Мать

Женщина, изображенная на картине "Семейная сцена", с которой начали мы наше повествование, — редкий персонаж на рисунках и картинах сына. Гораздо более редкий' чем ее муж, которого столько раз рисовал Пикассо — иногда это был сам дон Хосе, иногда черты его проступали сквозь другие образы, но тепло и нежность, испытываемые сыном, всегда чувствовались в них.

Два портрета матери, выполненные Пикассо в одном и том же 1896 году, когда семья перебралась в Барселону, обескураживающе сильно разнятся друг от друга. На поясном портрете пастелью по бумаге, который Сирлот¹ называет "внутренне напряженным", донья Мария Пикассо Лопес повернулась к нам профилем. Это большое полотно — почти полметра в высоту и тридцать девять сантиметров в ширину, — безусловно, вполне соответствовало вкусам дона Хосе: в нем отчетливо ощущаются навыки, приобретенные в классах композиции и живописи с натуры, которые в Школе изящных искусств вел Антони Каба, единственный преподаватель в этом учебном заведении, которым Пикассо восхищался. Перед нами женщина лет сорока, полная, с короткой шеей; по всей видимости, она невысокого роста и, несмотря на некоторую полноту, очень энергична. Хотя глаза доньи Марии опущены, ничто в ее облике не заставляет предположить в ней личность, целиком обращенную к своему внутреннему миру, как дон Хосе. Возможно, она просто дремлет или с головой погружена в газету — так раньше в картине "Семейная сцена" в позе сидящей под зажженной лампой женщины чувствовалась некоторая чуть пренебрежительная отстраненность от мужа и сына.

В том, как выписаны отблески света, неровно падающие на розоватую кожу доньи Марии и ее еще не успевшие поседеть волосы, подобранные на затылке шпильками, чувствуется влияние Кабы. Заметим, что от академической манеры, в которой выполнена эта пастель, не остается и следа, когда Пикассо пишет — в том же 1896 году — "Портрет тети Пепы". С художественной точки зрения портрет матери безупречен, особенно если иметь в виду, что он написан подростком, пусть даже очень одаренным. Перед нами женщина из вполне обеспеченной семьи, в которой еще немного ощущается ее простонародное происхождение; ей совершенно чужды склонность мужа к меланхолической задумчивости и его привычка все усложнять — рядом с такой женщиной дону Хосе Руису Бласко оставалось только смириться и погрузиться в свой внутренний мир.

Другой портрет матери, датируемый тоже 1896 годом, — небольшая, 18 на 12,5 сантиметра, акварель; обе работы хранятся в барселонском Музее Пикассо. Донья Мария на этот раз изображена в профиль, с той же прической и с опущенными глазами, но она кажется постаревшей и ожесточившейся. Губы сомкнуты с выражением холодной обреченности или деспотичной властности, а через всю щеку, точно шрам, пролегла глубокая морщина. Перед нами, несомненно, одна и та же женщина, хотя перемены в ней очевидны. Бросающееся в глаза различие между пастелью и акварелью позволяет нам предположить в донье Марии Лопес скрытые черты, возможно, более ей свойственные; здесь угадывается та внутренняя сила, которая, по свидетельству всех близко знавших донью Марию, прекрасно уживалась в ней с чисто андалузской живостью.

Через двадцать семь лет художник снова напишет мать — и этот портрет он будет хранить у себя до самой смерти. На нем овдовевшей донье Марии под семьдесят; она в темном, но седые теперь волосы подобраны так же, как и в далеком 1896 году. Она по-прежнему живет в доме на улице Мерсе, в двух шагах от площади Мединаселли и от Школы изящных искусств, ради работы в которой ее покойный муж был вынужден перебраться с семьей в Барселону. Пабло Пикассо скажет потом, что художник никогда не знает, в какой момент он может считать свое произведение законченным; но так же трудно сказать, почему он начал эту работу — незатейливое поясное изображение сидящей вполоборота матери, на которую сын, если судить по двум портретам 1896 года, внешне походил очень мало. На портрете 1923 года лицо и плечи доньи Марии обведены небрежными линиями, что придает картине незаконченный вид, как и другой работе художника того же года — "Влюбленные". Теперь у доньи Марии пустой, невыразительный взгляд, и складывается впечатление, что портрет предназначен для ее гостиной. Однако Пикассо ревниво хранит эту работу, хотя, по всей видимости, он и обещал подарить ее матери — так обещал он Сабартесу, если верить рассказу самого Сабартеса, подарить портрет, выполненный художником в голубой период, на котором он изобразил своего друга в пенсне и с длинными волосами; но и через тридцать шесть лет Пикассо не мог решиться расстаться с этой работой. Еще один раз Пикассо написал мать, когда донья Мария проводила лето в Антибе вместе с художником, его тогдашней женой Ольгой Хохловой и двухлетним внуком Полем. Именно тем летом донья Мария сказала о своем первенце, что, хотя со временем от былой красоты Пикассо-ребенка — красоты ангела или демона — ничего и не осталось, он по-прежнему самый красивый из ее детей.

Вообще же Пикассо редко и скупо говорит о матери, поэтому мы мало знаем о ней. Так, он рассказывал Сабартесу, что, когда дон Хосе, оплатив первую поездку сына в Париж в 1900 году, простился с ним на вокзале, у родителей осталось буквально несколько песет. Мать призналась ему в этом много позже, когда в 1913 году сын вернулся в Барселону в связи со смертью дона Хосе, на похоронах которого не нашел сил присутствовать. Тот же Сабартес говорит, что Пикассо редко и коротко писал матери, хотя связи с ней никогда не терял. Она отвечала ему ласковыми обстоятельными письмами. В 1936 году, когда Пикассо на некоторое время бросает живопись из-за разрыва с Ольгой Хохловой и начинает баловаться сюрреалистическими стишками, донья Мария тут же откликается из Барселоны: "Говорят, ты начал писать. Когда речь идет о тебе, я ничему не удивляюсь. Если когда-нибудь мне скажут, что ты отслужил мессу, я поверю". От матери, считает Сабартес, унаследовал Пикассо культ любви — любви ради любви — и культ дружбы. И, получив такое наследство вместе с призванием к живописи, переданным ему отцом, а также склонностью к фантазированию, полученной от бабушки со стороны матери, которая в Малаге рассказывала ему те же сказки, что слышала в детстве сама, только сильно приукрашенные ее воображением, он завоевал мир.

Добавим, что завоевал он его, взяв фамилию матери, хотя руководили им мотивы прежде всего социальные, поэтому фрейдистское истолкование этого решения, предложенное Гомбричем, вряд ли уместно. Пикассо сам признавался известному фотографу Брассаю²: "К тому времени, когда я начал ставить ее под моими работами, мои барселонские друзья уже давно звали меня именно так. Эта фамилия казалась странной и звучала лучше, чем фамилия моего отца — Руис. Возможно, поэтому-то я ее и выбрал. Знаете, что привлекало меня? Без сомнения, двойное "с", редко встречающееся в испанских фамилиях: ведь Пикассо — итальянская фамилия. Фамилия, полученная человеком при рождении, или та, которую он сам себе впоследствии выбрал, имеет большое значение. Можете вы себе представить, чтобы я был Руис? Пабло Руис? Диего-Хосе Руис или Хуан-Непомусено Руис? Вы не представляете, сколько имен мне дали при крещении!" Однако мы знаем, хотя сам художник, по-видимому, забыл об этом, что окончательный выбор в пользу материнской фамилии он сделал не без колебаний, долго сомневаясь, не подписывать ли ему свои работы Пикассо Пикас или просто Пикас.

Если иметь это в виду, то отношения Пикассо с доньей Марией кажутся иллюстрацией к мифу об Антее³ и его матери Земле. Даже когда художник переселился во Францию, он время от времени возвращается на родину, к своим корням. Иногда Пикассо вырывает мать из ее привычного круга и увозит в какое-нибудь место в той стране, которую облюбовал себе для жизни, например в Антиб. А иногда Антей отправляется в Барселону к матери и привозит к ней женщин, с которыми, как ему кажется, он проживет остаток дней. Фернанда Оливье, которую художник привозил в Испанию в 1906 году, рассказывала, что Пикассо, в Париже обычно такой мрачный и скованный, необыкновенно оживился и стал беспечно-веселым, едва они пересекли испанскую границу. По всей видимости, так оно и было, но Фернанда не знает: барселонские друзья Пикассо давно, еще до его четвертой и окончательной поездки в Париж, подметили, что неожиданно и без всякой видимой причины у него начинаются периоды, когда общество других его тяготит. Именно такие перепады настроений, напоминавшие повседневное поведение дона Хосе, часто мешали его сближению с другими людьми.

Похоже, что и дону Хосе, и донье Марии понравилась Фернанда Оливье, и, одобряя выбор сына, они за его спиной сожалели, что любовники до сих пор не оформили своих отношений: родители Пикассо не подозревали, что в то время Фернанда была замужем за продавцом магазина. Когда в 1909 году Антей еще раз возвращается к матери и к родной земле вместе с Фернандой, его тянет в Орту, где он побывал десять лет назад и где, как неоднократно повторял художник, он научился всему, что знает, в компании Пальяреса⁴. И снова Пикассо и Фернанда каждый день обедают в доме родителей художника, хотя в этот приезд, когда у Пикассо за плечами уже пять лет парижской жизни, он старается при первой возможности удрать и часами гуляет с друзьями по барселонским улицам, показывая Фернанде город с вершины Тибидабо; крыши, под которыми роится огромный человеческий улей, завораживают ее. А Пикассо, конечно, вспоминает ту пору своей жизни, которую Дэкс и Будай назовут периодом "барселонских голубых" картин, когда художник писал крыши на улице Сан-Жоан, освещенные только мягким голубоватым лунным светом, тем светом, о котором Рафаэль Альберти скажет, что он проникал даже в заводские печи сквозь фабричные трубы.

Летом 1917 года, четыре года спустя после того как не стало дона Хосе, Пикассо возвращается в Барселону, чтобы представить матери свою новую избранницу. Любовница, которая вскоре станет его женой, — русская балерина из труппы Дягилева, дочь полковника царской армии Ольга Хохлова. Эта украинка, на десять лет моложе Пикассо, утверждает, что она аристократического происхождения, хотя в родословных книгах русского дворянства не значится никакой Хохлов. На будущего мужа, познакомившегося с Ольгой прошлой зимой в Риме и последовавшего за труппой Русского балета во Флоренцию и Неаполь, неизгладимое впечатление производит то, что Ольга, вращаясь все время в мире людей театра, до сих пор остается непорочной. И даже после свадьбы Пикассо с гордостью напишет Гертруде Стайн, что был первым мужчиной в жизни такой молодой девушки, как Ольга. Однако все написанные Пикассо портреты этой красивой, но невыразительной женщины свидетельствуют о том, что между художником и его моделью также не было полного взаимопонимания, как между ним и его матерью. Когда труппа Русского балета приехала в Барселону для выступлений в театре "Лисео",. Пикассо остановился у матери, а Ольга — в пансионе "Рансини", неподалеку от улицы Мерсе. Этим летом Пикассо работает над портретом Ольги в испанской мантилье и с гребнем в волосах, подарком для будущей свекрови. Иногда об этом портрете, который менее удачен, чем другой, выполненный карандашом, где она изображена в профиль, говорят, что Пикассо неосознанно угадал деспотичный и жесткий характер будущей жены, ее язвительность. Однако с уверенностью можно утверждать лишь, что перед нами картина, к которой сам художник относится с известным отчуждением, хотя он пишет любимую женщину, на которой уже решил жениться. Глаза женщины невыразительны, зато несколько напоминают огромные черные глаза самого художника; в остальном же черты ее несколько грубоваты.

Каковы бы ни были причины, но донья Мария не приняла Ольгу с той сердечностью, с какой в свое время они с мужем встретили Фернанду Оливье. И если донья Мария хотела, чтобы Пикассо и Фернанда соединили свои судьбы, то Ольгу она намеками пытается отговорить от брака, который представляется ей неизбежно неудачным. Она говорит Ольге, что ее сын не способен сделать счастливой женщину, "потому что он принадлежит только самому себе и никогда никому не подчинится", и это, заметим, соответствует истине и, следовательно, выдает во вдове дона Хосе Руиса Бласко тонкую натуру, понимающую своего сына.

Даже располагая достаточно скупыми сведениями, мы можем составить впечатление об отношениях Пикассо с матерью. По всей видимости, она была умной и тактичной женщиной, слепо верившей в судьбу и талант сына, несмотря на то что с миром искусства не соприкасалась, как и подобало тогда домашней хозяйке. Другими словами, то была мать, понимавшая, сколь незаурядны способности ее сына, и беззаветно ему преданная. Она была для него тем же, чем для Антея Земля. И словно сама История вознамерилась подтвердить это: донья Мария умерла 13 января 1939 года, за две недели до взятия Барселоны франкистами, другими словами, умерла вместе с республиканской Испанией, олицетворением которой в глазах всего мира был ее сын. Политические убеждения Пикассо, "Герника" и многочисленные выступления художника против франкизма лишили его возможности побывать на могиле матери; он поклялся, что не вернется на родину, пока не падет диктатура. Как известно, Франко пережил его на два года, и Пикассо так и не ступил больше на испанскую землю.

Однако вполне можно предположить, что отношения эти были совсем иными: ведь в царстве магии и воображения любая мысль может превращаться в свою противоположность. Мэри Матьюз Джедоу считает, что Пикассо, хотя этого никто не замечал, патологически ревновал мать к своей сестре Лоле с той минуты, как девочка появилась на свет. Пройдет много времени после смерти доньи Марии, и Пикассо в разговоре с Франсуазой Жило весьма нелицеприятно оценит характер матери, назвав ее гордой, деспотичной и властной. Однако все портреты доньи Марии написаны с большой доброжелательностью, за исключением акварели 1896 года, где на ее постаревшем и сдержанном лице лежит печать страданий и ожесточенности. В том же разговоре Пикассо замечает — и это замечание прошло незамеченным, — что он покинул Барселону в 1904 году, только спасаясь от необузданного деспотизма доньи Марии.

Мэри Матьюз Джедоу обратила внимание и на то, как отличается трактовка темы материнства в работах Пикассо голубого периода — например, на картине, где мать прижимает к груди завернутого в шаль малыша, — и в работах розового периода: на известной акварели "Семья циркачей" мать и сын хотя и стоят рядом, но каждый из них погружен в себя и словно не замечает другого. К своего рода переходным работам можно отнести картину 1902 года "Мать и дитя у моря", где ребенок упрямо уклоняется от объятий матери, отталкивая ручонками ее лицо.

После очередного возвращения из Парижа в Барселону 15 января 1903 года и до того как он окончательно покинет этот город 12 апреля 1904 года, Пикассо производит впечатление человека, целиком захваченного мрачными настроениями. Каждый вечер в глубокой задумчивости неспешно направляется он в мастерскую на улице Сан-Жоан и почти всегда работает там до зари. В этой квартире, где его друг Анхель Фернандес де Сото каждый вечер устраивает шумные застолья, Пикассо, пока другие веселятся, продолжает молча писать; иногда — если находятся внимательные слушатели — может и разговориться, однако красноречие быстро и неожиданно сменяется угрюмым молчанием. Друзья, привыкшие к резким перепадам его настроений, не придают им никакого значения. Не обращая внимания на Пикассо, они, если занимается хмурый день, едят прямо в мастерской, сидя на полу, а хозяин ближайшей лавчонки передает им еду в ведре, которое они поднимают на веревке; туда же обычно вкладывался и счет: "Господа художники, с вас столько-то за колбасу, столько-то за фасоль и столько-то за хлеб".

Однажды, когда все разбрелись по домам, Пикассо, оставшись один, набросал открывавшийся из окна вид — уходящие вдаль крыши спящей Барселоны в тот предшествующий рассвету самый глухой час ночи, когда все кажется окрашенным голубоватыми тонами. С этой картиной, на которой изображен всецело принадлежащий ему, молчаливый и пустынный, слегка грустный город, Пикассо никогда не расставался, словно не в силах забыть, что он писал ее незадолго до окончательного расставания с Барселоной.

Из всех, кто бывал в мастерской на улице Сан-Жоан, Пикассо как художник наиболее революционен, но он сильнее своих друзей привязан к прошлому и острее них ощущает неизбежность его утраты. В июле 1903 года из-за беспомощности владельца Пере Ромеу закрывается артистическое кафе "Четыре кота", где три года назад состоялась первая персональная выставка Пикассо. И как никогда не расставался художник с картиной, на которой он запечатлел ночные барселонские крыши, так всегда будет при нем и портрет Корины Хауреги, жены Ромеу. Через семьдесят три года, уже после смерти Пикассо, Дейвид Данкен обнаружил его в доме художника в Нотр-Дам-де-Ви на софе, заваленной книгами.

В целом Барселона, где, как говорил Пикассо год назад Максу Жакобу, издаются очень плохие книги и пишутся отвратительные картины, производила в то время впечатление жалкого и унылого города, где все вот-вот рухнет. В 1903 году барселонские рабочие в знак солидарности со служащими семьдесят четыре раза не выходят на работу; в феврале и в августе анархисты пытаются — безуспешно — поднять народ на всеобщую забастовку наподобие той, что парализовала всю Каталонию год назад, в 1902-м, но только считанные разы удается трудящимся добиться выполнения своих требований. И поскольку владельцы промышленных предприятий не желают уступать и без колебаний увольняют недовольных, рабочие начинают постепенно терять веру в силу профсоюзов. В Барселоне умирают двадцать четыре человека из тысячи, что больше, чем в Лондоне, Париже или Токио, и даже чем в Марселе или Венеции; в рабочих кварталах то и дело вспыхивают эпидемии тифа, оспы или холеры.

Зато это замечательный год для искусства, потому что в 1903-м Пикассо пишет "Жизнь", "Старый нищий с мальчиком", "Старый гитарист", "Портрет Себастья Жюнье-Видаля с женщиной в кафе", "Голубой портрет Анхеля Фернандеса де Сото", "Завтрак на траве семейства Солер". Если не считать 1907 года, когда он открыл кубизм, или 1937-го, когда была написана "Герника", то 1903 год, без сомнения, самый плодотворный в творческой биографии Пикассо.

Но несмотря на то что он громко заявил о себе как художник, стал известен и уважаем в профессиональных кругах Барселоны и молодые живописцы ищут в кафе встречи с двадцатичетырехлетним маэстро, ничто не в состоянии смягчить тоску от предстоящей разлуки с городом, и Пикассо уже заранее страдает от ностальгии, которая придет много позже. Словно готовя себя постепенно к окончательному отъезду, Пикассо в январе 1904 года покидает родительский дом и перебирается в свою последнюю барселонскую мастерскую — на улицу Комерс, 28.

Через двадцать восемь лет Карл Густав Юнг в связи с большой ретроспективной выставкой Пикассо в Цюрихе попытается объяснить метания художника перед окончательным отъездом в Париж. Статья Юнга была напечатана в "Кайе д'Ар", причем ей предшествовало короткое эмоциональное вступление, где научные аргументы Юнга ставились под сомнение. Остановимся на этой статье поподробнее — она заслуживает того. Незнание живописи и литературы не мешает Юнгу судить Пикассо, подходя с одними и теми же критериями к голубому, розовому и кубистскому периодам в творчестве художника, равно как и рассуждать об "Улиссе" Джойса. Некоторые частные наблюдения Юнга относительно Пикассо довольно точны, но его основной посыл, согласно которому беспредметная живопись, изобразительно искажающая объективный мир, черпает образы во внутреннем мире художника, сводит на нет все остальные доводы знаменитого психолога. Ведь как мы могли убедиться, Пикассо в своих произведениях всегда отталкивается от реальности, хотя это скорее умозрительная реальность, а не та, что открывается взору. "Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким он предстает моему внутреннему взору", — любил говорить художник. Особенно очевидна эта особенность реализма Пикассо в голубой период. Считая, что внутренний мир нельзя ни увидеть, ни передать словами, Юнг просил пациентов выражать их чувства через рисунки и картины. "С терапевтической точки зрения, — считал Юнг, — таким образом удается преодолеть фатальное разделение сознательного и бессознательного. Внутренний мир человека при этом отражается при помощи символов, которые обладают скрытым смыслом". Юнг добавляет, что произведения душевнобольных "яснее, и следовательно, понятнее, чем произведения современных художников". Душевнобольные для Юнга если и не разумнее живописцев, то в большей степени наделены чувством художественного, однако между ними тоже есть различия. Так, Юнг отмечает, что рисунки невротиков более содержательны и однообразны; рисунки же больных шизофренией свидетельствуют о повреждении интеллекта; обилие на них рваных линий является образным отражением болезненных сбоев или провалов. Подобные произведения либо оставляют человека равнодушным, либо поражают своей парадоксальной, гротескно-тревожной, пугающей дерзостью. К этой группе он относил и Пикассо. По всей видимости, говоря о трещинах и рваных линиях, Юнг имеет в виду кубизм, поскольку подобная характеристика вряд ли приложи-ма к голубому или к розовому периоду Пикассо, даже если о живописи говорит такой далекий от нее человек, как Юнг. Он считает, что и для "Улисса" Джойса, и для творчества Пикассо характерен "один и тот же тип экспрессивности, свойственный больным шизофренией".

Наиболее интересной представляется та часть статьи Юнга, где он анализирует голубой период Пикассо, когда, с точки зрения психолога, образный ряд художника начинает отражать символику, обозначавшую у древних греков подземный мир, — другими словами, нисхождение в ад, что, в свою очередь, является метафорой вступления человека в мир бессознательного: "дух темной ночи таится в голубых сумерках, пробуждая патологические предчувствия". По мере того как Пикассо углубляется в этот мир бессознательного, отказываясь от того мира, где царствует разум, и покоряясь власти теней, цветовая гамма его картин темнеет: в ней начинают преобладать краски, которыми было окутано царство мертвых у древних греков. Юнг, без сомнения, имеет в виду картину 1901 года "Смерть", которую Пикассо посвятил Казаджемасу, другу, покончившему с собой, а поскольку психологу это обстоятельство неизвестно, он и приходит к заключению, что Пикассо этой картиной как бы предвосхитил свою смерть, а белый конь уносит его душу в ад.

На самом деле все сводится к семантике, к вопросу об истинном смысле, вкладываемом в слово "ад". Раньше я тоже был склонен видеть в голубом периоде аналог нисхождения в царство теней, а значит, в глубины души художника. Но тогда написанные в Барселоне голубые картины превращались в синтез человеческой муки, вместившей и страдания городской нищеты, и душевные терзания Пикассо, понимавшего: чтобы стать художником, придется покинуть Барселону, город, который он любит и одновременно отвергает. Наконец, нисхождение в подземный мир теней, в ночь души, — это и путь к спасению. Так Гойя, душа которого в серии "Капричос" явила себя населенной только чудовищами, вдруг в "Бедствиях войны" создает собирательный образ человеческой боли и страданий. Проститутки, старики нищие, голодные дети Пикассо на берегу неизменно голубого моря Барселоны так же мало подходят для героев картин, как не годятся для этого и цыганки Нонелла⁵ или бытовая живопись, несущая заряд социального протеста, вроде картины Казаса⁶ "Разгон демонстрации", картины, которая, кстати сказать, являет собой исключение в ряду других работ художника, не менее увлеченно писавших портреты богатых буржуа, чем Пикассо — портреты обездоленных, где мера всего — страдание, а не человек, как у Протагора⁷. Барселона для Пикассо голубого периода, начало которому было положено в Париже в 1902 году и который через два года там же, в Париже, и исчерпался, символизирует ад.

В то же время этот город был для художника символом материнского лона, из которого необходимо вырваться, если он хочет обрести свое "я", состояться как творец. Другими словами — если он хочет, чтобы мир увидел его в другом свете. Так возникает розовый период, когда художник не столько живет реальной жизнью, сколько витает в облаках, населяя свои полотна циркачами и персонажами комедиа дель арте. Не будем забывать, что отношения Пикассо с доньей Марией столь же амбивалентны, как его чувства к Барселоне, и возможно, ребенок на картине "Мать и дитя у моря", отталкивающий руками мать, — это сам Пикассо, пытающийся отстранить от себя Барселону, а вместе с нею и мать, и весь голубой период, чтобы, обретя новый язык, возродиться и воссоздать самого себя.

Из двадцати двух лет жизни — двадцать три в октябре 1904 года Пикассо отметит уже в "Бато-Лавуар"⁸, переехав в Париж, — девять лет он почти целиком провел между борделями и мюзик-холлами (которых было в избытке по обе стороны от барселонской Рамблас⁹, Школой изящных искусств, квартирой родителей, артистическим кафе "Четыре кота" и мастерскими на улицах Ла-Плата, Эскудельерс Бланке, Конде-дель-Асальто, Сан-Жоан и, наконец, на улице Комерс. Все они расположены в историческом центре, в так называемой "старой Барселоне", между морем и респектабельным районом Энсанче, который ширился на глазах и где в период между 1887 и 1897 годами появлялось по 160 новых домов в год. Иногда Пикассо работал над картиной ни на что не отрываясь, а иногда он разыскивал Сабартеса, и они пешком поднимались на Тибидабо, чтобы с вершины горы поглядеть на лежащий у ее подножия город, вбирающий в себя районы, недавно еще считавшиеся предместьями: Грасиа, Сант-Марти, Сантс, Сант-Андреу.

Старая часть города представляет собой лабиринт узеньких улочек и переулков; здесь любит прогуливаться Пикассо, возвращаясь из кафе или из мастерской, с головой уйдя в свои мысли. Иногда он задерживается на углу улицы Монтеро, или Байша-де-Сант-Пере, или Рес-Кондаль, возле остатков стены, которой без малого тысяча лет, и говорит Сабартесу, мысленно возвращаясь к приятелям: "Тебе не кажется, что они ничего не понимают?" — после чего снова надолго погружается в себя. Если прежние наезды Пикассо в Париж были скорее следствием принятых наспех решений, от которых художник всегда был вынужден отказываться, чтобы вернуться в родительскую квартиру на улице Мерсе голодным, замерзшим и лишенным всяких иллюзий, то теперь, в январе 1904 года, рассчитывая на поддержку своего друга, живущего в Париже скульптора Пако Дурио, Пикассо начинает строить планы окончательного побега, все больше укрепляясь в мысли о неизбежности такого шага.

Лабиринт старой Барселоны, замысловатое переплетение улочек, тупиков, сточных канав, узких, как бойницы, окон не есть ли магическое отражение другого, более древнего Лабиринта, где томится в заточении чудовище, которое со временем появится среди персонажей Пикассо, — Минотавр? Человек эпохи верхнего палеолита искал укрытия в пещерах, внутри которых естественно образовавшиеся галереи причудливо переплетались, расширяясь ближе к выходу, где по стенам виднелись наскальные рисунки с магическим смыслом. И чтобы дойти до них, надо было часами бродить по коридорам, на корточках пробираться через туннель с нависшим сводом, лезть через отверстие, напоминающее дымоход.

Норман Браун считает оба лабиринта — созданный природой и созданный человеком — символами материнского лона, куда человечество стремится вернуться, дабы "переродиться". Работы Пикассо голубого периода неосознанно для художника превращаются в мрачный лабиринт, где накладываются друг на друга представление об утробе матери и образ Барселоны; центр этого лабиринта — "Жизнь", лучшая картина, созданная художником к тому времени, но чтобы добраться до нее, надо было пройти через опыт "Продавца омелы", "Старого нищего с мальчиком", "Старого гитариста", через портреты Сабартеса, братьев Фернандес де Сото, Себастья Жюнье-Видаля, Бенито Солера. В высокой худощавой женщине на картине "Жизнь" одни видели отражение образа смерти из пьесы Метерлинка "Непрошеная", другим чудился прообраз студента-медика с черепом в руке как напоминание о смерти с наброска к полотну "Авиньонские девицы"; она прижимает к себе задремавшего малыша, укутанного шалью, складки которой облетают его со всех сторон, словно материнская утроба. Повернувшись к нам профилем, женщина, которую мы считаем центром того лабиринта, каковым является голубой период, невозмутимо смотрит на влюбленную пару — мужчина и женщина почти полностью обнажены, лишь его нагота чуть прикрыта. На предварительных набросках этим мужчиной был сам Пикассо, но в окончательном варианте он превратился в Карлеса Казаджемаса, покончившего жизнь самоубийством; женщина — Лаура Гаргальо или Лаура Флорентин, более известная как Жермен, натурщица, из-за которой покончил с собой Казаджемас три года назад, была впоследствии — до того как выйти за художника Рамона Пичота — любовницей Пикассо. На заднем плане полотна — две картины, на каждой из которых появляются еще обнаженные натуры: на одной женщина сидит на земле, склонив голову на колени, на другой — еще одна пара, отчаяние которой кажется еще более безысходным, если только это возможно, из-за невозмутимости фигур на переднем плане. Голубые тона становятся мягче и светлеют, кое-где они почти переходят в серый, оттеняя чуть розоватую белизну человеческих тел.

И вот наконец 12 апреля 1904 года... Пикассо решает начать свое перерождение вдали от матери и от лабиринта Барселоны, хотя голубой период в его творчестве сменится розовым только в 1905 году. Всего с 300 франками в кармане, полагаясь лишь на свою звезду, художник отправляется в Париж. Морис Рэналь¹⁰, которому Пикассо скоро скажет, что, если бы Сезанн писал в Испании, его бы сожгли живьем, без сомнения, прав, утверждая, что Пикассо отправился в Париж не для того, чтобы его завоевать или покорить, а надеясь вылечиться и выжить. В этой поездке его сопровождает Себастья Жюнье-Видаль, точно так же как в предыдущих — сначала Казаджемас, а потом Жауме Андреу и Жозеп Рокароль. Пикассо, который, хотя и стремится всегда к уединению, не может отправиться за границу без друга, в глубине души ненавидя путешествия, потому что одиночество страшит его почти так же, как смерть.

Можно предположить, что не познакомься художник той осенью с Фернандой Оливье в "Мэзон дю траппёр", как называют дом номер 13 по улице Равиньян, который Макс Жакоб обессмертит, назвав его "Бато-Лавуар", художник вернулся бы в Барселону, и все творчество и жизнь его сложились бы иначе, поскольку в такой стране, как Испания, Сезанна сожгли бы живьем". Этими словами Пикассо выразил свою глубокую убежденность в неизбежности художественной кастрации, останься он в городе, который в глубине души отождествляет с властным деспотизмом доньи Марии. Однако точнее будет сказать, что Пикассо познакомился с Фернандой, первой женщиной, с которой будет жить одной семьей, потому что не мог вернуться в Барселону. Художник много раз повторял — и возможно, он это понял уже к этому времени, — что живопись сильнее него: ему приходилось делать то, что она хотела. В конце концов, удел героя — выполнить предначертание судьбы: Тесею суждено убить Минотавра, забравшись в глубь Лабиринта, который, по Фрейду, есть не что иное, как архитектурный символ матери Дедала, его создателя; судьба Пикассо состоит в том, чтобы стать Пабло Пикассо и занять отведенное ему место в мифологии XX века.

Но при этом она петляет по извилистым тропкам, более причудливым, чем те, что могло бы породить воображение. Символически Пикассо вернулся в Барселону почти шестьдесят лет спустя; и если в 1904 году в Париж он уезжал вместе с Себастья Жюнье-Видалем, то возвращение художника в центр старой Барселоны произошло благодаря и в сопровождении Жауме Сабартеса. В 1962 году Сабартес сказал Пикассо о намерении подарить Малаге свою коллекцию работ художника, почти целиком состоявшую из набросков, гравюр и литографий; десятью годами ранее он подарил музею того же города свое собрание книг о Пикассо. Несколько удивленный художник заметил, что в Малаге он всего лишь родился и это было так давно, что на месте Сабартеса он подарил бы коллекцию Барселоне.

И 20 июня 1962 года в Париже, в присутствии Хосе Сельвы Вивеса, хранителя барселонского Музея современного искусства, и Рафаэля Фернандес-Кинтанильи, советника по вопросам культуры посольства Испании, а также Поля Пикассо, старшего сына художника, Сабартес передает свою коллекцию: 329 графических работ, небольшую бронзовую скульптуру, три натюрморта и два своих портрета работы Пикассо — рисунок 1900 года и выполненный маслом портрет. Вскоре Сабартес преподносит в дар городу еще почти столько же работ и по просьбе властей Барселоны выбирает здание, где должна быть размещена коллекция. Он останавливается на дворце Беренгер де Агилар, что на улице Монкада, неподалеку от последней барселонской студии Пикассо на улице Комерс, и этот музей долгое время, пока в Фигерасе не открылся Театр-Музей Дали, был самым посещаемым после Прадо музеем Испании.

Сабартес умер в Париже в феврале 1968 года, и Пикассо не был на его похоронах, но в память умершего друга он передал в дар Барселоне серию "Менины", "Голубей" и еще несколько работ, в том числе написанный в 1901 году "Портрет Сабартеса", который его другу так и не удалось получить при жизни, портрет, где Сабартес изображен в пенсне и с длинными волосами. Ходили слухи, что художник был бы гораздо щедрее, если бы городским властям удалось договориться с владельцами двух соседних домов и расширить помещение музея. После того как через два года это было сделано за счет приобретения дворца барона де Кастельет, Пикассо нотариально заверил передачу Барселоне всех своих работ, хранящихся у его каталонских родственников; в основном это детские и юношеские работы.

Так, благодаря Сабартесу, с которым он познакомился еще в прошлом веке в студии на улице Эскудельерс Бланке, Пикассо, некогда покинувший Барселону, чтобы, переродившись, обрести свое подлинное "я", почти девяностолетним стариком возвращается в самое сердце старой Барселоны — и тут обретает бессмертие. Как другой человек искал бы свое продолжение в детях, так Пикассо хочет обрести его в искусстве — в "Голубях" и в "Менинах", которые были бы проекцией его личности в будущее и в то же время метафорой его начала начал, поскольку в этих работах иносказательно воплощен образ дона Хосе Руиса Бласко с его кистями и голубями, того дона Хосе Руиса, каким он был в пору, когда еще не отказался от живописи ради славы своего первенца.

Однако если видеть в лабиринте старой Барселоны, в переплетении узких улочек и их изгибах символ материнского лона, то это возвращение, без сомнения, есть триумф доньи Марии. Через тридцать лет после ее смерти сын возвращается к ней — словно вся жизнь художника, начиная с 12 апреля 1904 года, когда он уехал из Барселоны, и до 23 февраля 1970 года, когда передал последний дар музею на улице Монкада, была не чем иным, как долгим извилистым путем назад, к матери. Возвращение это означает обновление и начало последнего этапа пути героя, по завершении которого предстоит ему покинуть землю.

Мы же возвращаемся к той точке, откуда начали наше повествование: к семейному портрету, написанному подростком и выставленному сегодня в Музее Пикассо в Барселоне. Никого из изображенных на нем уже нет в живых, но смерть стала для них чем-то вроде магического воплощения благодаря таинственной силе живописи, которая руководит не только всеми поступками Пикассо, но которой подвластны и судьбы тех, благодаря кому он появился на свет. Через много лет после смерти дона Хосе Руиса Бласко мы становимся свидетелями несостоятельности его отказа от своего призвания, ибо волей и талантом сына он превращен в автора "Менин". Но главная роль в этом семейном портрете отводится матери, поскольку теперь она отождествляется с Барселоной и становится прообразом всех написанных Пикассо в голубой период матерей, ревниво прижимающих своих младенцев к груди. Властная и деспотичная, как и в те времена, когда Пикассо решил бежать от нее и ее деспотизма, донья Мария приняла в свое чрево, символом которого является старая Барселона, и своего первенца, которого символизирует музей его имени, и мужа, который, уйдя в вечность, воплотился в образе дона Диего де Сильва-и-Веласкеса.

Примечания

1. Сирлот Жоан Эдуард (1916—1973) — каталонский писатель и художественный критик-автор Введения в сюрреализм" и "Словаря символов".

2. Брассай (1899—1984); псевдоним, настоящее имя — Дьюла — французский фотограф венгерского происхождения, с 1923 года живший в Париже. Был близок к творческой интеллигенции; автор фотографий крупнейших писателей и художников, живших в Париже в первой половине XX века.

3. В греческой мифологии сын Посейдона и Геи (Земли), прикосновение к которой делало его неуязвимым.

4. Пальярес Мануэл (1876—1974) — ближайший друг Пикассо на протяжении всей жизни; они познакомились в 1895 году, когда Пальярес был помощником дона Хосе в Школе изящных искусств. В 1898 году Пикассо провел довольно много времени на родине Пальяреса в Орте, где впервые соприкоснулся с сельской жизнью и с природой.

5. Нонелл Изидре (1873—1911) — испанский художник-импрессионист каталонского происхождения.

6. Казас Рамон (1866—1932) — известный испанский художник-импрессионист каталонского происхождения, особо прославившийся в жанре портрета.

7. Протагор (ок. 480 — ок. 410 до н. э.) — один из первых крупных философов-софистов; читал лекции по всей Греции, автор трудов по риторике, этике, грамматике, вопросам государственного устройства. Ему принадлежит известное изречение: "Человек есть мера всех вещей, существующих, что они существуют, несуществующих, что они не существуют".

8. Так назывался дом (букв. "Плавучая прачечная", другое название — "Мэзон дю траппёр" — "Дом охотника за шкурами"), расположенный на Монмартре в Париже, где находились недорогие мастерские художников; в 1970 году здание уничтожено пожаром.

9. Бульвар в Барселоне, идущий от моря к центральной площади города; излюбленное место прогулок.

10. Рэналь Морис (1884—1954) французский художественный критик, автор нескольких монографий о Пикассо.