макаронические гипотезы тут же реализуются и возникают новые облики, столь же волнующие, как облики красоты»⁶.

Во что превратится Венера? Видения античного мира и в этом периоде не покидают Пикассо, но он сомневается — был ли этот мир царством гармонии. Он видит его через призму XX века. В акварели 1933 года «Обнаженная на фоне пейзажа» — нечто поразительное по сочетаемости несочетаемого. Воздух, свет, ясность греческого Архипелага, море и парус, цветы и храм, прекрасное бледно-розовое нагое тело — и атмосфера кошмарного сна, неустойчивости, раздробленности. Балансирование на шаре — вот что вспоминается здесь. В невинном образе ранней картины Пикассо таилось больше, чем тогда можно было заметить. Теперь уже не маленькая циркачка, а все сущее балансирует на шаре: мотив этот грозно разрастается. В упомянутом выше проекте монумента два шара — большой внизу и маленький наверху — служат главными точками опоры, поддерживают шаткое равновесие конструкции. На скульптурных женских головах сферические объемы вздуваются, как гроздья мыльных пузырей, только пузыри тяжелые, из бронзы. На акварели «Обнаженная на фоне пейзажа» опять шар, на котором все держится, и держится так, что вот-вот сорвется: на шар опирается половина сломанного стола. На этой половине стола — ваза, из узкого горла которой поднимается дым курений и превращается в большую голову быка; рядом с вазой подобная ей по форме рука, поддерживающая голову юноши, — только рука и голова, без туловища. Рука обнаженной красавицы вдруг переходит у кисти а подобие мохнатой лапы, а ноги вместо ступней заканчиваются каким-то неровным срезом. Обломки былой логической гармонии самым странным образом слились в новое алогическое целое.

Подобные композиции, а их было немало, заставляли говорить о близости Пикассо к сюрреализму, о влиянии на него идей сюрреалистов — поэтов и художников, выпустивших в 1924 году свой манифест. Близость действительно была, но, по-видимому, не столько сюрреалисты влияли на Пикассо, сколько само это течение сложилось не без сильного влияния его искусства еще времен кубизма. В первых же номерах журнала «Революция сюрреализма» были помещены репродукции некоторых коллажей Пикассо 1914 года, потом впервые опубликованы «Авиньонские девицы» и напечатана статья Андре Бретона о Пикассо. Сам же Пикассо держался в стороне, иногда выставляясь на выставках сюрреалистов, но ничем не подчеркивая своей солидарности с ними. Поначалу он даже отзывался о них весьма резко и насмешливо. В так называемом «Письме в журнал "Огонек"», опубликованном на русском языке в 1926 году (в действительности это не письмо, а кем-то составленная подборка высказываний), он писал, что однажды заинтересовался картой звездного неба с точки зрения ее графической декоративности и сделал несколько зарисовок, думая как-нибудь их использовать, — сюрреалисты же по наивности усмотрели «откровение» в этих рисунках.

Самый термин «сюрреализм» — «сверхреализм» (введенный впервые Аполлинером) импонировал Пикассо; впоследствии он говорил: то, что он стремится делать, хорошо характеризовалось бы этим термином — если бы он не закрепился за совсем другими явлениями.

К групповым манифестам, декларациям и заранее составленным программам Пикассо вообще относился скептически. Никогда не чуждаясь друзей, он, однако, всю жизнь чуждался «групповщины». В свое время он даже уклонился от участия в групповой выставке кубистов — нашумевшей «выставке независимых» 1911 года, где были произведения Глеза, Метценже, Делоне, Леже и других, не было только произведений главного кубиста — Пикассо.

Тем более недоверчиво он отнесся к программе сюрреалистов. Как известно, их главным тезисом было утверждение психического автоматизма творческого процесса, «который более или менее соответствует состоянию сонных грез». Они исходили из учения Фрейда о подсознании, опирались на поэзию Рембо, Малларме и на живопись Пикассо, которого Андре Бретон называл «сюрреалистом в кубизме».

Нетрудно заметить внутреннюю противоречивость идеи «психического автоматизма». Автоматизм предполагает спонтанный творческий акт, подчиненный подсознательным импульсам, то есть чисто интуитивный и мгновенный. Противоречиво возведение такого акта в программу, ибо программа — дело вполне сознательное, акт же должен быть самопроизвольным. Обстоятельная неоакадемическая фиксация «сонных грез», какую можно видеть на полотнах Сальвадора Дали, Ива Танги, — длительное и трудоемкое занятие, писать такие полотна в состоянии транса немыслимо. Грезы Сальвадора Дали сильно отдают рассудочной сочиненностью, хотя им нельзя отказать в эффектности концепций, но это эффектность опять-таки обдуманная и менее всего автоматически возникающая.

Что касается Пикассо, он-то, может быть, был единственным, кто мог приблизиться к идеалу сюрреализма, поскольку у него движения руки и движения чувства действительно были синхронны, рука с волшебной скоростью вторила внушениям чувства. Но для этого надо было быть Пикассо. В отличие от любой композиции Сальвадора Дали, упоминавшаяся акварель Пикассо «Обнаженная на фоне пейзажа» кажется созданной на едином дыхании, внезапно «представшей», «увиденной». Быстрота, с какой рисует Пикассо, сказочна, что видно по фильму Клузо о работе Пикассо. Видно, как художник, словно бы шутя и играя, фиксирует оттенки чувства и вспышки фантазии по горячему следу, поспевает за их метаморфозами. Новые и новые варианты изображения на глазах у зрителя наслаиваются один на другой и сами являют подобие необычного кинематографа — киноленты внутреннего движения чувства.

Но все это неповторимо и невоспроизводимо — нельзя взять в качестве программы художественной школы ни непосредственность, ни гениальность. И наконец, даже если бы Пикассо мог стать «единственным сюрреалистом», он бы им не стал уже потому, что не был визионером. Его чувства, при всей свободе, какую он им предоставлял, были чувствами бодрствующего. Пикассо не отнимал прав у разума: «мыслю» и «чувствую» у него фигурируют нераздельно.

С годами у Пикассо возникла дружеская близость с некоторыми участниками движения сюрреализма — больше с поэтами, чем с художниками: особенно тесная и долголетняя дружба связала его с Полем Элюаром. В 30-е годы Пикассо и сам писал стихи и в своем поэтическом творчестве был, пожалуй, в наибольшей мере сюрреалистом. Видимо, он стремился нанизывать слова, одно за другим, строя сложные ассоциативные цепочки: слово в стихах было для него не столько знаком смысла, сколько ассоциативным знаком. Его стихи, конечно, далеко не то, что его рисунки и картины; однако М. В. Алпатов прав, отмечая в них «то же мучительное нагромождение образов и тот же тон взволнованного заклинания».

«Руби, вырывай, скручивай и бей насмерть. Я пробиваюсь, зажигаю, ласкаю и облизываю, целую, и смотрю, звоню во все колокола, пока они не истекут кровью, пугаю голубей и заставляю их летать вокруг голубятни, пока они не упадут на землю мертвые от усталости. Я буду заваливать землей все окна и двери, на твоих волосах я повешу всех певчих птиц и сорву все цветы. Я буду баюкать на моих руках ягненка и дам ему на съеденье мою грудь, я умою его слезами радости и печали, убаюкаю его песнью моего одиночества...»⁷.

Но и в искусстве своем Пикассо, несомненно, откликался на поиски сюрреалистов, как он откликался и на живопись Матисса, на примитивизм таможенника Руссо, на контррельефы русских конструктивистов (с которыми встречался), на рисунки Рабиндраната Тагора. Явления искусства для него были тем же, что явления жизни, и мало было такого, чего бы он не переплавил в своем котле алхимика.

Его состоянию духа в 30-е годы было созвучно многое в сюрреализме (что и неудивительно — ведь были общими и почва, и воздух эпохи) — разорванность привычных связей, образ мира, распадающегося на куски, причудливые гипотезы новых соединений этих кусков — пафос «случайных встреч» («зонтика и швейной машины на операционном столе»), из которых, глядишь, возникает нечто неожиданное и необыкновенное. Затворившись в скульптурной мастерской вместе со своим помощником скульптором Гонсалесом, хорошо знавшим работу с металлом, Пикассо дни и ночи «колдовал», «допрашивал» различные материалы, пробовал их так и сяк, сталкивал между собой несоединимое и неожиданное. Не было таких крайностей и причуд, на которые он бы не отважился: например, он сделал однажды бронзовый рельеф с настоящей прикрепленной к нему бабочкой.

Есть у него и «чисто сюрреалистические» живописные и графические композиции с изображением неустойчивых комбинаций из разрозненных рук, ног, шаров, палок, сломанных стульев. Они всегда откровенно насмешливы — пародийны, — а все-таки художника к ним влечет. Он издевается над «братьями-сюрреалистами», а заодно и над собой. Кажется, что художник, создавая эти «сюрреалистские ландшафты», «трясся от сдерживаемого смеха» — холодного, неудержимого, страшного смеха Адриана Леверкюна.

Примечания

1. Томас Манн. Собрание сочинений, т. 5. М., 1960, стр. 471.

2. «Новый мир», 1961, № 10, стр. 154—155.

3. Томас Манн. Собрание сочинений, т. 5, стр. 30, 31.

4. Сб. «Пикассо», стр. 24.

5. R. Penrose. Op. cit., S. 251.

6. Jean Сassоu. Picasso. Paris, 1958, p. 48.

7. Графика Пикассо. М., 1967, стр. 27.