(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

Розовый период

Так называемый розовый период Пикассо (1905—1906) — продолжение предшествующего: перелома здесь пока еще нет, но свет надежды разгорается ярче. В сумрачную голубую гамму проникают тона рассвета, живопись перестает быть монохромной — вернее называть ее не розовой, а розово-голубой, потому что оба эти цвета становятся доминирующими в своих сопоставлениях и оттенках: серебристо-серо-голубого и розово-золотисто-алого.

Теперь Пикассо — уже приемный сын Франции. Он постоянно живет в Париже, у него постоянное ателье в Бато Лавуар, причудливом доме, обители монмартрской богемы, состоящем только из чердаков и подвалов (вход с улицы вел прямо на второй этаж и уже со второго этажа можно было спуститься в нижний по темным внутренним лестницам; строение несколько напоминало корабль — отсюда его название). В мастерской Пикассо зимой замерзала вода, а летом было нестерпимо жарко. У него не было ни электричества, ни газа, однако он писал и по ночам — при свете свечи. На двери мастерской висела надпись «Au Rendez-vous des Poètes» (место встречи поэтов). Частыми гостями Пикассо были Макс Жакоб, Андре Сальмон, Гийом Аполлинер, Альфред Жарри, Шарль Вильдрак, Жорж Дюамель. Спутницей его жизни в те годы была Фернанда Оливье.

Счастливый — сравнительно счастливый — розовый период дает ощущение легкого дыхания после душной замкнутости голубого. В фигурах исчезает скованность, раздвигается пространство, тона делаются прозрачнее и воздушнее, застылость сменяется движением. Французское начало смягчает испанскую жесткость.

Гуманистическая тема, тема человеческой близости входит в более широкое русло: теперь она не замкнута в мотиве «двоих» — перед нами большая человеческая семья или маленький коллектив, скрепленный братскими узами.

Идеальная модель такой семьи — цирковая труппа, опоэтизированное общество странствующих комедиантов. Они бедны и вольны, все в ответе друг за друга, взаимная поддержка является условием их существования, вопросом жизни и смерти. По отношению к большому миру они — отщепенцы, но тем теснее сплачиваются между собой.

Предмет этот не нов для искусства. Чем более обострялись противоречия между общественными установлениями и самосознанием индивида, чем более «человеческое» отчуждалось от «общественного», тем более возрастало тяготение искусства к микрообществам, где отношения построены на чем-то ином, чем деньги и насилие. Непременно возникал оттенок романтической идеализации, потому что на самом деле эти микрообщества не могли составлять независимую сферу, все тот же меркантилизм и дух насилия проникал в них извне и разлагал изнутри. И все же в них было что-то притягательное, призрак свободы реял над ними, если и не становился плотью.

Искусство XIX, а потом и XX века пленялось своевольным миром цыганского табора, миром хмельной богемы, миром босяков и бродяг, первобытным миром далеких океанских островов — и миром циркачей. Все эти мирки возбуждали симпатию художников еще и потому, что художники сами извергались обществом из системы «нормальных» связей и — волей-неволей — тоже образовывали свой собственный цыганский табор, раскидывающий шатры внутри больших городов, внутри Парижа. Начиная со второй половины XIX столетия все великие течения французской поэзии и живописи формировались в лоне богемы, в кабаках, кафе-шантанах, чердаках и подвалах Монмартра и Монпарнаса.

Бродячим комедиантам отдавал свою самую большую нежность Диккенс, во Франции о них писали братья Гонкуры, Теофиль Готье, Жюль Валлес, Гектор Мало, в России — Куприн; мотивами призрачного «балаганчика» был одержим Александр Блок; цирку и мюзик-холлу посвящены картины Сера и Тулуз-Лотрека, даже у Сезанна появляются Арлекин и Пьеро.

Этот круг образов до сих пор манит художников, хотя уже стали реликвиями расписные повозки, в которых разъезжали по пыльным проселочным дорогам странствующие труппы. Фильмы Феллини «Дорога» и «Ночи Кабирии» напоминают о раннем Пикассо. Кабирия и Джелзомина хотели бы кому-нибудь быть нужными. В финале «Ночей Кабирии» перед героиней, раздавленной отчаянием, дефилирует странный парад веселых карнавальных призраков — они ей улыбаются, и она улыбается им. В финале «Дороги» одинокий зов Джелзомины наконец услышан ее бездушным спутником — когда Джелзомины нет в живых. Безнадежность в фильмах Феллини реальна, надежда — фантасмагорична, но вместе с тем упорна и в своей стойкости обладает какой-то высшей реальностью.

Мир акробатов у Пикассо — это реальность грез Кабирии, надежд Джелзомины. Мир людей, которые друг другу нужны. Пикассо создает его своей волей; как все, что он когда-либо делал, это — созданный мир, а не скопированный, и реален постольку, поскольку создан актом воли. Пикассо нельзя упрекать в «идеализации» жизни циркачей, потому что с самого начала он и не задавался целью ее эмпирического отражения: у него иная «система отсчета».

Рассказывается сага дружбы, связующей людей. Тут есть мотивы, освященные вековыми традициями, но по-новому осмысленные, — например, сюжет святого семейства, превращенного в семью арлекина: он, она и ребенок. Есть и неожиданные: взаимная преданность старого жирного клоуна и маленького мальчика-акробата. Они не отец и сын, они — друзья. Дружба соединяет взрослого юношу с подростком, мальчика с собакой, атлета-тяжеловеса с хрупкой девочкой и всех членов большой семьи между собой. В этой теме Пикассо увлекает пластический язык контрастов: союз старого и молодого, грузного и гибкого, соответственно — сочетание, «рифмование» форм массивных и легких, динамических и статических, устойчивых и зыбких. Московская картина «Девочка на шаре» обладает в этом смысле какой-то волшебной непреложностью композиции: закройте фигуру сидящего атлета — покажется, что девочка сейчас потеряет равновесие и соскользнет со своего шара, закройте грациозно балансирующую девочку — будет казаться, что атлет никогда не встанет с тяжелого куба. Эти фигуры, эти люди, эти формы — по-настоящему живут, когда они вместе. На другой композиции мы видим атлета и девочку в момент представления: широко расставив ноги, он держит ее на одной вытянутой руке, и здесь они составляют как бы одно внутри себя уравновешенное целое, изящный иероглиф, объединивший знаки силы и легкости.

Пикассо собирался написать две большие картины о странствующих циркачах, закончил только одну. Композиция второй — «Семья акробата» — известна по наброскам, офортам и большой акварели. Персонажи, которых он много раз изображал по отдельности и группами, скомпонованы здесь в непринужденную многофигурную сцену на вольном воздухе. Тут «все рассказано» («рассказано» — выражение, часто употребляемое Пикассо). Утро; распряженная лошадь пасется возле фургона, топится железная печурка, розовеет гряда холмов, старая женщина моет посуду, другая несет хворост, ребенок, ухватившийся за ее подол, тоже тащит хворостинку, молодая мать весело поднимает над головой своего младенца, двое малышей возятся в траве, акробат наблюдает, как тренируется девочка на шаре. Мирное течение жизни, состоящее из простых извечных пластов: труд, забота о пище, забота о детях. Труд акробатов опасен, заботы нелегки, а пища скудна, но все овеяно розовым светом идиллии: «как вольность весел их ночлег и мирный сон под небесами».

Другую из задуманных им композиций Пикассо довел до конца: она известна под названием «Комедианты» и находится ныне в Вашингтоне. Это самое большое из полотен раннего Пикассо. Здесь комедианты не на привале — с поклажей за плечами они уходят. Мы снова встречаем знакомые фигуры: высокого худого арлекина, толстого клоуна, большого мальчика и мальчика поменьше. Женщина на первом плане в углу — та, что изображена на портрете московского собрания, называемом «Женщина с Майорки»: написанная в нежных пепельных тонах, в высоком головном уборе, с изысканным жестом тонкой руки. На большой картине она сидит одиноко, отдельно: похоже, что другие ее ждут, а она идти не хочет.

В «Комедиантах» нет прозрачной сюжетной ясности «Семьи акробата» и чувствуется интонация тревожно-печального вопроса. Куда они уходят, вечно уходят к пустынному горизонту, обреченные нигде не останавливаться?

Поэт Рильке написал стихотворение, навеянное цирковыми картинами Пикассо:

Но кто они, скажи, эти бродяги,
Эти люди, еще немного более
неуловимые, чем мы сами?..
. . . . . . . . . . . . . . .
они опускаются опять
на свой изношенный ковер, истрепанный
их вечным кувырканьем,
на во вселенной затерявшийся ковер...

Итак, Пикассо, заглядывая в воронку ада, создает затем свой рай и видит, что это печальный рай, скудный и хрупкий рай изгнанников.

Комедианты уходят, чтобы исчезнуть за грядою песчаных холмов, затеряться во вселенной. В творчестве Пикассо возникают мотивы, в которых больше классического, «вечного». Исследователи считают заключительную фазу розового периода первым классическим периодом Пикассо. Это картины с обнаженными юношами, ведущими и купающими лошадей, с обнаженными женщинами за туалетом. В это же время Пикассо начинает много работать в скульптуре. Он хочет найти и выразить прочные ценности — более прочные, чем призрачный мир комедиантов.

Картина «Мальчик с лошадью» действительно напоминает о рельефах Парфенона плавными ритмами и полновесной пластикой форм. В трактовке обнаженного тела, и юношеского, и женского, исчезает всякий след убожества, истощенности: теперь розовобедрая красавица с маленькой круглой классической грудью причесывает свои золотые волосы перед зеркалом, которое держит прекрасная служанка, задрапированная в голубой хитон. Через призму классики Пикассо видит и величавых испанских крестьянок — он писал их во время поездки в Госоль, деревню на юге Испании, летом 1906 года. Крупные, стройные, с поступью королев, на рисунках Пикассо они кажутся ожившими античными кариатидами.

Любопытно было бы проследить судьбу античных реминисценций в искусстве, всплывающих вновь и вновь, — и даже тогда, когда время для них менее всего подходящее. Греческая гармония, чем бы она ни была, исторической явью или мифом, подлинным элементом человеческого детства или грезой повзрослевшего человечества, обладает неиссякаемой притягательностью. Можно предположить, что никакого золотого века в античную эпоху не было: было рабство, непрерывные раздоры и войны, нравы отличались примитивной жестокостью, а великий Фидий был казнокрадом. Тем не менее миф античной гармонии реален и вечно возобновляем. Не раз он начинал казаться стерильно скучным, далеким от действительной жизни, и его отвергали — но только затем, чтобы снова и по-новому воскресить. Едва под натиском романтиков были помяты благородные хламиды и поломаны картонные латы классицистов, как Делакруа, «смеясь над греками Давида», открыл для себя «настоящих греков и римлян» в арабах Марокко. Едва европейские салоны распрощались с академическими перепевами неоклассицизма, как родились новые интерпретации античности, и в числе их зачинателей оказался мятежный Пикассо.

Не он один: тяга к греческой традиции волной прошла по искусству конца XIX и начала XX века. Сочетаясь с прочным отвращением к академизму, она неожиданно несла на себе отсвет как бы некой греческой «подлинности». Майоля, кажется, не называли ни классицистом, ни неоклассицистом, он был самобытен и современен, но в современности явился носителем духа греческой гармонии. По-иному и по-своему это сквозило у Сезанна, у Матисса. Нам нельзя забыть и о русских художниках, Врубеле и Серове, воскресивших поэзию античного мифа.

У Пикассо античные реминисценции временами исчезали, потом всплывали, каждый раз напитавшись современностью. Пикассо донес греческий миф до середины XX столетия.

Первый классический период Пикассо продолжался недолго: собственно, один только 1906 год. Тогда прямой античной темы в его творчестве еще не было; Овидий, Аристофан, миф о минотавре — это придет позже. В 1906 году он лишь пробовал взглянуть на мир глазами классического мастера и трактовать его в спокойно уравновешенных формах и ритмах.

До тех пор он писал комедиантов и нищих, находивших спасение в душевной близости друг к другу. Но оставьте человека наедине с самим собой — он жалок, беспомощен, обречен. Против этой мизерабельности одинокого существа рано или поздно восстает совесть искусства: она взывает к достоинству и гордости человека. Сам по себе и сам в себе, без спасительных костылей любви и жалости, он должен быть исполнен достоинства, иначе достоин ли он любви? Бывает нужен противовес чувству сострадания, чтобы оно не перешло в презрение. Состояние спокойного самодовления, самоценности дано в греческом искусстве, в образах олимпийцев, их пластическая гармония есть знак этого состояния.

Однако, как вообще в культуре нового времени, «античное» могло быть лишь восполняющим началом, моментом очищения, — так и в творчестве Пикассо. В том же 1906, а затем 1907 году у него начинают появляться другие вещи, вещи странные, — и как раз тогда, когда он как автор «голубых» и «розовых» картин начинал завоевывать успех, становился известен. Вместо того чтобы выращивать ростки успеха, Пикассо дерзновенно начинает все заново.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика