Сегодня, видя, как вьется, словно пятьдесят лет назад, в «добрые» советские времена, очередь ко входу на выставку Пикассо в Государственном музее изобразительных искусств им A.C. Пушкина на Волхонке, невольно вспоминаешь такой факт: в 1908 г., во время очередного пребывания в Париже видного русского мецената и коллекционера Сергея Щукина, молодой Анри Матисс предложил ему познакомиться с одним талантливым художником и повел его в маленькую убогую студию в подвальчике Монмартра. Обшарпанная дверь пестрела надписями, которые сделали на ней друзья, не заставшие хозяина. Позже один из них, Даниэль Канвайлер, писал в мемуарах: «Невозможно даже представить себе ужасную нищету этой студии. Обои свисали со стен клочьями. Слой пыли покрывал висящие картины и свернутые холсты, сваленные грудой на проваленной кушетке».

В этой жалкой конуре обитал вместе со своей возлюбленной Фернандой Оливье и огромной собакой по кличке Фрика безвестный молодой испанец Пабло Пикассо. Спустя четверть века Фернанда, описывая первую встречу Пикассо и Щукина, заметила: «Он купил два полотна, заплатив за них очень высокую по тем временам цену, и с тех пор стал самым надежным заказчиком». Нужно было иметь тонкое художественное чутье, чтобы с первого взгляда оценить новаторский талант художника из нищенского подвала, и смелость, чтобы покупать его работы. Щукин обладал и тем, и другим. Хотя, как признавался позднее великий русский живописец К. Петров-Водкин, «и для нас, специалистов, Матисс, Пикассо, Ван Гог были тогда неожиданными, и мы с трудом и руганью разбирались в них».

С. Щукин

Вплоть до 1914 г., когда связи России с Европой были прерваны войной, Щукин был основным покупателем произведений Пикассо. Благодаря ему художник смог снять новую мастерскую на Монпарнасе, недалеко от знаменитого кафе «Ротонда».

Всего коллекция Щукина составила в то время более полусотни картин парижского мастера. Вместе с работами Матисса они составили главную ценность его собрания и теперь украшают залы Государственного музея изобразительных искусств имени A.C. Пушкина.

Сергей Иванович стал не только одним из первых русских, с которым познакомился, а потом и сдружился Пабло Пикассо, но и своего рода «крестным отцом» художника, без которого будущему мэтру было бы куда тяжелее пробиваться к известности и славе. Возможно, именно поэтому Пикассо испытывал к русскому меценату особую привязанность, а через него — и ко всему, что касалось России. Льстило мастеру и то, что его творчеством по-настоящему заинтересовались русские искусствоведы и даже философы. Еще в 1914 г. блестящий анализ его работ сделал Николай Бердяев. «Перед картинами Пикассо я думал, что с миром что-то происходит», — писал он.

Один из наиболее авторитетных специалистов — Яков Тухендхольт — назвал Пикассо, в творчестве которого увидел трагическое начало, «бесстрашным рыцарем, занятым поиском абсолюта».

К. Петров-Водкин

Интерес к России, и прежде всего к ее культуре, Пикассо проявлял и раньше: он жил в окружении людей, которые разными нитями были связаны с Россией, знакомы с русской литературой, в разной степени владели русским языком. Не исключено, что молодой испанец «заразился» их интересом к чужой стране. Он посещал выставки русского искусства в Париже. Часами простаивал перед полотнами Врубеля, которые впервые увидел в 1906 г., восхищался талантом театрального художника Бакста. Он читал Льва Толстого, Достоевского, Гоголя, Лермонтова и делился об их сочинениях своими впечатлениями. «Сначала мне казалось, — писал он о "Войне и мире", — что в романе уж слишком много подробностей, но потом я убедился, что все они совершенно необходимы».

В 1982 г. сотрудник Эрмитажа Андрей Подоксик высказал предположение, что между набросками, изображающими мальчиков с лошадьми, сделанными художником в 1906 г., и рассказом Тургенева «Бежин луг» есть некая магическая связь. На такой вывод исследователя натолкнула пометка в записной книжке художника, где тот ссылается на страницу рассказа с описанием мальчиков в ночном.

Из досье «ИП»: оформление балета «Парад»

Большой интерес Пабло Пикассо испытывал и к русскому театру, не пропускал выступлений русских трупп в Париже. Особые отношения связывали испанского художника с труппой Русского балета во главе с Сергеем Дягилевым. Это произошло с легкой руки Жана Кокто, который с композитором Эриком Сати задумал поставить балетный спектакль. Оформить его Кокто попросил Пикассо. Затея, правда, не удалась, но Пабло увлекся балетом и стал завсегдатаем труппы Сержа, как называли Дягилева французы.
А вскоре Серж сам привлек художника к работе над своими спектаклями. Их первой совместной постановкой стал балет «Парад» на музыку Эрика Сати. Для художника это было новое дело, и работал он с увлечением. «Мой дорогой Серж, — писал Пабло Дягилеву 16 октября 1919 г., — я работаю над твоей вещью и думаю, что кое-что мне удалось. Увидишь это, когда приедешь. Прими дружеские пожелания... Твой Пикассо».
«Парад» рассказывал о жизни бродячего цирка и состоял из ряда хореографически решенных цирковых номеров: акробатов, китайского фокусника и коня. Последнего представляли два танцовщика, которые, к огромному удовольствию публики, выкаблучивали довольно сложные па под ритмы, заменившие музыку. Были еще два менажера в костюмах из кубических картонных конструкций, изображавших небоскребы с окнами, балконами, лестницами, но, по замечанию постановщика, «не лишенных и человеческих форм».
Именно для этого балета Дягилев впервые заказал специальный сценический занавес, что позже будет делать для всех новых спектаклей. Занавес, изображающий атрибуты цирка, костюмы, декорации, выполнил Пабло Пикассо. Позже его имя появится на всех программах и афишах Русского балета.

Пикассо работал над постановкой «Пульчинеллы» на музыку Перголези в обработке Стравинского, над балетом «Треуголка» на музыку Мануэля де Фальи и другими.

Пикассо и русский театр — отдельная страница в биографии испанского художника. Он, в частности, был хорошо знаком с творчеством гремевших тогда Мейерхольда и Таирова, а с первым его связывали дружеские отношения.

Современники воспринимали Мейерхольда и Пикассо как художников одного творческого темперамента, одних целей. «Мейерхольд в театре — это Пикассо в живописи, — подчеркивала критика. — Их задача — искать, производить опыты, отмечать новые пути...» В 1925 г. на Всемирной выставке декоративного искусства в Париже восхищенный Пикассо не мог оторваться от декораций к спектаклю Мейерхольда «Ревизор» — он «заболел» этим режиссером. И когда в 1930 г. театр Мейерхольда приехал на гастроли во французскую столицу, Пикассо не пропустил ни одного его спектакля. А после «Леса» А.Н. Островского, по воспоминаниям их общего знакомого, писателя Ильи Эренбурга, возбужденный Пабло «бросился благодарить Льва Свердлина, русского Санчо Пансу — Ар-кашку Несчастливцева. Удивлялся «полету» русской влюбленной девушки Аксюши — Райх. Радовался: «Мейерхольд распахнул в "Лесе" сцену — возник невиданный сценический простор».

Взаимный интерес к творчеству друг друга увенчался договоренностью Мейерхольда и Пикассо о совместной работе над «Гамлетом». Чтобы решиться на такой творческий контакт, в то время требовалась немалая смелость: с начала 1930-х гг. в нашей стране шла ожесточенная борьба с формализмом в искусстве. На живопись испанского художника, которая никоим образом не вписывалась в рамки формирующегося социалистического реализма, официальная критика навесила ярлык «искусства упадочной буржуазии». Словом, договоренность о работе над трагедией Шекспира так и осталась на бумаге.

В 1937 г. в Париж прибыла группа советских художников — оформлять павильон СССР на Всемирной выставке. Пикассо часто наведывался в павильон — его интересовала мухинская скульптура «Рабочий и колхозница», ставшая символом Страны Советов. Он восхищался тем, как смотрится монумент из нержавеющей стали на фоне голубого неба.

Пикассо в те дни работал над «Герникой», которая будет выставлена в испанском павильоне этой же выставки. Он приглашал в мастерскую русских коллег и сетовал: «Мейерхольда звал — молчит. Таирова звал — тоже молчит». Гости из СССР в откровенные разговоры не пускались, а сам Пикассо наверняка знал, что происходит с искусством в Советском Союзе.

7 января 1938 г. Театр Мейерхольда был закрыт, так как «в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству насквозь буржуазных формалистических позиций», — говорилось в правительственном постановлении.

20 июня 1939 г. Всеволода Эмильевича арестовали. 2 февраля 1940 г. он был расстрелян. Для Пикассо это было большим ударом.

В. Мейерхольд

Такой же удар он пережил за 10 лет до этого, когда узнал о смерти Маяковского.

Из досье «ИП»: «Это самый большой живописец»

Испанский художник и русский поэт лично встретились в 1922 г. и сразу нашли общий язык. Поэт-футурист высоко ценил его поиски в искусстве и горячо их отстаивал. Однажды — это было в ноябре 1913-го, как рассказывают современники поэта, — Маяковский убеждал Льва Львовича Толстого, сына автора романа «Война и мир», в достоинствах работ Пабло Пикассо и в пылу доказательств нарисовал на лысине оппонента какой-то кубистический рисунок. Аргумент, прямо скажем, не для академического спора, но зато зримый.
Искусствовед Вениамин Левин вспоминает свою дискуссию с Маяковским в середине 1920-х гг. о современной живописи. Маяковский тогда увлекался плакатом и отвергал даже творения Лентулова, Машкова, Кончаловского — основателей объединения художников «Бубновый валет», занятого поиском новых художественных форм. К слову, работы Пикассо не раз экспонировались на выставках этой группы. «Кто же вам нравится?» — спросил Левин поэта. «Пикассо, Брак», — отвечал Маяковский. «Первая мастерская, в которую нужно пойти в Париже, это, конечно, мастерская Пикассо, — говорил он. — Это самый большой живописец и по своему размаху, и по значению, которое он имеет в мировой живописи».
На память о первой встрече художник подарил поэту свой фотопортрет и литографию с кубистическим изображением фигуры человека. Через два года они снова встретились. И, похоже, вновь остались довольны друг другом. На этот раз Пикассо подарил Маяковскому две гравюры. Годы спустя, каждый раз принимая у себя гостей из России, Пикассо тепло вспоминал об этих встречах. Как-то, в 1960-е гг., к художнику пришел один из популярных в то время советских поэтов. Пришел без приглашения, но с фотографами.
Пикассо сказал: «Бывал у меня один русский поэт, тоже высокого роста — Маяковский. Но тот шагал впереди толпы, а вы шагаете в толпе».

Когда жизнь Маяковского трагически оборвалась, Пабло Пикассо вместе с российскими художниками, осевшими в Париже, Михаилом Ларионовым и Марком Шагалом, отправил в Москву телеграмму соболезнования. Об этом факте стало известно сравнительно недавно — после того как телеграмма была обнаружена в архивах Третьяковской галереи, на адрес которой и была отправлена.

В. Маяковский

Тесные связи с русскими художниками, поэтами, театральными деятелями, естественно, вызывали у Пикассо желание посетить Россию. Художник даже брался за изучение русского языка. В 1925 г., знакомя советского режиссера Бориса Терновца со своим 4-летним сыном Полем, Пикассо в шутку представил его по-русски: «Павел Павлович». А художник Константин Рождественский вспоминает встречу с Пикассо в 1937 г.: «Он заговорил с нами на приличном русском языке. Видя изумление гостей, сказал, что не стоит удивляться, поскольку у него много русских друзей и, кроме того, была жена русская — балерина Ольга Хохлова».

Что же касается приезда в Россию, то он предполагался еще в 1913 г., о чем сообщала газета «Утро России». Тогда визиту помешала Первая мировая война. Не состоялась поездка ни в 1928-м, ни в 1937 г., когда художник также планировал приехать в нашу страну.

Из книги А. Жиделя «Пикассо»

Валлорис, 6 марта 1953 г. Молодой телеграфист доставляет Пикассо телеграмму, подписанную «Арагон». Текст лаконичен: «Сталин умер. Делай, что хочешь». Пабло понимает тут же, что он имеет в виду. Директор «Les Lettres françaises» просит художника выполнить для журнала портрет умершего. Пикассо обращается с просьбой срочно предоставить в его распоряжение все имеющиеся фотографии Сталина. Он выбирает снимок 1903 г., где Сталину двадцать четыре года. На снимке — молодой человек, не имеющий ничего общего с образом «отца народов». Пикассо рисует портрет угольным карандашом, изображает лицо крупными штрихами, нисколько не искажая его. Арагон и Пьер Дэкс оценили его работу и вскоре отправили в печать. Увы, едва портрет появляется из ротационной печатной машины, как рабочие типографии и партийные журналисты выражают крайнее возмущение. Разве можно так изображать «отца народов»? Его образ — объект подлинного поклонения членов партии — настолько явно не соответствовал тому, что изобразил художник, что это вызвало у товарищей по партии шок, они не хотели верить своим глазам. Для них это оскорбление памяти умершего. Некоторые даже подумали, что Пикассо, чья любовь к шуткам была широко известна, хотел посмеяться над Сталиным...
Пикассо еще счастливо отделался! Сначала он хотел изобразить его обнаженным!
«Юманите» от 19 марта публикует суровое коммюнике секретариата компартии, где «категорически осуждается публикация [...] портрета великого Сталина, выполненного товарищем Пикассо. Не подвергая сомнению чувства выдающегося художника Пикассо, известного каждому своей симпатией к рабочему классу, секретариат партии сожалеет, что товарищ Арагон, который, кстати, отважно боролся за развитие реалистического искусства, мог позволить подобную публикацию». Арагон вынужден выступить с самокритикой, и ему пришлось напечатать в газете, которую он возглавлял, не только это коммюнике, но и подборку писем возмущенных и потрясенных читателей.

Он испил чашу позора до дна...

Любопытна беседа «на ходу» Пабло Пикассо с бывшим министром иностранных дел СССР Андреем Громыко. Состоялась она в 1962 г. в Париже, во время посещения советской делегацией Лувра. После осмотра художник подошел к министру и сказал: «У меня, знаете ли, очень мало общения с людьми из Советского Союза. Представители советской интеллигенции еще ко мне заглядывают. Но мне хотелось бы составить представление и о том, какое мнение обо мне как о художнике у широкой публики вашей страны. А этого нет». И добавил: «Знаю, что в Советском Союзе меня в общем-то уважают. Вероятно, скорее мое имя. Но мои картины не особенно. Думаю, со временем положение может измениться». Тем самым, вспоминает Громыко, Пикассо дал понять, что хотел бы сам побывать в Советском Союзе, что выставок, которые прошли в Москве и Ленинграде в 1956 г. с неимоверным успехом, ему недостаточно.

Но это желание так и не осуществилось, хотя политическая репутация художника была, казалось, безупречной. Много лет он входил в состав Президиума Всемирного совета мира, создал знаменитый рисунок «Голубь мира», ставший символом движения борцов за мир, был лауреатом Международной Ленинской премии — одной из самых престижных в свое время.

С премией тоже связана непростая история. Но об этом чуть позже. Сначала — о судьбе творений художника в нашей стране.

Из досье «ИП»: судьба коллекции Щукина

Картины, собранные русскими купцами-меценатами, составили первую в мире государственную коллекцию произведений Пикассо. В начале Великой Отечественной войны они вместе с другими ценностями Москвы и Ленинграда были вывезены за Урал. После победы вернулись обратно и... впали в немилость. «Совершенно недопустимо, что наряду с искусством социалистического реализма у нас существуют течения, которые считают своими учителями французских формалистов — Пикассо и Матисса, кубистов...» — вещал с трибуны совещания деятелей культуры в ЦК ВКП(б) в 1948 г. Андрей Жданов.

В том же году Музей нового западного искусства, основу которого составляли коллекции Сергея Щукина и Ивана Морозова, был закрыт. Зал в Музее изобразительных искусств, предназначенный для этих работ, был заполнен подарками «вождю народов», присланных к его 70-летию. Работы Пикассо и других современных художников Запада отправились в ссылку, в запасники.

А. Громыко

«Вето» было снято после XX съезда партии, в годы так называемой «оттепели». В 1956 г. в Москве состоялась первая выставка произведений Пикассо, на которую художник прислал сорок работ. Она сразу выявила двойственное к нему отношение — сдержанная официальная реакция и многотысячные очереди в Музей изобразительных искусств им. A.C. Пушкина, где она проходила. На вернисаж пришло столько народа, что директор не решался открыть двери, боясь давки. Ситуацию спас Эренбург. Он вышел к собравшимся и, взяв в руки рупор, сказал: «Вы ждали эту выставку двадцать пять лет, так подождите еще двадцать пять минут». Раздался добродушный смех, и порядок был сохранен.

Брешь была пробита. Выставка как бы открыла новый этап в отношениях Пабло Пикассо с Россией. Стали появляться интервью с мастером, сборники статей о его творчестве, высказывания разных художников о его произведениях. «Вчера я был на выставке Пикассо и позавидовал свободе. Он делает, что хочет. Пикассо не зависит даже от собственной школы, от собственных открытий, если они ему сегодня не нужны», — записал в дневнике драматург Евгений Шварц, автор знаменитой пьесы «Дракон».

С большим опозданием узнали мы и о легендарной «Гернике», созданной в 1937 г. и вызвавшей отчаянные дискуссии в мире. До нашей страны картина не добралась, и судить о ней мы могли только по репродукциям и отзывам тех, кому ее удалось увидеть в оригинале.

У нас одним из первых высоко оценил «Гернику» Сергей Эйзенштейн. «Трудно найти, разве что "Бедствия войны" Франсиско Гойи, более полное и вопиющее выражение внутренней трагической динамики человекоуничтожения», — писал он.

«...Первым среди больших художников увидел античеловеческое, сатанинское в фашизме — Пабло Пикассо, который пронзительнее многих прознал суть вещей, — отмечал писатель Юрий Трифонов. — Он будоражил наши ум и чувства в то время, когда другие дремали и делали вид, что не замечают происходящего. Он призывал к состраданию, выражал боль и страх — не за какого-то отдельного человека, а за все человечество сразу. Абстрактно? Общо? Но история показала, насколько прав он был: нацизм грозит всему миру».

Интересное признание сделал наш замечательный художник Павел Корин, посетивший персональную выставку испанца в Нью-Йорке в 1965 г. «Я во многом не согласен с Пикассо, многое не приемлю, — говорил он. — Но вот неожиданность: я ходил по музею, мне хотелось получить отрицательное впечатление от этого художника, и я шел к "Гернике". И когда я увидел это полотно, этот большой холст, прекрасную тональность, волевую, энергичную прорисовку деталей, меня это захватило. Я с сомнением приближался к "Гернике" — неожиданно картина произвела на меня огромное впечатление. И после того, что я увидел, я изменил к Пикассо отношение. Я почувствовал: он человек ищущий, мятущийся, мятежный. Я понял: это настоящее, большое искусство».

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница