Homo Ludens

Кубизм Пикассо в наикратчайшие сроки воспроизвел эволюцию от классицизма к рококо, и, так же как и в настоящем рококо, в его последнем этапе уже сквозила меланхолическая улыбка увядания. Оно наступило рано. Кубизм приобретал популярность, начинал становиться предметом внимания прикладной графики, был подхвачен в архитектуре, но это было совсем не то, что, казалось, обещал кубизм в свою героическую пору. Стоило ли ниспровергать прежние основы живописи лишь для того, чтобы обновить декоративные принципы и свести живопись к поверхности, заполненной декоративными арабесками? Многие авторы свидетельствуют, что такая перспектива вовсе не устраивала Пикассо.

Морис Рейналь пишет: «Пикассо инстинктивно чувствует, что полный отказ от действительной предметности должен превратить кубизм в декоративное искусство»¹. Эльгар говорит об опасности, которую несло «полное разлучение с предметом», и о решимости Пикассо пересмотреть этот принцип. Роланд Пенроз подчеркивает, что абстрактная красота геометризованных форм никогда не была целью Пикассо и что он был далек от намерений создать «искусство зрительной музыки», к которому стремился, например, Кандинский.

Большинство авторов указывают на появление у Пикассо коллажа — как на своеобразный возврат к реальности, к предмету. Предмет умер — да здравствует предмет!

Но нет ли в этом возвращении предмета «с заднего крыльца» какой-то дерзкой шутливости? Думается, что сам по себе коллаж — только один из симптомов начавшегося внутреннего поворота в творческом мироощущении Пикассо. Поворот назревает в периоде «рококо — кубизма» — где-то в 1912—1914 годах. Его можно бы приблизительно определить так: Пикассо перестает быть «строгим мастером», в его искусстве вырывается наружу тот элемент импульсивности, играющего порыва, пугающей неожиданности, эксцентриады, насмешливого вдохновения и вдохновенной насмешки, которые с тех пор и доныне являются для нас атрибутами творчества Пикассо. Пущен в ход даже неологизм «picasser» — «пикассить».

В ранние периоды, включая сюда и ранний кубизм, Пикассо еще не «пикассил». В своих картинах он был строгим художником — драматическим, собранным, не выходящим за поставленные себе границы. Правда, прихотливый юмор, чаще мрачный, чем радостный, а также склонность к превращениям, мистификациям, бурлеску, были, по-видимому, всегда в его натуре, но не всегда в его искусстве. «Никто в точности не знает, слушая его, где он кончает шутить; он умеет балагурить чрезвычайно серьезно, а серьезные вещи говорит так, что при желании их легко принять за шутку»², — свидетельствует хорошо знавший Пикассо Эренбург. До поры эти особенности оставались для личного употребления, за кулисами, как особенности склада характера, в высокое искусство почти недопускаемые и только прорывающиеся в набросках и шаржах.

Но вот наступает момент, когда творчеством Пикассо завладевает могущественное «побуждение к игре».

Отсюда, может быть, и пошла кем-то придуманная недобросовестная легенда о том, что Пикассо якобы только в молодости чтил искусство, верил в него и относился к нему всерьез, а потом, убедившись в его-жизненном бессилии и в глупой доверчивости снобов, стал попросту дурачить публику, издеваясь и над своим собственным талантом.

Эта легенда выросла из чисто обывательского недоверия к юмору и «игре» как чему-то кощунственному, низменному и ненастоящему. Между тем, по крылатому изречению Шиллера, «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»³.

Искусство Пикассо демонстрирует ту истину, что человек вообще, а человек современного мира в частности, не только homo sapiens (разумный человек) и не только homo faber (производящий человек), но также и homo ludens — человек играющий, и в этом не слабость, а сила его духа, залог его свободы.

В молодости Пикассо изображал людей, подавленных бременем скорби, взывая к чувству сострадания и братства. Эта миссия искусства — показывать и взывать — казалась ему недостаточной, не уменьшающей реально людские страдания. Интуитивно он стал искать путей иного воздействия искусства на жизнь, суггестивного, непосредственного, способного «вылечить от зубной боли», как, может быть, было когда-то у примитивных народов. Он пустился в разведку собственных специальных тайн искусства, в анализ форм и попытки создать из разъятых форм новую реальность, имманентную реальность искусства. Но здесь таилось неразрешимое противоречие и подстерегал тупик — тем более глухой, чем более всерьез ставилась такая задача. Вместо «новой реальности» у художника XX века, не могущего вернуться в лоно наивной веры, получалась лишь «цветовая музыка», попросту — декоративное искусство. Это — в лучшем случае, в худшем же — замкнутое на самом себе, абсолютно некоммуникабельное оперирование невнятными абстракциями. Собственно, с этого пункта и начался абстракционизм и надолго на нем застыл, вращаясь в порочном кругу.

Это не пугало тех, кто и не стремился к соучастию в общей жизни человечества, кто заранее примирялся с фатумом одиночества. Но Пикассо к ним не принадлежал.

Пикассо прорвал порочный круг, покончив с жреческими доктринами — какими бы то ни было! — отдавшись «веселому царству игры». Только игры его не всегда были веселыми, гораздо чаще трагическими, подчас страшными. И обращение к ним было новым, рискованным прыжком в неведомое.

Пикассо не отказался от творчества «новых реальностей», но, видимо, ему почувствовалось, что они создаются не в натужном жреческом трансе, не в рамках доктрины и не посредством вытеснения одной доктрины другой. Скорее они возникают естественно и неожиданно, как награда за раскованность, непринужденность, внутреннюю свободу творческого акта.

Стало общим местом, однако не потерявшим своей справедливости, сравнение художника с ребенком, в том смысле, что и тот, и другой способны воспринимать мир без груза предвзятых автоматизированных представлений и догм. И тот и другой способны играть.

Взрослый человек, серьезный и разумный, не сумеет превратить два стула в автомобиль, как бы ни мобилизовал он все свои знания. Но превращение легко удается ребенку; играя со стульями, он переживает эмоции путешествия на автомобиле: реально переживает, а стало быть, путешествие не так уж иллюзорно, и «новая реальность» ребенком действительно создана, раз он пользуется ее плодами.

Но ребенок знает, что стулья — не автомобиль, хотя не любит, чтобы ему про это напоминали во время игры (в отличие от дикаря, который не знает, что его фетиш — не бог). Современный художник тоже это знает. Поэтому творимая им в игре «реальность» как бы двоится: она и подлинная, и неподлинная. Это раздвоение, это противоречие есть в широком смысле юмор. Юмор сопутствует игре и не мешает ей быть делом серьезным. И лишь на пределах прозрений, доступных игре, отступает юмор, и «игровая действительность» заставляет забывать о своем игровом происхождении.

На игру подчас смотрят свысока, видя в ней бегство в фиктивный мир от настоящего. Это едва ли справедливо, потому что переживания игры — подлинные, не фиктивные, несмотря на условность игровой ситуации. Способность воображения — такая же реальная сила человеческого духа, как способность рассуждать и производить.

Играют всегда с чем-то, и это «что-то» получает в игре новый, изменившийся смысл. Даны вещи, или, как принято говорить, «объекты», имеющие в повседневности определенный облик и функцию. «Человек играющий» силой своего воображения и волей своего чувства их преобразует, видоизменяет или придает им новое значение, или берет их в необычном контексте — словом, пересоздает их по-своему. Но ему надо при этом иметь что пересоздавать, иметь сами вещи, и надо, чтобы они в самих себе содержали возможность, импульс для такого пересоздания. Произвол здесь ограничен. Стул может быть превращен в автомобиль, кукла — в живого ребенка, но куклу нельзя превратить в автомобиль. В игре ведется подспудный диалог между субъектом и объектом: он может включать и спор (но не насилие), и согласие (но не тождество) — однако это всегда диалог, в котором обе стороны имеют свои права.

Погружение Пикассо в стихию игры предрешало его новый приход к натуре, его, так сказать, примирение с природой (что вскоре и произошло) — но уже не в отношениях только следования ей или догматического отрицания ее, а в отношениях вольного диалога, допускающего и совпадения, и несовпадения.

Первым шагом и был коллаж (начиная с «Натюрморта с плетеным стулом» 1912 года) — тот случай игры, когда предмет берется живьем, без изменений, но вырывается из привычного окружения, употребляется в ином контексте — подвергается остранению. Сиденье плетеного стула в обычном обиходе не воспринимается как самостоятельный решетчатый узор, но становится таким в картине, вступая в удивительные контакты с гранями стеклянных предметов, которые как будто растут из решетки и проникают ее насквозь. Прямоугольный кусок белого картона превращается в гитару. Куски газеты, наклеенные на холст, — в дробно-узорный фон для гитары, смутно ассоциируясь с ее переборами. (Вспомним, как в египетских рельефах плоскость, испещренная иероглифами, выгодно оттеняла крупные, широкими линиями обрисованные фигуры.) Визитная карточка с загнутым углом перестает быть визитной карточкой и входит в систему кубистских наложенных плоскостей. Тем не менее она остается предметом, но предметом, изменившим свою природу, таинственным, анонимным, не имеющим названия.

Коллаж развивался у Пикассо в русле «синтетического кубизма» — он представлял возможности новых остроумных способов «насыщения пространства», поскольку нарисованное и написанное монтировалось с фрагментами натуральных предметов, вступало с ними как бы в соревнование (в смысле материальной убедительности) и образовывало неожиданное единство. В коллажах Пикассо и Брака нетрудно заметить общую тему урбанизма, которая в те годы завладевала искусством. Город 1910-х годов по сравнению с городом 1960-х показался бы наверно тихой деревней, но по сравнению с городом XIX века, тогда еще всем памятным, он ошеломлял своими судорожными, все нарастающими темпами и ритмами. Урбанизм был тогда внове. Город с трамваями, с грохотом фабрик, растущими ввысь домами, обилием афиш, вывесок, суетой многолюдья — кружил головы и воспринимался как чудовищный калейдоскоп, где вещи и в самом деле срывались с привычных мест и утрачивали привычный вид. Урбанистическая тема сама провоцировала на раздробленное, фрагментированное восприятие.

Пикассо вводил в свои коллажи обрывки газет, буквы вывесок, наклеивал на холсты куски обоев, табачные обертки, этикетки, меню — вещи обычного городского обихода, причем такие, которые не ценятся, которыми пренебрегают, бросают куда попало. Их он включал в нарисованные композиции, где что-то напоминало то о блеске стекол витрины, то походило на заводские трубы, на освещенные окна больших домов, на части машин. Произведения этого рода, причудливые, экстравагантные, исследователи недаром противопоставляют «аскезе» аналитического кубизма. В них ритмы спотыкающиеся, сопоставления форм парадоксальные, не видно стремления к упорядоченности и былой священнодейственной серьезности поисков «первооснов». Торжествует своевольный дух игры.

Тогда же Пикассо делал и пластические конструкции из дерева, проволоки, картона, ничего не изображающие или только намекающие на сходство с чем-то, однако всегда остроумные, всегда по-своему органичной. Тогда у него впервые вспыхнула никогда уже его больше не покидавшая страсть к «бросовым материалам», к ненужным старым вещам или обломкам вещей, которые уже по одному тому, что их обыденная функция изжита и отмирает, годятся для волшебной «игры», готовы воскреснуть для новой жизни в новом образе. Клод Руа приводит слова Пикассо, сказанные им позже, уже на вершине славы: «Я люблю предметы, не имеющие ценности; если бы они дорого стоили, я бы давно разорился»⁴.

Говорят, художники любят чистый лист бумаги или чистый холст — на нем они мысленно видят возникающие образы, еще неясные, но тем более волнующие. Пикассо провидит их не только на чистом холсте, но и в помятом куске жести, в мотке проволоки, в старой разломанной корзине, в потрескавшемся лаке.

В те же годы Пикассо по временам снова обращался к строгому синтетическому кубизму, по внешности более строгому, чем когда-либо: он составлял композиции из укрупненных, равномерно окрашенных геометрических плоскостей — уравновешенные, вытянутые по вертикали. Сюда относятся «Курильщик» 1914 года, «Арлекин» 1913 года, «Арлекин» 1915, «Игрок на гитаре» 1916 и другие. Иногда эту группу произведений объединяют под названием «кристального периода», — последовательным поклонникам метафизического кубизма эти вещи нравились, и они с сожалением констатировали их недолговечность в творчестве Пикассо. В них усматривали особую возвышенную чистоту форм, какой-то «героический спиритуализм» и вообще высшее откровение кубизма, не желая замечать их достаточно явственного юмора.

Между тем в «кристальной» технике возрождается старый любимец Пикассо — арлекин. Он приносит с собой веяние насмешливой буффонады. Большой «Арлекин» 1915 года появляется в плавном маятникоподобном раскачивании цветных прямоугольников — синего, красно-коричневого, белого и разноцветно-клетчатого на черном фоне. Он напоминает о цирковых фантасмагориях, о движущихся на шарнирах куклах. У геометрического арлекина есть голова и шея — черный кружок на черной палке, а в нем белый кружок — глаз, под ним сдвинутая в сторону «улыбка» — подобие крохотного улыбающегося ротика. Клетчатые «ноги» арлекина, в силу известной оптической иллюзии, как будто кривятся, хотя на самом деле они совершенно прямые. Немногочисленные цвета и простые формы этой живописной конструкции так организованы, что создают впечатление большого богатства. Ни в одном фрагменте нет однообразия, кажется, что красок и форм много, потому что от взаимных встреч и пересечений они варьируют в своем качестве. Это тоже — игра; игра, с примесью немного жуткого гротеска, который рождается парадоксальным введением в систему крупных форм несоразмерно маленьких — «головки», «глаза» и «улыбки». Такое объединение большого и миниатюрного, укрупнение одних форм до колоссальности и тут же — сжимание других до крошечности, и впоследствии постоянно встречается у Пикассо как характерный элемент его деформаций, его демонического юмора, наряду с ошеломляющей асимметрией.

«Аскеза» аналитического кубизма больше никогда не возобновляется. Дальнейшая эволюция кубизма у Пикассо идет под знаком юмора и блестящей декоративной игры и приводит к знаменитым «Трем музыкантам» 1921 года.

Но когда создавались «Три музыканта», кубизм уже не был для Пикассо ни единственным, ни преобладающим методом, а только одним из многих возможных. Переход к множественности одновременно применяемых методов совпадает с годами первой мировой войны.

Примечания

1. M. Rауnаl. Op. cit., р. 56.

2. «Графика Пикассо». М., 1967, стр. 9.

3. Ф. Шиллер. Статьи по эстетике. М. — Л., 1935, стр. 245.

4. Claude Roy. Op. cit., p. 27.