Прорыв

Война 1914—1917 годов была в глазах Пикассо демонстрацией величайшего человеческого неразумия. В первые месяцы войны мало кто не поддался шовинистическому угару и демагогии, — но Пикассо не был ими затронут. Он не принимал войну, бойкотировал ее. Он оставался в Париже, замкнувшись в угрюмом одиночестве, лишенный привычного круга друзей, которых война рассеяла — одни ушли на фронт, другие были интернированы в нейтральной зоне. В 1915 году умерла спутница жизни Пикассо Ева Хумберт.

Тем не менее атмосфера войны его всколыхнула, ускорив прорыв из того герметического художественного мира, в котором он пребывал несколько лет, как Тангейзер в зачарованном гроте.

Война, особенно затяжная и тотальная, вызывает у людей ностальгическую жажду «нормальной» жизни. Затянувшееся безумие заставляет тосковать о догматах разума. Растет уважение к традициям, и, как реакция на разрушение, из глубин народного сознания поднимается воля к восстановлению, возобновлению традиционных ценностей. Нигилизм, самочувствие «потерянного поколения», приходит позднее.

Ностальгия военного времени вызывала и у Пикассо тяготение к уравновешенности, разумной ясности. Отчасти оно сказалось в «кристальных» абстракциях, но сильнее и очевиднее — в реалистических «энгровских» работах, удививших до онемения тех поклонников Пикассо, которые почитали в нем бунтаря и новатора — новатора во что бы то ни стало. Пикассо, однако, не был новатором во что бы то ни стало. Он также мало был склонен подчиниться догме новаторства как догме традиционализма. После длительного периода мудреных пластических экспериментов «энгровские» произведения стали для него струей свежего воздуха: он распахнул окно своей мастерской.

В числе их, кроме упоминавшегося уже портрета Воллара 1915 года, были графические портреты Макса Жакоба (похожего на «старого крестьянина»), Ренуара, Аполлинера в военной форме, затем целая серия портретов маслом балерины Ольги Хохловой, ставшей в 1917 году женой Пикассо, а также рисунки танцующих пар, натюрморты с фруктами и цветами.

Были ли эти вещи простым возобновлением манеры ранних периодов, в частности «классического» розового? Далеко нет. «Энгровские» работы 1915—1917 годов, сравнительно с вещами 1905 года, по манере рисунка кажутся более отточенными, «сделанными». В них больше оглядки на французскую классическую традицию. Работая в духе Энгра, Пикассо «играет традицию»: он словно бы создает свою модель традиционной французской культуры с ее культом разума, благородной линии, немного чопорной сдержанностью чувства. В портретах Воллара, Жакоба, Ольги Хохловой есть какой-то утонченный аромат старинности. Вспоминается не только Энгр, а и французские карандашные портреты, Фуке, Гужон... Эту «модель» Пикассо показывает французам, изменившим ей, одержимым грубым безумием и пошлостью войны. И опять проступают в «демоническом» художнике черты Христофора, бережно несущего младенца через взбаламученный поток.

Но поток бурлит, захлестывает; поток есть жизнь, и образ жизни есть образ потока. Пикассо не мог долго покоиться в лоне энгровской традиции. Мы увидим, как вскоре его традиционность меняет ритм, переходит в нечто другое. А пока, одновременно с возвратом к Энгру, Пикассо продолжает и траекторию кубизма — кубизм становится у него все более «игровым» и находит свое жизненное место... в театре.

В 1917 году молодой драматург и поэт Жан Кокто предложил Пикассо работу над декорациями и костюмами балета «Парад», для которого он написал либретто, а композитор Эрик Сати музыку. «Парад» готовился к постановке труппой Дягилева. Он был задуман в духе цирковой эксцентриады, что отвечало давним пристрастиям Пикассо, — и Пикассо согласился. Вместе с Кокто он поехал в Рим, где шли репетиции. Так было положено начало сотрудничеству Пикассо со знаменитым (и дотоле вовсе не модернистским) русским балетом. В последующие годы Пикассо оформлял там еще ряд спектаклей, несмотря на то что премьера «Парада» (в мае 1917 года в Париже) кончилась скандалом. Раздраженная светская публика чуть ли не собиралась линчевать авторов балета, причем наибольший взрыв гнева вызвало оформление Пикассо.

Оно отличалось стилевой двойственностью, которая теперь наводит на мысль — не было ли в нем зашифрованной автобиографичности? Картинный занавес «Парада» так же отличался от самого действия на сцене, как розовый период — от кубизма. Занавес написан в стиле, напоминающем «розовый», с поправкой на яркую броскость афиши. Это как бы пролог. Художник написал на занавесе собравшихся вместе старых своих друзей — арлекина, гитариста, жонглера, маленькую акробатку. Когда-то они надолго простились со своим создателем, уходя в далекое странствие, — и вот вернулись: теперь они готовы к спектаклю. С ними белый крылатый конь — олицетворение вольной фантазии.

Занавес поднимался, и то, что происходило на сцене, выглядело ожившим кубизмом, кубизмом в действии.

В спектакле участвовало всего четыре танцора — два акробата, исполнявшие пародийные па-де-де, китайский волшебник, показывавший фокусы, и маленькая американка, которая бегала, стреляла, каталась на колесе, вела себя, как персонаж кинокомедии. Но рядом с ними по сцене двигались трехметровые фигуры «манажеров из Нью-Йорка» — изобретение не постановщика, а Пикассо (И. Эренбург, вспоминая свои впечатления от «Парада», пишет, что это было первой сатирой на то, что потом получило название «американизма»). Манажеры и были ожившими кубистскими конструкциями, скомбинированными из цилиндров, трубчатых валов, конусов и плоских черно-белых силуэтов небоскребов. Такими же — черно-белыми, геометризованными — были декорационные задники. Главный эффект состоял в том, что по контрасту с гигантскими манажерами, двигавшимися тяжело и угловато, живые танцоры выглядели очень маленькими, напоминали марионеток, а их движения казались утрированно стремительными. Так Пикассо осуществил и проверил на сцене свою идею парадоксальных контрастов и неожиданных сочетаний. Все это сопровождалось шумовыми эффектами — воем сирены, грохотом самолетов и треском пишущей машинки. Надо думать, зрелище было достаточно вызывающим и способным скандализировать публику театра Шателе.

«Кто они, эти люди?» — задумчиво вопрошал в свое время Рильке, созерцая персонажей розовых полотен Пикассо. Вот кто они, отвечает теперь художник: они призваны к дерзкой игре, чтобы не дать миру окостенеть в самодовольстве. Эти люди без крова, без собственности, скромные и добрые, будут вас теребить и жалить, будут, смеясь, опрокидывать то, что кажется почтенным, будут издеваться над тупостью здравого смысла, благодушно принимающего даже войну. Они — закваска жизни, они — веселый бич, свистящий над вашими головами. Тема цирка и вся эпопея кубизма, таким образом, объединились: миссия кубистов уподобилась дерзкой миссии циркачей.

Шумный провал спектакля вряд ли мог обескуражить Пикассо: вызов таился в самом замысле. Но Пикассо своим обращением к театру оттолкнул не только буржуазные круги, но и своих собратьев — кубистов. Жан Кокто впоследствии вспоминал: «Диктатура тяготела тогда над Монмартром и Монпарнасом. Это было время строгого кубизма. То, что лежало на столиках кафе, да еще испанская гитара — было единственное, что кубистам разрешалось писать. А писать театральные декорации, да еще для русского балета...? поистине преступление! Никогда господин Ренан так не шокировал высоких господ Сорбонны, как шокировал Пикассо завсегдатаев кафе "Ротонда", приняв мое предложение»¹.

Даже Брак отнесся с глубоким неодобрением к поступку Пикассо, и отныне они вместе уже не работали, хотя Брак остался другом Пикассо и в своем дальнейшем творчестве, продолжавшемся еще свыше сорока лет, был верен тому, что они когда-то начали совместно.

И энгровский реализм, и «цирковой» кубизм Пикассо оказались неприемлемы и непонятны его прежним сподвижникам, замкнувшимся в «интеллектуальном холоде», видевшим в кубизме некую новую академическую систему, за которую они держались с таким же педантизмом, как и академисты старого толка. Пикассо же отказывался быть слугой системы — той или иной.

Из друзей Пикассо только Аполлинер, лучше всех его понимавший, не удивился его новому повороту. Аполлинер и сам шел в сходном направлении. Неоклассические устремления Пикассо были ему близки. «Я пытаюсь обновить поэтические звучания, но в классических ритмах, — писал он Пикассо. — С другой стороны, я не хочу ни возвращаться вспять, ни повторяться»². В образе Солнца — «пылающего разума» — Аполлинер воплотил свои предчувствия нового реализма и нового гуманизма искусства.

Аполлинер умер в 1918 году от раны, полученной на войне. Более, чем кто-либо другой, Пикассо воспринял его прощальный завет: «Нужны нам новые звуки, новые звуки, новые звуки...» — и: «Слушайте море!» — море жизни. «Мой голос... хочет тенью жизни стать наконец, хочет быть изменчив, как ты, о море живое». Если есть в наше время художник, изменчивый, как море, слушающий его гул, создающий новые и новые звучания, не возвращаясь вспять и не повторяясь, — то это Пабло Пикассо.

До 1915—1917 годов подразделение творчества Пикассо на периоды по признаку метода, манеры, более или менее оправданно. После оно теряет смысл, и даже не потому, что отныне его художественные методы беспрерывно варьируются, множатся, применяются одновременно и параллельно, доставляя слишком много хлопот критикам, — а потому, что Пикассо вообще отвергает власть какого бы то ни было метода. Или метод остается один при всех вариациях: картина является не просто зеркалом внешнего мира и не просто выражением внутреннего мира художника, а нерасторжимым сплавом того и другого, реализацией их взаимосвязи.

Строго говоря, таков метод искусства вообще. Разве были когда-нибудь произведения искусства, которые бы не являлись синтезом внутреннего и внешнего мира, синтезом восприятия и переживания, плодом союза личности художника с его натурой? Меняется внешний мир, меняются и внутренние миры — отсюда бесконечная изменчивость форм искусства. Но только ли отсюда проистекают перемены и кристаллизуются стили? Не вплетаются ли в процесс еще другие привходящие факторы? Очевидно, важна также исходная установка — чего хочет достичь художник, или, вернее, чего хочет достичь через него художественное сознание, даже, может быть, подсознание эпохи. Хочет ли оно, охваченное жаждой познать, освоить внешнюю природу, чтобы искусство было ее зеркалом? — тогда художник стоит на коленях перед природой, им владеет пафос саморастворения в образе природы, который он создает. Или оно хочет, чтобы искусство создавало высшую, «прекрасную природу»? Или — чтобы оно было орудием нравственности, религии? Чтобы оно творило богов? Или, наконец, оно хочет, чтобы искусство было лишь экраном, на который проецируется внутренний мир? В каждом случае искусство будет иным, и отношение между двумя его компонентами — художником и объектом — будет меняться, будут перемещаться акценты, хотя никогда ни один из компонентов не может быть полностью редуцирован; если же это происходит, то искусство теряет свой родовой признак, и перед нами уже не искусство, а что-то другое.

Пикассо говорит: «Хотел бы я знать, кто хотя бы однажды видел "натуральное" произведение искусства! Натура и искусство — вещи разные, а, следовательно, не могут быть одинаковыми... Искусство всегда было искусством и никогда не было природой, начиная с первых художников, "примитивов", произведения которых столь явно отличаются от природы, и вплоть до тех, кто верил, будто природу надо изображать такой, какая она есть (Давид, Энгр и даже Бугро)»³.

Тут нечего возразить, кроме одного — самоочевидного и немаловажного, — что искусство, верившее, что природу надо изображать такой, какая она есть (скорее, в это верили художники Возрождения, чем Давид и Энгр), было совсем иным искусством, чем то, которое в это не верило. Искусство, стремившееся уподобиться природе, никогда ею не было, это правда. Но можно ли отрицать, что в самом стремлении к внеличному было нечто возвышенное — возвышающее ту самую личность, которая скромно самоумалялась перед величием объективного.

И напротив: сознательное стремление искусства стать вполне субъективным, экраном, на который проецируются сокровенные и безобразные движения души, стремление, возникшее лишь в эпоху «отчуждения», стало свидетельством утраты личностью ее подлинного достоинства, да и ее субстанциональности. Тогда на этом экране замелькали смятенные, смутные, едва ли не жалкие тени. В своем высокомерном хотении себя и только себя выразить и утвердить личность на деле выражала свое угасание.

Вместе с тем стал невозможен возврат к «объективному» (условно назовем его так) искусству, стоящему на коленях перед природой. Невозможен по многим причинам и, самое простое, по той, что познание внешней природы через искусство утратило свою историческую актуальность, и острее, чем когда бы то ни было, встала задача самопознания человека через искусство. А для этой задачи «зеркальность» изображения является скорее сковывающим, чем стимулирующим условием: ведь образ нашего мышления о вещах существенно отличается от образа нашего чувственного восприятия вещей.

Искусство XX века оказалось перед сложной дилеммой, заблудившись в коварной диалектике «субъект — объект». Видимо, органичный для него путь состоял в том, чтобы именно диалектику, именно противоречивую связь, отношение этих начал сделать непосредственным предметом изображения.

Это попросту значит, что художник доверяет своему внутреннему чувству и трактует предмет так, как он им переживается. Или даже: «играя», заново рождает предмет из своего переживания. Это и есть единственный метод Пикассо. Тут ни близость к видимой натуре, ни удаленность от нее не составляют постоянного правила — иной раз образ переживания может близко совпадать с образом, данным в восприятии, иной раз — далеко от него отходить. Художник насыщается, переполняется впечатлениями бытия и затем «освобождается» от них. «В этом, — говорит Пикассо, — вся тайна искусства». «Краски, как и формы, следуют изменчивости нашего чувства»⁴.

Клод Руа рассказывает, как он наблюдал Пикассо, работающего в керамической мастерской. В день, чем-то для него омраченный, он мастерил рыбу, — получалась мрачная рыба, рыба-тоска, рыба-ужас. Пикассо сказала то, что мы делаем, — это как термометр; его ставят и видят, какая температура. «Почти все, что делает Пикассо, есть показатель температуры и освобождение»⁵. «Среди холстов Пикассо есть такие, которые сделаны буквально тремя взмахами черпака, но я бы вам не советовал оставаться слишком долго наедине с ними в сумерки: они заразительны в высшей степени, они вас свалят с ног, вы будете охвачены самой черной, самой едкой, самой бешеной тоской, вы будете нокаутированы. И есть у Пикассо среди рисунков, сделанных в две минуты, вещи иного рода: простой арабеск, выполненный цветными карандашами, быстрый набросок на литографском камне. Но как они согревают, сколько в них радости, света, чувства довольства!»⁶.

Метод Пикассо, казалось бы, прост: что нужно для него, кроме искренности, самой полной искренности в выражении того, что действительно чувствуешь? Но только гению дано абсолютно искренне и адекватно выражать то, что действительно чувствуешь. Абсолютное повиновение руки чувству доступно гению на стадии его зрелости и в результате многолетних трудов.

В иных случаях между глазом художника и рукой художника неизбежно стоят еще и другие посредники, кроме его мозга и чувства: властные посредники, именуемые усвоенной манерой, принятыми способами — не только способами изображать, но и способами чувствовать. Его рука от них зависима, как не знающий языка иностранец зависим от переводчика и как сама наша речь зависит от не нами установленной грамматики.

Подчиненность определенной манере чувствовать и изображать, манере, которая из слуги порой превращается в хозяина, или, по крайней мере, в распорядителя, — это еще один существенный фактор истории искусства. В масштабе целого он скорее позитивный, чем отрицательный, потому что господствующие манеры являются атрибутами стиля, носителями художественного сознания эпохи, ее художественной воли. Она подравнивает по своему образу и подобию индивидуальности художников и возводит из них единое здание. Что-то теряя в разнообразии индивидуального, искусство выигрывает в стройности общего. Если среди многочисленных создателей комплекса Афинского акрополя были мастера, носившие в глубине души «идеал содомский», — какое дело до этого потомкам? Перед ними Акрополь.

Работа гения нарушает устоявшуюся целостность общего, вырывается из него и тем дает сигнал к его основательной перестройке. Но сам гений остается неповторим и неподражаем. Не то, чтобы его чувства, его отношение к миру были совершенно особыми, исключительно личными, — тогда бы они были несообщаемы, — нет, они питаются из общего источника и по своей сути общечеловечны и современны. Но они выражаются в работе его руки непосредственно и прямо, минуя посредствующие звенья устоявшейся и распространенной манеры. Вот эта непосредственность неповторима.

Из истории искусства известно, что гениальные художники редко были основателями школы, хотя их воздействие на будущий ход искусства было в конечном счете решающим. Так и с Пикассо. У него нет ни единого прямого ученика, а его подражатели жалки. Но без его «модели отношений» между человеком и миром современное искусство не мыслится.

Итак, творчество Пикассо, начиная примерно с первой мировой войны, не расчленяется на периоды по признакам формы — кубистской, классической, сюрреалистической или еще какой-либо. Формальные методы у него начинают сосуществовать одновременно, так как становятся производными; как бы невольными излучениями чувства в каждый данный момент. Пикассо больше не ищет постоянного ключевого строя форм, как он искал его в кубизме. Одна лишь изменчивость форм остается неизменной.

Примечания

1. F. Elgar, R. Maillard. Op. cit., р. 106.

2. R. Penrose. Op. cit,. S. 210.

3. Сб. «Пикассо», стр. 10.

4. Там же, стр. 21, 19.

5. Claude Roy. Op. cit., p. 16.

6. Сб. «Пикассо», стр. 79.