Обновление

Веру в жизнь Пикассо возвратило движение Сопротивления, в котором он сам участвовал. Борцы Сопротивления носили с собой, как талисман, репродукцию «Герники». Среди них многие были коммунистами. Коммунистом был близкий по духу Пикассо поэт Поль Элюар.

В августе 1944 года был освобожден Париж. В октябре открылась выставка в Осеннем Салоне, названная «Салон освобождения», включающая индивидуальную выставку работ Пикассо — 74 картины и 5 скульптур. Выставка имела большой успех — на нее шли, как на манифестацию. Многочисленные посетители отдавали дань чести художнику, чья моральная позиция в позорные годы была безупречной. Но раздавались и другие голоса: 8 октября на выставке разыгрался «инцидент» — группа посетителей демонстративно срывала со стен полотна с криками: «Деньги обратно! Объясните нам эту бессмыслицу!»

Действительно ли их так шокировала «бессмыслица»? Нет, дело заключалось в другом, и за ретивыми поборниками «смысла» стояли другие силы. За три дня до «инцидента» в «Юманите» было объявлено о вступлении Пикассо в Коммунистическую партию Франции.

Буржуазная публика давно научилась, скрепя сердце и снисходительно улыбаясь, примиряться с любыми эскападами художника. Но только не с этой! Реакционные коллаборационистские круги были в ярости, а либеральные критики — по меньшей мере в растерянности. Они смущенно объясняли поступок Пикассо его склонностью к парадоксам, прибегали к спасительной формуле о разладе между творчеством и мировоззрением.

Между тем Пикассо никогда не был менее парадоксален. Его приход к коммунизму нимало не удивителен, если воспринимать его творчество не внешне, а в его нравственном потенциале. Надо быть пустым снобом, чтобы видеть в драматическом пути Пикассо только вереницу сменяющихся формальных изысков.

С предельной простотой и серьезностью художник сказал в интервью корреспонденту «Юманите»: «Мое вступление в Коммунистическую партию — логическое следствие всей моей жизни и всего моего творчества. Ибо я могу с гордостью сказать, что никогда не рассматривал живопись как искусство для собственного удовольствия или для времяпровождения; я хотел оружием карандаша и кисти проникать все глубже и глубже в познание мира и людей, чтобы это познание с каждым днем делало нас свободнее... Теперь я вижу, что одного этого недостаточно; годы тяжелых испытаний показали мне, что я должен бороться не только оружием своего искусства, но и всем своим бытием...»¹

Сюда нужно добавить сказанное им через несколько месяцев:

«Что такое, по-вашему, художник? Глупец, у которого только и есть что глаза, если он живописец, или уши, если он музыкант?.. Совсем напротив: он одновременно и политическое существо, постоянно живущее всеми потрясающими, грозными или радостными событиями этого мира и создающее их образ. Невозможно оставаться равнодушным к своим ближним и изолировать себя от жизни, которая складывается из многообразия их судеб. Нет — живопись не должна быть только украшением жилищ. Живопись — оружие мира»².

Итак, Пикассо сделал выбор. Он недвусмысленно ответил на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Он ответил на него делом, став отныне прямым и активным участником борьбы Коммунистической партии за мир, за демократию, за социализм. Но он сделал свой выбор без всякого насилия над собой — ведь он действительно ощущал свои коммунистические убеждения логическим следствием всего своего творчества. Он остался в творчестве полностью самим собой — таким же путешественником в неизведанное, испытующим, «играющим», любящим риск, не любящим самоповторений.

Изменения в творчестве все же произошли, но произошли естественно, по внутреннему зову. Главное, о чем можно сказать с уверенностью: творчество Пикассо с тех пор стало более светлым, более мажорным в целом. Это не значит, что у него совсем не стало вещей горьких или трагических — как бы могло их не быть у художника, живущего потрясениями мира? Пикассо не отказался и от своих полузабавных, полустрашных «игр» с человеческим обликом. Но речь идет об общей тенденции, пронизывающей творчество, дающей ему направление и тон. И тут внимательный наблюдатель без труда почувствует разницу между предвоенным и послевоенным Пикассо. Даже в самых гротескных «портретах» послевоенного времени он нигде не столкнется с той беспощадно негативной, желчной оценкой человеческой природы, которая прорывалась прежде, нигде не услышит проклятия жизни. Пикассо отныне приемлет жизнь и «не грозит ей кощунственной рукой», хотя видит ее несовершенства. Он нашел свое место в стане единомышленников — это дало ему устойчивость, веру и это совпало с умудренностью сердца, приходящей в зрелые годы, вознаграждающей за утрату молодости. Перед мудростью сердца отступает жесткое «высокомерие интеллекта».

У Пикассо появляется тяготение к простоте — и оно также естественно совпадает со стремлением коммуниста творить для широких масс людей, а не для элиты. Правда, простоту Пикассо нельзя понимать слишком просто, ибо Пикассо, как всегда, ни отчего в прошлом не отрекается, и его простота опосредствована всей изощренной сложностью предшествовавшего пути: простота как снятая сложность.

И еще одно свидетельствует о подлинном обновлении, пережитом Пикассо: послевоенные годы стали для него временем невероятной продуктивности — даже просто в количественном отношении, а также в смысле разнообразия художественных техник и жанров. Так у него не было еще никогда. Это тем более поразительно, что в 1944 году художнику было уже за 60 лет: седьмой и восьмой десяток жизни, когда творческая энергия обычно слабеет, или, во всяком случае, замедляются темпы работы, у Пикассо оказались периодами бьющего фонтаном творчества.

Если взять только первое десятилетие после Освобождения — то есть примерно до 1955 года — что он сделал? Монументально-декоративный ансамбль в Антибах и грандиозный ансамбль «Храм мира» в Валлорисе. Несколько больших станковых полотен выдающегося значения; среди них «Бойня», «Ночной лов в Антибах», «Расстрел в Корее». Массу портретов, натюрмортов, пейзажей (которых прежде почти не писал), множество скульптур. Неисчислимое количество литографий — техника, в которой он раньше почти не работал, Около 50 плакатов, в том числе знаменитые плакаты Конгрессов мира. Более 2000 собственноручно выполненных керамических изделий — технологию керамики Пикассо впервые освоил в 1947 году. Иллюстрации к книгам Элюара, к стихам Гонгоры, к «Кармен» Мериме, к своим собственным поэмам. И наконец, ежедневно непрерывным потоком изливающиеся рисунки — карандашом, пером, фламастером, цветными карандашами. Он рисует, по его собственному выражению, «как пишут словами, быстро, как мысль, в ритме воображения».

Мы можем только выборочно и бегло остановиться на некоторых вещах из этого множества, чтобы составить понятие о новых началах в послевоенном искусстве Пикассо.

* * *

Новый период открывается статуей 1944 года — «Человек с ягненком», произведением знаменательным, этапным. Эскизы к нему делались еще в 1942 году — когда впервые показался свет на исходе ночи. После леденящих душу монстров воскресает образ спокойного и доброго Человека, несущего маленькое, слабое и напуганное существо. Сопоставляя «Человека с ягненком» и «Слепого Минотавра», чувствуем пульсацию все той же заветной темы.

Рисунки к «Человеку с ягненком» сделаны в манере, напоминающей розовый период. Сама статуя — несколько другая, в ней есть нечто от греческой архаики. Архаизирующая трактовка фигуры и головы несущего, его напряженная прямизна, суровость лика, устраняя всякий оттенок излишней чувствительности, усиливают впечатление стоической нравственной неколебимости. Что бы ни было — он идет, он несет.

Позже эта скульптура, только немного превышающая человеческий рост, была отлита в бронзе и установлена на маленькой площади города Валлориса. Там она стоит и сейчас. Возле нее играют дети, идет торговля с лотков, течет обыкновенная мирная жизнь маленького города. «Человек с ягненком» сжился с Валлорисом, как Микеланджеловский Давид — с площадью Синьории.

«Человек с ягненком» — произведение программное, уже в силу своего сюжета. Но и в натюрмортах с неменьшей ясностью сказывается вновь обретенное доверие к жизни. Натюрморт 1945 года со свечой, белым кувшином и синей эмалированной кастрюлей принадлежит к самым привлекательным работам Пикассо в этом жанре. Он по видимости очень прост: ночь, горит свеча, три предмета стоят рядом на кухонном столе, падают тени. И больше ничего нет. Цвета наложены ровными зонами, спокойны и мягки: белое и серое, коричневое и серое, желтое и голубое. Очертания предметов и границы цветовых зон обозначены четкими темными контурами. В трактовке предметов — явственные отголоски кубистской «вывернутости на плоскость», но она приведена к простейшей художественной формуле, как бы к своим «детским истокам». В предельно простой концепции натюрморта есть классическая непреложность, почти монументальность — интимная монументальность, если такая бывает. Это тоже памятник, но возведенный не на площади, а в душе. Благодарная память о долгих, тихих, уединенных ночах, проведенных в оккупированном Париже с глазу на глаз с этими верными домашними предметами, — они-то уж не предадут, не обманут. Они одухотворены, как одухотворены вещи у Ван-Гога. Свеча — любимица Пикассо, смотрится каким-то стройным женственным существом со светлой головкой, едва ли не живым. Достойно внимания, какими скупыми средствами достигнуто впечатление света в ночи — без всяких живописных нюансов, минимальным количеством цветовых отношений. Язычок пламени — просто заостренный кверху белый овал, тень — просто черный конус.

В эту пору Пикассо живо интересуется радостными, красочными арабесками Матисса, мощными волевыми линиями Ван-Гога. Но проводить параллели трудно: всякая художественная пища, поглощаемая Пикассо, немедленно превращается в ткань его собственного тела.

Редкий художник не мечтает получить в свое распоряжение стены и расписать их по своему замыслу, преобразив помещение в целостный художественный ансамбль. Мечтал об этом и Пикассо; как ни странно, он в первый раз получил такую возможность только в 1946 году. Ему предложили декорировать стены замка Гримальди, превращенного в музей, — в курортном городе Антибы на побережье Средиземного моря. Несколько месяцев он с великим воодушевлением занимался этой работой, проводил за ней дни и ночи. В результате появился «Музей Пикассо в Анти-бах», единый ансамбль, весь с начала до конца задуманный и исполненный одним художником, что было обычно в эпоху Возрождения, но редко в наши дни. В ансамбль входят 27 живописных панно и картин. Они дополняются десятками рисунков углем и тушью, тогда же выполненных и варьирующих те же мотивы: мифологических пасторалей и даров моря.

Есть некоторый параллелизм в эволюциях Пикассо после первой мировой войны и после второй, разделенных почти тридцатью годами. И тогда, и теперь — ностальгия военных лет разрешается тяготением к идиллии. Но если то, что Пикассо делал в начале 20-х годов, как-то еще укладывалось в понятие неоклассицизма, то антибские пасторали отстоят от классицизма еще дальше, хотя представляют резвящихся и музицирующих фавнов, наяд, кентавров и говорят языком чистых, легких линий. Никто никогда так не изображал этих популярных мифологических персонажей: как бы совершенно по-детски, с веселым юмором, и в то же время изысканно. В 20-е годы античные реминисценции в работах Пикассо возникали как образы юности человечества, теперь — детства. И детства такого призрачного, порхающего, эльфического, какого никогда не было, никогда не бывает — только разве в полусонных мечтах тяжко усталого современного человека. «Классический» рисунок Пикассо здесь претерпевает еще одну метаморфозу: он сближается с наивным детским рисунком. В сторону «детскости» трансформируются и принципы кубизма, и сюрреализма, которые тоже не забыты — в натюрмортах, и особенно в «Лежащих обнаженных» антибского ансамбля.

Говорят, Пикассо однажды, уже в старости, посмотрев выставку детских рисунков, сказал: «В их годы я умел рисовать, как Рафаэль, но мне понадобилась вся жизнь, чтобы научиться рисовать, как они».

В первом зале «Музея в Антибах» посетителя встречает панно, названное самим художником «Радость бытия», — собственно, это название всего ансамбля. Светлая гамма голубого, синего и желтого: цветов неба, моря, песка. В волнообразных мягких линиях и цветовых сегментах, обозначающих горизонт, волны, берег и танцующих персонажей на берегу — кентавра, нереиду, фавнов и тритона, — чувствуется ритм морского покачивания, колыхания. Возникают создания, сотканные из лазури и пены, беззаботные, пляшущие, мгновенные... У них смешные круглые головки: кружок, в кружке две точки — глаза, черточка — улыбающийся рот.

Эти же веселые эфемериды изображены на трех других панно, вытянутых по вертикали, — одним контуром на светлом фоне. Контурные «детские» рисунки увеличены до размеров монументальной росписи (2,5 м в высоту каждое). В такой же манере и тоже большого размера написа на лежащая коза с длинной шеей, тонкими ногами, острыми копытцами — грациозная коза греческих пасторалей.

В другом зале — очень большое (450X300 см) панно «Одиссей и сирены»: декоративная композиция в бирюзовых, синих и отливающих перламутром тонах подводного царства, где сплетаются в венок очертания рыб, античные маски, светлые реющие паруса.

Натюрморты, в изобилии украшающие стены (иные тоже в виде панно — длинных и узких, иные написанные на полотне) изображают предметы, связанные со средой Средиземноморья: рыбы и раковины, спруты и морские ежи, узкогорлые кувшины, золотые лимоны, разрезанные дыни.

Так выглядит симфония Лазурного берега, симфония радости, из которой тщательно изгнаны всякие напоминания о тяжелом и мрачном прошлом.

На мажорном подъеме начинается и новая для Пикассо деятельность в керамических мастерских Валлориса. Отныне этот старинный город гончаров на юге Франции тесно связан с биографией Пикассо. Пикассо поселился там в 1947 году и прожил около десяти лет. Здесь стоит его статуя «Человек с ягненком», здесь находится знаменитый «Храм мира». И здесь — «керамическое издательство» Пикассо: мастерская Мадура, которая и сейчас осуществляет серийное производство его керамических изделий. Можно без натяжки утверждать, что Пикассо своими работами обновил угасавшее искусство декоративной керамики, дал толчок его новому развитию, дал ему стилевую жизнь, — хотя художнику было под 70 лет, когда он впервые им занялся.

В прежние времена Пикассо довольно скептически отзывался о декоративно-прикладном искусстве вообще, отказываясь признавать его за искусство. Только после войны он окончательно расстается с предрассудками художественной элитарности, а значит, и с предубеждением против прикладного искусства и массовых тиражных техник. Теперь, напротив, его особенно привлекают литография, плакат. Самой большой его страстью становится декоративная керамика. Можно предположить, что в ней он увидел возможность сделать элитарное популярным — поскольку фантастические и гротескные фигуры, кажущиеся непонятными в станковой живописи, в декоративном искусстве испокон веков чувствовали себя, как дома. Какая-нибудь женщина с наполовину срезанной головой и руками-ластами или синее солнце могут шокировать на полотне, но никого не шокируют в керамике, где женщину изображает кувшинчик, а синее солнце является декоративным блюдом. Однако едва ли у художника был такого рода сознательный расчет. Пикассо никогда не старается быть простым или замысловатым, таким или другим — он прост тогда, когда простота является его внутренней потребностью. Вернее всего, к древнему гончарному искусству его привлекло то же, что к детскому рисунку: потребность что-то начать заново на возрожденной земле, зачерпнуть у чистых первоистоков художественного творчества. В конце концов это стремление по-человечески очень понятное, именно в послевоенные годы. Кто за время войны не открыл для себя ценность простых вещей, простых чувств, и кто не мечтал «начать все сначала».

У истоков творчества стояло ремесло — рукомесло. И вот Пикассо, со страстью новообращенного, занялся рукомеслом.

В его керамических работах находят сходство с критомикенскими вазами, перуанскими сосудами, иногда с танагрскими статуэтками. Но это не столько внешнее сходство, и тем более — не стилизация, сколько сходство в подходе — смелом и вольном. В обращении Пикассо с материалом, в том, как он его формует, лепит, расписывает, нет ни малейшей «ювелирности», никакой «отчеканенности», «виртуозности». Формы сосудов просты и приземисты, рисунок располагается на поверхности сосуда свободно, — чуждаясь правильной симметрии, живописно — и в каждом проведенном штрихе, мазке краски чувствуются движения руки.

Изделия Пикассо обладают легким дыханием; их очарование в непринужденности. Роспись остроумно согласована с формой, но кажется, что она сымпровизирована прямо в процессе работы, — не только кажется, а так, вероятно, и есть. Все основано на отступлениях от сухой точности. Штрихи разной толщины, ни один сгусток краски не совпадает с другим по своей конфигурации, ни один кружок не является абсолютно круглым, части, расположенные по сторонам оси симметрии, никогда не повторяются зеркально. Кое-где края сосуда неровны, кое-где краска расползается, стекает, заходит за обрамление. Словом, ничто не напоминает о том, что мы живем в век автоматизации и стандарта, — а может быть, об этом напоминает именно вот такое, в противовес этим тенденциям, усиленное подчеркивание антигеометризма и антиавтоматизма «ручной работы».

Пикассо внес в современное декоративное искусство дух импровизации и живописной свободы, — и это в нем привилось, оказалось более для него органичным, чем конструктивизм. В логике развития художественного стиля действуют защитные силы, восстанавливающие равновесие, противящиеся односторонности. Свободное рукотворчество, изгнанное из массового производства, берет реванш в художественном производстве.

Керамику Пикассо можно условно подразделить на два комплекса. Один — наиболее творческий и оригинальный — где керамика родственна скульптуре и роспись образует неразъединимое целое с пластикой формы. Это его фигурные сосуды — фантастические женщины, рыбы, звери и птицы. Как пишет автор одной из статей о керамике Пикассо, в таких вещах «фигура не нарисована на вазе, а идентифицируется с ней, дает ей свое тело». Они преобладают в первые годы; потом перевес переходит к изделиям, где главную роль играет роспись, а кувшин, тарелка или просто керамическая плитка служат для нее полем, причем часто воспроизводятся прежние графические и живописные композиции — сцены тавромахии, композиции из серии «Художник и модель», «Лики мира». Тут интерес заключается в интерпретации этих изображений в иной технике. Перенесенные в керамику, они приобретают новый акцент декоративности и некоторой изящной облегченности. Через все керамическое творчество Пикассо, продолжающееся уже 20 лет, проходит веселый парад-алле, как бы смотр его героев и мотивов. Тореадоры и быки, солнечные лики, совы, кентавры, маленькие фавны, играющие на флейте, — дефилируют в бесконечных вереницах ярких, сияющих глазурью сосудов.

Но некоторые изображения на тарелках и вазах не повторяли, а начинали новый изобразительный цикл. Так, одной из самых ранних керамических работ Пикассо было блюдо с изображением голубки. Через год голубка перекочевала на плакат первого Конгресса защитников мира, получивший всемирную известность.

Что Пикассо создал эмблему мира — знают все. Однако не все знают, что кроткая белая голубка не была придумана по случаю конгресса, а очень давно принадлежала к сонму любимых образов Пикассо. Ее держала между ладонями маленькая девочка на картине 1901 года, ее несла девочка, ведущая слепого Минотавра, она присутствовала на «Минотавромахии» и, смертельно раненная, — в «Гернике». Среди иллюстраций к «Естественной истории» Бюффона, сделанных в 1937 году, мы находим голубя, уже очень похожего на знаменитого «голубя мира» — белого, слегка взъерошенного, с хохолком. Голубь-символ встречается и в листах военного времени, в 1942 году. Наконец, в послевоенные годы Пикассо сделал большую серию совершенно реалистических прелестных «сцен из жизни» этих пернатых.

Таким образом, голубь мира имеет долгую предысторию. Причем его натурная и символическая трактовка сближены и трудно разделимы. Там, где очевидный перевес принадлежит последней (например, в композиции «Слепого Минотавра»), можно, кажется, сказать, что голубка — это существо, которое надо спасти (как ягненок в статуе «Человек с ягненком») и которое в то же время само олицетворяет спасение и надежду. Эта двуединая символика и воплощена в плакате: голубь-мир как спаситель и одновременно как то, что нужно спасти.

Ошибочно думать, что всесветная популярность плаката Пикассо объясняется лишь тем, что плакат стал эмблемой конгрессов мира и репродуцировался в миллионных тиражах. Мало ли существует эмблем-знаков которые только так и входят в сознание — как условный знак чего-либо, пусть даже очень важного, помимо их художественного достоинства. Популярность «Голубки» — популярность художественного образа, а не знака. Среди ее нескольких вариантов хочется все-таки отдать предпочтение первому — белоснежная сидящая птица на черном фоне, из которого она выступает не резко, но мягко, как занимающаяся заря. Птица-провозвестница, возникающая в ночи белым сиянием. В плакатах к следующим конгрессам мира и просто в литографиях художник рисовал ее в полете или поднимающейся к радуге, к солнцу. Она большая, густоперая, тяжелая, взмахи крыльев медленны и широки — ей предстоит долгий путь над континентами. Долетит ли до Ноева ковчега? В шутливом стихотворении Леонида Мартынова старый Ной восклицает:

О, человеческая семья!
Неразбериха и толчея
Так разрастаются час от часу,
Что, кажется, буду не в силах и я
Вам запустить голубку Пикассо!

Пикассо, однако, ее запустил — с богоборческим вызовом, как запускают в небо спутников.

Среди других его многочисленных плакатов я упомяну «Юность» — плакат Конгресса мира 1950 года, посвященного требованию запрета атомного оружия. Здесь — то же впечатление возникания, рождения из тьмы светлых образов, светлых человеческих лиц. Два лица — юноши и девушки — как Адам и Ева нового предчувствуемого мира, как его первые люди, заново сотворенные, первозданно чистые. И эти чистейшие лики рождены воображением того самого художника, который познал до дна уродства и ужасы XX столетия.

Трудно говорить о его больших картинах этого времени — о них нельзя получить верного представления по репродукциям. Если верить многим свидетельствам, картины-пейзажи «Вид Парижа» (1945), «Зимний ландшафт Валлориса» (1950) и особенно «Ночной лов в Антибах» (1946) относятся к лучшему в живописи Пикассо. Видимо, менее удалась «Бойня», задуманная как реквием погибшим в фашистских концлагерях. Об этой картине Альфред Барр писал: «Пьета без скорби, положение во гроб без плачущих, реквием без торжественности»³.

О картине «Убийство в Корее» (1951) многие авторы упоминают лишь вскользь, иногда прямо называют ее неудачей художника. Но именно здесь им не следует доверять на слово, потому что к «Убийству в Корее» беспристрастного отношения быть не может: оно слишком определенно и остро в своем политическом прицеле. По поводу этого полотна заводят речь о «завербованности» Пикассо, о его «старании идти в русле социалистического реализма», — одним словом, картину порицают те, кого огорчает принадлежность Пикассо к Коммунистической партии, те, кто с деланным эстетским высокомерием замалчивают и его плакаты.

Эстетство в данном случае есть лишь маска политической тенденциозности самих критиков. И нужно вовсе непонимать Пикассо, чтобы думать, будто он способен делать что-то вопреки собственной художественной натуре, вопреки внутренним побуждениям. Непредвзятый взгляд на «Убийство в Корее» — картину, достаточно внятную и в репродукции, убеждает, что она вполне органична для Пикассо и художественно значительна. Быть может, она не достигает силы «Герники», но ведь «Герника» — явление в своем роде единственное. Кроме того, их просто не следует сравнивать, так как «Убийство в Корее» задумано и решено по-иному. Пикассо не любит повторять самого себя. Клод Руа передает его слова о картине «Убийство в Корее»: «...я знаю, почему ее встретили с таким удивлением: я не повторил "Гернику", а этого от меня ожидали»⁴.

Хотя Пикассо отдал дань безмятежной «радости бытия» в антибском цикле, его послевоенное творчество так же в целом далеко от безмятежности, как жизнь современного мира. Неизменно он вслушивается в гул и зов «моря жизни». Едва замолкли взрывы мировой бойни, едва успели порасти травой окопы, как мир снова начало лихорадить: накапливалось оружие небывалой разрушительной силы, возникали новые военные очаги. Альтернатива: война или мир, гибель или жизнь, одичание или человечность — теперь больше чем когда-либо стала двигателем искусства Пикассо. Отсюда — «Убийство в Корее».

Стремление Пикассо к открытости и простоте, по-своему сказавшееся в антибских панно, по-своему — в керамике, по-своему — в плакатах, в этой картине тоже сказалось, и тоже по-своему: как совершенно отчетливое выражение совершенно отчетливой позиции. Это картина-плакат в лучшем смысле слова. В ней есть все характерные черты метафорического языка Пикассо, но в таком контексте, который не допускает разноречия: метафоры незашифрованы, прозрачны.

Метафорично уподобление солдат, расстреливающих женщин и детей, механическим роботам. Есть сходство и с рыцарями-убийцами средневековых картин, какие встречаются в композициях «Избиения младенцев» (Пикассо как раз в это время импровизировал в графике сцены из средневековья). За ними стоит некто с поднятым мечом. Меч угрожает не расстреливаемым, а солдатам: если они не будут стрелять, меч опустится на их головы. В свою очередь рыцарь с мечом также подобен роботу: он тоже автоматический вершитель чьей-то чужой воли. Самого носителя злой воли на картине нет, как его не было и в «Гернике»: идея анонимности зла и слепой пассивности творящих зло здесь продолжена, и, благодаря заостренной «плакатности» решения, понятна и детям. Кажется, что занесенный меч — даже не сознательная угроза, а механический сигнал, вроде нажатия кнопки: поднимается меч — нацеливаются ружья — погибают беззащитные.

Убивают люди-автоматы, а погибают живые, чувствующие люди. В группе женщин с детьми разыграна вся гамма переживаний перед лицом смерти: маленький ребенок, еще ничего не понимая, продолжает спокойно играть; дети постарше в испуге бросаются к матерям, как будто матери могут их защитить; девушка-подросток больше стыдится своей наготы, чем боится смерти; одна из женщин погружена в трагическую резиньяцию, другая судорожно прижимает к себе младенца (в ее искаженном лице узнается лик «Плачущей женщины»), третья — беременная — проклинает убийц.

Называл ли кто-либо Пикассо художником-психологом в традиционном смысле этого понятия? Кажется, нет. А между тем здесь он неожиданно раскрывается в этом качестве. Он решает психологическую задачу, близкую задаче Родена в «Гражданах Кале».

Сразу же за «Убийством в Корее» начинается работа над «Храмом мира». «Храм мира» — одно из грандиозных свершений Пикассо, подвиг 70-летнего художника. Об этой работе он сказал: «Здесь я тем более не повторяю ни Гернику, ни Бойню, ни Убийство».

И в самом деле — он ничего не повторил. На этот раз он написал мистериальное «действо», отдаленно напоминающее о представлениях народных площадных театров, где в старину ставились миракли и фарсы на темы «Danse macabre» и «Спор жизни со смертью».

В храм мира была превращена старинная заброшенная капелла города Валлориса. Два колоссальных десятиметровых в длину панно «Война» и «Мир» приспособлены к ее круглому сводчатому внутреннему пространству — опоясывают его и окружают зрителя, находящегося в центре.

Художник сделал около 150 набросков к «Войне» и «Миру», представляющих вполне самостоятельный интерес графического цикла. Среди них нет ни одного эскиза композиции в целом: она возникла прямо на месте. Большинство набросков вообще не было использовано в готовых панно, хотя наброски превосходны, — так не любил Пикассо что-либо «переносить»: ему нужно было каждый раз создавать заново. В рисунках, постоянно встречается голова хищного сыча и человеческая фигура с головой сыча, рогами и крыльями, сеющая из решета смертоносные бактерии. Это было, по первоначальному замыслу, олицетворение войны. На одном из лучших рисунков представлено, как паладин мира с мечом в руках обороняет от человека-сыча группу детей, бурно кружащихся в хороводе.

В готовых панно отсутствует и мотив единоборства, и человек-сыч, и детский хоровод. Композиция «Война» построена по фризу. Главное место занимают черные дроги Войны, запряженные черными лошадьми. Художник говорил Клоду Руа, что они ему прежде всего представились, когда он начал работать, — «тряские погребальные дроги, жалкие и скрипучие, которые часто встречаются на улицах маленьких городов». Черные лошади топчут горящие книги. В дымно-зеленых клубах видны черные — как в театре теней — силуэты яростных громил с пиками и секирами. В повозке восседает сама Война, она держит в одной руке решето с бактериями, в другой — окровавленный нож. Вид у нее, несмотря на страшные атрибуты, не очень свирепый: круглая головка с рожками, глаза-точки. Дорогу Войне преграждает страж Мира, держащий копье, весы и голубой щит с изображением лика мира и голубя. И у него тоже — круглая головка, глаза-точки.

Нет ничего общего с «Герникой» в этом панно. Тут — умышленный примитив, почти что театр марионеток, поднятый до великого искусства лубок, страшная, но веселая сказка, от которой замирают сердца детей, да и взрослых (не дети ли они в глубине души?). Кровь, огонь, черные кони, черные тени! Но вот защитник с голубым щитом, он стоит твердо и не пропустит.

Что же будет, когда он прогонит Войну? В густой синеве, может быть в небе, прыгают и пляшут человечки, играют с какими-то необыкновенными воздушными игрушками, тут же лошадь-ангел с голубыми крыльями, растет дерево с золотыми яблоками, под деревом мать кормит дитя, кто-то прилежно читает умную книгу, и сияет разноцветное солнце с лучами-колосьями. Это — «Мир».

В чудесной лукавой феерии, как бы в сказке, рассказанной для людей далекого будущего, которые будут чище сердцем, будут больше детьми и лишь с трудом будут представлять мучения своих предков, — в этой юмористической фантасмагории Пикассо, великий мастер игры, на новый лад «разыграл» кардинальную проблему нашего века, «расшутил» ее в цирковое зрелище, предвидя ее конечный положительный исход.

Некоторые критики наивно упрекали художника за то, что в композиции «Мира» он прибегает к такому же гротескному строю форм, к таким же деформациям, как и в изображении «Войны», так что дисгармония между «адской» формой и «райским» содержанием бросается в глаза⁵. Согласно этому взгляду на вещи, деформация вполне уместна при характеристике «отрицательного» и недопустима для «положительного».

Но, не говоря уже об общей мистериально-юмористической концепции «Храма мира», необходимо требующей стилевого единства обоих панно, — для Пикассо, для всего его творчества характерно совсем иное отношение к деформации. Она не просто «применяется» для обличения или высмеивания и не предполагает непременно отрицательного отношения к предмету. Иногда именно в деформации осуществляется сила симпатического «вчувствования», погружения в предмет и реализуется ощущение бурлящего динамизма действительности (ее «неготовости», если воспользоваться термином М. Бахтина).

И еще. Полюсы положительного и отрицательного, добра и зла, или, если угодно, «райского» и «адского» у Пикассо возводятся из общих элементов, лишь перекомпонованных. Здесь опять возможна аналогия с музыкальным творчеством героя «Доктора Фаустуса». Напомню: в оратории Леверкюна первая часть заканчивается какофоническим, кошмарным «ликованием геенны», вторая — начинается контрастным ей кристально ясным детским хором ангелов. «Но в пронзительно звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада»⁶. Добро образуется, так сказать, из того же материала, что и зло, — все того же материала жизни. Добро нового мира, «новый гуманизм», как понимал его Томас Манн, рождается не из непорочности неведения, возвращение к которому невозможно, не из простого отбрасывания накопившегося зла. Оно рождается из «небоязни» зла — пережив в себе, переработав и «перекомпоновав» самую материю зла.

Думается, что это имеет отношение к художественным методам Пикассо.

Клод Руа приводит интересные слова Пикассо относительно его росписи. Пикассо сказал: «Я почти хотел бы, чтобы капеллу не освещали, чтобы посетители со свечами в руках проходили вдоль стен, как в доисторических пещерах, открывая одну за другой фигуры; чтобы свет двигался на том, что я написал, слабый маленький свет свечи...»⁷.

Значит, вот какого рода ассоциации у него были: с пещерными росписями, которые сквозь наслоения тысячелетий открываются люпобытному, пораженному взору современных людей. Если наше время — еще предыстория человечества, то и наше искусство первобытно, и его речь — сбивчивое, священное бормотание слепого пророка. Пикассо хотел, чтобы будущие посетители со свечою в руках, при ее трепетном свете, удивленно рассматривали «пещерные росписи» XX века.

Примечания

1. F. Elgar, R. Maillard. Op. cit. p. 235.

2. Ibid., p. 261—262.

3. F. Еlgar, R. Maillard. Op. cit., p. 236.

4. Claude Roy. Op. cit., p. 42.

5. См.: Конрад Фаррер. Пикассо и границы возможностей критического реализма. — Сб. «Пикассо», стр. 84.

6. T. Mанн. Собрание сочинений, т. 5, стр. 489.

7. Claude Roy. Op. cit., p. 43.