Метаморфозы кубизма

В следующие за «Авиньонскими девицами» годы Пикассо шаг за шагом разбивал «неподвижность мысли» по отношению к окружающим предметам и, можно сказать, сокрушал самую идею стабильности мира.

Раньше он писал только живое — людей и почти не писал вещей — «мертвой природы». Теперь он, напротив, пишет главным образом вещи, овеществляя и органический мир, а «живое» присутствует в картинах незримо, как духовное начало, которое эти вещи анализирует, расчленяет и пытается составить их заново и по-своему. Раньше, в голубом периоде, художника привлекала тема слепоты — как тема. В кубизме — ее своеобразное продолжение: теперь Пикассо сам уподобляется тому персонажу картины «Завтрак слепого», который сверхъестественно чуткими пальцами обвивает, ощупывает кувшин, чашку, вступая с этими обыкновенными предметами в какой-то углубленный контакт.

Франк Эльгар пишет: «Затворившись в своем ателье, он наблюдает окружающие его вещи: стол, графины, стакан, пачку табаку, гитару. Он рассматривает их под различными углами зрения, ощупывает их рукой художника, проникает в них всеми своими чувствами, изучает их строение, их сущность, вторгается в их бытие. В своем затворничестве он заново переживает генезис мира, всем своим существом переживает тайну творения»¹.

Не нужно преувеличивать элемент рассудочности в кубистском анализе: он не то, что анализ конструктора, делающего чертеж предмета в разных проекциях. Иногда полагают, что метод кубизма сводится к тому, чтобы дать абрисы предмета спереди, сбоку, сверху, снизу и совместить их в одной композиции. Но разве что мало талантливый художник мог бы увлечься такой игрой с заранее установленными правилами. Действительно, многое в идее кубизма было внушено развитием техники — появлением первых летательных аппаратов тяжелее воздуха, каркасами железобетонных конструкций — «вздыманием ввысь тяжелых масс без видимых подпор». Создания технической мысли дали толчок художественной фантазии, но затем она уже работала по своим собственным законам. Структура вещей, обнажаемая в кубистских полотнах, — не столько их объективная материальная структура, сколько структура их восприятия, переживания художником. Итоги кубизма, пожалуй, наиболее отчетливо сформулировал Метценже, уже в 1946 году, оглядываясь на пройденный путь: «Видеть модель недостаточно, надо о ней думать. Ситуация фигур, пейзажей, натюрмортов определяется ныне не чем иным, как положением их в сознании художника (вспоминая лицо, местность, я не вижу их застывшими в одном положении. Они осознаются в совокупности мгновений, согласно воспоминанию или желанию)»².

Но кубисты, по крайней мере на первых порах, совсем не хотели отдаваться «потоку сознания», не хотели, чтобы «ситуация» была смутной, хаотической и произвольной. Предполагалось, что дух может внести упорядоченность в сумбурный мир явлений, анализируя, упрощая и конструируя, — по аналогии с тем, как это делала научная мысль, но руководствуясь не законами математики, а законами фантазии. Аналитический кубизм вел свою родословную от Сезанна.

Аналитический кубизм Пикассо — своеобразная кубистская классика, пронизанная романтическим пафосом путешествия к первоосновам. Не столько различным образом препарированные гитары и скрипки, сколько портреты 1909—1910 годов составляют поистине гениальную страницу в творчестве Пикассо — серия, куда входят портреты Воллара, Канвейлера, Уде, «Девушка с мандолиной», «Дама с веером», «Королева Изабо». В них нет ничего обыденного и минутного; хотя они индивидуальны — кажется, что это индивидуальности в их архетипе. Пенроз говорит, что он по портрету Пикассо узнал в лицо Вильгельма Уде, которого никогда раньше не видел, встретив его в кафе в 1935 году, — то есть через 25 лет после написания портрета.

Портрет Амбруаза Воллара 1910 года — подлинный шедевр кубизма. Как живописная поверхность он представляет сплошное напластование полупрозрачных дымчатых ломаных плоскостей. Из них состоит и фон, и самый портрет — фон и портрет не различаются ни фактурно, ни пространственно: однородная кристаллическая материя. Ее «молекулы» движутся и в своем движении рождают формы. Откуда возникает впечатление их подвижности? Каждая из плоскостей является не до конца состоявшейся, незамкнутой геометрической фигурой, которая своей разомкнутой гранью переливается в другие формы. Проследить, где кончается одна фигура и начинается другая, трудно, несмотря на прямизну линий и четкость углов. Они друг друга неуловимо проницают, вплывают одна в другую, то ярко высвечиваясь, то погружаясь в тень (единого источника света нет — каждая плоскость обладает собственным свечением). «Мир пластичен», — говорил Бергсон. Картину можно воспринимать как живописный аналог мира, находящегося в постоянном становлении. Он творится у нас на глазах, и мы видим, как из скопления живописных молекул является лицо Воллара.

Пикассо располагает «молекулы» таким образом, что их основные силовые линии ведут к лицу и в нем продолжаются: оно — как магнит, стягивающий к себе элементы живописной вселенной; кажется, что благодаря влекущему магниту они не растворяются в хаосе, а выстраиваются в строгом ритме. Главный центр притяжения — лоб, высокий, золотисто светящийся. Его грани являются продолжением и пересечением прямых, идущих снизу и сверху, слева и справа. В этом портрете есть волшебный «фокус»: если смотреть с известного расстояния, то все плоскости, углы, грани скрадываются, и лицо предстает мощно пластически вылепленным и живым — хочется сказать: сверхживым. Могучим куполом высится лоб, сумрачно сжаты губы, в глубокую тень погружены опущенные глаза под сильно выступающими надбровными выпуклостями. Внушительный титанический облик.

Можно сопоставить этот портрет с другими портретами Воллара, сделанными Пикассо позже и по-другому. Рисунок 1915 года исполнен в «энгровской» манере — безукоризненно точный, тонкий рисунок, воспроизводящий натуру традиционно. Нетрудно признать в мешковатом господине, сидящем на стуле, того самого «кубистического» Воллара — портретное сходство в обоих случаях очевидно. Но теперь перед нами довольно заурядный, средних лет деловой человек, каким и был, вероятно, удачливый торговец картинами Воллар. Этот портрет — трезвая проза; портрет 1910 года — почти космическая поэзия.

Пикассо на ранней стадии кубизма действительно заглядывал в «край необъятный и полный загадок», о котором грезил Аполлинер. Он предпринимал рискованный поход в неведомую страну платоновских «прообразов», изначальных идей предметов, которым силой воображения даровалась живописная плоть. Сказалась тайная дума времени, сказалась тоска современного — атомизированного и захлестнутого бесформенной обыденностью человека по стойким духовным структурам, прозреваемым сквозь мелькание явлений. Явления обесценивались, как обманчивая пена, хотели почувствовать то, что «за ними». На свой лад к этому стремились символисты — в поэзии и в живописи. Символистское прошлое Пикассо не случайно: в известном смысле его кубизм является продолжением тенденций символизма. Кубист Пикассо разрушает устойчивость зримых явлений, но хочет утвердить мир умопостигаемый. Для этого ищет скрытых структурных законов и делает их зримыми.

До кубизма, до Пикассо эти стремления уже назревали в постимпрессионистской живописи. И Сезанн, и Ван-Гог, как они ни различны, — оба ощущали мир структурно. Это не был прозаический подход анатома — Ван-Гог даже питал отвращение к анатомической правильности рисунка, а поэтическое восприятие всего сущего, как мироздания, здания мира, в котором из одних и тех же кирпичей или монад слагается все: человек, растения, минералы, звезды, горы.

Был русский художник, не имевший понятия ни о кубизме, ни о Сезанне и Ван-Гоге, но создавший свой глубоко индивидуальный вариант кристаллической структурности в живописи. Это Врубель. Разве нет внутренней родственности между его изысканно граненым кристалловидным рисунком и ранней кубистской манерой Пикассо?

Сохранилось любопытное свидетельство (в передаче М. Волошина) о том, как отнесся к кубизму Пикассо другой русский художник — не кто иной, как Суриков. «Однажды мы были вместе с Василием Ивановичем в галерее Сергея Ивановича Щукина и смотрели Пикассо. Одновременно с нами была другая компания. Одна из дам возмущалась Пикассо. Василий Иванович выступил на его защиту. "Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно"»³.

Неожиданно? Суриков, сибирский самородок, реалист из реалистов «выступает на защиту» кубизма. «Художнику очень понятно». Мы бываем склонны преувеличивать антагонизм и рознь художественных поколений. Какими бы крутыми ни были повороты, какими бы резкими — разрывы с прошлым, настоящему художнику понятно сделанное другим настоящим художником, хотя бы он делал совсем по-другому.

Простое замечание, брошенное Суриковым, многозначительно. Писать «прямыми углами и общими массами», писать — строить, энергично упрощая и граня формы, «чтобы сильнее сила выражения была», — это носилось в воздухе искусства. Поэтому сфера влияния кубизма год от года расширялась.

Еще в постимпрессионистской живописи пропадает интерес к передаче собственной фактуры изображаемых предметов — ее сменяет повышенная и однородная фактурность самой живописи, причем стирается разница в тактильном ощущении живой и неживой природы. Их структурное родство мыслится более важным, чем фактурное различие. Пикассо приносит в жертву структурности даже цвет. Он снова приходит к почти-монохромности, как в дни голубого периода. Теперь он лишь оттеняет ржаво-коричневым и дополнительным к нему тускло-зеленым грани своих кристалловидных образований — цветовая гамма Сезанна, примененная с крайним аскетизмом.

Аналитический кубизм Пикассо остался в истории искусства знаменательным этапом. Он и сейчас поражает своей мощью, хотя есть в нем нечто холодное, вызывающее содрогание. Но художника влекло дальше, а логика процесса оказалась коварной. Она вела от анализа к синтезу, то есть к созданию «новой реальности» искусством, наподобие того, как творила «вторую природу» техника, опираясь на аналитическую работу науки. Технике это удавалось, но, когда покушалось на создание «второй природы» искусство, тут обнаруживался перевес разрушительных сил над созидательными в глубинах сознания современного человека.

У Пикассо по мере перерастания аналитического кубизма в синтетический происходило распредмечивание и распад форм. Человеческий облик становился все менее узнаваемым, гитары все меньше походили на гитары, кувшины — на кувшины, предмет исчезал, а новое целое не возникало, слабели плотины, сдерживающие напор хаоса. Это чувствуется при сравнении упоминавшихся вещей 1910 года с полотнами 1911 года: «Женщина с гитарой», «Игрок на мандолине», «Игрок на аккордеоне». В последних остается тот же прием, но движущиеся кристаллы неудержимо дробятся, растекаются, запутываются, как будто вселенная возвращается к состоянию первичной туманности.

Художник стремился противостоять распаду посредством изощренной организации формальных элементов живописи. Картина как самостоятельный предмет, как холст или лист, покрытый красками и линиями, должна была обладать некой объективной убедительностью, основанной на собственно живописных качествах. Какие это качества — о том немало говорилось в книге Глеза и Метценже. Например: каждая из частей, на которые членится поверхность холста, обладает независимым характером формы, но все части ритмически сопряжены. Исключается помещение рядом частей, одинаковых по форме, протяженности, светлоте. Прямые углы и линии встречаются, «рифмуются» с округлыми и кривыми; в отношениях ритма находятся между собой вертикали и горизонтали, темные и светлые места. Художник добивается наибольшей интенсивности всех этих соотношений в пределах холста: тогда холст «живет», создает впечатление динамической и сложной жизни — предельного насыщения действием небольшого пространства картины.

Тут возможна аналогия с музыкой, как «насыщенным временем». У Томаса Манна есть рассуждения о том, что музыка делает известный отрезок времени максимально расчлененным и заполненным и потому пробуждает «способность утонченно наслаждаться временем». Какие-нибудь полчаса, пока звучит музыкальное произведение, оказываются большим временем, поскольку время характеризуется богатством и оформленностью «происходящего». Те же полчаса или больше, в течение которых ничего не происходит, не имеют, собственно, и протяженности: это «пустое» время, в нем час не отличается от минуты.

По аналогии можно сказать, что живопись — насыщенное и расчлененное пространство, где на минимальном отрезке сконцентрировано максимальное количество «событий» (конечно, не в житейском смысле, а в смысле пластических модуляций). В самом деле — мы обнаружим высокую интенсивность пространственного наполнения в любом фрагменте холста Рембрандта, Тициана, Эль Греко. Но старые мастера подражали видимым формам натуры. Кубисты находили, что подражание природе только мешает, без него специфические законы оживления пространства могут выступить в своей чистоте и абсолютности. Не подчиняясь диктату натуры, тем более натуры, увиденной с одной фиксированной точки, художник, как они полагали, волен насытить полотно напряженнейшей игрой форм, рельефов, линий, красок, теней и светов в их соприкосновениях, контрастах, схождениях и расхождениях.

Одно время по этому пути шел и Пикассо, но, как всегда, он и здесь был более «литературен», более содержателен, символичен, чем его сподвижники по кубизму.

Примерно в 1911—1912 годах Пикассо и Брак писали серии композиций, преимущественно овальных, заполненных удивительной густой вязью дробящихся форм, которые друг в друга проникают, друг из друга рождаются, просвечивают, отсвечивают, сливаются, ускользают. Взгляд ловит среди них грани стеклянных бокалов, всплески веера, закрученность раковин, изгибы резонаторных отверстий скрипки; вплетены в эту вязь также различной величины буквы, цифры и ноты. Перед нами некий универсум в миниатюре. Он неспроста заключен в овал — античный символ яйца, основы жизни; в христианском искусстве овал-яйцо превратился в мандорлу, обрамлявшую образ божества на византийских иконах.

Овалы Пикассо и Брака дают зрителю ощущение, что в картине бесконечно и неостановимо «что-то происходит», хотя совершенно нельзя сказать, что именно. По своей текучести, сплетенности, затейливости они напоминают о языке барокко: это кубистское барокко, пришедшее на смену «классицизму» аналитического кубизма.

То был самый формальный период во всем творчестве Пикассо: с неимоверной изобретательностью он варьировал, разлагал и сочетал чистые формы. Он заставлял их кипеть и бурлить в своем котле алхимика. Изобретал способ наложенных друг на друга прозрачных плоскостей, сочетал тонкую линию и расплывающееся пятно, острые штрихи и большие массивы, — наконец, вернулся к цветистости: на холстах появились каскады разноцветных песчинок, точек, напоминающих технику дивизионистов. Это было уже «кубистское рококо», грациозное живописное каприччио. Вместе с излюбленными изгибами женоподобного тела скрипки и нотными знаками в композициях «рококо — кубизма» встречаются знаки игральных карт и игральных костей. А также слова: «Ma jolie» и «J'aime Eva».

Пикассо не сделал ни одного портрета Евы Хумберт — женщины, делившей с ним жизнь в те годы. Синтетический кубизм исключал портретную живопись. Своеобразным памятником любви к Еве Хумберт остались полотна «Ma jolie»

Примечания

1. F. Еlgаr, R. Maillard. Picasso. München — Zürich, S. 70—71.

2. A. Gleizes, J. Metzinger. Du cubisme. Paris, 1947. (Из вновь написанного послесловия к переизданию старой книги.)

3. Цит. по кн.: И. Евдокимов. В И. Суриков. М., 1933, стр. 148.