Путешествие на край ночи

После «Герники» наступают годы величайшего позора европейской цивилизации. В 1939 году началась вторая мировая война. Следовавшие одно за другим нападения и вторжения гитлеровской Германии облегчались предательскими капитуляциями «быков» в правительствах европейских стран — начиная с мюнхенского соглашения, по которому Гитлеру была отдана Чехословакия. В 1940 году и Франция была предана правительством Петена — гитлеровские войска без боя оккупировали Париж.

Если искусство Пикассо в предвоенные годы было жестоким и сумрачным, то теперь, в годы 1938—1941, оно доходит до исступленной ипохондрии, демонстрируя открытое отвращение к жизни. Теперь его новые серии «сидящих женщин» наводят на мысль о безумном хирурге, кромсающем человеческое лицо и тело и сшивающем его части самым издевательским образом.

И. Г. Эренбург, как он ни любил живопись Пикассо, впоследствии признавался: «Теперь некоторые холсты Пикассо мне кажутся нестерпимыми: я не понимаю, почему он способен возненавидеть лицо прелестной женщины»¹. Да, такими холстами не залюбуешься, и трудно измерить глубину душевной ночи, из которой они возникли. Но, вероятно, не сами лица конкретных «моделей» возбуждали ненависть художника: он переживал полосу бунта против человеческой природы, запятнавшей себя бесчисленными актами насилия и предательства, и это заставляло не щадить даже самое прелестное лицо, видеть и его приобщенным к лику химер.

Внутреннее видение Пикассо настолько адекватно его состояниям духа, а движения кисти настолько подчинены внутреннему видению, что тут уже не остается места заботам о художественной мере, о соблюдении художественного такта, сдержанности. Состояние духовной тошноты высказывается прямо, не «облагороженно». Если не бояться парадокса, можно сказать: Пикассо до такой степени художник, что это подчас выводит его за пределы искусства. По крайней мере — если понимать искусство как эстетическую деятельность, как сосуд гармонии. Пикассо позволяет себе роскошь не считаться с эстетической природой искусства, когда не находит гармонии ни в окружающем, ни в своей душе. Искусство для него — прежде всего высказывание начистоту, показатель «температуры». Некоторые вещи Пикассо поистине «неэстетичны».

Люди склонны восхищаться искусством (особенно прошлым), но очень редко бывают склонны внимать его предостережениям и следовать в жизни его идеалам. Если искусство дает «сигнал бедствия» или фиксирует «угрожаемое положение» — об этом, в лучшем случае, вспоминают уже впоследствии, задним числом, чтобы лишний раз восхититься чуткостью художника. Пока сигнал звучит, ему, как пророчеству злополучной Кассандры, не внемлют — или укоряют за пессимизм. «Герника» заставила содрогнуться, но призыв гения света оказался гласом вопиющего в пустыне: дальнейший ход вещей определялся законами более надличными и более жестокими, чем законы искусства. И Пикассо тогда погасил светильник надежды. Несколько лет он договаривал «Гернику» до ужасающего конца, до мнившегося ему жалкого вырождения человечества.

Он не останавливался перед тем, чтобы методом кощунственных искажений и расчленений писать портреты людей, которые ему были дороги, женщин, которых он любил, своей маленькой дочери, играющей в куклы. Правда, в этих случаях всегда привносится оттенок странной и горькой нежности. Часто такие портреты — звенья целой сюиты, куда входят и совершенно реальные портреты данного лица, и такие, которые можно даже назвать идеальными. Так, среди живописных и графических портретов Доры Маар есть «идеальные», где она ангелоподобна, есть натуральные, где она обыкновеннее, проще; есть деформированные, где деформация не мешает замечать ее красоту, и есть устрашающе деформированные, напоминающие, что и эта красавица принадлежит к «жалкому роду, достойному жалости и смеха».

Удивительным примером того, как нещадная деформация человеческого лица может тем не менее выражать положительное чувство, является портрет Сабартеса — старого друга Пикассо, в костюме испанского гидальго. Нос, щеки, глаза — все сплыло со своих мест, как отраженное в кривом зеркале, — а между тем лицо поражает странной гармонией, соответствующей нежной дымчатой гармонии колорита. Мы видим это лицо как бы медленно поворачивающимся, несколько смущенным, бросающим сквозь очки кроткий близорукий взгляд. Он похож на старинного благородного испанца и вместе с тем на Арлекина; в нем много мягкости и достоинства. Дело, стало быть, не в деформации вообще, а в ее характере — не обязательно ей быть поруганием, она может быть и лаской (как раньше — в портрете спящей Марии Терезы). Однако в период войны такие портреты у Пикассо нечасты. Преобладают деформации другого порядка — глумливые, дьяволические.

Они доходят до апогея в 1940 году — году оккупации Парижа. В этом году написано, пожалуй, самое отталкивающее из произведений Пикассо — так называемая «Причесывающаяся женщина», уродливый феномен, тем более жуткий, что трактован объемно и резко моделирован. Сохранилась фотография: сам художник, улыбаясь кривой, недоброй полуулыбкой, стоит рядом с этой картиной, не снятой с мольберта.

Мотив «причесывающейся женщины», а также не менее отвратительного «мужчины, сосущего сахар», Пикассо несколько раз воплощал и в своеобразной графически-узорной плетенке из пучков расходящихся и сходящихся линий; один из исследователей сравнивает их с плетеными масками меланезийцев, которыми отпугивали злого духа.

Можно было бы счесть эти болезненные вещи признаком не только душевной, но и художественной депрессии, если бы в те же годы Пикассо не создал несколько произведений большой силы, хотя столь же мрачных. Прежде всего — несколько вариантов «Плачущей женщины» — в живописи и в графике. Растерзанность и конвульсивность форм здесь более чем оправданы и обладают громадным внушающим действием.

Затем — зловещая «Кошка, поймавшая птицу»: картина, написанная в духе детского рисунка, и в своих до наивности простых формах заставляющая замирать от какого-то темного ужаса. «Кошка с птицей» была создана весной 1939 года, под впечатлением окончательного воцарения фашистского режима в Испании и захвата Германией Чехословакии. Эти события произошли почти одновременно — и в те же дни были написаны гоже очень «простые» стихи Марины Цветаевой:

О, слезы на глазах!
Плач гнева и любви!
О, Чехия в слезах!
Испания в крови!

Последняя строфа:

Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один — отказ.

— подсказывает нам, каким именем назвать то, что происходило тогда в живописи Пикассо, как назвать «причесывающихся женщин». Их настоящее имя — отказ. Отказ художника безумному миру, «возвращение билета», отказ искусству, который, впрочем, не мог быть дан в иной форме, как искусством же, но искусством самоглумящимся, искусством навыворот, «переобращенным».

В начале войны Пикассо жил в Руане, в 1940 году вернулся в Париж и оставался там до конца войны безвыездно. Несмотря на предложения уехать в Соединенные Штаты, он отказался покинуть Францию, хотя его жизнь при оккупационных властях, с которыми он не шел ни на какие компромиссы, была' более чем суровой. Нацисты не осмелились подвергнуть прямым репрессиям всемирно известного художника (как они умертвили в концлагере его друга — поэта Макса Жакоба), однако объявили его искусство, вместе с искусством так непохожего на него Матисса, «дегенеративным». Выставлять свои работы ему было запрещено. Как независимо и гордо держался Пикассо, показывает известный эпизод: во время обыска в его мастерской гитлеровский офицер, указав на репродукцию «Герники», спросил: «Это вы сделали?». «Нет, это вы сделали», — ответил художник.

Между тем далеко не все известные французские художники проявили стойкость и гражданское мужество. Если Пикассо и Матисс проявили их в высокой мере, то Дерен и Вламинк запятнали себя коллаборационизмом. И не кто иной, как Морис Вламинк, выступил в 1942 году в печати с желчной филиппикой против Пикассо, дав волю своей, видимо давно копившейся зависти к знаменитому испанцу. Вламинк обвинял Пикассо ни много ни мало в том, что «он довел живопись до вырождения, до бессилия, до смерти» и утверждал, что «Пикассо сам является воплощенным бессилием в образе человека».

Пикассо ничего не отвечал Вламинку, да, наверно, и не мог бы, если бы и хотел, так как был «персона нон грата» для оккупационных властей и вишистского режима. Его обступала ночь. Ночь — главная тема натюрмортов, которые он тогда писал. Только это уже не ночь с бабочками и окном, распахнутым в сад, а ночь угрюмая, замкнутая в четырех стенах, ночь с черепами — череп лошади, череп быка, человеческий череп. Прекрасен и мрачен ночной натюрморт в траурной лиловой гамме (новой для Пикассо) с рогатым черепом быка — одно из сильнейших «мементо мори» в мировой живописи.

Но примерно в году 1942—1943, еще до освобождения Парижа, в искусстве Пикассо уже слышатся иные звучания, и в натюрмортах возобновляется мотив зажженной свечи. На краю ночи ему забрезжил свет.

Примечания

1. «Новый мир», 1960, № 10, стр. 56.