Когда я впервые переступил порог мастерской Пикассо на улице Бёти, художнику только что исполнилось пятьдесят лет. Он был уже очень известен, однако именно в 1931 году к нему пришла мировая слава. Тем летом, 15 июня, в роскошных залах Галереи Жоржа Пети открылась ретроспективная выставка работ Пикассо — главное событие парижского сезона, — сыгравшая важную роль в жизни художника. Впервые были собраны вместе двести тридцать шесть его полотен — и это было внушительное зрелище! Посетители могли окинуть взглядом сразу несколько десятилетий творчества Пикассо — голубой и розовый периоды, время его увлечения классическим искусством и кубизм — все то, что на протяжении многих лет составляло смысл существования художника. Пикассо — возможно, в последний раз в жизни — сам сгруппировал свои работы, сам проследил за тем, как они были развешаны. Художник признавался, что он смотрел на них и ему казалось, что они выплывают откуда-то издалека, словно "блудные дети, которые возвращаются домой в расшитых золотом одеждах". Накануне открытия выставки, которой Пикассо придавал большое значение, он обошел залы, внимательно осмотрев — одну за другой — все свои работы.

К тому времени Пикассо уже считался "художником с именем" и у него были все приличествующие этому положению внешние атрибуты успеха: "испано-сюиза", за рулем которой сидел шофер в ливрее, костюмы, сшитые известными парижскими портными, породистые собаки, занимавшая целый этаж квартира и — как и подобает преуспевающему человеку — замок в Нормандии (он только что купил Буажелу), свой сейф в банке и, конечно, красивая женщина. Словом, у него было все. В своем салоне Пикассо принимал графа Этьена де Бомонт, композиторов Эрика Сати, Мануэля де Фалью, Артура Рубинштейна; там бывали модные знаменитости — "весь Париж". Пикассо вел бурную светскую жизнь, не пропуская премьер в театре и в опере, посещал приемы и званые вечера — всегда в сопровождении своей красивой и изысканной жены: он был в зените своего "светского" периода.

Перед нашей первой встречей я волновался и робел: поговаривали о высокомерии Пикассо, и первые минуты я пытливо вглядывался в его лицо — похож ли он на того человека, чей образ сложился в моем воображении под влиянием его творчества и ходивших о нем легенд? Однако в присутствии Пикассо образ этот, а вместе с ним и мое смущение тут же забылись: стоявший передо мной человек держал себя просто, в нем не было никакой аффектации, никакой позы или надменности. Его естественность и приветливость сразу меня покорили. Я огляделся: я думал, что окажусь в мастерской художника, но оказался в квартире, где повсюду беспорядочно валялись вещи. Без сомнения, никогда еще ни одна "респектабельная" квартира не была так нереспектабельна. Она состояла из четырех или пяти комнат, в каждой — по камину с мраморной доской, над которой красовалось зеркало. Мебель из комнат была вынесена, а вместо нее громоздились картины, картоны, пакеты, формы от скульптур, книжные полки, кипы бумаг, и какие-то странные предметы лежали в беспорядке вдоль стен, покрытые толстым слоем пыли. Двери всех комнат были распахнуты, а может быть, и просто сняты с петель, благодаря чему эта огромная квартира превратилась в одно большое пространство, разбитое на закоулки, каждый из которых был отведен для вполне определенной работы. Паркетный, давным-давно не натиравшийся пол покрыт ковром окурков... Мольберт Пикассо стоял в самой большой и самой светлой комнате — без сомнения, когда-то тут размещалась гостиная; это была единственная хоть как-то обставленная комната в этой странной квартире. Окно выходило на юг, и из него открывался прекрасный вид на крыши Парижа, на тянущийся кверху лес красных и коричневых труб, за которыми вдали виднелся ажурный силуэт Эйфелевой башни. Мадам Пикассо никогда не заходила в эту мастерскую, и, поскольку за исключением нескольких друзей Пикассо никого туда не пускал, пыль могла вести себя как ей вздумается, не опасаясь, что женская рука примется наводить порядок.

Но как художнику могло прийти в голову после Монмартрского холма и после Монпарнаса поселиться на фешенебельной улице Бёти? Необычная миграция из восточной части города на своего рода Дальний Запад, где сверкают огнями роскошные магазины, модные отели и кафе, постепенно втягивала в свою орбиту и торговцев картинами. На улице Лаффит и улицах, прилегающих к ней, тон задавали Амбруаз Воллар, выставочные залы Дюран-Рюэля, друга импрессионистов, торговавшего их картинами, Галерея Бернхейма-младшего, пышные салоны Галереи Жоржа Пети. Неподалеку на авеню Опера расположилась Галерея Розенберга, на улице Ройаль — Галерея Дрюэ, а на улице Виньон, возле церкви Ла-Мадлен, — небольшая Галерея Канвейлера. Это были передовые заставы неудержимого марша на запад, к площади Этуаль. Первым обосновался на улице Бёти Джон Хессель, за ним — Поль Розенберг, брат которого, Леоне, предпочел соседнюю улицу. Бернхейм-младший после первого броска до бульвара Мадлен обосновался на улице Сент-Оноре, Канвейлер — на улице Асторг, Дюран-Рюэль — на авеню Фридленд; за ним последовали и другие, например молодой Поль Гийом, который прославит Де Кирико, Модильяни, Сутина. Все они покинули улицу Лаффит, и только Воллар, обосновавшийся в особняке на улице Мартиньяк, проложил дорогу новой миграции на левый берег. И если улица Лаффит вплоть до начала века была средоточием импрессионистов и фовистов, то взлет кубизма и сюрреализма неотделим от улицы Бёти.

В 1917 году, когда Пикассо отправился в Испанию, чтобы представить родным свою невесту, с которой познакомился в Риме, где работал над декорациями и костюмами для "Парада", его мастерскую на Монтруж затопило, и художник попросил Поля Розенберга, своего нового торговца картинами — в 1914 году он сменил Канвейлера — найти и обустроить квартиру. Розенберг снял ее в доме по соседству со своей галереей. Так по воле Поля Розенберга Пикассо оказался в новом географическом центре торговли картинами. Как в "Бато-Лавуар", здесь он тоже снял сначала одну, а потом две одинаковые, расположенные одна под другой квартиры: в одной художник жил — она быстро превратилась в один из самых известных светских салонов Парижа, другую отвел под мастерскую. Контраст между ними был потрясающий. В нижней квартире — просторная столовая с большим, раздвигающимся столом, сервировочный столик, в каждом углу — по круглому столику на одной ножке; гостиная выдержана в белых тонах, в спальне — отделанная медью двуспальная кровать. Все было продумано до мельчайших деталей, и нигде ни пылинки, паркет и мебель блестели. Когда я познакомился с Пикассо, он жил в этой квартире уже пятнадцать лет, поэтому казалось удивительным, что за исключением каминной доски, в отделке которой чувствовалась фантазия художника, его личность не отразилась ни на одном предмете. И даже висящие рядом с Сезанном, Ренуаром и Коро ставшие классическими картины Пикассо кубистского периода, в больших прекрасных рамах, выглядели так, словно они принадлежат богатому коллекционеру. Эта квартира совершенно не вязалась с привычным стилем жизни художника: здесь не было ни той необычной мебели, которую он так любил, ни одного из тех странных предметов, которыми ему нравилось окружать себя, ни разбросанных как придется вещей. Ольга ревниво оберегала владения, которые она считала своей собственностью, от влияния яркой и сильной личности Пикассо. [...]

1939 год

В августе война казалась уже неотвратимой. Никто не верил, что катастрофы можно избежать, и каждый готовился к худшему... 15 ноября того же года в Музее современного искусства в Нью-Йорке должна была открыться самая крупная ретроспективная выставка Пикассо — "Сорок лет его искусства". Художник собирался провести лето в Антибе, но в июле, как только он туда приехал, скоропостижно скончался Амбруаз Воллар. Это было для Пикассо большим ударом: знаменитый торговец картинами больше не покупал его работ, но он выпускал роскошные издания, иллюстрации к которым выполнял Пикассо. Еще в июне Воллар часто приходил к художнику, чтобы обсудить с ним новые планы: Пикассо очень хотелось собрать в одном томе все, что он написал, и сопроводить книгу собственными цветными иллюстрациями. Воллару идея нравилась, но их сотрудничество оборвала смерть... Пикассо тут же поехал в Париж; после похорон он возвращается в Антиб и принимается за работу. Огромное впечатление на художника производит ночной лов рыбы острогами при свете фонарей, отблески которых покрывают морскую поверхность. Он уже почти закончил большое полотно "Ночной лов рыбы в Антибе", когда пришло сообщение о всеобщей мобилизации. Поняв, что войны не избежать, и тревожась за свои работы, художник немедленно выезжает в Париж.

Все торопились как можно скорее покинуть столицу, и опустевший на три четверти Париж стал неузнаваем. Я встретил Пикассо, встревоженного и растерянного, на Сен-Жермен-де-Пре. Он заказал большие ящики и укладывал в них картины, тысячи книг и прочие вещи, хранившиеся на улице Бёти и в новой мастерской, на улице Грандз-Огюстэн. Но работы его находились в разных местах: в Буажелу, в Ле-Трембле-сюр-Мольдр, в небольшой мастерской, которую Воллар снял для него, когда Пикассо в 1936 году после развода оставил замок Ольге, — слишком многое надо было спасать и прятать... Павший духом из-за этой неблагодарной изнурительной работы, которая представлялась ему более сложной, чем эвакуация Лувра, Пикассо забросил ее: человек, еще недавно встревоженный судьбой своих работ, стал вдруг поразительно равнодушен к ней. "В конце концов, важна только легенда, созданная картиной, а не то, сохранится ли сама работа", — сказал художник как-то, и, безусловно, именно этим он руководствовался, перестав беспокоиться о картинах, которые могли пострадать из-за массированных бомбардировок. Забросив все, Пикассо уехал в Руайан, куда он прибыл 2 сентября, как раз накануне объявления войны в Европе.

Именно в этот момент журнал "Лайф" срочно заказывает мне серию фотографий Пикассо в связи с выставкой его работ, которая должна была открыться в Нью-Йорке через два месяца. Но как это сделать? Через друзей я узнал, что художник приезжал в Париж 7 сентября, но только на один день: как иностранцу, ему нужно было получить разрешение на пребывание в Руайане. К счастью для меня, в этом курортном городке художник не мог найти достаточное количество холста и решил еще раз приехать в Париж. Приехав 12 сентября, он задержался на две недели...

В один из этих дней утром я зашел в его мастерскую на улице Грандз-Огюстэн и застал художника в прекрасном настроении. Конечно, у Парижа уже был унылый военный вид: плотно занавешенные окна по вечерам, потушенные огни, улицы освещены только тусклым голубоватым светом фонарей. Однако начало войны несколько успокоило людей: угроза бомбардировок отступила на какое-то время, и днем улицы выглядели почти обычно. Кафе, театры, многие магазины, которые из-за паники, охватившей город, сначала позакрывались, снова распахнули свои двери. Открылись и знаменитые кафе на Сен-Жермен-де-Пре: "Кафе де Флор", "Липп", "Дё маго". Несмотря на то что Пикассо действительно был очень занят — стараясь воспользоваться пребыванием в Париже, он снова пытался собрать свои картины и рисунки, чтобы переправить их в безопасное место (наиболее ценные экспонаты из его коллекции были помещены в бронированную комнату одного из парижских банков и хранились вместе со слитками золота), — он тем не менее был готов уделить мне целый день.

Я хотел сфотографировать художника в его новой мастерской, куда он еще окончательно не перебрался, и в кафе на Сен-Жермен-де-Пре, где он стал завсегдатаем после того как пять лет назад развелся с Ольгой. Респектабельная жизнь улицы Бёти с ее светскими развлечениями и суетой нравилась Пикассо и тешила его тщеславие, но со временем он стал ею тяготиться. Те, кто полагал, что за светской жизнью художник позабыл о молодых годах, тогдашней независимости, о радостях дружбы, глубоко ошибались: впечатление, что богемная жизнь целиком поглотила художника, было обманчивым. Когда проблемы обступили Пикассо, когда он изнемог от постоянных семейных скандалов до такой степени, что даже перестал писать, когда он остался один в своих двух квартирах, он позвал друга своей юности Жауме Сабартеса, который уже давно вместе с женой перебрался сначала в Монтевидео, а затем в Соединенные Штаты. Пикассо попросил Сабартеса вернуться в Европу и поселиться у него, с ним... То был вопль отчаяния: художник переживал самый тяжелый кризис в своей жизни. И в ноябре Сабартес приехал, поселился на улице Бёти и приступил к работе: начал разбирать книги и бумаги Пикассо, перепечатывать на машинке его написанные от руки стихи. С этого времени они стали неразлучны, словно путешественник и его тень: в кафе "Липп", "Дё маго", "Кафе де Флор", трех самых популярных заведениях Сен-Жермен-де-Пре, который в ту пору начал соперничать с Монпарнасом, мужчина с поразительно живыми глазами появлялся всегда в сопровождении очень близорукого человека.

Для Сабартеса провести несколько часов в битком набитых залах, шумных, прокуренных и душных, было настоящим мучением — а друзья редко уходили раньше полуночи, — но чего не сделаешь ради Пабло? Обычно они приезжали на такси, иногда приходили пешком — с Эльфом, собакой "периода кафе", и устраивались у "Липпа", в "Дё маго" или подсаживались в "Кафе де Флор" за столик к друзьям: Кристиану и Ивонне Зервос, Нюш и Полю Элюару, чете Брак или к кому-нибудь еще. При этом всегда повторялся один и тот же ритуал: официанты Жан или Паскаль спешили забрать у Пикассо его длинное пальто, которое они тут же уносили. Хозяин кафе, месье Бубаль, подходил поздороваться и подносил спичку к сигарете Пикассо. Художник отпускал какой-нибудь комплимент мадам Бубаль, возвышавшейся над кассой на своем табурете, и заказывал минеральную воду "Эвиан", которую он не пил. Сабартес обменивался новостями с испанскими друзьями, не сводя с Пикассо ревнивых глаз заботливой мамаши. Эльф бродил между столиков, выпрашивая у посетителей кусочки сахара, а хозяин, боявшийся, что из-за сладкого у собаки испортится зрение, строго ему выговаривал.

Однако не в "Кафе де Флор", а в расположенном рядом кафе "Дё маго" Пикассо как-то осенним днем познакомился с Дорой Маар — именно в тот момент, когда Мария-Тереза Вальтер только что родила ему дочь Майю. Художник и раньше обращал внимание на эту девушку с серьезным лицом и светлыми глазами, во внимательном, пристальном взгляде которых было что-то тревожащее. С 1934 года ее часто встречали в окружении сюрреалистов. Когда Пикассо снова увидел ее в том же самом кафе и вместе с Полем Элюаром, которого хорошо знал, он попросил поэта их познакомить. Так в его жизнь вошла Дора Маар.

Я уже лет пять-шесть как был знаком с Дорой: она тоже начинала как фотограф. Тогда ни у кого из нас еще не было собственной лаборатории и мы нередко вместе проявляли пленки в одной и той же темной комнате на Монпарнасе, которую наш общий друг, американец, предоставил в наше распоряжение. Отец Доры был архитектором — не то хорватом, не то сербом, а мать — француженкой из Турени. Дора довольно долго жила с родителями в Аргентине и поэтому бегло говорила по-испански. Иногда мы устраивали совместные выставки. Однако ее присутствие возле Пикассо ставило меня в щекотливое положение: у Доры было несравненно больше возможностей, чем у кого-либо другого, фотографировать художника и его произведения. И в самом начале их отношений она ревниво оберегала эту привилегию, которую не желала ни с кем делить: она всегда фотографировала Пикассо с удовольствием и не без таланта. Это она сфотографировала некоторые из его скульптур и помогала ему заниматься фотографией в темной комнате. Серия фотографий, которые сделала Дора на разных этапах работы над "Герникой", остается, без сомнения, непревзойденным свидетельством творческого процесса. Чтобы не задевать Дору, чуть что разражавшуюся слезами, я старался не ступать на территорию, которую она считала своей. Мы сохранили дружеские отношения, хотя в течение довольно долгого времени — пока шла гражданская война в Испании — они были несколько прохладными. Однако по мере того как увлечение Доры фотографией проходило, уступая место увлечению живописью, которой она занималась еще до фотографии, поведение ее изменилось: профессиональная ревность исчезла, и ничто более не омрачало нашу дружбу.

И вот сентябрьским днем 1939 года я начал работу над фотографиями для "Лайфа". Сначала в кафе "Липп", куда Пикассо часто заходил перекусить. Посетители этого старого кафе разительно отличались от тех, кто бывал в "Дё маго", и еще больше — от завсегдатаев "Кафе де Флор". У "Липпа" обедали министры, депутаты, сенаторы, знаменитые адвокаты, академики, известные режиссеры, писатели. Средний возраст посетителей "Липпа" был значительно выше, чем средний возраст завсегдатаев "Кафе де Флор" — анархистов и революционеров всех мастей, молодых поэтов, художников, певцов или киноактеров, в большей или меньшей степени относившихся к "авангарду"; здесь бывали юноши, только начинающие карьеру, и молодые девушки, ищущие любви или приключений. В чем была неуловимая прелесть этого кафе, определить так же трудно, как описать словами аромат изысканных духов, но в ней, безусловно, было несколько составляющих: поэт Жак Превер со своей "бандой", Жан Поль Сартр и Симона де Бовуар — на их мраморном столике всегда виднелась кипа исписанных листков бумаги, — Пикассо и его окружение... Я сам отдал дань увлечению этими кафе, где у меня было много друзей, хотя к завсегдатаям "Кафе де Флор" причислить себя не мог.

Я сделал несколько фотографий Пикассо в кафе "Липп", пока он разговаривал с Пьером Матиссом, сыном художника. Марселин Каз, владелец "Липпа", несколько встревоженный тем, что я со своей аппаратурой мешаю клиентам, недовольно наблюдал за моими действиями. Затем Пикассо в сопровождении Сабартеса, как обычно, перешел на другую сторону бульвара Сен-Жермен-де-Пре выпить чашечку кофе в "Кафе де Флор", где его уже ждали. Там он оставил несколько автографов, надписал свои гравюры по просьбе писательницы, приехавшей из Латинской Америки, а часа в три мы отправились на улицу Грандз-Огюстэн.

Это восхитительный уголок старого Парижа; название улицы напоминало о находившемся здесь некогда и снесенном в 1791 году монастыре августинцев, территория которого простиралась до нынешних улиц Невр, Генего и Кристэн, где жили Гертруда Стайн с Алисой Токлас. На углу улицы и набережной Грандз-Огюстэн — небольшой особняк XV века, в котором расположился знаменитый ресторан. Мы прошли его и свернули за угол: я уже бывал в патрицианских покоях этого дома номер 7, построенного в XVII веке, и именно на тех двух этажах, где теперь расположилась мастерская Пикассо. До него здесь репетировал Жан Луи Барро, и я иногда заходил на эти репетиции. Именно от Барро узнал Пикассо, что помещение сдается, и, заглянув туда, он пришел в восторг, в частности и потому, что своими внушительными размерами оно напомнило художнику "Бато-Лавуар", ностальгию по которому он испытывал всю жизнь. Этот дом таил еще одно очарование: именно в нем происходит действие романа Бальзака "Неведомый шедевр". Сюда к мэтру Френхоферу приходят Никола Пуссен и Франсуа Порбус; здесь, в этом доме, сжигает Френхофер свой шедевр и умирает... Пикассо сразу же снял мастерскую, где, казалось, еще витала знаменитая тень. Это было в 1937 году, и там, где некогда происходило действие "Неведомого шедевра", художник написал свой шедевр, известную всему человечеству "Гернику".

На месте, которое два года назад занимало знаменитое полотно, теперь картина почти таких же внушительных размеров — "Женщины за туалетом". Пикассо всегда привлекали работы мастерской Мари Кюттоли по изготовлению ковров: многие из его холстов были воспроизведены в этой мастерской с поразительной точностью. Теперь он решил изготовить картон, предназначавшийся специально для Мари Кюттоли, и решил воспользоваться для этого техникой коллажа. Художник взял большое количество разноцветной бумаги и закрыл ею фигуры на полотне, причем не только одежду женщин, но и их лица, руки — словом, все элементы картины. Перед этой незавершенной работой я его и сфотографировал. К сожалению, затея с ковром так и не осуществилась. Когда в 1963 году я спросил Мари Кюттоли о причинах, она ответила, что Пикассо наотрез отказывался разрешить увезти картон из мастерской и настаивал, чтобы все работы были произведены у него, однако технически это оказалось невозможно.

В тот день в мастерской на Грандз-Огюстэн я сделал еще несколько фотографий: Пикассо возле открытого окна, за которым виднеются парижские крыши (впоследствии художник их напишет), Пикассо возле причудливой печки с длинной трубой, купленной им у какого-то коллекционера. Потом художник показал мне свои последние работы; большинство из них представляло собой все мыслимые вариации деформированного лица Доры Маар; индульгенции иногда удостаивались только ее тонкие руки с длинными пальцами и ногтями, покрытыми красным лаком.

Пикассо провел меня в небольшую комнату в дальней части квартиры, которая называлась "мастерская гравюр". Там я увидел старый ручной пресс, огромный и очень красивый. Пикассо сказал: "Какая прелесть, правда? Почти музейный экспонат... Он принадлежал Луи Фору, граверу, который после смерти Эужена Делатра делал все оттиски с моих пластин. Станок мне так понравился, что я его купил. Он долго стоял в Буажелу, а теперь, когда у меня много места, я привез его сюда. Теперь у меня есть все, что нужно для работы". Однако Пикассо никогда не работал за этим прессом: в его огромной мастерской обычно царил холод, и художник предпочитал ходить к Лякурьеру, на улицу Бют, у которого всегда бывало жарко натоплено.

Через несколько дней Пикассо позвонил мне по телефону: перед отъездом в Руайан ему бы хотелось встретиться со мной. Не мог бы он заглянуть ко мне через полчаса? У меня был полный развал: уборка в разгаре, всюду навалены стопки книг, горы бумаг и фотографий. А Пикассо, выйдя из "Кафе де Флор", уже направлялся ко мне... Я показал ему все фотографии, сделанные в "Кафе де Флор", в "Липпе" и в его мастерской на Грандз-Огюстэн. Он пришел в восторг от фотографии, на которой он стоит рядом с печкой (ее потом опубликовал "Лайф"). Художник попросил показать и другие мои работы — ради этого он, собственно, и пришел. Быстро просматривая их одну за другой, Пикассо поторапливал меня, требуя доставать еще и еще. Так мы добрались до серии фотографий обитателей парижского дна, которые я сделал в 1932—1933 годах. Тут были проститутки, сутенеры, травести, курильщики опиума... Перебирая эти работы, Пикассо сказал: "Когда видишь, как много вы можете выразить посредством фотографии, понимаешь, что не может больше быть объектом живописи. Зачем художнику стараться изобразить то, что прекрасно увековечит фотообъектив? Это было бы безумием. Фотография появилась как раз в нужный момент, чтобы освободить живопись от литературы, сюжета и от самого предмета. Теперь предмет отчасти находится в той области, где властвует фотография. И не лучше ли художникам воспользоваться отвоеванной свободой и употребить ее на что-либо другое?" [...]

Тем временем "странная война" перестала быть странной, и Париж, который мы так любили, превратился в город, где повсюду мелькали люди в зеленой военной форме, а на общественных зданиях и крупных отелях, где разместились теперь комендатура и гестапо, развевались флаги со свастикой. В этом Париже не было такси, сигарет, сахара, шоколада и начисто отсутствовала фантазия. Это был Париж ревеня, брюквы, сахарина; Париж очередей, пропусков, комендантского часа, немецких патрулей, пропагандистских газет и фильмов; Париж желтых звезд, воздушных тревог, пулеметных очередей, арестов и сообщений о казнях... В начале войны Пикассо еще ухитрялся работать в Руайане на своей вилле "Ле вольер", где он прожил почти год. Трижды за это время он приезжал в Париж за красками, кистями, холстами и бумагой. А следующим летом немецкие войска вошли в Руайан... 25 августа 1940 года Пикассо окончательно перебрался в столицу. В оккупированном Париже жизнь была тяжела даже для Пикассо: он не мог достать бензин для машины и уголь, чтобы протопить мастерскую. И как всем остальным, ему пришлось приспосабливаться к военной действительности: стоять в очередях, ездить на метро или в автобусе, которые ходили редко и всегда были набиты битком, — только так он мог добраться с улицы Бёти на улицу Грандз-Огюстэн; поэтому нередко он проделывал этот путь пешком. По вечерам почти всегда его можно было встретить в жарко натопленном "Кафе де Флор", в кругу друзей, где он чувствовал себя как дома, если не лучше. Именно здесь я нередко встречал его. В 1942 году, устав от ежедневных путешествий с правого берега Сены на левый — из квартиры в мастерскую, — художник решает окончательно перебраться на улицу Грандз-Огюстэн. Он покупает электрообогреватели, которыми невозможно было пользоваться из-за постоянных перебоев с электроэнергией, устанавливает газовые обогреватели, от которых по тем же причинам не было никакого прока. С головой уйдя в работу, он перестает бывать на Сен-Жермен-де-Пре: "период кафе" подходит к концу — он длился восемь лет...

И вот я снова иду в дом № 7 по улице Грандз-Огюстэн, предвкушая встречу с Пикассо. Здесь многое изменилось со времени моего последнего визита: теперь к Пикассо входишь не через парадную дверь, а поднимаешься на его "чердак" по узкой винтовой лестнице, стертые ступени которой и отполированные множеством рук перила напоминают подъем на башню собора Парижской богоматери. В полутьме долго карабкаюсь все выше и выше, пока не натыкаюсь на огромную надпись ТУТ, сделанную Пикассо на листе картона, который он прикрепил над кнопкой звонка.

Дверь мне открывает Марсель, шофер. После трех лет службы он стал незаменимым человеком в доме художника и пользуется его полным доверием. Он укрепляет холсты, размещает картины, ведет счета, заворачивает и разворачивает пакеты, отправляет почту... Оставив позади маленькую прихожую, заставленную растениями, я оказываюсь в комнате, где все — кресла, длинный стол, пол — завалено книгами, каталогами, письмами, фотографиями. В проеме двери, ведущей в мастерскую, виднеется картина Матисса: натюрморт из апельсинов и бананов, написанный еще до первой мировой войны. Рядом висит небольшая работа Таможенника Руссо — "Аллея в парке Монсури": высокие тополя и крошечные фигурки людей в черном...

Здесь много скульптур, многие работы мне давно знакомы еще по Буажелу. И тут я вздрагиваю: куда делась их ослепительная белизна? Они потемнели и словно уменьшились в размерах! Да они же все покрыты бронзой! Я вспоминаю, как Андре Бретон хвалил Пикассо за то, что тот "избавляется" от недолговечного гипса. Но каким образом сумел он раздобыть такое количество металла в то время, когда оккупанты стаскивали с пьедесталов все парижские статуи, сдирали со столиков бистро их "железное" покрытие, даже если на самом деле оно было медным, чтобы отправить все это на переплавку и пустить на пушки? Конечно, некоторые из этих скульптур были покрыты бронзой еще в 1939 году, когда готовилась нью-йоркская выставка, но другие? Здесь около полусотни новых бронзовых скульптур, из которых по крайней мере двадцать вполне внушительных размеров. Когда Пикассо вошел, я еще не оправился от изумления. В шортах и полосатой майке, оставлявшей открытыми его руки, он чем-то напоминал ярмарочного борца; художник тут же впился в меня своими огромными черными глазами:

— Ну-ка, скажите мне правду! Вы ведь столько времени меня не видели, я здорово изменился? Посмотрите, что осталось от моей шевелюры... Когда я вижу свои старые фотографии, мне становится страшно... Почему вы так редко заходите? Это нехорошо с вашей стороны. Вы мне нисколько не мешаете. Раз я больше не бываю в кафе, надо, чтобы друзья приходили ко мне: я не намерен терять с ними связи. Поэтому я устроил так: первую половину дня посвящаю друзьям, а вторую половину и вечер — работе. Сейчас у меня много интересных проектов, и иногда я работаю даже по ночам. Один издатель предложил мне опубликовать альбом с фотографиями моих скульптур, поэтому-то я и попросил вас зайти. Конечно, он хочет навязать мне своего фотографа, но у него ничего не выйдет: я потребовал, чтобы эта работа была поручена именно вам, и буду счастлив, если вы согласитесь. Мне нравится, как вы снимаете мои скульптуры, а то, что сделали в последнее время другие фотографы, не имеет никакого успеха. Сейчас я вам покажу эти снимки. Куда они запропастились?

Их ищет Сабартес, их ищет Марсель, их ищет Пикассо.

— Они же еще вчера лежали здесь, вот в этой груде. Я видел их своими глазами и вытащил, чтобы они были под рукой, — говорит Пикассо. Все роются в бумагах, и наконец фотографии находятся: они оказались погребенными под свежей корреспонденцией.

— Посмотрите, — говорит Пикассо. — "Голова мертвого" превратилась в какой-то орех. Разве нельзя было ее снять иначе? Как вам кажется?

Посмотрели мы и фотографии, которые когда-то делал я.

— Конечно, в гипсе они были гораздо красивее. Сначала я и слышать не хотел о том, чтобы покрывать скульптуры бронзой, но Сабартес без конца повторял: "Гипс недолговечен, тебе нужен более прочный материал, а бронза — это на века". Он заставил меня покрыть их металлом, и я в конце концов уступил. Вы думаете, этого не надо было делать?

— Мне кажется, что некоторые проиграли, особенно крупные работы... Но как вам удалось раздобыть столько бронзы?

— О, это целая история! Несколько преданных друзей ночью на ручных тележках перевезли гипсовые скульптуры в литейную мастерскую... Особенно опасно было под самым носом у немецких патрулей перевозить бронзовые скульптуры обратно. "Товар" приходилось как следует маскировать...

Я поражен обилием новых скульптурных работ.

— После Буажелу, — говорит Пикассо, — я забросил скульптуру, а потом меня неожиданно к ней потянуло. Все, что вы видите, я сделал за последние три года, во время оккупации. Раз я больше не мог уезжать из Парижа, я превратил мою ванную комнату, единственное отапливаемое помещение в этом огромном сарае, в мастерскую скульптур. Почти все, что вы видите, я сделал там... Вот эти работы из гипса — самые последние, а этого большого человека я сделал в феврале.

И Пикассо указывает на двухметрового "Человека с ягненком", который возвышается над всеми другими работами. Обнаженный гигант, черты лица которого чем-то напоминают Амбруаза Воллара, держит на руках ягненка. Рядом с ним на подставке — голова молодой женщины с замкнутым лицом и выдающимися скулами; волосы откинуты назад. Без сомнения, Дора Маар. Покрытая впоследствии бронзой, эта скульптура была установлена в сквере у церкви Сен-Жермен-де-Пре в память о Гийоме Аполлинере. На другой подставке — гипсовая кошка возбужденно выгнула хвост дугой. Еще одна кошка...

— Я терпеть не могу породистых кошечек, которые мурлыкают на подушке в гостиной, — говорит Пикассо. — Мне нравятся одичавшие кошки, которые охотятся за птицами, носятся по улицам как угорелые, тащат все, что ни попадя. Они смотрят на вас дикими глазами и того и гляди вцепятся вам в физиономию. А вы заметили, что кошки, живущие на воле, почти всегда брюхаты? Это вполне естественно: ведь они только о любви и думают.

Взгляд мой падает на забавную женскую фигуру.

— Как вам нравится? — спрашивает Пикассо. — Однажды на Блошином рынке я откопал манекен 1900 года, прекрасно сделанный: высокий бюст, округлые формы сзади, но ни рук, ни головы. Тогда я приделал ей руки и голову. Левая рука прибыла с острова Пасхи — подарок Пьера Лёба, — а правую руку и голову я сделал сам: просто приладил эти части друг к другу... Я вижу, вы не прочь сфотографировать мои скульптуры. Я был бы очень рад.

Раз Пикассо обращается ко мне с такой просьбой, приходится в двух словах объяснить ему, в каком положении я оказался: решив не обращаться к оккупационным властям за разрешением на занятие фотографией — хотя, без сомнения, они бы мне не отказали, — я лишил себя права публиковать свои работы.

— Мы в сходном положении, — говорит Пикассо. — У меня тоже нет права ни выставлять картины, ни публиковать то, что я написал: все мои книги запрещены. Запрет распространяется даже на репродукции моих работ. Так что договаривайтесь с издателем и приходите работать, когда вам удобно. [...]

1943 год
Вторник, 12 октября

Вместе с Жаком Превером мы отправляемся обедать в ресторанчик на улице Дофин, где неплохо кормят и подают отличное "божоле". Разговор зашел о Пикассо.

— При желании он вполне мог уехать, когда началась оккупация, — сказал я. — В Мексику, Бразилию, Соединенные Штаты. Денег у него достаточно, случаев подходящих хватало, да и в приглашениях недостатка не было. Даже когда Париж уже был оккупирован, консул Соединенных Штатов не раз умолял его уехать из Франции, однако он остался. Его присутствие тут — огромная моральная поддержка не только для друзей, но и для тех, кто с ним незнаком.

— Конечно, — ответил Превер. — И мы должны быть ему за это благодарны. Пикассо ведет себя мужественно, а ведь этот человек — не герой: ему знакомо чувство страха, как любому, кому есть что сказать или что защищать. Легко быть героем, когда рискуешь только собственной жизнью. Он же мог — да и сейчас еще может — потерять все. Разве кому-нибудь известно, чем кончится эта война? Может быть, Париж будет полностью разрушен. Пикассо у нацистов на заметке; его самого могут интернировать, депортировать, взять в качестве заложника, а картины, которые нацисты называют "упадническим искусством" или "большевистским", вполне могут быть сожжены на костре. И ни один человек в мире, будь он хоть папой римским, не сможет помешать этому аутодафе. А если Гитлер и его приспешники окажутся в отчаянном положении, то их ярость сметет все. Разве может Пикассо угадать, как они себя поведут? Он пошел на риск и остался в оккупированном Париже, остался с нами, и поэтому Пикассо — свой парень.

Вторник, 19 октября

Когда утром я появляюсь у Пикассо, то застаю всех присутствующих с вытянутыми физиономиями. У Марселя закушены губы, с веселого лица Инее, которая ведет хозяйство, сползла улыбка, Сабартес молчит. Все стоят в единственной натопленной комнате этой огромной мастерской вокруг стола, заваленного бумагами, в таких позах и с такими выражениями на лицах, словно на столе — покойник. Пикассо, обычно такой приветливый, сегодня едва кивает мне. У него суровое лицо, лоб наморщен, и он кидает по сторонам пронзительные взгляды. Что случилось? Я теряюсь в догадках. И тогда Пикассо, едва сдерживая ярость, говорит:

— Мой маленький карманный фонарик пропал! Я оставил его тут, в этом кресле, я в этом аб-со-лют-но уверен. А теперь его нет! А раз его нет, значит, кто-то его взял. Я искал всю ночь. Совершенно не-до-пус-ти-мо, чтобы в моем доме исчезал какой-нибудь предмет! И я ка-те-го-ри-чес-ки требую, чтобы фонарик нашли!

Все молчат; никто не осмеливается произнести ни слова. И только Сабартес, привыкший за долгие годы к неуравновешенному характеру друга, относится к этой вспышке с философским хладнокровием. Он оборачивается ко мне и с присущим ему невозмутимым видом тихо говорит:

— Наверняка сам куда-то засунул и забыл, а теперь всех обвиняет. Это вполне в его духе, уж я-то его знаю. [...]

Среда, 20 октября

Поверхность стола, еще вчера покрытая толстым слоем пыли, блестит; каталоги, брошюры, книги, письма тщательно разложены в аккуратные стопки. Пикассо приятно мое удивление.

— Я всю ночь искал мой фонарик; панически боюсь, что у меня станут воровать вещи. А поскольку я хочу иметь чистую совесть, я решил разобрать все книги — может быть, фонарик завалился под них? Теперь я все аккуратно расставил, стер пыль.

— А фонарик?

— Я его нашел... Он был наверху, в моей туалетной комнате.

Пикассо быстро уходит: его ждут дела в городе, а вскоре появляется незнакомая женщина с тщательно упакованным свертком и говорит, что хотела бы видеть "самого" Пикассо. Она хочет ему кое-что показать и, без сомнения, художник заинтересуется; если нужно, она готова ждать хоть целый день...

Когда два часа спустя художник возвращается, женщина разворачивает свой сверток.

— Месье Пикассо, — говорит она, — я хочу вам показать одну из ваших давних картин.

Пикассо, который всегда приходит в некоторое волнение при виде своих полузабытых работ, о судьбе которых ему ничего не известно, с нежностью смотрит на небольшой холст.

— Да, это моя картина, — говорит он. — Я написал ее летом 1922 года.

— В таком случае, пожалуйста, подпишите ее, — просит посетительница. — Очень обидно иметь подлинник Пикассо, не подписанный художником. Люди, которые видят картину в моем доме, могут заподозрить, что это подделка.

— Знали бы вы, как часто меня просят подписать мои старые работы, — говорит художник. — Но это же смешно! Тем или иным образом я всегда помечал их. Например, одно время я ставил подпись на задней стороне холста. На всех произведениях кубистского периода, написанных до 1914 года и даже чуть позже, имя и дата указаны на обратной стороне. Я знаю, что существует легенда, будто когда-то мы с Браком решили больше не подписывать работы. Что за ерунда! Мы решили не ставить подпись внизу полотна, поскольку это нарушает композицию. По этой же причине я и впоследствии иногда ставил подпись на оборотной стороне холста. И если вы, мадам, не видите моей подписи и даты, значит, их закрывает рама.

— Но если вы не отрицаете, что это ваша работа, не могли бы вы все-таки оказать мне любезность и расписаться на ней? — продолжает настаивать посетительница.

— Нет и нет, мадам! Если я сейчас ее подпишу, то совершу большую ошибку: ведь это будет подпись, поставленная в 1943 году на полотне 1922 года. Мне очень жаль, мадам, но я не могу выполнить вашу просьбу.

Смирившись, женщина заворачивает картину, а я спрашиваю, как получилось, что художник стал подписывать свои работы материнской фамилией.

— К тому времени, когда я начал ставить ее под моими работами, — говорит он, — мои барселонские друзья уже давно звали меня именно так. Эта фамилия казалась странной и звучала лучше, чем фамилия моего отца — Руис. Возможно, поэтому-то я ее и выбрал. Знаете, что привлекало меня? Без сомнения, двойное "с", редко встречающееся в испанских фамилиях; ведь Пикассо — итальянская фамилия. Фамилия, полученная человеком при рождении, или та, которую он сам себе впоследствии выбрал, имеет большое значение. Можете вы себе представить, чтобы я был Руис? Пабло Руис? Или Диего-Хосе Руис? Или Хуан-Непомусено Руис? Вы не представляете, сколько имен мне дали при крещении! А кроме того, вы когда-нибудь обращали внимание на двойное "с" в фамилиях Матисса, Пуссена, Таможенника Руссо?

Тут Пикассо спрашивает, а почему я выбрал псевдоним Брассай, где тоже есть двойное "с".

— Так называется местечко в Трансильвании, откуда я родом, — объясняю я. — Но возможно, что двойное "с" как-то определило мой выбор. [...]

Вторник, 30 ноября

Недавно у Пикассо в одной из комнат на мольберте появился рисунок Ренуара, за который просят полтора миллиона, и художник никак не может решить, покупать ли его. Разговоры в мастерской сегодня все время вертятся вокруг выставки Анри Матисса. Кто-то замечает, что выставленный там натюрморт с апельсинами, собственность Пикассо, — самая интересная из всех работ, однако сам художник с этим не соглашается. Как только он отходит от этой кучки людей, один из них говорит: "У Пикассо, без сомнения, есть причины высоко оценивать другие работы Матисса: многие из них тоже принадлежат ему".

Сегодня я начинаю фотографировать монументальную работу — "Человек с ягненком". Этот "добрый пастырь" смотрит на меня своими неистовыми глазами. Он очень тяжелый; не может быть и речи о том, чтобы сдвинуть его с места. Все, что мне удается, — это немного развернуть его. А где взять подходящее полотно для фона? Как осветить скульптуру? Расположенная посреди комнаты, она находится в полутьме.

В мастерскую входит Пикассо в сопровождении приятного, элегантного человека. Художник знакомит нас, но в моей памяти остается только имя — Борис. Он внимательно вникает в занимающую меня проблему — как добиться нужного освещения для "Человека с ягненком" — и забрасывает меня советами: "Сделайте так", "Нет, так не нужно", "Свет лучше расположить вот здесь". Его настойчивость начинает меня раздражать; раздражает она и Пикассо, который, не удержавшись, вмешивается:

— Борис, не тратьте зря времени. Брассай прекрасно справится сам, ваш сценический опыт вряд ли будет ему полезен.

И я остаюсь один на один с "добрым пастырем", который доставляет мне гораздо больше проблем, чем другие скульптуры Пикассо. Я сделал множество фотографий: анфас, в три четверти, в профиль... Каждый раз, когда скульптуру приходится немного разворачивать, я осторожно беру за пояс пастуха, поскольку ягненок, которого он держит на руках, кажется мне очень хрупким. Я почти закончил работу; осталось развернуть композицию в последний раз — может быть, удастся сфотографировать ее под более интересным углом. Осторожно поворачиваю фигуру на 45 градусов и слышу треск: скульптура упала, соскользнув с подставки, и одна из лап ягненка разлетелась на множество кусков...

Я давно боялся, что случится нечто подобное. Более того, я всегда знал, что когда-нибудь, в один злосчастный день, это непременно произойдет. Вот уже три месяца, как я фотографирую скульптуры Пикассо, и мне приходится поднимать их, поворачивать, передвигать, ставить на шаткие импровизированные подставки, под которые я приспосабливаю что под руку попадется. В большинстве случаев я проделываю все это в одиночестве, без посторонней помощи, и просто чудо, что все эти рискованные действия до сих пор обходились без последствий, что я до сих пор не разбил что-нибудь.

Когда улеглось первое волнение, я понимаю, что надо предупредить Пикассо. Я знал, что он считает — совершенно справедливо — "Человека с ягненком" одним из своих лучших произведений. Какой будет его реакция? Безусловно, он придет в бешенство и даст волю гневу, который еще никогда не обрушивался на меня. А может быть, чтобы смягчить удар, сначала предупредить Сабартеса? Что-то утром его не было видно... Рассматривая обломок лапы, я понимаю, что она была плохо закреплена: гипс вокруг стержня, на котором держалась лапа, потрескался, поэтому от малейшего толчка она неизбежно должна была упасть.

Я иду и сообщаю новость Пикассо. Он не кричит, не выходит из себя; из ноздрей Минотавра не вырывается пламя. Может быть, это дурной знак? Разве не говорили мне, что холодная ярость художника гораздо страшнее вспышек его гнева? Молча, не произнеся ни слова, Пикассо идет за мной и превращается в специалиста, в эксперта, который спокойно исследует повреждение. Все куски на месте; он осмотрел стержень, потрескавшийся вокруг него гипс.

— Не так страшно, — заключил Пикассо. — Паз для стержня был недостаточно глубокий. На днях я исправлю.

Тем временем пришел Сабартес, и Пикассо рассказал ему о происшествии.

— Я знаю, почему вы ее уронили, — говорит Сабартес. — Вы это сделали, чтобы никто больше не мог фотографировать "Человека с ягненком". И правильно! Вам бы надо после того как сфотографируете, разбивать все скульптуры, одну за другой, — представьте себе, сколько тогда будут стоить ваши снимки!

Когда час спустя я ухожу, Пикассо говорит:

— Вы ведь не можете сказать, что я сильно рассердился?

Суббота, 4 декабря

После того как я сделал снимки всех больших скульптур, настал черед маленьких работ, которые Пикассо хранил в своем "музее", ключ от которого он тщательно прятал, не доверяя его никому, даже Сабартесу. Вчера художник сильно устал и сказал:

— У меня нет времени вытаскивать скульптуры. Завтра я обязательно это сделаю, обещаю вам, сегодня же у меня нет ни минуты.

Однако у него нашлась минута, чтобы сказать мне с язвительной улыбкой:

— Да, кстати, вы читали газеты? Прошлой ночью в отеле Ниццы было совершено убийство. Я очень беспокоюсь: там живут Ольга и Жак Превер. Убили женщину. Очень надеюсь, что преступление совершил не Превер.

Сегодня времени у Пикассо больше чем достаточно. Он открывает витрину и достает оттуда около дюжины небольших скульптур. Все утро я проработал в мастерской, а уходя, встретил Сабартеса: он спускался из кабинета Пикассо, держа в руках три небольших полотна в розово-серых тонах.

— Это часть моей личной коллекции, — говорит он. — Вот это мой последний портрет работы Пикассо. Как вам? Он сделал его в Руайане четыре года назад. Я хотел вставить портрет в раму, но Пикассо увлекся и написал почти все полотно.

Я смотрю на портрет: Сабартес в костюме испанского гранда — высокий гофрированный воротник, какие носили в XVI или XVII веке, необычный головной убор из черного бархата, украшенный маленькой голубой эгреткой. Однако черты лица Сабартеса деформированы: глаз находится там, где должно быть ухо, а ухо — на месте носа. Все это кажется мне очень странным, и я спрашиваю Сабартеса о том, как возник подобный замысел.

— Это была моя идея, — говорит он. — Если хотите, каприз. Я всегда мечтал, чтобы Пикассо написал мой портрет в костюме придворного XVI века, в костюме эпохи Филиппа II, который построил Эскориал. В 1938 году на улице Бёти Пикассо сделал несколько рисунков и набросков для этого портрета; он хотел написать меня в полный рост в костюме испанского гранда. Потом он как будто забыл о своем намерении, и я очень удивился, когда как-то в Руайане он подарил мне этот портрет. Вы обратили внимание, что он выдержан в тонах, характерных для испанской живописи XVI века?

Я слушал его с большим удивлением: кто бы мог подумать, что в душе этого непримиримого республиканца дремлет испанский идальго?

— Наверное, у вас целая коллекция ваших портретов работы Пикассо? Тот, что находится в Москве, где вы облокотились на стол...

— Да, он был частью коллекции Щукина. К тому же это мой первый портрет, написанный Пикассо в самом начале голубого периода, в 1901 году.

— Мне всегда казалось странным, что Пикассо изобразил вас без очков: ведь вы их давно носите.

— Всегда, — отвечает Сабартес, — я очень близорук. В ту пору я носил пенсне, но именно в тот день снял его. Это было во время моей первой поездки в Париж, когда я жил в небольшой гостинице на улице Шамполион, в Латинском квартале. Почти каждый вечер мы встречались с Пикассо и с несколькими друзьями на первом этаже кафе "Ле-Лоррэн". И однажды он увидел, как я сижу перед кружкой пива — без пенсне, с головой уйдя в свои мысли и устремив взгляд близоруких глаз в пустоту. Пикассо никогда не видел меня таким, и это его поразило. Через несколько дней он показал мне портрет, сделанный по памяти: я никогда для него не позировал.

— А сколько всего ваших портретов он написал?

— Четыре. В том же 1901 году он написал еще один портрет — на нем у меня волосы спускаются до плеч. Третий портрет Пикассо сделал через несколько лет, и вот этот, последний. Как знать, может быть, он еще напишет мой портрет в полный рост в костюме испанского гранда. Когда-нибудь вы прочитаете историю создания всех моих портретов: я как раз пишу воспоминания.

Мы выходим, и я провожаю Сабартеса до станции метро "Севр-Бабилонь". Он интересуется, много ли еще скульптур мне осталось сфотографировать.

— С теми, что в мастерской, я уже почти закончил работать. Что же до остального, то понятия не имею. Пикассо сам не помнит точного числа выполненных им скульптур. Я еще не приступал к его конструкциям из железа, которые видел на улице Бёти. Надо будет туда сходить; Пикассо обещал как-нибудь проводить меня.

— Обещал? — на лице Сабартеса проступает слегка горьковатая улыбка — как всегда, когда речь заходит об обещаниях Пикассо. — Запомните раз и навсегда: Пикассо легко обещает, но добиться от него, чтобы он выполнил обещанное, очень трудно. Я знаю тому немало примеров, ведь мне чаще других приходится сталкиваться с его невыполненными обещаниями. Его обещания... Например, мой второй портрет 1901 года он мне подарил. Но каждый раз, когда я хотел забрать его в Париже, Пикассо говорил: "Я тебе его отдам в Барселоне", а в Барселоне он передал его в кафе, где мы любили бывать. Потом портрет был продан, переходил из рук в руки, пока, наконец, Пикассо не удалось его перекупить. Он привез его в Париж, на улицу Бёти, но и не думает отдавать мне, хотя картина, безусловно, принадлежит мне.

— Значит, вы думаете, он не пойдет со мной на улицу Бёти?

— И не рассчитывайте! Даже не мечтайте. Это место будит в нем слишком тяжелые воспоминания, и ему претит сама мысль переступить порог дома, где он был так несчастлив. Каждый раз, когда Пикассо с чем-нибудь расстается, — это навсегда. И в этом его сила! Разгадка его молодости. Пикассо — как змея, которая сбрасывает кожу и начинает новую жизнь: после разрыва он никогда не оборачивается. Его способность забывать еще более поразительна, чем его память. И возможно, однажды, по тем же причинам, он сбежит с улицы Грандз-Огюстэн... [...]

Вторник, 7 декабря

На улице Грандз-Огюстэн я встречаю Франсуазу Жило. Как всегда, в руках у нее большой рулон, и, несмотря на жуткий холод и пронизывающий до костей северный ветер, она посиневшими, распухшими от мороза пальцами разворачивает свои последние гуаши, натюрморты, выдержанные по большей части в яркой цветовой гамме, — работы, которые свидетельствуют о полном отсутствии у нее способностей к живописи. "Хочу показать их Пикассо", — говорит она с заговорщической улыбкой.

Мы знакомы около трех лет: впервые я встретил Франсуазу в мастерской одного художника-венгра на Монпарнасе, который ввел ее в мир искусства. Ей было тогда лет семнадцать-восемнадцать, и она была помешана на живописи, жадно ловила все советы, страстно мечтала добиться признания. Франсуаза рассказывала мне о своих конфликтах с родными, придерживавшимися слишком буржуазных взглядов, чтобы допустить, будто занятия живописью можно предпочесть университетским лекциям; о мастерских художников, расположенных неподалеку от их виллы в Нейли, куда она однажды пригласила меня на ужин. Я был покорен жизненной силой этой девушки, ее настойчивым стремлением преодолеть все преграды. Все в ней дышало свежестью и пылкостью. Ее экзальтация, вследствие чего она с равным восхищением относилась к живописи и к живописцам, вызывала у меня в памяти образ Беттины Брентано, которая путала поэзию и поэтов и в восемнадцать лет воспылала неудержимой страстью к Гёте. Франсуаза уже давно сгорала от желания показать свои работы Пикассо, с которым несколько месяцев назад, а точнее, в мае того же года она познакомилась в одном парижском ресторане. Теперь девушка часто приходила на улицу Грандз-Огюстэн и сидела в вестибюле, ожидая, пока божество позовет ее.

Пикассо нисколько не скрывал, что в его жизнь вошло новое чувство. Он настолько польщен, настолько горд своим мужским счастьем, что выставляет его напоказ. Однако я не согласен с Максом Жакобом, утверждавшим, что Пикассо обменял бы свою славу великого художника на славу Дон Жуана. Всегда жадный и всегда пресыщенный, как севильский соблазнитель, он никогда не позволял женщине порабощать себя, освобождаясь от ее власти в творчестве. Для него любовное приключение было не самоцелью, а необходимым стимулом для реализации творческих возможностей, имевшим слишком большое значение, чтобы его скрывать. Да разве можно скрыть любовь, которую тут же выдадут картины, рисунки, гравюры и скульптуры — черты новой избранницы всегда накладывались на черты недавней возлюбленной?..

Пикассо был покорен маленьким ртом Франсуазы, пухлыми губами, густыми волосами, обрамлявшими ее лицо, огромными и чуть асимметричными зелеными глазами, тонкой талией подростка и округлыми очертаниями форм. Пикассо был покорен Франсуазой и позволял ей боготворить себя. Он любил ее так, словно чувство впервые пришло к нему.

Будучи свидетелем этой идиллии, я задавался вопросом, как скажется новая страсть на его искусстве: ведь каждая новая женщина вызывала к жизни новые выразительные средства. И меня пугали страдания, которые неизбежно принесет с собой это чувство...

Пикассо, немного робеющий, немного взволнованный, словно влюбившийся подросток, говорил мне, показывая на юную художницу:

— Посмотрите, как она красива, как она изящна, эта Франсуаза. Почему бы вам не сфотографировать ее? Только проследите, чтобы волосы были слегка растрепаны. Не снимайте ее, когда она только что вышла из парикмахерской. Я ненавижу аккуратные прически.

Я впервые узнаю о неприязни Пикассо к "красивым прическам". Ему нравится, чтобы волосы, как и кошки, были неприрученными и свободными: будь его воля, то у всех женщин волосы спадали бы на лоб, на спину, на затылок. Именно так он всегда рисовал Дору Маар, Нюш Элюар, именно так он уже рисует Франсуазу... [...]

Вторник, 14 декабря

Стоят страшные холода; я никак и нигде не могу согреться.

— Мы как раз говорили о вас, придете ли вы в такую погоду, — этими словами встречает меня Сабартес. — Но вы смелый человек. Пикассо ждет вас, ему не терпится взглянуть на свежие фотографии.

— Вы что, в самом деле собираетесь работать? — обращается ко мне Пикассо. — Здесь же мороз, как в Сибири. Безумие даже пытаться, я бы вам не советовал. Небольшие скульптуры, если хотите, можно принести сюда, тут тепло.

— В этой комнате птицы, и я вряд ли смогу тут фотографировать.

— Птицы? Они вам мешают? Я не понимаю чем.

— Это я им буду мешать: они могут испугаться вспышки.

— Вы думаете? — смеется Пикассо. — Эти канарейки и голуби не знают, что такое охота, что такое выстрел. Но даже если они испугаются, разве мы узнаем? Они ведь не могут нам об этом сказать. Не беспокойтесь о птицах, пользуйтесь своей вспышкой.

Предложение весьма соблазнительное: от печурки исходит приятное тепло. Однако, оглядевшись, я не вижу места, пригодного для фотографирования скульптуры: во всех углах что-то навалено, а просить Пикассо убрать... И я говорю:

— Подумав как следует, я все-таки склоняюсь в пользу мастерской: там мне будет удобнее. А кроме того, холода я не боюсь — когда работаешь, его не так ощущаешь.

— Вы тоже это заметили? — подхватывает Пикассо. — Мне столько раз в жизни приходилось страдать от холода! В Барселоне я жег собственные рисунки, чтобы хоть чуть-чуть согреться. А какую зиму я пережил в Мадриде! Какой холод стоял там в моей комнате под самым чердаком на улице Зурбано, где не было ни света, ни печурки! Так я никогда не мерз. А "Бато-Лавуар"! Летом там пекло, зимой — морозильник, у нас вода застывала.

— А на бульваре Клиши! — восклицает Сабартес. — Поверх пальто мы набрасывали пальто и все, что попадалось под руку. Никогда не забуду, какая стужа бывала там по ночам.

— В Буажелу, — добавляет Пикассо, — в этом огромном неотапливаемом доме повсюду гуляли сквозняки. Это там я подхватил ишиас. И все-таки я могу вам сказать, что холод стимулирует, он заставляет вас двигаться, он подстегивает ваш ум. Вы работаете, чтобы согреться, и, работая, согреваетесь. А уютное тепло действует расслабляюще. Так что идите и работайте. Удачи вам! [...]

1944 год
Вторник, 27 апреля

Я выхожу, имея в запасе достаточно времени, но надо же было так не повезти! — две тревоги за полчаса! Бомбардировки союзников усиливаются с каждым днем. Недавно несколько бомб, сброшенных англичанами, упали у подножия Монмартра. В мастерской Лякурьера, где Пикассо делает свои офорты, его полотно "Натюрморт при свете китайского фонаря" оказалось повреждено осколками выбитого стекла. Надолго застряв в метро, я наконец приезжаю на улицу Грандз-Огюстэн. Нажимаю на кнопку звонка. После долгого ожидания появляется сам Пикассо, кое-как одетый, в тапочках, небритый и непричесанный — наверняка Сабартес и шофер где-то застряли из-за воздушной тревоги.

— Вы очень вовремя, — говорит Пикассо. — Сегодня утром я как раз размышлял о фотографии. Знаете, какая мысль пришла мне в голову, когда, встав с постели, я посмотрел на себя в зеркало? Так вот, я пожалел, что не занимаюсь фотографией. Человек, которого видят окружающие, совсем не похож на того, кого вы сами видите иногда в зеркале. Я много раз замечал на собственном лице выражение, которого никогда не схватывали фотографы, а возможно, это-то и есть мое подлинное лицо.

Думал ли при этом Пикассо об ужасе, отразившемся на его лице в печальный ноябрьский день 1918 года, когда ему сказали о смерти Гийома Аполлинера? Это было в парижском отеле "Лютеция", в тот момент, когда художник брился. С этого дня Пикассо возненавидел зеркала — все зеркала! — которые изо дня в день отражают наши морщины, борозды на лице, тени под глазами. Увидев тогда проскользнувшую по его лицу тень смерти, Пикассо перестал писать автопортреты.

Скоро заходит Жан Маре со своей собакой и с длинным рычагом скоростей под мышкой. В то время он был занят в репетициях пьесы Расина "Андромаха" в театре Эдуарда VII. Считалось, что роли там достаются только звездам киноэкрана. Жан Маре с головой погрузился в эту работу. Ему хотелось, чтобы в спектакле фигура Пирра, роль которого он исполнял, выдвинулась на первый план, хотя традиционно этому герою отводится второстепенное значение. Жан Маре задумал появиться на сцене полуобнаженным, завернутым в леопардовую шкуру, и он объясняет Пикассо своим хрипловатым голосом:

— У меня в руке будет только скипетр, чтобы было понятно, что я царь.

Пирр должен быть достоин Ахилла, своего отца, и своего дедушки Пелея, царя мирмидонян, поэтому Жан Маре просит:

— Мне нужно, чтобы скипетр выглядел одновременно величественно и как языческий предмет, необычный. Пикассо, вы можете сделать такой скипетр?

Пикассо рассматривает длинный рычаг скоростей, который принес Жан Маре.

— Оставьте это у меня, — говорит он. — Может быть, что-то и придет в голову. Сколько времени вы мне дадите? Это срочно?

— К сожалению, очень срочно, — отвечает актер. — Скипетр понадобится завтра.

Постепенно собирается народ: Франсуаза Жило, Пьер Реверди¹, каталонский скульптор Феноза, небольшие бронзовые скульптуры которого так нравятся Пикассо, актер Ален Кюни.

Войдя в мастерскую скульптора, я сразу замечаю, что у гипсовой "Сидящей кошки" отломан хвост. У этой кошки есть своя история, которую Пикассо однажды по секрету мне рассказал. Первоначально он сделал из гипса скульптуру женщины, однако работа ему не понравилась и он решил из женщины сделать кошку: женская грудь была превращена в кошачью голову, две ноги — в передние лапы, затем Пикассо добавил все остальное. Об этой метаморфозе никто не подозревал, и только у меня есть с этой кошкой общий секрет: мне известна тайна ее рождения, и, глядя на нее, я всегда вижу очертания женского тела. Для меня это "женщина-кошка" или "кошка-женщина". Кто сломал ее длинный хвост? Он был приделан так прочно! И тогда я замечаю Пикассо не без язвительности:

— Итак, я не единственный, кто ломает ваши скульптуры?

— Нет, однако это случилось по вашей вине. Вчера тут собралось много народу, и все были огорчены сломанной лапой ягненка. "Это дело рук Брассая, — сказал я им. — Когда он появляется, он все крушит. Чтобы развернуть "Человека с ягненком", такую тяжелую скульптуру, он не нашел ничего лучше, как схватиться за хрупкую лапу ягненка. Вполне естественно, что она так и осталась у него в руке. Это все равно, что, решив удержать кошку, я схватил бы ее за хвост". И намереваясь показать, как я стал бы это делать, я отломил ей хвост. Но виноваты все-таки именно вы, и никто другой!

Я не был у Пикассо три недели, и за это время в мастерской появилось огромное полотно в позолоченной раме — пышнотелая обнаженная женщина. Она так хорошо написана, что издали — но только издали — вполне может сойти за работу Курбе.

— Она принадлежала антиквару Обри, — говорит Сабартес. — Но Пикассо вечно боится, что в один прекрасный момент под рукой не окажется холста или красок. Он всегда этого боялся, а с началом войны этот страх превратился у него в настоящую манию. И он решил запастись старыми холстами на случай, если не сможет достать новых, и предупредил об этом всех антикваров. Когда Обри предложил эту картину, Пикассо влюбился в нее с первого взгляда. Вряд ли он когда-нибудь тронет ее: она ему слишком нравится.

В самом деле, художник так горд и так носится со своим "открытием", что, когда приходят друзья или знакомые, торопится показать им пышнотелую женщину, а не свои собственные работы.

— Как она вам нравится? — спрашивает он у меня. — Может, вы сфотографируете нашу "даму" и нас всех рядом?

Но тут же ему в голову приходит другая мысль.

— Я знаю, что мы сейчас сделаем! Я буду изображать "живописца", стоя у полотна.

Все загораются этой идеей. Со стены снимается одна из палитр Пикассо — та, которой он пользовался, когда жил в Руайане. Художник берет несколько кистей и располагается перед картиной. Вид у него тем более забавный, что он почти никогда не работает с палитрой в руках. Мы все хохочем, глядя, как он изображает "живописца".

"Живописец"! Надо сказать, что ничто не приводило Пикассо в такое воодушевление, как возможность хорошо посмеяться. Он отдается этому всем сердцем: глаза блестят, на лице широкая улыбка. Если Пикассо что и ненавидел по-настоящему, то это экзальтированное — "пьянящее", как он говорил, — отношение художника к жизни, к живым существам, к предметам. Сам он хотел соприкасаться с подлинной действительностью — самой вульгарной, далекой от искусства, — без посредников, и ему казался примитивным и жалким взгляд на жизнь с позиций "искусства". Сколько раз я слышал, как он говорил, словно извиняясь: "Я делаю, что могу, но я не живописец!" И сколько раз он вздыхал, глядя на море, на красивый пейзаж: "Если бы я был живописцем!" Сабартес рассказывал, что иногда, рассматривая выставленные в витринах картины, на которых были изображены красивые закаты, лунные ночи, пасущиеся на лугах коровы или рощи, отражающиеся в озерной глади, Пикассо восклицал: "Как бы я хотел писать так! Ты не представляешь, как!"

— Но мы забыли о модели! — восклицает Пикассо. — Мне нужна модель. Не может быть "живописца" без модели.

И он предлагает Жану Маре сыграть роль женщины. Тот не заставляет дважды просить себя и, растянувшись на полу, долго ерзает, подбирая позу и вытирая пыль своим светло-зеленым бархатным костюмом, пока не устраивается, закинув руки за голову. Тогда я запечатлеваю эту сцену, поставленную Пикассо.

Потом художник говорит, что хочет показать нам свои последние работы, и мы поднимаемся наверх. Он чуть заметно колеблется, прежде чем снять с только что законченных полотен покрывала, но это легкое смущение не идет ни в какое сравнение со стыдливостью Брака, который иногда выжидал месяцы, а то и годы, прежде чем решался представить свои работы взглядам других. "Робость" Пикассо быстро отступает — перевешивает потребность узнать мнение "публики". Он обходит выстроенные в ряд рамы, резко, с треском разрывает ткань, сдергивая ее с одного полотна, затем с другого, комкает, отбрасывает в сторону — все это входит в ритуал "представления" картин людям, настороженно относящимся к его творчеству. Я не раз задавался вопросом, зачем Пикассо так мучиться. Дело в том, что "представление", как таковое, было для него важным этапом: под взглядами других людей произведение отделяется от своего создателя, начинает жить собственной жизнью, а сам художник именно тогда полностью осознает, что он хотел бы сделать и что у него получилось. Картина, которая подвергалась такому испытанию, производила иногда на Пикассо такое же ошеломляющее впечатление, как на других людей, и я иногда слышал, как он говорил о полотне, только что представленном на суд зрителей: "Я вижу ее впервые!"

Точно так же он показывал свои работы, когда жил в "Бато-Лавуар". Он расставлял их вокруг мольберта: сначала те, что поменьше, затем более крупные полотна, учитывая при этом и контраст цветовых гамм. Пикассо обожал эти неожиданные сопоставления: ему нравилось, когда картины, сделанные в один период, выстраивались рядом, как птенцы из одного гнезда или как семейный портрет, который вызывал особое волнение, поскольку членам этой семьи предстояло скоро разлететься по свету. В последний раз окидывал Пикассо взглядом то, что составляло смысл его жизни в течение долгого времени, и эти "представления" были для него прекрасным творческим стимулом.

Мне хочется сфотографировать всех, кто собрался в тот день в мастерской; Пикассо настаивает, чтобы сам я тоже был на фотографии. Он хочет позвать Марселя, чтобы тот нажал на спусковой механизм, но в этом нет нужды: автоматическое устройство оставляет в моем распоряжении двенадцать секунд и я могу присоединиться к остальным. В центре композиции — Пикассо, у ног его лежит Казбек, справа расположились Пьер Реверди, Жан Маре и Феноза; слева — Франсуаза Жило и Жауме Сабартес. Я должен занять место рядом с Сабартесом. Поскольку на моем пути несколько картин, то сначала я репетирую то, что мне предстоит сделать. Освещение в мастерской отвратительное, вся композиция слишком вытянута. Я прошу присутствующих не двигаться, нажимаю на спусковой механизм и тороплюсь занять свое место: я быстро перепрыгиваю через одну картину, через другую, третью — и тут попадаю ногой во что-то стоящее вплотную к картине. Во все стороны брызгает какая-то жидкость, Казбек вскакивает, Пикассо резко поворачивается — и тут затвор щелкает. Все хохочут, и Пикассо, очень довольный, говорит:

— Я же вас предупреждал! Брассай все ломает, все опрокидывает, все затопляет. Я не удивлюсь, если завтра он устроит тут пожар.

Я перевернул большую, полную воды миску Казбека. Поскольку эта фотография испорчена, мы повторяем все сначала. Но разве можно изменить фотографию? Это так же невозможно, как войти дважды в одну и ту же реку. И пока Пикассо, беспокоясь за свои картины, убирает их с моей дороги, меняется и сама "группа": Сабартеса зовут к телефону, зато вместо него появляется каталонский художник Ортис де Зарате. Старожил Монпарнаса, это он выгравировал стихи Аполлинера на надгробии Таможенника Руссо, выполненном Бранкузи². Кроме того, пришел и Жан Кокто. Я нажимаю на спусковой механизм, на сей раз все проходит хорошо: никто не шевелится, не считая Казбека, который из-за этого превращается на фотографии в собаку-призрака... [...]

Пятница, 5 мая

Сегодня утром мы с Пикассо и с издателем альбома скульптур наконец-то отправились в расположенную по соседству мастерскую. Мне сразу же бросаются в глаза старые знакомые: я видел их еще в парке замка Буажелу.

— Они были сильно попорчены, — говорит Пикассо. — Во время войны в замке сначала расположились французские войска, а потом немецкие. Немцы не причинили никакого ущерба, зато французы во время "странной войны" развлекались тем, что выкидывали мои скульптуры из окон. Я их привел в порядок, насколько это было возможно.

Затем он открывает один за другим ящики. Мне не терпится увидеть все произведения, до сих пор мне незнакомые. Пока они выполнены в гипсе, их еще предстоит покрыть бронзой: птицы, голуби, люди, много барельефов с изображениями человеческих лиц, какие-то странные отпечатки. Я представляю, как Пикассо развлекается, играя с той серьезностью, с какой относятся к игре дети и боги: вот он берет крышку от коробочки, или апельсин, или кору дерева и делает с них гипсовый слепок. А почему бы не взять листок дерева — зеленый или полузасохший? Эти эксперименты он начал еще в Буажелу в 1934 году. Я представляю, как экспериментирует Пикассо с формами для пирожных или с детскими песочными формочками, как удивляется, открыв, что скомканная газетная бумага, залитая гипсом, будет похожа на высокую скалу, а залитые гипсом круглые формы для пирожных или квадратные крышки от коробочек могут стать основой для лиц, напоминающих каменные изваяния древних языческих идолов.

Новаторство этих экспериментов покоряет меня: ведь Пикассо всего лишь соединил сходные материалы и формы, но от этого они наполнились новым смыслом и обрели новую жизнь. Рука творца — большой палец скульптора, — придающая очертания глине и оставляющая на ней свои следы, здесь совершенно не ощущается, словно Пикассо не вмешивался, предоставляя этим изваяниям самим творить себя, лишив собственную руку ее законных прав.

Любопытно, что Пикассо сделал множество скульптурных слепков со своей руки, придавая ей теперь такое же значение, как некогда — своему лицу. Еще двадцать лет назад он сделал много рисунков, гуашей и пастелей, изображающих его левую руку; теперь он запечатлел их в гипсе. Крупный гипсовый слепок правой руки Пикассо воспринимается как памятник его жизненной мощи: как отчетливо видны все линии его широкой ладони, например линия судьбы, которая бороздой прошла через всю ладонь до основания среднего пальца.

Да, Пикассо был прав: здесь не меньше пятидесяти скульптур.

— Вам еще работать и работать! — говорит он.

Издатель явно напуган тем, до каких размеров может разрастись книга, если включить в нее все эти работы, и тихо говорит мне, указывая на "отпечатки":

— Мне кажется, без них вполне можно обойтись, это не очень существенно.

Но услышавший его Пикассо тут же протестует:

— Еще как существенно! Я ка-те-го-ри-чес-ки настаиваю, чтобы все они вошли в альбом! [...]

Пятница, 16 июня

Несколько дней меня преследует мадам М.: у нее есть картина Эль Греко, которую она хочет продать. И я должен сказать об этом "Пабло". Он, без сомнения, будет в восторге, если именно ему предоставится возможность приобрести Эль Греко. Вчера, когда мы остались наедине, я поговорил с Пикассо.

— Да, — сказал он, — меня это интересует, и я хотел бы посмотреть картину. Даже если я сам не куплю, то помогу найти хорошего покупателя. Единственное, что меня смущает: сейчас часто попадаются украденные картины, и если точно не знаешь, в чьих руках побывало полотно, можешь угодить в хорошенькую историю. Если картина была когда-то украдена, то вас заставят ее вернуть, а компенсация, которую вы получите при нынешнем падении курса, это гроши. И считайте, что вам еще повезло, если вас не обвинят в сокрытии краденого — тогда вам грозит тюрьма. Я очень надеюсь, что с этим Эль Греко все в порядке и на него есть соответствующие документы. Лучше всего было бы привезти картину сюда, в мастерскую, только предупредите меня заранее.

Вчера мадам М. позвонила мне и сказала, что картину могут доставить к Пикассо сегодня в первой половине дня: она договорилась с одним "добрым человеком", который согласился перевезти картину на ручной тележке. Путь от площади Этуаль до улицы Грандз-Огюстэн займет не меньше двух часов, поэтому ей нужно знать, в какое время Пикассо сможет ее принять.

Когда я пришел, Пикассо был занят своим туалетом и попросил меня подняться в его комнату. Через распахнутую дверь ванной я вижу, как художник бреется: плотный, обнаженный по пояс, изогнувшийся перед зеркалом, он напоминает японского борца. Услышав об Эль Греко, художник воздевает руки:

— Сегодня это так некстати! Такой ужасный день! Утром хотели прийти все актеры, занятые в пьесе "Желание, схваченное за хвост"³, и еще куча народу. Здесь будет столпотворение, поэтому, честно говоря, я предпочел бы другой день.

Я объясняю, что есть только два дня на выбор, но мадам М. может до понедельника оставить картину у Пикассо.

— Это очень любезно с ее стороны, но я против! А если сегодня ночью в мастерскую попадет бомба? Или вы устроите тут пожар? Картина погибнет, и хорош я буду! Может быть, действительно, пусть привозят сегодня днем? Мне не терпится на нее посмотреть! Наверное, и всем остальным будет интересно — в конце концов, Эль Греко есть Эль Греко.

Тем временем Пикассо закончил свой туалет. Он колеблется, какую рубашку — белую или темно-бежевую — выбрать, и останавливается на последней. Теперь очередь за галстуком, которых у Пикассо множество — в горошек, квадратами, ромбами, красно-белые, бело-голубые, черные с красным... Галстукам Пикассо всегда придавал огромное значение, и Фернанда Оливье рассказывала, что, еще когда они жили в "Бато-Лавуар", он бережно хранил их в коробке из-под шляп и с некоторыми ни за что не согласился бы расстаться. Распространенное мнение, будто Пикассо одевался как бог на душу положит, — не более чем заблуждение. В душе его всегда жил денди, но у художника не было времени дать ему волю; иногда, впрочем, тот сам вырывался на простор. Тогда Пикассо появлялся в причудливых жилетах, в бархатных костюмах необычной расцветки, в ярких рубашках, пиджаках и куртках, в необычных пуловерах. У него было свое представление об элегантности, и Пикассо никогда не одевался "как все". Он носил береты, кепки, широкополые шляпы, сомбреро, цилиндры. Когда художник жил на Монмартре, то ходил в голубой холщовой куртке, как рабочий, и в купленных на рынке по дешевке красных хлопчатобумажных рубашках. Теперь он заказывал у дорогих портных странные брюки с горизонтальными полосками из ткани, которую обычно пускают на лошадиные попоны, или пиджаки из женской костюмной ткани с подкладкой в белый горошек. Поскольку сегодня в мастерской должно собраться много народу, художник завязывает роскошный бледно-голубой галстук в крупный белый горошек и после некоторого колебания выбирает шерстяной пиджак — в конце концов, он дома.

Тем временем внизу в гостиной собралось порядочно народу: Марсель уже много раз поднимался к Пикассо, докладывая о новых гостях. Наконец, художник спускается. Я же задерживаюсь на верхней ступени лестницы, чтобы сделать несколько снимков. В мастерской появился новый "мотив" — два больших горшка с помидорами, без сомнения, чей-нибудь подарок. Между листьев уже виднеются начинающие золотиться помидоры, а по мастерской разбросаны рисунки и гуаши, на которых изображены эти растения.

Появляется Марсель с сообщением, что Эль Греко прибыл: тележка с картиной стоит возле дома, а "добрый человек", который вез ее через все Елисейские поля, площадь Конкорд и дальше по набережным Сены до улицы Грандз-Огюстэн, совершенно взмокший, отирает пот. Мадам М., ни на шаг не отстававшая от него, совсем запыхалась. Полотно тщательно упаковано, и оно таких размеров, что нечего и думать втащить его в мастерскую по узкой винтовой лестнице, поэтому Пикассо приказывает открыть парадную дверь и внести картину по главной лестнице. И вот она посреди мастерской. Мадам М., "добрый человек" и Марсель освобождают ее от веревок и тряпок. В мастерской к этому времени уже набралось человек двенадцать, и все они с интересом следят за этой операцией. Наконец последняя завеса падает.

Первое впечатление удручающее. Перед нами большое религиозное полотно: Христос в терновом венце на кресте. Лицо его, без сомнения, напоминает работы Эль Греко, но руки и набедренная повязка выписаны слишком тщательно, а небеса — слишком претенциозно. В мастерской воцарилось глубокое молчание — скорее от изумления, чем от волнения. Никто не осмеливался произнести ни слова. Пикассо надевает очки и подходит вплотную к полотну.

И тут тишину прорезает зычный голос мадам М.

— Дамы и господа! Перед вами самая замечательная из всех работ Эль Греко. Нынешний владелец просил за нее восемь миллионов, сущая безделица за такой шедевр. Он хотел продать полотно какому-нибудь немецкому музею, но немцы не любят Эль Греко и не почитают Христа. Тогда он снизил цену до четырех миллионов — почти даром.

Она разглагольствовала с обезоруживающей самоуверенностью музейного экскурсовода, имеющего дело с кучкой невежд. Пикассо явно развлекался, слушая ее, и, возможно, не прервал бы мадам М. так резко, если бы по неосторожности она не заявила:

— Одна из самых замечательных работ Эль Греко, господа, и это не мое мнение, а мнение самого директора музея Прадо...

Тут хозяин дома взорвался:

— Простите, мадам, но директор музея Прадо — это я! И у меня есть веские основания это утверждать! Я был назначен республиканским правительством, и я остаюсь директором Прадо, меня никто не снимал! Мне приходилось читать горы отчетов, тонуть в кипах писем, которыми засыпали меня мои "подчиненные". И все они выражали мне свое восхищение и преданность. А безопасность этих шедевров! Сколько она доставила мне хлопот! Я был директором музея-призрака, директором пустого Прадо, поскольку все шедевры были в целях безопасности вывезены в Валенсию. И если вы хотите, мадам, — художник поворачивается к мадам М., — знать мнение директора Прадо, то извольте: этот Эль Греко, самая замечательная его работа из тех, что он делал по заказу некоторых церквей и монастырей. Если добрые сестры из монастыря святой Тересы или бедные сиротки из монастыря урсулинок просили его добавить Христу побольше слезинок, он охотно делал это, — ему тоже надо было жить. Но работы, которые Эль Греко делал для добрых монахинь, меня не интересуют! И поверьте мне, хранители немецких музеев не такие идиоты! Если бы это было хорошее полотно, они бы его приобрели, невзирая на крест и на слезы Иисуса.

Пикассо просит Марселя поставить рядом с Эль Греко его любимый натюрморт Матисса, на котором изображены апельсины и бананы, и долго сравнивает две работы.

— Нет, я предпочитаю моего Матисса! Дело не в сюжете — я сравниваю два типа живописи. И мой Матисс гораздо лучше этого Эль Греко.

— Не понимаю, что Пикассо находит в Матиссе, — говорит Сабартес. — Как он может нравиться? Меня его работы приводят в ужас. Он мне никогда не нравился и никогда не понравится.

Узнав от Пикассо по телефону, что на Грандз-Огюстэн находится полотно Эль Греко, приходит Фабиани, преемник Воллара. Но и он после тщательного осмотра не в восторге.

— Нет желающих купить эту картину? — спрашивает Пикассо.

— Нет? Ну тогда пусть ее уносят.

И пока полотно бережно заворачивают, перевязывают и выносят из мастерской, Пикассо говорит собравшимся:

— Бедный Греко! Как начал, так и кончил... Никому он не нужен. По счастью, Эль Греко знавал и другие времена. Однажды один испанский меценат купил две его картины, находившиеся во Франции, чтобы вернуть их Испании, и картины, водрузив на носилки, перенесли на руках через Пиренеи. Правда, это было в другом веке. И хотя мне было всего двенадцать лет, но люди, которые принесли эти картины, два барселонских художника, позднее стали моими друзьями. Они-то и рассказали мне об этом путешествии картин Эль Греко.

Кто-то просит, чтобы Пикассо рассказал, как он открыл для себя толедского художника.

— Я увидел несколько его картин, и они ошеломили меня. Тогда я решил съездить в Толедо. Это было потрясением! Возможно, именно влиянием Эль Греко объясняется то, что у моих персонажей голубого периода удлиненные лица... [...]

1945 год
Суббота, 12 мая

Я спрашиваю себя, изменилось ли тут что-нибудь: ведь со времени последнего визита — я не был на улице Грандз-Огюстэн с 21 июня 1944 года — прошел почти год! 25 августа 1944 года Париж был освобожден, и на следующий же день в мастерскую Пикассо хлынули люди. Мужественное поведение художника превратило его в символ вновь обретенной свободы, и каждому хотелось увидеть его. К нему валили толпой: на узенькой лестнице толпились поэты, художники, критики, директора музеев, писатели в форме армии союзников, офицеры и солдаты. Он стал не менее популярен в красном Китае и в Советской России, чем уже был в Соединенных Штатах после своей большой выставки в Нью-Йорке. В течение нескольких месяцев Пикассо купался в мировой славе, отвечал на вопросы журналистов, фотографировался, встречаясь даже с теми, кто хотел увидеть его "живьем" просто из любопытства.

Я нахожу Инее во дворе, Марселя — у входа, а Сабартеса в гостиной — все на своих привычных местах.

— Вот это сюрприз! — говорит Сабартес. — Куда это вы пропали?

— Ждал, пока ажиотаж спадет: после освобождения Парижа здесь было не протолкнуться.

— Брассай, как поживаете? — хлопает меня по спине Пикассо.

— Вы правы, это было настоящее вторжение. Париж освободили, а я оказался в постоянной осаде, и до сих пор посетители приходят каждый день. Вчера, например, тут собралась просто толпа. Люди ведут себя со мной так, будто у меня нет других дел, кроме как принимать их. И заметьте, что я обожаю бездельничать, ведь от природы я очень ленив. Проходите, я хочу вам что-то показать.

И Пикассо увлекает меня в свой небольшой кабинет. "Что-то" оказывается первым прижизненным изданием сборника Малларме, который он недавно купил. И, едва купив, тут же нарисовал в книге портрет — довольно похожий — поэта.

— Я слишком дорого отдал за эту книгу, — улыбается художник, — и мне захотелось немного отыграться за истраченные деньги.

Он показывает мне сборник Эдгара По, в котором тоже его рукой пририсован портрет писателя. У Пикассо вошло в привычку украшать редкие книги: художник дополнил на свой манер почти все антикварные издания, которые он держит в отдельном шкафу.

Но у Пикассо есть еще одна причина, чтобы показать мне эту книгу: под портретом своим своеобразным почерком он вывел три слова, которые свидетельствуют об историческом событии в его жизни. Там написано: "Пряди больше нет". И стоит дата: Париж, 12 мая 1945 года.

Его знаменитой черной пряди волос, всегда выбивавшейся из-под шляпы, черного воронова крыла, сотни раз запечатленного в карикатурах, пряди, которая спадала ему на лоб и закрывала левый глаз, — той пряди не было уже давно. От нее остались сильно поредевшие волосы, которые Пикассо аккуратно и бережно зачесывал на сторону, чтобы скрыть лысину, но которые он берег как воспоминание о своей молодости. И вот сегодня утром художник мужественно порвал со своим прошлым и торжественно похоронил остатки пряди в сборнике Малларме... [...]

1960 год. Канны
Среда, 18 мая

Вилла Пикассо под названием "Калифорния" мало чем отличается от расположенных по соседству — типичная для Лазурного берега вилла. Вот только сад, который виден за стеной... Дикий, неухоженный, он растет как ему вздумается, без заботливого присмотра садовника. Тянутся кверху сосны, кипарисы, эвкалипты, мимозы и выше всех — пальмы. Благодаря какой случайности именно эта вилла дала приют Пикассо, питала его вдохновение в течение последних лет и встала в один ряд с "Бато-Лавуар", Буажелу, Валлорисом? "Хороший вкус" всегда был отвратителен Пикассо, и его выбор может объясняться только полным равнодушием художника к той обстановке, в которой ему предстоит жить. Точно так же когда-то он поручил Канвейлеру перенести его мастерскую с Монмартра на Монпарнас, пока они с Евой, которую он называл Моя красавица, были в отъезде, а позднее, уехав с Ольгой в Испанию, поручил Розенбергу найти для него квартиру.

Я нажимаю кнопку звонка, но, к моему изумлению, решетчатая калитка виллы не заперта. Жена сторожа уходит предупредить Пикассо, а я тем временем осматриваюсь. Двор пуст; в гараже стоят несколько машин, среди которых выделяется внушительный белый "линкольн". Справа от входа я вижу старого знакомого: скульптуру оленя из парка Буажелу, слева — странный металлический цветок.

Из дома выходит Пикассо, такой маленький и совсем не изменившийся. Он крепко меня обнимает. У него обветренное и загорелое от постоянного пребывания на солнце лицо, он кажется крепким, как скала, а глаза его горят прежним живым огнем. Он приглашает меня в мастерскую — анфиладу из трех просторных комнат, залитых светом благодаря огромным окнам, выходящим в сад.

По сути, ничего не изменилось с того дня, как я впервые увидел его в мастерской на улице Бёти, если не считать того, что нынешняя мастерская просторнее и вещей вокруг навалено больше. Я счастлив снова видеть Пикассо. К сожалению, я не увижу Жаклин Рок, с которой он познакомился в Валлорисе и которая вот уже шесть лет делит с художником его радости и невзгоды: Жаклин только что перенесла операцию, но Пикассо уже не волнуется — ей лучше, и скоро ее перевезут на виллу "Калифорния".

— Я часто вас вспоминаю, — говорит художник. — Недавно прошла выставка ваших рисунков и скульптур, ведь так? Мне об этом рассказывали — как видите, я по-прежнему в курсе всего. Сколько же времени мы не виделись?

— С 1947 года, тринадцать лет.

— Неужели тринадцать? Почему же вы не приезжали?

Сколько раз я пытался это сделать... Особенно в 1956 году, во время фестиваля в Каннах, в программе которого был и мой фильм. Кроме того, я довольно частый гость на Лазурном берегу: у меня тут есть дом.

— В мыслях я часто бывал рядом с вами, — говорю я, — но звонить вам, беспокоить...

— Вы совершенно не правы! Я отказываюсь видеть новых людей. Чего ради? Но для моих старых друзей я всегда дома. И их визиты мне тем более дороги, что я живу совершенным затворником. Никому, даже злейшим врагам не пожелал бы такой известности. Я страдаю от нее психологически, хотя защищаюсь как могу: возвожу настоящие баррикады, хотя двери днем и ночью заперты на двойной замок.

— Но когда я пришел, дверь была открыта.

— Конечно! Я ведь ждал вас и велел ее отпереть в половине третьего.

— Значит, если я правильно понял, мы находимся в укрепленной крепости. Для друзей опускается подъемный мост...

— Увы! Что-то в этом духе.

— Разве в замке Вовенарг вы не лучше защищены от непрошеных посетителей?

— Хуже. Там от любопытствующих нет отбоя. Они подстерегают меня с биноклями в руках, шпионят за каждым моим движением. Может быть, сейчас, когда мы с вами разговариваем, с острова Леран за нами наблюдают в подзорную трубу. Чтобы избавить себя от нескромных взглядов, мне надо опустить плотные занавеси на всех окнах, но тогда я не смогу любоваться садом и природой, а без этого я не могу. Нет, такая жизнь ужасна! Меня подстерегает и другая опасность: на соседнем участке возводится огромное здание, в несколько этажей. Оно не только закроет мне прекрасный вид на остров Леран, но вдобавок ко всему с его балконов моя вилла будет как на ладони. Наверное, тогда мне придется уехать отсюда. А что вас привело на Лазурный берег?

— Я приехал в Канны на три недели вместе с Генри Миллером. Он входит в состав жюри и днем очень занят, но вечера мы проводим вместе. Он боится славы, опасаясь, что если в Соединенных Штатах его произведения будут опубликованы, то со спокойной жизнью придется распроститься.

— Я, как никто, его понимаю, — говорит Пикассо. — Зачем иметь больше денег, если их и так уже достаточно? Ведь не будешь же четыре раза завтракать или четыре раза обедать только потому, что у тебя есть деньги. И независимо от того, богат я или беден, я никогда не стану курить никаких сигарет, кроме "галуаз", потому что они мне нравятся больше других. Кстати, у вас нет "галуаз"? В доме не осталось ни сигареты.

— Я хотел бы представить вам Генри Милера, который мечтает с вами познакомиться, но сегодня он не мог прийти со мной: в три часа у него просмотр. И ему показалось неудобным сваливаться вам на голову.

— Мне очень нравятся его книги. Может быть, вы придете вместе после фестиваля?

Взгляд Пикассо падает на Жильберту, девушку, работающую неподалеку в зеленом комбинезоне.

— Откуда вы родом? — спрашивает художник.

— Из Каталонии, — улыбаясь, отвечает она.

— Каталонка? — Взгляд Пикассо теплеет. — Я сразу понял по вашим глазам, что вы не из этих мест. По человеку всегда видно, откуда он. А точнее?

— Вряд ли вы знаете маленькое местечко в Восточных Пиренеях, откуда родом мой отец.

— И все-таки? — продолжает настаивать Пикассо. — Я хорошо знаю те места.

— Это деревушка со смешным названием Каудиес-де-Фенуйледес — Я прекрасно знаю Фенуйледес: это в Русильоне, в горах, недалеко от испанской границы. А по-каталонски вы говорите?

— Чуть-чуть. Например, "бутифарра".

Пикассо смеется и что-то спрашивает по-каталонски, но девушка его не понимает.

— Да, настоящей каталонкой вас не назовешь, — говорит художник.

— Она любит свою родину, ей так нравятся сарданы, — заступаюсь я.

Пикассо поднимает руки, насвистывая мелодию сарданы, и сразу превращается в молодого, веселого каталонца, а ноги его, обутые в забавные туфли на веревочной подошве, скользят по натертому паркету. Он весь загорается, и я понимаю, что сейчас художник далеко от нас — наверное, в Каталонии. Может быть, он сейчас в Гозоле, что в долине Андорры, танцует вместе с крестьянскими парнями и девушками, перекидываясь шутками с контрабандистами. А может быть, в Серете, в Восточных Пиренеях, где в молодости столько раз проводил лето вместе со своими друзьями: Браком и каталонским скульптором Маноло Уге. Мысленно он там — да, "по человеку всегда видно, откуда он".

Затем я показываю Пикассо недавно вышедший в Германии мой альбом граффити. Чтобы его полистать, мы присаживаемся к небольшому круглому столику. А потом разговор заходит о готовящейся в лондонской Галерее Тейт большой выставке Пикассо, которой занимается Ролан Пенроуз. Я спрашиваю, собирается ли сам художник поехать на открытие.

— Зачем терять время? Чтобы снова увидеть собственные работы? У меня прекрасная память, и я помню все, что написал. Я передал организаторам выставки много холстов, и уже одно это доставило мне порядочно неприятностей. На выставке будет представлена только живопись и незначительная часть выполненных в последнее время работ. Зато там будет огромный занавес, который я расписал для "Парада". Выставки теперь не имеют для меня такого значения: мне не интересны мои старые работы — гораздо больше меня занимает то, что еще предстоит сделать.

Глядя на его новые скульптуры — многие из них выполнены в керамике, а затем покрыты бронзой — и на его знаменитую "Козу", сделанную из плетеной корзины, пальмовых ветвей, консервных банок, керамических кувшинов, я не могу сдержаться и говорю:

— Альбом, где были бы представлены все ваши произведения, издать невозможно. Он устаревает, пока находится в печати. Мы думали, что за четыре года соберем все ваши скульптуры, а потом появлялись все новые и новые, которые не успели войти в книгу. Например, недавно я видел забавную коробочку, форма которой напоминает африканское божество, и я никогда нигде не видел ее репродукций. Мне известны только три ваши скульптуры кубистского периода: две "Обнаженные женщины" и "Мужчина с квадратной головой", я и не подозревал о существовании скульптуры, изображающей ребенка.

— Я и сам о ней забыл, — говорит Пикассо. — Вы знаете ее историю? Это довольно забавно. Маленькой дочке женщины, приходившей убирать мою квартиру, очень хотелось куклу. В ту пору я жил на Монмартре и был довольно беден. И тогда вместо куклы я сделал для нее эту "кубистскую" статуэтку. Не помню, оценила ли девочка мою работу, и мне совершенно неизвестно, в скольких руках она побывала, прежде чем очутилась на аукционе.

— Вы знаете, что Канвейлер собирается издать книгу с репродукциями ваших скульптур, существенно ее дополнив? — спрашиваю я. — Она должна выйти в Штутгарте. Он просил меня сфотографировать ваши скульптуры, сделанные после 1947 года.

— Пожалуйста, в любое время! Не принимайте на свой счет, но фотографы — ужасный народ, а самым ужасным был Мэн Рей⁴: он перебил у меня столько статуй! Даже те, что вообще не бьются.

Прибегают три собаки: бассет, который на самом деле оказывается таксой по имени Лумп; боксер Ян ослеп, что не мешает ему прекрасно ориентироваться и появляться по первому зову; третья собака — прекрасный черно-белый далматин.

— Я его несколько раз написал на моих картинах, — говорит Пикассо.

Над виллой "Калифорния" опускается вечер. Мы просидели с Пикассо много часов, и все это время он был в прекрасном настроении. Но я принес с собой рукопись: несколько месяцев назад, разбирая бумаги, я наткнулся на коробку, на которой было написано: "Мои встречи с Пикассо". Просмотрев записи, я решил показать их художнику. Он удивляется, узнав, что это наши беседы.

— Неужели вы в самом деле все это записывали? Давайте присядем, и вы прочитаете мне несколько страниц.

Я читаю вслух описание нескольких моих "визитов" на улицу Грандз-Огюстэн, наугад выбрав листки из рукописи. Прочитал двадцать страниц, тридцать... Пикассо просит, чтобы я продолжал. Он слушает внимательно и задумчиво, и видно, что ему нравится. Иногда он перебивает меня, напоминая какую-нибудь упущенную деталь или что-то добавляя к рассказанному мною.

Я вынужден прерваться: в семь часов Генри Миллер ждет меня во Дворце фестиваля. Я поднимаюсь. Пикассо кладет руку на рукопись и говорит:

— Это — правда, тут все подлинно, и это нужно издать.

Примечания

1. Реверди Пьер (1889—1960) — французский поэт.

2. Бранкузи Константин (1879—1957) — французский скульптор румынского происхождения; с 1910 года жил в Париже.

3. Пьеса, написанная Пикассо и поставленная его близкими друзьями.

4. Мэн Рей (1890—1976) — американский художник и фотограф, долгое время, с 1921 года, живший в Париже. Был близок к кругу художников-дадаистов и сюрреалистов.

Предыдущая страница

К оглавлению