«Авиньонские девицы»

Сначала у него временами возникают среди «классических» фигур угловатые, упрощенные по формам, резко вырубленные, сильно моделированные и вместе с тем развернутые на плоскости. Кажется, что художник движется от мира классики дальше и дальше в глубь веков — к архаике, а затем к еще более древним пластам культурных эпох.

И вот — «Авиньонские девицы». Это странное, ни на что прежнее не похожее произведение было написано весной 1907 года в течение немногих дней. Но оно имело предысторию. Еще в 1906 году в Госоле, то есть в разгар «классического» розового периода, художник задумывал композицию с несколькими обнаженными женскими фигурами. Перед тем он делал штудии для «Гарема»: скучающие нагие одалиски, толстый страж-евнух. По-видимому, сюжет гарема превратился в сюжет борделя. Полушутя Пикассо говорил своим друзьям, что пишет тот публичный дом, что находится на Авиньонской улице в Барселоне (отсюда название «Авиньонские девицы», придуманное уже несколько лет спустя Андре Сальмоном; сам Пикассо обычно не давал своим картинам никаких названий).

На первых эскизах, сделанных в Госоле, были изображены пять нагих женщин и двое одетых мужчин — студент и матрос; на столе лежали фрукты; матрос держал букет цветов, студент — череп. Едва ли череп случаен: влечение к символике никогда не покидало Пикассо, и тема секса отбрасывала тень смерти, memento mori.

В самой картине от начального замысла остались фигуры женщин и подобие натюрморта с фруктами на первом плане. Нет интерьера, нет мужских фигур, нет и черепа, зато у двух правых женщин мертвенные лица-маски с темными провалами глазных орбит.

«Авиньонские девицы» — одно из самых известных, но не самых лучших произведений Пикассо. Его известность и значение обусловлены тем, что оно знаменует разрыв и прорыв — разрыв с прежним и прорыв в неведомое. «Авиньонские девицы» — воплощение головокружительного риска. Если же брать это полотно само по себе, независимо от прошлого и будущего, то, с какими бы критериями к нему ни подходить, оно уже потому несовершенно, что не обладает внутренней цельностью. Оно как черновик, в котором много наслоений и концы с концами не сходятся; как нечто, силящееся родиться, но еще не рожденное. По выражению Пенроза, эта картина — «поле битвы».

Видны следы влияний и метаний разного рода, предчувствие кубизма в незавершенном синтезе «средневекового», «древнего» и «первобытного». Крайняя фигура слева, поставленная в профиль, имеет нечто от египетских или ассирийских рельефов. Две центральные фигуры исполнены мистического лиризма и приводят на память росписи романских храмов Каталонии (фрески Сан Клементе де Тауль часто называют как один из источников вдохновений Пикассо). А от правых фигур, с их мертвыми вывернутыми головами, посаженными на терракотово-розовые тела, уже веет жутью дикарских ритуалов — хотя Пикассо утверждал, что он в то время еще не начал интересоваться африканской скульптурой. Отношения между этими пятью фигурами-фантомами неясны — ни сюжетно, ни пластически.

Интересно заметить, что «Авиньонские девицы» — тоже розово-голубая картина, последнее прощание художника с его излюбленной гаммой. Фон — голубой, местами сгущающийся до синего, тела — в желтом и розовом, а в занавесе цвет сгущается до красно-коричневого. Отношения фигур и фона необычны: тела прижаты к фону и распластаны, фон же сам по себе являет не пространство, не пустоту, а некую материю, расчлененную, так же как и тела, на геометрические сегменты. Можно сказать, что картина представляет собой мозаику плоскостных сегментов, и в ней нет ни единого куска «пустоты» или «глубины», каждый промежуток между телами в той же мере веществен, как сами тела. Тем не менее тут выражена структура тел и наличие нескольких планов, хотя все планы и все грани объемов расположены в одной пространственной плоскости. Таким образом отвергается иллюзорный эффект живописи, создаваемый с помощью перспективы, светотени и фактуры, и предпринимается попытка передать три измерения на плоскости, не нарушая зрительного ощущения плоскости. Собственно, это принцип мозаики или витража — не абсолютно новый, однако давным-давно не применявшийся в станковой живописи, да и в монументальной тоже. Его мы видим и на романских фресках.

Новаторство картины не исчерпывается новизной ее пространственной организации, в ней есть и еще нечто — и вот это «нечто» труднее всего определить: возможно, для самого художника оно было неопределимо. Что-то рождается в глубинах духа, может быть болезненно прорезается тот самый «внутренний глаз», ради которого не жаль и ослепнуть. Из задачи развертывания объемов на плоскости ведь никак еще не вытекает ни необходимость зловещих лиц-масок у правых фигур, ни другое, что есть в этом полотне, далеком от совершенства, но по-своему мощном.

Например, облики средних фигур. У них нет затылков, а лица решены как простая схема «лица вообще», как рисуют дети, немногими простыми чертами: черта — нос, черта — рот, глаза. Примерно в таком духе Пикассо написал незадолго перед тем свой автопортрет с палитрой и некоторые другие, только в «Авиньонских девицах» примитивизм рисунка еще решительнее выявлен. От лица остается «идея лица», но это не просто схема и абрис. Присматриваясь к рисунку лиц, кажущемуся таким элементарным, мы замечаем в расположении черт зыбкую асимметрию, динамические сдвиги, придающие схематическим лицам странную жизнь.

Асимметрия лиц привлекала Пикассо давно: можно думать, что в ней он находил какой-то ключ к душевной жизни. Часто и настолько настойчиво, что нельзя это считать случайностью, у него встречается мотив разноглазия. Портрет «Селестины» 1903 года — реалистический портрет старой женщины с бельмом на глазу, другой глаз смотрит необычайно пронзительно. (Тайна выразительности «одинокого глаза» была ведома еще Микеланджело, который в «Страшном суде» изобразил человека, закрывшего один глаз рукой и глядящего другим, — трудно было сильнее выразить во взоре ужас.) На портрете молодого человека 1906 года один глаз зачернен. В иных случаях глаза ставятся на разных уровнях, или они разной величины. В «Авиньонских девицах» — снова разноокрашенные и асимметрично расположенные глаза у всех персонажей. Много позже асимметрия, смещение черт станет у Пикассо основным средством в экспрессивно искаженных портретах.

Нужно еще обратить внимание на руку в верхнем левом углу картины, отодвигающую занавес. Это не рука женщины, стоящей в профиль, а рука неизвестно чья, мужская, а не женская, рука невидимого распорядителя зрелища.

Необычность художественной концепции, тем более при ее нецельности, ненайденности, явном разладе, вызывала прежде всего недоумение, на первых порах все собой заслонившее. Если и сейчас «Авиньонские девицы» сбивают с толку нас, давно отвыкших удивляться всевозможным живописным причудам, то как же смотрелись они более 60 лет назад, когда еще не существовало ни кубизма, ни абстракционизма?

Даже самые близкие друзья и единомышленники Пикассо эту картину не поняли и не приняли. Пенроз рассказывает, какова была их первая реакция, когда они увидели ее в Бато Лавуар. Матисс был рассержен, он увидел в картине Пикассо пародию, попытку осмеять новые живописные искания. Брак, недоумевая, сказал: «Это все равно, что питаться паклей и парафином вместо нормальной пищи». Русский коллекционер Щукин, также присутствовавший при осмотре, воскликнул: «Какая потеря для французского искусства!» — имея в виду потерю таланта Пикассо. Поэт Аполлинер, всегда чуткий и отзывчивый к новому, Аполлинер — второе «я» Пикассо, признался, что он ничего не находит в картине, кроме смутных блужданий.

В ней действительно смутно намечалось слишком много еще неясных тенденций, и надо было закрепиться на чем-то одном, более определенном. В течение последующих месяцев Пикассо писал вещи, названные одним из критиков «постскриптумов» к «Авиньонским девицам», — в них развивался преимущественно тот пластический аспект, который намечен в правых фигурах. Этот период впоследствии называли «негритянским»: тут Пикассо уже явно заинтересовывается африканской пластикой, достаточно богато представленной в парижском музее антропологии. Костяные и деревянные скульптуры народов Берега Слоновой Кости, Конго, Бенина очень мало сообразуются с действительным видом изображаемого. Пропорции, раскраска, рельеф — все «создается», а не «воспроизводится». Голова может быть больше туловища, так как она — важнее, рисунок татуировки может заменять лицо, поскольку татуировке придается особое значение, глаза могут быть вылеплены в форме далеко выступающих цилиндров и т. д. При этом мощная энергичная пластика большими геометризованными массивами дарует этим созданиям убедительность доподлинного бытия: подобных им «не бывает», но они «есть»; созданные, они утверждаются в мире.

Эта внушительная убедительность созданного, ставящая его как бы в равноправное положение с созданиями природы, очевидно и захватила Пикассо. Он не подражал ни чудовищной экспрессии, ни орнаментации негритянских масок, ни смешению человеческого со звериным. Он оставался при своих моделях, не имеющих ничего общего с африканскими фетишами, и даже продолжал разрабатывать свои давние любимые темы, например тему дружбы — две усталые, нежно склонившиеся друг к другу фигуры. Но эти фигуры он теперь конструирует из лапидарных геометрических форм — и достойно удивления, как в этих приблизительно человеческих телах и головах, построенных из угловато срезанных плоскостей, сохраняется лирическое чувство.

Кто всматривался внимательно в «Трех женщин» — большую картину «негритянского периода», находящуюся в Эрмитаже, — не мог не почувствовать загадочную духовную глубину этих странных образов.

Сложность пластической задачи Пикассо усугублялась тем, что он создавал конструкции не в скульптуре, а на плоскости, и стремился совместить ощущение объема с ощущением плоскости, «выворачивая» на поверхность грани объемов и тонируя их кирпично-бурыми красками. Именно тогда он говорил, что если разрезать его картины на части и затем снова собрать в соответствии с указаниями красок, то получится скульптура.

Нетрудно заметить, что первоосновы концепции кубизма в «негритянском периоде» уже заложены. В 1908 году и Жорж Брак, столь скептически сначала отнесшийся к «Авиньонским девицам», привез из летней поездки в Эстак (место, где незадолго до того жил и работал Сезанн) «кубизированные» этюды. Матисс был первый, кто шутя назвал их «маленькими кубиками»: это выражение подхватил один из журналистов; так новое течение получило имя — кубизм. С этого времени начинается многолетний этап совместной работы Пикассо и Брака.