Пластические метафоры

В конце 1940-х годов и позже, вплоть до последнего времени, Пикассо создает серии свободных вариаций по мотивам картин Делакруа, Курбе, Пуссена, Веласкеса, Кранаха, Эль Греко, Мане. Наибольшей известностью пользуются пятнадцать полотен, варьирующих композицию «Алжирских женщин» Делакруа и многочисленные картины-фантазии, навеянные «Менинами» Веласкеса.

Это, может быть, самые замысловатые из работ Пикассо, судить о них можно по-разному, но они интересны уже тем, что до некоторой степени высвечивают ассоциативные ходы творческой мысли художника. Пикассо интерпретирует произведения старых мастеров так же свободно, как он интерпретирует явления природы, любой предмет. Но в его вариациях чужих картин мы всегда имеем возможность сравнить интерпретацию с оригиналом и потому можем догадываться о тайной логике преобразований.

Не один Пикассо любил вести свободные беседы кистью с мастерами прошлого: это давняя традиция, имеющая совсем другой смысл, чем учебное копирование. Когда Рембрандт зарисовывал и по-своему переиначивал «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи, он не столько учился, сколько спорил с принципами Возрождения, а вместе с тем спор был братский: через столетие один художник обращался к другому: «я понимаю тебя, но я бы это выразил иначе — вот так». Можно подумать, что существует тайный союз, масонская ложа художников всех времен. И когда Ван-Гог писал картины по черно-белым репродукциям произведений Рембрандта, Милле, Доре, Делакруа, он испытывал счастье причастности к этому великому братству, хотя создать его филиал среди своих современников, как он мечтал, ему так и не удалось.

Пикассо чувствовал себя не менее близким Пуссену и Веласкесу, чем, например, Браку и Матиссу. Он говорил с Пуссеном и Веласкесом, как равный с равными и вполне независимо. Ван-Гог находил себя в тех художниках, которых интерпретировал, Пикассо же превращал их в себя, ухватываясь за путеводную нить какого-то едва уловимого сходства, едва слышимого созвучия.

Можно заметить: Пикассо избегал брать в качестве образцов тех художников, которые, казалось бы, ему наиболее родственны по духу и складу художественного мышления. Сколько известно, он никогда не делал вариаций гравюр Гойи, а ведь если кто среди мастеров прошлого действительно «похож» на Пикассо, то, конечно, Гойя. Кажется, Пикассо предпочитает диалог с теми, кто близок ему лишь по касательным, и их хочет включить в свой художественный мир. И другое: оригиналы, которые он избирает, отличаются как бы некоторой скользящей неуловимостью своей общей концепции. Не высказываясь впрямую, эти полотна таят зерна разнообразных ассоциаций. Такая «камера неопределенностей» для Пикассо соблазнительна. У Делакруа он вдохновляется не историческими картинами, слишком отчетливыми по замыслу, слишком рациональными в своем романтизме, а «Алжирскими женщинами», где атмосфера бездействующего гарема дает свободу фантазии. «Менины» Веласкеса считаются одной из самых загадочных картин в мире: такие загадки, во всяком случае, не решаются однозначно. То же можно сказать о «Завтраке на траве» Эдуарда Мане, вызвавшем в свое время так много недоумений. Словом, если воспользоваться терминами точных наук, бывают картины — «закрытые системы», бывают — «разомкнутые системы». Последние больше привлекают Пикассо.

Посмотрим несколько литографий 1947—1949 годов по мотивам картины Кранаха «Давид и Вирсавия»: это сравнительно простой образчик пластических диалогов Пикассо, к тому же более доступный для рассмотрения, поскольку ведется на языке графики.

К Кранаху Пикассо обращался и позже, в цветных линогравюрах 60-х годов. Чем-то этот немецкий художник XVI столетия его притягивал: немного жеманный, не чуждый эротизма, простодушный и изысканный, наивный и манерный.

На миниатюрной по размеру масляной картине Кранаха героиня библейской легенды Вирсавия изображена в саду (то есть на фоне куста) в обществе трех нарядных дам и служанки, которая, наклонившись, моет ноги своей госпоже. Сад огорожен стеной; с высоты стены царь Давид, играя на арфе, бросает взор на Вирсавию, рядом с ним кавалер в широкой шляпе мечтательно слушает игру, а двое других перешептываются.

О каком-либо историзме или соблюдении духа библии Кранах, как и все его современники, нисколько не помышлял. Персонажи одеты и причесаны по европейской моде XVI века. Богатые костюмы дам написаны со всей тщательностью и любовно: по картинам Кранаха можно до мелочей изучить тогдашние туалеты — ниспадающие тяжелыми складками юбки, расшитые внизу каймой, узкие корсажи с высоким воротом, большие овальные шляпы, ожерелья и золотые цепочки. Того, что мы называем психологической выразительностью, было бы, пожалуй, напрасно искать в этой картине, так же как и готической экспрессии. Всякое напряжение снято, фигуры довольно статичны. Сравнительно больше лиризма в верхней мужской группе, особенно в облике человека, слушающего музыку, а нижняя группа женщин, включая самою Вирсавию, представляет не больше, чем группу нарядных пассивных женщин-цветов. Видимо, художник был увлечен некоторой пикантностью мотива — голые ножки Вирсавии и обнажившаяся поверх лифа грудь служанки, — но подал его весьма сдержанно и благопристойно. Есть какая-то пленительная наивная полудремотность в композиции Кранаха, располагающая к неясным мечтам. Эту композицию легко принять за канву, по которой воображение может расшивать различные узоры, не встречая ограничений в виде резко и определенно заявленного образа.

Пикассо взял эту канву. Вполне вольное обращение Кранаха с библейской легендой достаточно оправдывает такое же вольное обращение с картиной самого Кранаха как материалом. Впрочем, в общей композиционной схеме Пикассо почти ничего не изменил, если не считать того, что правая и левая стороны в литографском оттиске поменялись местами. Каждая фигура осталась не только на том же месте и с теми же приметами, но и при той же смысловой функции, что у Кранаха. И все-таки Кранах перерожден, превращен в чистейшего Пикассо.

В первых вариантах это превращение еще не так явно. Сначала Пикассо просто как бы перерисовал композицию в свободной живописной манере, вьющимся штрихом, и тем ее осовременил. Он устранил статичную изолированность фигур, сделав из них сплетенную цельную группу, внес живописные акценты темного и светлого, ликвидировал пустую плоскость стены, которая у Кранаха отделяет нижнюю группу от верхней. Пикассо эту скучную голую стену частично закрыл разросшимся кустом, частично заштриховал и таким образом включил ее в общую живописную вибрацию графического листа.

Можно думать, что при первой переработке композиции Пикассо еще только вслушивался в ее музыку и нащупывал ассоциации, которые она рождала. Затем он сделал литографию заново — на этот раз белыми линиями на черном фоне. И тут началось волшебство преображения — в нескольких актах, соответствующих нескольким последовательным состояниям одной и той же литографской доски (Пикассо, по своему обыкновению, делал оттиски по мере обработки доски, так что каждый оттиск отражал определенную стадию работы, являясь вместе с тем самостоятельным вариантом).

Если гравюры на белом фоне трактуют композицию Кранаха живописно, то черные решены в духе изысканного графизма. Черный фон покрывается сетью серебристо звенящих тонких линий. Что-то в них напоминает о струнах и звонах арфы. Пространственные планы у Кранаха, выраженные довольно условно, проецируются на плоскость — подобно тому как когда-то Пикассо переводил фотографию на язык контурного рисунка. При этой операции возникают или выявляются неожиданные орнаментальные эффекты. Например: у Кранаха одна из дам приподнимает край юбки, и волнистая линия юбки приходится как раз над головой служанки. Это не очень заметно, так как служанка мыслится стоящей впереди, а дама с ее юбкой — на втором плане. Когда же пространственные планы приводятся к одной плоскости и объемная трактовка заменяется линейной, то извив юбки начинает смотреться как контур какого-то причудливого головного убора служанки. И Пикассо сознательна обыгрывает эту иллюзию.

Бездействующие скучающие дамы Кранаха наводят на образ красивых цветов. В литографии Пикассо метафора развернута: дама, стоящая слева — уже подлинно женщина-цветок с маленькой головкой-венчиком на высоком стебле. В уподоблении женщин растениям сделан следующий шаг: на картине Кранаха большие шляпы напоминают пальмовые листья, и листьями такой же величины и формы Пикассо заменяет мелкую листву куста. Листва у Кранаха трактована слишком дробно и сухо, она выпадала бы из орнаментальной структуры целого. Заменив ее гигантскими пальмовыми листьями, Пикассо достигает двойной цели: вносит связующее звено между женщинами и растительным царством и проводит через всю композицию красивый лейтмотив больших заостренных овалов, ритмически их располагая.

Кроме мотива «женщины-цветы» возникает мотив «женщины-вазы». Он тоже почерпнут у Кранаха и развит в пластическую метафору. Приглядимся к группе двух беседующих дам на картине Кранаха: их корсажи вместе с узкими талиями и стоячими воротами явственно напоминают форму узкогорлого кувшина, амфоры. Теперь посмотрим на эту же группу у Пикассо: мы увидим, что сходство сознательно усилено, мотив амфоры подчеркнут, и две дамы стали как бы двумя живыми вазами, полными цветов и листьев.

При всем том Пикассо не обошел вниманием и даже усилил те жанровые и психологические намеки, которые были у Кранаха: так, он тоньше и изящнее выразил мечтательность в облике слушающего музыку кавалера и сделал более экспрессивной группу шепчущихся мужчин — молодого и старого. Жест руки старика в этой группе Пикассо переосмыслил как жест потрясения — рука прижата к сердцу, старик стал несколько напоминать рембрандтовского «Амана в немилости».

Прямые штрихи фона, штрихи-струны, вступают в тонкую гармонию с гибкими линиями фигур и листьев, меняют направление, то сгущаясь, го разрежаясь; хрустальной графической диадемой венчает композицию верхняя группа с царем Давидом. Чем пристальнее все это рассматриваешь, тем больше чувствуешь, какую дивно утонченную, поистине музыкальную композицию создал Пикассо «по мотивам» Кранаха. Ее основная мелодия особенно отчетливо звучит в четвертом листе (четвертое состояние литографской доски), а в следующих обогащается прихотливыми вариациями. Теперь дополнительной ломкой штриховкой покрываются и листья, и одежды, и фон, не остается уже ни одной гладкой незаштрихованной плоскости, но рисунок штриха не повторяется нигде, оставаясь изысканно разнообразным: перед нами искрящаяся фантасмагория линий.

Никак нельзя сказать, что Пикассо действует помимо Кранаха, не считаясь с ним. Претворяя его композицию в паутинный узор с оттенком сказочности и волшебства, Пикассо подхватывает тенденции, действительно заложенные у Кранаха. Вполне очевидно, что Кранаха очаровывали веером падающие складки, струи локонов, затейливость ожерелий, узоры шитья, вся эта музыка изгибов, сложнопереплетенных структур. Пикассо лишь развивает по-своему пристрастия Кранаха, и в своих образах-метафорах тоже исходит из того, что, как намек, содержится в картине: женщины-цветы, женщины-амфоры, струны, веера, каскады... Но в конечном счете Кранах растворяется в Пикассо, перевоплощается в него.

«Давид и Вирсавия» — один из первых опытов диалога Пикассо со старыми мастерами. Потом последовали другие, где фантазия Пикассо разыгрывается более вольно и дерзко, но в основе — тот же принцип ассоциативного видения, когда один предмет является одновременно и каким-то другим, детали и частности ответвляются в нечто самостоятельное, дают начало новым побегам, — и вокруг первоначального зерна разрастается целый колдовской сад.

«Менины» послужили основой для большой серии картин: в некоторых композиция Веласкеса берется целиком, в других — фрагменты и отдельные фигуры. Я не могу рассмотреть и проанализировать эту серию серьезных и шутливых «бесед» Пикассо с Веласкесом, но приведу отдельные примеры и высказывания самого художника, как их передает Роланд Пенроз.

«Мы все, по крайней мере по репродукциям, представляем себе композицию знаменитой картины Веласкеса, но не все обращают внимание на ее чрезвычайно сложные пространственные отношения между художником, моделью, картиной и зрителем. Смысловые отношения персонажей так же сложны и зашифрованны. Многие ли из тех, кому репродукция "Менин" примелькалась, замечали, например, фигуру мальчика справа? Этот маленький паж или шут пинает ногой большую лежащую собаку, руки же его почему-то вытянуты вперед, и пальцы как бы трепещут. Странное движение мальчика привлекло внимание Пикассо и именно своей неопределенностью дало толчок фантазии. Жест мальчика показался ему жестом играющего на фортепьяно (и в самом деле — похоже). И вот — на одной из композиций, варьирующих мотивы "Менин", "материализовался" клавесин, на котором играет маленький музыкант. На этом приключения мальчика не окончились. Пикассо всегда проявлял повышенную чуткость к "неожиданным встречам" в картинах — к таким столкновениям линий или пятен, которые рождают изобразительные ассоциации, не предусмотренные автором картины (вроде того, как у Кранаха юбка дамы превращается в шляпу служанки). Тогда сквозь основную живописную структуру картины словно проступает вторая, непредумышленная, — подобие той стены с пятнами, трещинами и разводами, на которой Леонардо да Винчи советовал художникам искать неожиданно возникающие образы и побуждать свой ум к новым изобретениям. Почему бы этим довоображенным, "вторичным" образам не взаимодействовать с "первичными", то есть с образами самой картины? На картине Веласкеса Пикассо заметил, что вертикальная темная полоса на стене упирается прямо в затылок мальчика-пажа. Возникла новая ассоциация: мальчик подвешен на веревке, как марионетка. Мальчик-марионетка и фигурирует в одном из вариантов Пикассо». Пенроз приводит слова Пикассо:

«Я видел мальчика за фортепьяно, — сказал он мне, — фортепьяно пришло мне в голову, и я должен был его куда-нибудь поставить. Для меня он выглядел подвешенным, и мне пришлось его подвесить. Такого рода образы-фантазии приходят ко мне, и я потом ввожу их в картину. Они составляют для меня часть реальности. Сюрреалисты в этом отношении правы. Реальность есть нечто большее, чем вещь в себе. Я всегда вижу в ней сверхреальность. Реальность в том, как видишь вещи... Художник, просто срисовывающий дерево, делает себя слепым к настоящему дереву. Я вижу вещи на другой манер. Пальма может стать лошадью. Дон Кихот может прийти в картину "Менины".

...Картина Веласкеса, — продолжает от себя Пенроз, — таким образом была предлогом для создания новой человеческой комедии, в которой Пикассо отвел актерам многие непредвиденные роли»¹.

Человеку предубежденному покажется, что «сверхреальности» Пикассо непостижимы и произвольны: не то мистика, не то шутовство. Пальма может стать лошадью! С чего бы ей становиться лошадью?

Между тем методы Пикассо ничуть не более заумны, чем исконный метафорический язык поэзии — любой поэзии, старой и новой. В этом все дело: Пикассо распространил на пластические искусства принципы поэзии — ассоциации, метафоры, законы тропа. Он даровал живописи только ту меру свободы от конкретного предмета, какой всегда пользовалось искусство слова, — не больше. Так как Пикассо — до мозга костей пластик и мыслит исключительно пластическими, визуальными образами, то его «литературность» носит характер особый: литературные методы не перенесены в живопись извне, а как бы заново рождены самой же живописью, из ее собственных внутренних ресурсов. Это новая для изобразительного языка поэтика. Женщина превращается в вазу с цветами. Но разве восточные поэты не превращали испокон веков женщину в розу, а себя — в соловья? Пальма может превратиться в лошадь — странно. Но странно ли, когда закат превращается в лебедя, зарницы — в глухонемых демонов, пчелиные соты — в монашеские кельи? — а это еще далеко не самые дерзновенные ассоциативные образы из тех, что встречаются у поэтов.

Пикассо поистине литературен: своими полотнами он рассказывает. Показателен его интерес к старой китайской живописи, его восхищение выразительностью китайских картин-поэм, картин-идеограмм и каллиграмм. Клод Руа приводит его слова: «Если бы я родился китайцем, я был бы не художников, а писателем. Я писал бы (écrirais) мои картины»². Ци Бай-ши считал Пикассо гениальным художником и, видимо, чувствовал в нем что-то созвучное традициям «се и» — писать душу явлений.

Литографии «Давид и Вирсавия», вариации «Менин» и другие произведения Пикассо на темы картин старых мастеров приоткрывают завесу над сокровенной творческой лабораторией и позволяют яснее почувствовать принцип «пластических метафор», поэтических превращений, уподоблений, сращений, многообразно проявляющийся во всей его работе и особенно в творчестве последних двух десятилетий. В веренице женских портретов мы найдем женщину-птицу и женщину-солнце, женщину-минотавра и женщину-цветок. В «Ликах мира» соединены в одно существо плавные очертания женского лика и тела голубя.

Вариации на тему «женщина-цветок» — это портреты художницы Франсуаз Жилло. Она в течение десяти лет (до 1954 года) была женой Пикассо. В книге «Жизнь с Пикассо» Франсуаз Жилло много пишет о том, как он работал. В частности — как он писал ее портреты.

«Во время самого первого сеанса, продолжавшегося более часа, Пикассо не сделал ни одного штриха. Только смотрел, не отводя глаз и держа карандаш в приподнятой руке. Потом сказал: "Теперь я вижу, что должен сделать. Вам больше не нужно позировать"³. В следующие дни он рисовал и писал ее по памяти и начал серию литографий — портретов Франсуаз. Сначала в реалистической манере. Затем волосы стали превращаться в листья, а торс — в подобие стебля. Пикассо сказал Франсуаз, что ее облик вызывает у него ассоциации с растительным царством. Лицо оставалось похожим. Через некоторое время Пикассо нашел, что "нужно переделать лицо в другой манере. Хотя у вас удлиненный овал лица, я должен сделать его лучащимся, чтобы выразить его свет и экспрессию. Зато я дам ему холодный тон — голубой. Это будет словно маленькая голубая луна". Он достал лист бумаги небесно-голубого цвета и вырезал формы, более или менее отвечающие этому видению моего лица: сначала два правильных круга, потом три или четыре овала, вытянутых в ширину. Нарисовав глаза, нос и рот на каждой из вырезанных фигур, он поочередно прикалывал их к холсту, передвигая то вправо, то влево, вверх и вниз, пока не нашел нужного положения. Тогда он притиснул вырезку к влажной поверхности холста, отступил и сказал мне: "Ну, вот теперь это ваш портрет". Портрет оказался растением с лунным ликом».

Ф. Жилло рассказывает, что растительные и астральные метафоры навязчиво преследовали Пикассо в работе над другими ее портретами, хотя он и старался от них избавиться. Пикассо признавался: «Так же было у меня и с портретами Доры Маар. Для меня она — плачущая женщина. Годами я писал ее в искаженных мучительных формах — не из садизма и не для развлечения. Я только следовал видению, запечатлевшемуся во мне. Это глубинная реальность Доры».

Другие превращения, например превращения одной руки на портрете в треугольную форму, а другой — в округлую, диктовались поисками динамической композиции и пластических рифм. «Живопись не проза, она поэзия, — говорил Пикассо, — она пишется стихами с пластическими рифмами... Пластические рифмы — это формы, созвучные друг другу и согласованные с другими формами или с пространством, их окружающим». Круглая рука рифмовалась с окружностями груди. Другая рука должна была иметь другую форму, — Пикассо не терпел одинаковости. «В традиционной живописи, — говорил он, — одна рука отличается от другой жестом. Руки изображаются как функция их положения. Я же индивидуализирую их, делая их различной формы, так что часто они кажутся непохожими одна на другую. Из этого различия структур можно дедуцировать жест. Но не он определяет форму».

Пикассо избегал также статичного равновесия. «Я хочу равновесия, которое возникает на лету, как жонглер ловит летящие мячи, — но не того равновесия, которое устойчиво и инертно». По поводу одного своего натюрморта он заметил: «Это настолько устойчиво, что даже скучно... Это слишком прочно. Я хочу, чтобы все держалось вместе, но чтобы едва держалось».

В стихию превращений вовлечены сами первоэлементы живописного языка — линия и пятно. «Некоторые художники превращают солнце в желтое пятно, а надо уметь желтое пятно превратить в солнце». Эта крылатая фраза Пикассо очень характерна. Превратить желтое пятно в солнце — значит, сделать так, чтобы пятно смотрелось солнцем, оставаясь вместе с тем откровенным и простым пятном желтой краски. Оно и солнце, и пятно желтой краски одновременно, так же как «лик мира» — одновременно и женщина, и голубь, и графический арабеск. Здесь опять чувствуется родственность методам китайской живописи, где всегда бережно сохраняется ощущение белого листа бумаги, сквозистого пятна туши, каллиграфического росчерка.

В детстве Пикассо составлял изображения из цифр. В старости он делал много графических портретов — очень похожих, которые, если мы к ним присмотримся, составлены как бы из полуизобразительных иероглифов — из отрывистых штрихов и росчерков; каждый «иероглиф», взятый отдельно, что-то собой напоминает. Так, человеческий глаз иногда похож на мохнатого паучка, иногда — на солнце с лучами.

Если обратимся к графическому циклу 1960-х годов «Торос и торе-рос» (быки и тореадоры), там ни на минуту не перестает ощущаться «материал»: черные заливки, потеки, пятна и кляксы. Словно чудом, эти пятна и кляксы смотрятся то динамической сценой корриды, то бычьей головой, то профилем черноглазой испанки. Быстрый удар кистью — взмах плаща матадора. Росчерк пером — копье поражает быка. Эпизоды боя возникают в стремительном темпе самого боя или взволнованного рассказа о нем. Они чем-то напоминают бурные охотничьи сцены в росписях неолита.

Некоторые страницы книги «Торос и торерос» (с текстом известного матадора Доминика) покрыты словно бы не связанными между собой изображениями в разных масштабах — профили, фигуры, фрагменты — как на листе с набросками. Но это не точно — сказать, что они друг с другом не связаны. Их объединяет прихотливая логика воспоминания и воображения, в котором образы всплывают в иной последовательности. Так, образ торреро, ставшего жертвой кровавой игры, влечет за собой образ Христа в терновом венке. Образы объединяет и сама графическая структура листа: черно-белая волнующаяся стихия — зрительный аналог стихии воображения, мысли. Линия и пятно становятся мгновенными и прямыми — без посредствующих звеньев — агентами воображения и превращаются... во что? — даже не в быка, женщину, толпу зрителей, а в движения быка, в волнение зрителей, в бархатность женского взора.

Обратимся ли к поздним скульптурам Пикассо — и там происходят превращения, материализуются метафоры. Здесь в них участвуют столь любимые художником «случайные материалы», ненужные умершие вещи, воскрешенные к новой жизни в новом образе. Ими Пикассо в скульптуре мыслит, как в графике он мыслит линией и пятном, как в живописи — цветом. Скульптура «Коза», стоящая во дворе дома Пикассо, худая беременная коза, трогательная и величественная, как животные в древнем искусстве Мексики и Египта, — сделана почти целиком из таких предметов. Пустая корзина — ее ребра, железный стержень — хребет, старая висячая лампа — хвост, кувшин — вымя. А в статуе обезьяны, несущей детеныша, использованы два детских игрушечных автомобильчика — из них составлена морда обезьяны.

В подобных превращениях много юмора и игры, но это юмор и игра, заложенные в самой природе искусства. Искусство отвергает застывшую обывательскую градацию ценностей — у него другая градация. Для него смешное и великое, наивное и мудрое, красивое и уродливое, животное и человеческое, полезное и бесполезное — не разделены пропастью и всегда способны поменяться местами или перейти одно в другое.

Примечания

1. R. Penrose Op. cit., S. 383.

2. Claude Roy. Op. cit., p. 43.

3. Françoise Gillot. Carlton Lake. «Vivre avec Picasso». Paris, 1965, p. 107.