Распахнутое окно

Что переживал европейский мир в первые послевоенные годы? Франция залечивала раны, переводила дух после кровавых дней Соммы и Вердена. Париж ожил и снова как будто бы становился всемирным центром притяжения для художников и поэтов, но атмосфера его изменилась. Начиналось американское «омолаживание» старой Европы, нахлынувшая волна иностранцев принесла буйную жажду развлечений; низменное, буржуазное всплывало на поверхность. О послевоенном Париже Ромен Роллан писал: «Все нашли выход и ринулись к нему: дансинги, спорт, путешествия, курильни, самки, — наслаждения, игра, забвение — бегство, бегство...»¹И. Эренбург, приехав в 1921 году в Париж, направился в знаменитую «Ротонду» — но «старая "Ротонда" исчезла; я это понял через два или три дня после приезда. Дело было не только в том, что сменился владелец кафе. Сменилась эпоха. Художников или поэтов вытесняли иностранные туристы. Бестолковая полунищенская жизнь былых лет стала модным стилем людей, игравших в богему»².

А еще через три года — «меня поражали механизация жизни, поспешность движений, световые рекламы, потоки машин... Ночью на Эйфелевой башне сверкало имя "короля автомобилей" Ситроена... До поздней ночи ревел джаз, и снобы восхищались синкопами. Женщины носили очень короткие платья, говорили, что обожают спорт. Появились дансинги, матчи бокса, туристические автобусы, пылесосы, кроссворды и множество других новшеств»³.

В сущности только после первой мировой войны наступил новый век, — предшествующие годы были скорее закатом века XIX. Но, конечно, рубеж этих эпох был проложен не реставрацией буржуазного благополучия, не послевоенным «пиром после чумы» и даже не усиленной механизацией жизни, а прежде всего прокатившимся по миру шквалом революций. Великая Октябрьская социалистическая революция определила перелом истории. За ней последовали революционные события в Германии, Австрии, Венгрии; восстания, демонстрации, забастовки в других странах Европы.

Мятежные «комедианты» Парижа — художественная богема, став модной у развлекающихся снобов, не была этим куплена. Напротив — определилась в своих политических симпатиях и антипатиях, стала «левой». Русская революция этому способствовала. Антибуржуазно настроенная «левая» художественная интеллигенция Запада в 20-х годах взволнованно прислушивалась к голосам революционной России. Литература и искусство молодой Советской республики вызывали огромный интерес, сочувствие, симпатии. Это почувствовал Маяковский, побывавший в Париже в 1922 и в 1924 годах, об этом он писал в очерках «Семидневный смотр французской живописи». Это почувствовал Эренбург. «Я рассказывал о московских выставках, о постановках Мейерхольда, читал на память стихи Маяковского, Есенина, Пастернака. Пикассо меня обнял и сразу заявил: "Ты знаешь, мое место там. Что мне делать во Франции мосье Мильерана?" Альбер Глез рассказал, что он выставил недавно панно "Проект росписи одного из московских вокзалов". Леже мечтал работать в московском театре. Диего Ривера спрашивал, как ему пробраться в Россию. Поэт Андре Сальмон прочитал мне свою поэму, озаглавленную русским словом "Приказ", в ней он прославлял подвиг русского народа»⁴.

Что бы ни было потом — тогда это было так: зов революции достиг слуха западных художников. Не будет натяжкой предположить, что взрыв жизненных сил в искусстве Пикассо тех лет был опосредствованно с этим связан.

В те годы Пикассо еще никто бы не мог назвать «мэтром кошмаров». Раз навсегда нарушив монастырский устав «строгого кубизма», он не собирался ни возвращаться в монастырь, ни поселиться в аду: его искусство жадно дышало полной грудью. Вместе с тем в нем не было ничего от угарных хмельных страстей, охвативших торопящийся развлекаться Париж.

Пикассо деятельно сотрудничал с русским балетом Дягилева. Теперь его оформления спектаклей имели, как правило, большой успех. Причина была не только в том, что началась мода на богему и приемы кубизма становились модными, а и в том, что художник действительно сделал их гораздо более доступными, переработав в духе феерической праздничности. Он доказал, что кубистские условности могут органически жить на сцене, что они сценичны и хорошо сочетаются с пластикой андалузского народного танца (в оформлении «Tricorne» и «Cuadro Flamenco»), и с духом старинной итальянской комедии дель арте (в «Пульчинелле»).

Соответственные изменения произошли и в станковом кубизме Пикассо. Как на сцене условные красочные конструкции сливаются с пространством подмостков и с живыми танцорами в единое зрелище, так и в натюрмортах художник старался перемешать и объединить кубистские элементы с натуральными, чтобы они жили одной жизнью. Подобное стремление, правда, уже было и в коллажах, но теперь оно имеет другой смысл и осуществляется по-другому. Тогда фрагменты реальных предметов комбинировались с абстрактными формами в абстрактном пространстве картины, теперь же расчлененные формы помещаются чаще всего в реально трактованную пространственную среду, отчего и сами кажутся реально существующими. То есть — процесс обратный: прежде фрагменты вещей, наклеенные на холст или имитированные, расставались со своей обычной вещной природой, врастая в организм картины, теперь, напротив, воображаемые формы приобретают вещную природу — кажется, что они могут существовать и вне картины. Теперь картина не является совершенно самостоятельным организмом, самодовлеющим предметом — она опять что-то изображает, «воспроизводит». Но воспроизводит и видимое, и умопостигаемое вместе, на равных правах, с равной убедительностью.

Можно это проследить в цикле натюрмортов с открытым окном, которые Пикассо писал летом 1919 года на юге Франции. Распахнутое в мир окно — к этому мотиву Пикассо начинает питать особое пристрастие. В гуаши «Балкон» видим голубой простор моря, возле балконной решетки столик, на нем гитара, книги и другие предметы, трактованные в духе аналитического кубизма, но... освещенные солнцем. Все в пленэре, в цветных рефлексах, небо с легкими облаками написано почти по-импрессионистически. Правда, Пикассо все же избегает классической перспективы и сохраняет ориентацию на плоскость картины, не нарушаемую даже тенью от решетки на полу.

Кроме подобных натюрмортов Пикассо писал и картины в стиле чистого кубизма, однако ставшего театральным, проникнутого атмосферой маскарада, блистательного ревю. Композиция «Три музыканта» (существующая в двух вариантах) обнаруживает удивительное мастерство построения и захватывает волшебностью общего эффекта. Сам художник говорил, что он делал эту картину «насколько мог просто», «писал, как ребенок».

Она в самом деле так проста, как никакая другая кубистская картина, — ясен сюжет, отчетливо различимы все три персонажа в масках (или четыре, считая собаку): Пьеро, играющий на кларнете, Арлекин с гитарой и таинственный капуцин с нотами, — а между тем в картине нет ни единой «человекоподобной» формы, лишь комбинация цветных плоскостей, отступающих и выступающих, темных и ярких. Их границы не совпадают с границами фигур: синий пластрон Пьеро продолжается в фигуре Арлекина, превращаясь в его синюю маску, затем та же синяя плоскость становится частью третьей фигуры — хламидой монаха. По пути синее встречается с белым, красным, желтым и черным; вообще каждый цвет встречается со всеми другими во всех возможных отношениях. Цвета перебегают, как вспышки прожекторов. Кажется, что вместе с ними бежит ручей музыки. И опять мы встречаем полюбившиеся Пикассо контрасты крупных, почти монументальных форм с крохотными смешными ручками музыкантов.

В кубизме Пикассо теперь исчезают урбанистические мотивы и начисто отсутствуют ассоциации с царством машин. Красочные светоносные арабески, иногда покрытые волнистыми черными полосами, как бы видные сквозь жалюзи, иногда украшенные звездами, кружками, обведенные толстыми черными линиями, наподобие витража, — все прихотливые разновидности кубистских натюрмортов тех лет навеяны впечатлениями театра, комедии дель арте, южной природой, морем (Пикассо с 1919 года каждое лето проводил у моря) — только не индустриальным городом. Вскоре и угловатые формы арабесок уступают место мягко изгибающимся, криволинейным, чувственным, певучим, скорее антропоморфным, чем геометрическим.

А ведь именно теперь и наступает настоящее царство машинерии. Однако Пикассо теряет к нему интерес — по крайней мере позитивный интерес. Его искусство — не простое эхо, а предощущение, сигнал. Урбанизм мог его захватывать, пока брезжил и зарождался, тогда в нем была романтика еще неизведанного. Укоренившись, он стал жестокой прозой. Пикассо же в послевоенные годы работал в ключе поэзии.

Ле Корбюзье в 20-х годах еще пел дифирамбы «прямому углу», но впоследствии создал капеллу в Роншане. Что же касается Пикассо, он уже в 20-х годах окончательно охладел к эстетике «прямого угла», и конструктивистские идеи и течения его никак не затронули. Они, впрочем, никогда не могли быть ему близки, они противоречили всему его испанскому складу, своеобразному барокко его души. Стремление к математической рациональности и рационализации, пожалуй, единственное из стремлений XX века, которое у Пикассо не получило никакого отклика.

Преобладающим способом его творчества в первой половине 20-х годов был все же не кубизм, а так называемый неоклассицизм, начавшийся с уже упомянутых «энгровских» произведений 1915—1917 годов. Но и тут вариации были многообразны.

Рисунком 1918 года — купальщицы на морском берегу — Пикассо продемонстрировал, что для него не существует трудностей в «классическом» рисовании. С непостижимой легкостью он решает сложнейшую композиционную задачу — размещение пятнадцати однотипных обнаженных фигур на сравнительно небольшом листе (23X31), причем композиция не выглядит перегруженной, в ней есть воздух, пространство. Три фигуры акцентированы и образуют классический треугольник. Построение, пластика фигур, ракурсы, движения, гармония вертикалей и горизонталей, мастерство непрерывной изящной линии, которая, чуть утолщаясь или ослабляясь, передает пространственную удаленность и создает рельеф без помощи светотени, — все настолько совершенно, что самый строжайший мэтр классицизма, сам Энгр, был бы обезоружен. И все-таки в этом классическом рисунке есть какая-то чисто современная острота и динамическая возбужденность. Всматриваясь, мы начинаем замечать в трактовке некоторых фигур отголоски кубизма — совмещение различных планов, которые не могут быть видны одновременно с одной точки зрения. Здесь это применено так деликатно, почти неуловимо, что не сразу осознается — не сразу видишь, что, например, у девушки, стоящей по колени в воде, верхняя часть тела дана в фас, а нижняя в профиль. Выглядит это естественно, так как синтезирует мгновенно следующие одна за другой фазы плавного движения тела. (У Энгра уже были зачатки подобных деформаций.) Благодаря тому, что нарушается неподвижность точки зрения наблюдателя, усиливается и динамическая интенсивность всей сцены. В свое время художники-романтики во имя динамизма нарушали проволочную непрерывность контура, делали контур вибрирующим, разорванным. А у Пикассо сохраняется классический непрерывный контур, но он не заковывает фигуры, они движутся.

Дальше больше: в рамках натурального изображения Пикассо отваживается на все более смелые эмоциональные деформации. Вот перед нами два «классических» рисунка — оба сделаны в один месяц 1920 года и представляют видоизменения одного и того же мотива: кентавр похищает нагую женщину, женщина вырывается. Первый рисунок — контурный, во втором введена штриховая моделировка. Первый выглядит линейным арабеском, напоминая о греческой вазописи; хотя изображена сцена грубая, она такой не ощущается. Во втором рисунке моделированные формы стали грузными, плотскими, тут уже как бы слышно тяжелое топтанье копыт кентавра и крики жертвы. В первом рисунке никаких отступлений от реальной анатомии не видно. Но во втором голова женщины словно отскочила от туловища и оказалась где-то у нее под мышкой, зажатая между ее рукой и щекой кентавра. И эта вывернутая голова, этот анатомический нонсенс выражает ужас насилия: без него не ощущалась бы так живо жестокая брутальность «мифологического жанра».

У Пикассо все более входит в обычай серийность, цикличность, столь для него характерная, особенно в графике: он делает один рисунок, вслед за ним другой, подобный же, но измененный, потом третий, десятый. Их не следует рассматривать как «стадии» — каждый самостоятелен и самоценен, каждый фиксирует какой-то оттенок чувства. Для Пикассо нет мысленного идеала, к которому он идет через постепенные этапы; у него что сделано — то сделано, а в следующий момент создается уже нечто другое.

Часто (но не всегда) такая серия начинается с рисунка реального, очень похожего на натуру, потом следует цикл «разрушений», деформаций. В рисунках с кентавром «реальное» изображение дано контуром — это характерно. Пикассо избегает резких экспрессивных деформаций при контурном рисунке. Контурное изображение уже само по себе переводит изображаемое в иной план бытия — оно не «натура», или оно — та «очищенная», «облагороженная» натура, о которой мечтали классицисты. Контурный рисунок — сама чистота и грация, в нем даже насилие — не насилие, а веселые игры сатиров. «Ведь только контурный рисунок не является подражанием. Оттого-то, как я недавно говорил вам, я и люблю "Метаморфозы"», — говорил художник Канвейлеру⁵.

Как бы в доказательство того, что «контурный рисунок не является подражанием», Пикассо иногда брал самую обыкновенную фотографию и очень точно перерисовывал ее одними линиями без теней; как ни странно, такой рисунок не выглядел у него фотографичным. В натуре ведь линий нет, нет их и в фотографии, есть только переходы от темного к светлому. Превращение этих переходов в линии есть акт мышления, а не подражания. Кто бы догадался, что парный портрет Дягилева и Салисбурга 1917 года — рисунок, сделанный, может быть, даже скалькированный, с фотографии? Это одна из чудодейственных «шалостей» Пикассо.

Вообще же контурный рисунок — преимущественно область идеальных представлений Пикассо: в нем он воплощает образы золотого века, «лики мира», грациозных женщин, играющих детей, резвящихся фавнов, тритонов, наяд. А самые жестокие образы зла у него отягощены густой вязкой плотью, телесны, объемны. Но это еще впереди.

Классический язык гибких поющих линий — язык умиротворения, счастья, любви — Пикассо в послевоенные годы предпочитал всякому другому. Он без конца рисовал идиллические сцены с обнаженными фигурами юношей и девушек у моря, передавая впечатление южного солнца сочными контрастами белого листа бумаги с черными заливками туши.

Пикассо так полюбил плавно льющуюся ясную линию, что не расставался с ней и в живописи: его неоклассические полотна представляют сочетание живописи с графикой. Сочетание — но не подцвеченную графику. Пикассо не раскрашивал, не заполнял цветом графический контур, он накладывал краску легкими живописными пятнами, а линейный контур наносил поверх цвета, причем цвета и линии не вполне совпадают. В их несовпадении, легком расхождении есть особенное очарование. Так написана прославленная картина «Мать и дитя», «Влюбленные», серия нежных портретов маленького Поля — сына художника.

Одновременно и в кубистских натюрмортах (которые, впрочем, уже перестают быть собственно кубистскими) разрабатывается прием несовпадающего сочетания, действия и противодействия линии и цвета (это «открытие» Пикассо Леже впоследствии положил в основу своего стиля). На живописную композицию сверху наносится как бы сграфитто — тонкая сеть белых линий. В некоторых случаях она оправдана сюжетно — например, в «Натюрморте с рыбачьими сетями». Иногда этим приемом осуществляется примирение, синтез кубизма и классицизма (так же, как несколько раньше — синтез кубизма и пленэра) — например, в «Натюрморте с античным бюстом» 1925 года. Пикассо как будто хочет по-новому разрешить извечный спор линейного и цветового мышления, графичности и живописности — не подчинением одного другому, а их слиянием под знаком противоречия. Противоречие не исключает гармонию: эти вещи Пикассо редкостно гармоничны.

Здесь важно заметить, что в близких по времени классических и кубистских, фигуративных и орнаментальных произведениях Пикассо всегда есть заметный параллелизм. Было бы ошибкой думать, что приятие жизни неизменно выливается у него в реальных изображениях, а неприятие — в деформированных и абстрактных. Бывает так, но бывает и напротив. Часто определенные комплексы переживаний, светлые или мрачные, воплощаются художником параллельно в различном строе форм, или, выражаясь более современно, в различных знаковых системах. Вплоть до середины 20-х годов ритмы гармонического танца, радость любви, солнечный свет и море живут и в неоклассических композициях, и в портретах, и в театрализованном кубизме, и в декоративных натюрмортах-арабесках.

Но, конечно, безоблачности не было и тогда. Прорывались звучания лихорадочные, напряженные, грозные. И больше всего — именно в «реальных» изображениях. С них и начался подспудный поворот, подготовка катаклизма, наступившего в 1925 году и ознаменованного зловещим «Танцем» трех фигур.

Изображая сцены мирного счастья, Пикассо, наряду с классическими телами, писал и рисовал фигуры с утяжеленными пропорциями, крупными формами, словно погруженные в блаженную истому, замирающие в состоянии «dolce far niente». То состояние, которое выражено в великолепном рисунке еще 1919 года — «Отдыхающие крестьяне». Рисунок вполне классичен, это почти античная пастораль — и все же уже заметно разбухание форм, слишком крупных, слишком «наполненных». Оно еще заметнее в картине 1920 года «Две женщины». Они нежно склонились друг к другу, отдыхают, грезят. Снова слышится эхо той темы дружбы, безмолвной близости двоих, которая была для Пикассо главной в голубом периоде. Только там «Две сестры» были истощенными, почти бесплотными призраками, а две сестры 1920 года переобременены плотью, что не лишает их своеобразной тяжелой грации. Есть что-то тревожное в их забытьи вдвоем. Они кажутся усталыми. Руки и ноги так велики и тяжелы, какими их чувствуешь в цепенящей дремоте, когда кажется, что не можешь пошевельнуться. (Анна Каренина в жару, в бреду говорит: «Вот они, пуды на руках, на ногах, на пальцах. Пальцы вот какие — огромные!»)

Мотив отягченных, огромных тел настойчиво повторяется во многих картинах: наступает «эра гигантов». Гиганты таят в себе глубокую внутреннюю смуту. Когда они выходят из оцепенения и начинают двигаться, их движения носят характер стремительного и слепого порыва. Пространство, в котором они движутся, приобретает свойства кривого зеркала: фигуры в пространстве растягиваются, распластываются, причудливым образом сокращаются; иной раз они словно пожирают пространство, ногами оставаясь на земле, а головой уходя в какую-то невообразимую даль.

В 1922 году Пикассо написал картину «Две бегущие женщины на берегу моря», которую через два года повторил в сильно увеличенных размерах на занавесе для спектакля «Le train bleu». Две гигантские, грубые, мощные женские фигуры с развевающимися волосами бегут, запрокидывая головы, раскинув руки. Трудно представить более разящий символ: человеческий бег в неизвестность, бег без цели, сила без разума — буйная, слепая сила, готовая сокрушать и топтать, не щадя и самое себя.

Примечания

1. Ромен Роллан. Собрание сочинений, т. 10. М., 1956, стр. 70.

2. «Новый мир», 1961, № 2, стр. 115.

3. «Новый мир». 1961, № 9, стр. 137, 138.

4. «Новый мир», 1961, № 2, стр. 115.

5. Сб. «Пикассо», стр. 26.