Некоторые итоги

Нужно ли стараться не только узнать о пути Пикассо, но и как-то «объяснить» его? Не обречена ли такая попытка на заведомую неудачу? Известно, что Пикассо оборонялся от натиска комментаторов. Он говорил: «Каждый хочет понимать искусство. Но почему же мы не стремимся понять пение птиц? Почему, любя ночь, цветы, все вокруг нас, мы не пытаемся понять это?... Тот, кто берется объяснить картины, обычно попадает пальцем в небо»¹.

Сказано достаточно ясно. Но — как быть? — мы все-таки стремимся понимать. Понимать даже пение птиц. Люди хотят понять и то, что их радует, не меньше они жаждут понять то, что их страшит. Они задаются вопросами: «что за этим кроется?», «почему?» и «зачем?». Это ведь тоже человеческое, очень человеческое. И если даже попытки «объяснения» оказываются неизмеримо ниже, беднее явления, на которое они направлены, их будут предпринимать снова и снова. От этого не уйти.

«Расшифровывать» и переводить на язык логических понятий каждую картину Пикассо — дело неблагодарное. Но осмыслить его искусство в целом и задаться вопросом, почему наше время усыновило именно такого художника, признало его своим выразителем, — вот это стоит усилий.

Пикассо часто представляют как бы в двух лицах. Один — художник-гуманист, сопричастный самым важным процессам современного мира, живущий его судьбами, его трагедиями, его надеждами. Непримиримый враг фашизма и войны, рыцарь горящей свечи, паладин мира, коммунист. И другой — дразнящий homo ludens, колдовской искуситель, творец неожиданностей, человек с тысячью масок.

Думается, важно понять, что это не два Пикассо, а один — все тот же. Противоречия между двумя обликами нет. Попробуйте «отвлечься» от одного — мало что останется и от другого. Когда снобы восхищаются «непостижимым» Пикассо и стараются не замечать Пикассо-борца, — они далеки от понимания его искусства. С другой стороны, те, кто, отдавая дань уважения Пикассо-борцу, объявляют признаком «ограниченности» его необычные методы, тем самым ставят под вопрос и ценность его искусства вообще. Между тем знак вопроса практически уже отброшен ходом вещей: искусство Пикассо выдержало испытание временем, оно победило. Потому что в своей второй ипостаси, в облике homo ludens, Пикассо так же принадлежит современности, так же выражает ее глубину, а не поверхностную пену.

Его искусство рождено эпохой, когда все стронулось с привычных мест, ценности подверглись переоценке, сама материя раскрылась сознанию как поток энергии, как непрерывное излучение. Искусство Пикассо — тоже поток энергии, нескончаемая цепь метаморфоз. На место картины как замкнутого в себе «опуса» он утвердил серийность: вереницы, цепи, циклы изображений, меняющихся «быстро, как мысль, в ритме воображения». Этим он открыл перед искусством XX века совершенно новые перспективы.

Многозначительно пристрастие Пикассо к асимметричным построениям. Как зеркальная симметрия выражает идею порядка, замкнутости и статики, так асимметрия знаменует свободу, раскованность, движение.

Силой своего всеохватывающего «космического» юмора Пикассо обнажил незавершенность нынешнего мира. Мира с нарушенными пропорциями, нестабильного, расплавленного, текучего, находящегося в становлении; мира, в сущности еще младенческого, еще «предысторического».

Искусство Пикассо — «разомкнутая система». Пикассо не любит «знающих и умеющих», потому что «умение» — синоним окончательности, остановка на чем-то, а искусство Пикассо всегда на пути к неведомому. Оно неистощимо пытливо. Страсть Пикассо — допытываться, заново открывать каждый предмет («называть вещи» — как он говорит) и в каждом предмете открывать новые стороны; для него не существует вещей, не стоящих внимания: может быть, в незамеченном дремлет целый мир, сокрытый от взоров. Он хочет разбудить эти дремлющие миры.

Пикассо менее всего «формален», хотя и кажется, что он занимается «формальными экспериментами». Для него не существует чистой формы, отдельной от внутреннего переживания явлений мира. Во имя правды переживания он подчас идет наперекор «эстетическому». В красоте живописи он часто уступает Матиссу или Браку: красочные созвучия Матисса более пленительны, у Брака больше благородства в колорите. Не потому, что Пикассо, в сравнении с ними, обделен чувством цвета: всеми художественными чувствами он наделен в преизбытке, но он не склонен ставить «чувство изящного» в привилегированное положение и жертвовать ему всей полнотой переживаний. Для него искусство — нечто иное, чем мир красоты: это катарсис, освобождение и «показатель температуры».

Пикассо — тип художника, у которого акт творчества совершенно органичен, неотъемлем от его природного существа, и, изливаясь мощной волной, погребает под собой рассудочную рефлексию. Нужно верить ему, когда он говорит о себе: «Я не ищу, я нахожу», «Я не развиваюсь — я есмь». Если он и ищет — то без заранее составленной программы, — творчество само ведет его за собой.

Еще Шиллер различал два типа художников — «наивный» (непосредственный, органичный) и «сентиментальный», то есть рефлектирующий, сознательно направляющий свое творчество по траектории определенных идей. «Поэт... или сам есть природа или будет стремиться к ней. Первое создает поэта наивного, второе — сентиментального»².

В наше время мысль Шиллера по-новому выразил Томас Манн, сопоставляя «наивных литературных великанов» Гёте и Толстого — и «сынов мысли и духа» Шиллера и Достоевского. Но Манн не считал, что первым свойственна «детская безмятежность». Он полагал, что к самосознанию художников типа Гёте и Толстого «сама природа примешивает ка-кой-то элемент зыбкости, противоречивости, отрицания, всеобъемлющего сомнения»³. Тем не менее Томас Манн подчеркивал их духовное здоровье: «природность» этих художников, нисколько не избавляя их от противоречий и сомнений, дарует им огромную силу сопротивления, устойчивости, антеевской жизненной мощи.

С тех пор, как Томас Манн писал свои «Фрагменты к проблеме гуманизма», прошло свыше сорока лет. Теперь еще более очевидно, что уделом современного «наивного» художника не может быть безмятежность — ее нет ни в сфере социальных отношений, ни в природе. Поскольку же именно «наивный» поэт обладает самой широкой открытостью впечатлениям бытия, постольку драматизм эпохи находит в его искусстве наиболее адекватное отражение. Чем сложнее современная действительность, тем сложнее и его искусство.

Если вернуться к афоризму Шиллера, то Пикассо, очевидно, принадлежит к тем, кто чувствует себя «самой природой». Морис Рейналь писал о нем: «Натура для него... живое единство, частью которого он является сам: он отождествляется с ней, он сам — натура». Пикассо не со стороны смотрит на действительность, которую воссоздает и пересоздает, а чувствует себя внутри нее, уносимым ее потоком. «Если мне хотелось что-либо выразить, я так и поступал, не думая при этом ни о прошлом, ни о будущем... Если предметы, которые я хотел изобразить, требовали иного способа выражения, то я и принимал его без всяких колебаний».

Пикассо — поистине «здоровый талант», в том смысле, в каком Манн говорит о духовном здоровье Толстого и Гёте. Леверкюн у Манна болезненно сознает в себе недостаток драгоценной наивности и должен «купить» ее вопреки собственной натуре. Пикассо в этом не было нужды, ибо «наивности» у него в избытке: что бы он ни делал — он делает в полном согласии со своей натурой, им движет могучая интуиция, повелительная воля, поднимающаяся из глубин его существа. Он не рассуждает и не выбирает — он творит. Как сверхчувствительный приемник, он ловит все волны, воспринимает все излучения современности. Он — как бы сама природа, человеческая природа мира, в котором он живет. Он изменчив, потому что она изменчива, многолик, потому что она многолика, противоречив в той мере, в какой она противоречива, и вместе с тем удивительно постоянен и целен, так как никогда не изменяет себе, как ее художественному органу. И он так же способен к самообновлению, воскрешению из пепла, периодическому сбрасыванию изношенной кожи, как она. А жив он тем же, чем люди живы, — сквозь все испытания века пронесенной человечностью.

Многое в произведениях Пикассо «непонятно», то есть не поддается рациональному объяснению, многое и отталкивает художественное чувство, привыкшее искать в искусстве умиротворяющую красоту. Все это верно, — но разве уже установилось царство разума и гармонии в действительности современного мира? Разве она всегда и во всем «понятна»? И разве искусство — разновидность транквилизаторов?

Искусство Пикассо ставит сложные нравственные проблемы перед современным человечеством. Этим оно близко и традициям русской культуры, русской мысли, отвергавшей эстетство во имя беспощадной правды высказывания.

Примечания

1. Сб. «Пикассо», стр. 23.

2. Ф. Шиллер. Статьи по эстетике. М. — Л., 1935, стр. 337.

3. T. Mанн. Собрание сочинений, т. 9. М., 1960, стр 545.