Зимой 1904 года, когда Пикассо перебрался в мастерскую на улице Комерс, которую он делил с Изидре Нонеллом, Сабартес снял мансарду неподалеку, в доме № 37 на улице Консолат. В доме, где он поселился, был такой узкий лестничный пролет, что люди поднимались и спускались только гуськом, а если кто-нибудь перебирался в мир иной, то гроб приходилось спускать через окно. Стены крохотной квартиры были обмазаны глиной, а потолок пересекали мощные балки; между двумя крохотными комнатенками — перегородка, в которой бессмысленное отверстие. Теперь Пикассо и Сабартес могли видеться ежедневно то на улице Комерс, то на Консолат. Иногда они прогуливались до парка Сьюдадела, расположенного рядом с мастерской Пикассо, парка, где когда-то, вскоре после прибытия в Барселону, юный художник нарисовал "Даму с зонтиком"¹. Когда Пикассо бывал в хорошем настроении, что той зимой случалось нечасто, мир превращался для него в праздник: его радовало все — и дети, играющие около маленького искусственного водопада, творения раннего Га-уди, и афиши, объявляющие о начале сезона корриды. Скоро короткая барселонская весна сменится летом, и вдоль аллеи, ведущей к Сьюдаделе, зацветут магнолии, которые вскоре после переезда Пикассо в Париж будут срублены по распоряжению муниципалитета. Однако гораздо чаще Сабартес видел своего друга мрачным и молчаливым: тот мучительно бился над решением — ехать в Париж или оставаться в Барселоне, понимая, что судьба неотвратимо влечет его во Францию. И хотя весь он — сама озабоченность, художник снова начинает следить за своей внешностью: большой испанский берет, тонкая полоска усов над верхней губой, красивая изогнутая трубка; на нем хорошего покроя плащ и безупречные жилеты, на которые обращают внимание женщины в "Эденконсерт", хотя теперь он редко посещает подобные места. Язвительный Анхель Фернандес де Сото замечает, что Пикассо стал так элегантен, что даже нижнее белье подбирает под цвет носков.

Однажды в минутном порыве Пикассо нарисовал голубой краской на стене комнаты Сабартеса на улице Консолат агонизирующего в петле араба; на одной ноге у него болталась тапочка, а внизу, под ним, двое самозабвенно предавались любви. Вернувшись на следующий день, Пикассо закончил это гротескно-трагическое изображение, а затем нарисовал вокруг отверстия в стене веко и ресницы так, что отдушина превратилась в зрачок огромного глаза, "бычьего глаза", как тут же окрестили его друзья. Настенную роспись в мансарде на улице Консолат мало кто видел: Анхель Фернандес де Сото, Хулио Гонсалес, Эмили Фитбона, да, конечно, владелец квартиры, человек традиционных художественных вкусов, который сразу после того как Сабартес освободил помещение, приказал побелить стену, и никому не пришло в голову перед этим ее сфотографировать. Когда тридцать семь лет спустя, в 1941-м, в оккупированном Париже Сабартес напомнил Пикассо о "бычьем глазе", то, к его изумлению, обнаружилось, что случай этот совершенно стерся в обычно великолепной памяти художника. Когда они говорят о "бычьем глазе", ни у Пикассо, ни у Сабартеса ни на минуту не возникает ассоциация с законченной всего четыре года назад "Герникой". До первых набросков к ней ни разу в работах Пикассо не появилось отверстие в стене, но уже на первом, сделанном 1 мая 1937 года, наброске мы видим четырехугольное окно, из которого высовывается женский профиль и вытянутая рука с лампой. Франсуаза Жило считала, что это профиль Марии-Терезы, но сам художник утверждал, что плачущая женщина в окне — Дора Маар.

Дора, которая была в то время любовницей Пикассо, сделала семь фотографий картины на разных стадиях работы, которые позволяют проследить, как развивался замысел художника. На первой, от 11 мая, фотографии в центре картины еще нет никакого источника света. Напротив окна, из которого высовывается женщина с лампой в руке, — поверженный человек воздел сжатую в кулак руку. На следующей фотографии он держит пучок колосьев, а всю картину освещает круглое солнце, у которого вместо лучей — листья. На третьей нет ни сжатого кулака, ни пучка колосьев — человек лежит ничком, раскинув руки, а круглое солнце вытягивается, и форма его начинает напоминать рыбу или "бычий глаз", нарисованный когда-то вокруг отверстия в стене в комнате Сабартеса на улице Консолат. Еще видны следы от листьев, означавших лучи, но художник уже начал стирать их. На четвертой фотографии солнце оставляет еще более трагическое ощущение, поскольку теперь его лучи похожи на наконечники копий или осколки стекла. Вот таким — с белыми лучами только с одной стороны — и останется солнце в окончательном варианте "Герники". Вместо зрачка у этого "бычьего глаза" — электрическая лампочка, как на одном из рисунков 1903 или 1904 года (дата отсутствует), переданном в дар Музею Пикассо в Барселоне, где лампочка висит на стене публичного дома, освещая устроившуюся под ней пару. Та лампочка кладет начало одному из постоянных мотивов в творчестве Пикассо; также есть аналогия между обнаженной женской грудью в левой части "Герники" и полуобнаженной проституткой, которая, развалившись, разговаривает с клиентом. Как волшебник превращает обыденные предметы, так Пикассо преображает реальность, беря от предметов только их внешние очертания. И если ветряные мельницы напоминали Дон Кихоту великанов, с которыми нужно вступить в единоборство, то обнаженная грудь проститутки, лампочка на стене публичного дома, отдушина в комнате Сабартеса, вокруг которой художник из озорства нарисовал огромный глаз, — трансформируются у Пикассо в трагическое светило, горящее в самом верху картины, которая породила больше толкований, чем любое другое произведение искусства XX века, и которая отразила трагическую судьбу не только испанского городка Герника, но и японской Хиросимы, и немецкого Дрездена.

Основное различие между шестой фотографией Доры Маар и той "Герникой", что знакома нам, относится к фигуре распростертого на земле человека. На этой фотографии Доры, как и на предыдущих, он лежит ничком, раскинув руки, — до последнего момента художник не мог решить, какой должна быть поза. И только в окончательном варианте он лежит, обратив голову к небу, напоминая разбитую на части статую; рот раскрыт в беззвучном крике, глаза сместились на лоб и на висок. Энтони Блант указал на сходство этого образа "Герники" с изображением умершего человека на каталонской миниатюре XI века, иллюстрации к Апокалипсису, хранящейся в аббатстве Сан-Север. За шесть лет до появления "Герники" Кристиан Зервос опубликовал репродукцию этой миниатюры вместе с репродукциями других произведений каталонского средневекового искусства в "Кайе д'Ар", и Пикассо мог видеть ее. С течением времени, когда из-за гражданской войны в Испании и художник, и манускрипт, хранящийся ныне в Национальной библиотеке в Париже, поменяют местожительство, у Пикассо будет возможность увидеть и оригинал. Благодаря случаю, который в искусстве имеет такое же значение, как принцип причинности в физике, Апокалипсис из Сан-Севера был представлен в испанском павильоне на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, там же, где мир впервые увидел "Гернику". По всей видимости, и после того как Энтони Блант опубликовал свою работу, никто не спросил художника, повлияло ли на него каким-нибудь образом это произведение каталонского средневекового искусства.

Начиная с наброска от 1 мая, центром картины становится лампа: ее расположение остается неизменным, хотя остальные детали композиции в той или иной степени меняют свое место. Мы не знаем точно, когда именно художник стал называть свою работу "Герникой", поэтому вряд ли стоит, как это делает ряд исследователей, отождествлять зажатую в руке Марии-Терезы лампу со священным деревом басков, перед которым испанские короли давали торжественную клятву уважать вольности, дарованные короной этому народу.

Представляется сомнительным и предположение жившего в Париже в эмиграции художника Луиса Кинтанильи, что писатель Макс Ауб, в то время советник посольства Испанской Республики по вопросам культуры, подсказал Пикассо это название. Безусловно верно лишь то, что Ауб, от имени правительства Испании на торжественной церемонии вручил художнику за эту картину 150 ООО франков, которые тот сначала не хотел принимать и которые сорок четыре года спустя послужили основанием для правительства Испании требовать возвращения картины как национального достояния, хотя сам Ауб при жизни неоднократно подчеркивал, что картина остается собственностью Пикассо. Однако поскольку образ женщины с лампой в руке — один из немногих сохраненных художником от первого наброска до окончательного варианта, возможно, что для Пикассо он был символом неприкосновенного священного дуба, который к тому же, как вскоре стало известно, не пострадал во время варварского уничтожения Герники. По свидетельству одного англичанина, оказавшегося в городе сразу же после длившегося более четырех часов налета немецкой авиации, дерево стояло невредимым, а ветер кружил вокруг лепестки роз.

Антифашистские взгляды Пикассо ни для кого не были секретом, но только один раз за все время оккупации Парижа, в феврале 1943-го, агенты гестапо в своих темно-зеленых плащах явились в мастерскую художника на улице Грандз-Огюстэн. Именно во время этого визита в ответ на вопрос одного из гестаповцев, увидевшего репродукцию "Герники": "Это вы сделали?" — Пикассо ответил свое знаменитое: "Нет, это вы сделали". Гестаповцы вели себя оскорбительно и, забрав несколько картин, ушли, но обещали вскоре вернуться. Они не вернулись. По всей видимости, этим Пикассо обязан заступничеству Арно Брекера, немецкого скульптора, которому Гиммлер разрешил брать под свое покровительство французских художников, у которых возникнут с оккупационными властями "проблемы политического характера". Как рассказывает Брекер, Пикассо через Швецию посылал деньги в Советский Союз на военные нужды, и об этом стало известно гестапо. После визита людей в темно-зеленых плащах художник жил в постоянном ожидании ареста. Брекер позвонил генералу Мюллеру, возглавлявшему гестапо, и сказал, что такой человек, как Пикассо, не должен погибнуть. Брекер пригрозил позвонить Гитлеру, высоко ценившему его работы, если Мюллер не оставит Пикассо в покое. Больше художника не беспокоили.

Итак, смысловым центром картины является льющая сверху свет лампочка; неподалеку бык, птица и лошадь. На первом плане — женщина в матроске и поверженный человек; в двух углах картины — мать с мертвым ребенком на руках и женщина, воздевающая руки к небу, а слева — бык, в сторону которого устремлено все движение на картине. Когда в 1945 году американский художник Джером Секлер, принимавший участие в военных операциях союзников, спросил Пикассо, символизирует ли бык фашизм, художник ответил неуверенным отрицанием: "Бык означает жестокость, а лошадь — народ. "Герника" — произведение символическое, аллегорическое, именно поэтому я изобразил там лошадь и быка". И тут же противоречит сам себе: "Бык и лошадь — жертвенные животные, во всяком случае, для меня; люди могут воспринимать их как хотят".

Хотя Пикассо утверждал, что не прочел ни одной работы, посвященной "Гернике", — во что трудно поверить, — для него не могло оставаться тайной, какие споры породила эта картина. Однако, по всей видимости, ему это было так же безразлично, как драка, затеянная Дорой Маар и Марией-Терезой Вальтер в его мастерской на улице Грандз-Огюстэн, — художник продолжал невозмутимо работать. На самом деле любая попытка анализа "Герники" неизбежно будет поверхностной, поскольку в этой работе тесно переплелись испанские корни Пикассо как личности и как глубоко национального художника, и только с учетом этого следует подходить к "Гернике". Глядя на картину под этим углом зрения, мы поймем, до какой степени она обусловлена картиной Гойи "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года". Один из исследователей отмечал, например, что в "Гернике", как и на полотне Гойи, один яркий источник света. Андре Мальро вспоминает, что Пикассо спросил его: "Что сказал бы Гойя, если бы увидел "Гернику"? Думаю, ему бы не понравилось, и все-таки он мне ближе, чем Сталин". У Гойи палачи в военной форме изображены на картине, хотя лиц их и не видно; у Пикассо в "Гернике" все — сплошной крик. Но и человек в белой рубашке, раскинувший руки перед дулами вражеских винтовок, и лошадь в "Гернике" несут одну и ту же смысловую нагрузку: они оба в последнее мгновение яростно обличают преступления человечества. Этот крик вместил все — рев быка, голоса птицы, четырех женщин и даже умолкнувших навеки поверженного человека и мертвого ребенка у матери на руках.

Все основные элементы "Герники" безусловно уходят корнями в испанскую почву. Родословная этого шедевра Пикассо восходит к каталонской средневековой миниатюре и к картине Гойи "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года", но одновременно в ней преломились и глубоко личные впечатления художника, нарисовавшего когда-то на стене мансарды Сабартеса "бычий глаз": "Герника" — работа многоплановая: это декларация политических взглядов, сделанная в самый разгар гражданской войны в Испании и почти накануне мирового военного конфликта, и с этой точки зрения она является нравственно-этическим свидетельством художника об ужасах его эпохи, свидетельством, которое ставит его в один ряд с Гойей. Вместе с тем у этого гневного обличения фашизма есть и другой, глубоко личный смысл: "Герника" должна была так же стать заклинанием сил тьмы, смерти, как были им в свое время "Авиньонские девицы", написанные после потрясения, пережитого художником в Музее этнографии, где он впервые увидел маски Берега Слоновой Кости. С этой точки зрения тьма в "Гернике", уходящая за пределы картины, превращает во враждебное начало не только вселенную, но и всех, кто ее населяет, кроме уже агонизирующих жертв, а солнце начинает играть ту же роль, что и маски из Музея этнографии или лица-маски "Авиньонских девиц", — оно становится символом заклинания сил тьмы, означающих смерть. И как одну из девушек с написанного в 1907 году полотна Пикассо наделил собственными глазами, так же неосознанно он придает солнцу в "Гернике" очертания глаза, который когда-то нарисовал на стене мансарды Сабартеса.

И хотя художнику суждено было прожить еще почти сорок лет, "Герника" останется его последним шедевром, в сравнение с которым не идут ни "Памятник испанцам, павшим за Францию", ни "Резня в Корее", ни панно "Война" и "Мир". Когда художник берется выполнить для здания ЮНЕСКО панно на мифологический сюжет "Падение Икара", результат оказывается плачевным, хотя Ле Корбюзье сказал, открывая эту работу, что красота ее проявится через десять лет. "Брак подчинял себе выразительные средства, я же позволяю им командовать мною", — скажет Пикассо, узнав о смерти главного приверженца кубизма, которого в глубине души считал посредственным художником. Пикассо работает как одержимый, количество его работ растет, но они не становятся решающим словом в искусстве.

В 1965 году восьмидесятичетырехлетний художник переносит операцию по поводу язвы желудка. Когда возвращается домой, в Нотр-Дам-де-Ви, он спрашивает, задумчиво глядя на незаконченные работы: "И что теперь будет?" И начинает работать еще в более бешеном темпе, чем раньше. Один из близких к Пикассо людей говорил, что даже Жаклин приводила в ужас ярость, с которой художник обрушивал на холст размашистые мазки, переплетение затейливых узоров и расчлененные тела: она опасалась, не помутился ли разум художника. Правда в другом, но она не менее трагична: Пикассо, все творчество которого, начиная с раннего полотна "Наука и милосердие", есть борьба против времени, сейчас отчаянно борется со смертью. Страшнее всего в этой повседневной борьбе то, что, по мере того как художник стареет, создатель "Авиньонских девиц" и "Герники" может только подражать самому себе, как однажды он косвенно признается молодому художнику, приехавшему к нему за советом: "Нужно стараться постоянно меняться. Это самое трудное и обычно не удается. Если это не получается, значит, человек перестает быть самим собой".

Единственная победа Пикассо, хотя, возможно, сам художник и не отдает себе в этом отчета, это то, что он смирился с мыслью о собственной смерти, хотя, для того чтобы чувствовать себя живым, продолжает работать как одержимый. "Все приходит, когда ты один, — сказал как-то Пикассо Мальро. — Все, даже смерть". Доверительные отношения с Мальро не мешают Пикассо глубоко возмутиться пышными похоронами, которые тот, занимавший пост министра культуры, распорядился устроить Браку, всегда ненавидевшему торжественную помпезность. Пикассо следил за церемонией по телевизору и счел, что она очень напоминает королевскую свадьбу: одетые в парадную форму конные гвардейцы, национальные флаги, дробь барабанов. Когда катафалк остановился перед церковью Сен-Жермен-лез-Оруа, напротив Лувра, Мальро произнес речь, образчик принятого в подобных случаях официального красноречия, что окончательно лишило Пикассо душевного равновесия. С каждым днем все больше и больше привыкая к мысли о близящемся неотвратимом одиночестве смерти, — к тому же после ухода Брака, единственного остававшегося в живых художника его поколения, — Пикассо оказался в полном одиночестве и начал, сам того не замечая, готовиться к тихому переходу в вечность. Если художнику суждено умереть ab intestato², со свойственным ему презрением к тем, кому суждено его пережить, он сам сведет счеты с мертвыми. Пикассо начинает все чаще говорить о доне Хосе Руисе Бласко, словно переносясь в ту далекую пору, когда в Малаге или в Ла-Корунье был его учеником. "Мой отец всегда считал...", "Мой отец говорил..." — все чаще и чаще повторяет художник. Однажды он воскликнул, глядя на одного молодого человека: "Постойте так! Не шевелитесь! Как вы похожи на моего отца!" Отец, как мы уже знаем, в известном смысле переживет Пикассо: после смерти художника его ранее никогда не выставлявшаяся картина "Христос" 1971 года, где Спасителю придан облик дона Хосе, будет показана в Папском дворце в Авиньоне.

В конце жизненного пути Пикассо возвращается к самому себе, для того чтобы перед окончательным путешествием подготовить свои верительные грамоты. Раньше, если его спрашивали, когда он написал свой последний автопортрет, художник отвечал: "В день смерти Гийома Аполлинера". Ответ не слишком верный, потому что большая часть его работ — картин, гравюр, рисунков — носит отчетливо автобиографический характер. 3 апреля 1964 года за девять лет до своей смерти, Пикассо, превратившийся в осунувшегося старика с неуверенными движениями, которому нравится ходить в тельняшке, пишет свой автопортрет, где у него такой же ранимый взгляд, как и на фотографии, сделанной приятелем по Школе изящных искусств сразу по переезде семейства дона Хосе в Барселону.

Свои последний автопортрет, выполненный цветными карандашами, Пикассо делает 30 июня 1972 года. И если бы не огромные горящие глаза, то из-за кожи, плотно обтягивающей лысую голову художник был бы похож на существо, которое вот-вот поглотит крадущаяся из глубин его существа смерть. Когда Пикассо в первый раз показал Пьеру Дэксу этот автопортрет, медленно разворачивая его, тот, потрясенный, не мог вымолвить ни слова под пристальным взглядом художника. В свой следующий приезд через три месяца — это была последняя встреча друзей — Пьер Дэкс увидел этот рисунок в гостиной, прислоненный к спинке кресла. Черты лица художника еще больше посуровели, и безучастным тоном почти шепотом Пикассо сказал: "Как видишь, я тут кое-что подправил". У Пьера Дэкса было ощущение, что художник смотрит на изображенную им собственную смерть. Возможно, так оно и было В конечном счете лица-маски "Авиньонских девиц" и солнце, горящее над Герникой", превращались в точное подобие Пабло Руиса Пикассо а враждебная человеку смерть, которой подвластно все, отступала оборачиваясь бессмертием, — магическая судьба художника превращалась в миф, который увековечит его имя в людской памяти.

Дальше — тишина³ в опустевшей мастерской, где остался Христос с глазами Пикассо и обликом дона Хосе Руиса Бласко.

Примечания

1. Статуя в парке Сьюдадела, разбитом на месте старинной военной укрепленной крепости к Всемирной выставке 1888 года; считается символом Барселоны.

2. ab intestato (лат.) — без завещания.

3. У. Шекспир. Гамлет. Пер. М. Лозинского.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница