Лабиринт

"В конечном счете, — говорил Пикассо Морису Рэналю, — твоя родина всегда с тобой". Показательно, что слова эти произносит человек, который почти семьдесят лет из отпущенных ему судьбой девяноста двух провел во Франции и который свободно говорит на языке этой страны, хотя и с легким иностранным акцентом: его гортанные звуки выдают в нем уроженца Андалусии. Впрочем, время от времени он подчеркнуто пренебрежительно отзывается об Испании, от которой тем не менее никогда не сможет и не захочет освободиться.

9 апреля 1944 года, обсуждая с Жаном Маре и Брассаем разрушительные налеты немецкой и итальянской авиации, усилившиеся после высадки в Нормандии, Пикассо рассказывает о девушке, от которой остался лишь кровавый силуэт на стене в результате прямого попадания бомбы. Он тут же добавляет, что подобные ужасы напоминают ему испанскую гражданскую войну и Гернику. "Испанцы обожают насилие и жестокость, — говорит он. — Им доставляет наслаждение видеть, как льется ручьем кровь лошадей, быков и людей. Неважно, красные они или белые и с кого — со священников или с коммунистов — сдирают шкуру; им всем доставляет наслаждение проливать чужую кровь, и в этом испанцам нет равных". Однако Пикассо, если судить по его словам, свойственна та же склонность к жестокости, в которой он обвиняет соотечественников. И если, с одной стороны, в мае 1937 года художник признается в ненависти к "касте военных, ввергнувшей Испанию в океан горя и смерти", добавляя, что "пока в Саламанке Мильян Астрай орет "Смерть интеллигенции!"¹, в Гранаде убивают Гарсиа Лорку", то, с другой стороны, всего лишь год спустя он говорит художнику-сюрреалисту Вильфреду Ламу, что не понимает лозунга защитников Мадрида "Но пасаран!". С врагом надо поступать так, как поступили испанцы с наполеоновскими войсками: впустить франкистов в город, а затем разделаться с ними, пустив в ход ножи и кипяток. Заметим попутно, что Пикассо, даже будучи директором Прадо in partibus infidelium², не возвращается из Парижа в воюющую республиканскую Испанию, хотя его участие в Союзе интеллигенции могло бы иметь огромное пропагандистское значение. Как герой греческой трагедии, верный предначертаниям судьбы, пока неведомым для него, художник остается во Франции и пишет "Гернику", полотно, которому суждено войти в историю. Несмотря на несколько патетический тон признаний, сделанных Вильфреду Ламу, Пикассо действительно ненавидит милитаризм, который он отождествляет с насилием и даже с самой Испанией. Когда еще молодой в ту пору Альбер Скира³ предложил ему сделать иллюстрации к одной работе о Наполеоне, Пикассо категорически отказывается, потому что с Наполеоном у него "нет совершенно ничего общего"; однако он сразу же соглашается сделать для Скиры иллюстрации к "Метаморфозам" Овидия, и именно эта книга положит начало знаменитому издательству.

Джойс поставил 188-й стих из VIII книги "Метаморфоз" — "И к ремеслу незнакомому дух устремил" — эпиграфом к "Портрету художника в юности". Овидий имеет в виду Дедала, которого царь Минос заточил в башню на острове Крит, после того как архитектор построил Лабиринт и откуда с помощью крыльев, изготовленных из перьев, воска и ниток, Дедалу удалось бежать. Эпиграф имеет самое непосредственное отношение к главному герою, alter ego Джойса, Стивену Дедалусу, который мечтает уехать из Дублина, бежать от ирландского фанатизма, вырваться на интеллектуальный простор Европы, где больше свободы и возможностей для неуверенного в себе и еще не сформировавшегося эстета. Джозеф Кэмпбелл в книге "Маски божества" обращает внимание на то, что, когда Крэнли, друг Стивена Дедалуса, спрашивает у того, не думает ли он перейти в протестантизм, юный герой, alter ego Джойса, отвечает: "Я потерял веру, но я не потерял уважения к себе. Какое же это освобождение: отказаться от одной нелепости, логичной и последовательной, и принять другую, нелогичную и непоследовательную?"⁴ Возможно, Джойс перефразировал здесь известное высказывание Сантаяны⁵, когда после одной филиппики профессора кто-то из его студентов в Гарварде спросил, не думает ли тот обратиться в протестантизм, на что Сантаяна воскликнул: "Я потерял веру, но не разум!"

Надо отметить, что при всех различиях в судьбах Пикассо и Джойса было много общего. Оба они расстались с родиной ради возможности следовать своим творческим устремлениям, о чем не могло быть и речи ни в Испании, ни в Ирландии, где их свобода художников постоянно ущемлялась — так глухие стены башни сковывали Дедала и его сына Икара. Пикассо, как мы уже знаем, говорил, что родись Сезанн в Испании, его сожгли бы живьем; Джойс же считал ирландский католицизм "логичной и последовательной нелепостью". Когда они, реализовавшись как художники, стали Пикассо и Джойсом, каждый из них преобразует свою родину, от которой в свое время вынужден был отказаться, в мифы XX века: в кубизм, по нашему глубокому убеждению, сознательно и бессознательно уходящий корнями в испанскую почву, о чем речь впереди, в "Гернику", "Улисса" и "Поминки по Финнегану".

С другой стороны, у Пикассо процесс расставания с родиной проходит гораздо мучительнее; ему оказалось сложнее, чем Джойсу, покинуть свою страну и, выйдя из лабиринта, оборвать пуповину. По странному совпадению, оба уезжают на чужбину в 1904 году в возрасте двадцати двух лет. Джойс возвращается на несколько дней в Дублин в 1909 и 1912 годах; в 1904 году он начинает писать роман "Портрет художника в юности", который заканчивает в Триесте десять лет спустя. Таким образом, произведение это подтверждает его разрыв не только с "логичной и последовательной нелепостью", но и с родным городом. Судьба же Пикассо сродни судьбе Дедала: с вершины горы Тибидабо, куда он столько раз поднимался вместе с Сабартесом в годы создания "голубых картин", художник смотрел, как Дедал с высоты своей башни, на раскинувшийся внизу лабиринт Барселоны, сквозь извилистые улочки которой он выберется на свободу, после того как превратит город в метафору материнского лона.

Джойс и Пикассо встретились только однажды — на ужине, который был устроен в Париже после премьеры "Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана" Игоря Стравинского. Сомнительно, чтобы Пикассо внимательно прочитал всего "Улисса", но, по всей видимости, он его полистал. Как бы там ни было, Пикассо, к тому времени уже отошедший от Брака⁶, не может отказать себе в удовольствии с присущей ему язвительностью заметить, что "Брак и Джойс — две загадки, понятные каждому" — если только Гертруда Стайн, благодаря свидетельству которой нам известно об этой колкости, не придумала ее, что маловероятно.

Как ни странно, некоторые превращения Пикассо, человека, иллюстрировавшего "Метаморфозы" Овидия, остаются незамеченными самим художником. В июне 1937 года он заканчивает работу над двумя гравюрами, которые разделены на девять частей, каждая размером с почтовую открытку. К этому он добавляет страстную сюрреалистическую поэму, и все вместе получает название "Мечты и ложь генерала Франко". В этой серии генералиссимус, на котором теперь сосредоточена вся глухая ярость художника, выглядит гротескным существом с короной на том месте, где виднеются лишь размытые очертания головы; то он изображается верхом на жалкой кляче с саблей и знаменем в руке, то — стоящим на коленях перед медной монетой или крушащим классическую статую топором. И если в "Гернике" враг и палач незримы, то в этой серии совершенно отчетливо выражены ненависть и презрение художника именно к Франко. Когда в октябре того же года Ролан Пенроуз попросил Пикассо подарить ему одну из гравюр с дарственной надписью — ту, на которой Франко изображен с саблей и со знаменем, — он с изумлением увидел, что Пикассо, сам того не заметив, изменил свою подпись: "П", начальная буква его фамилии, выглядела необычно — она больше походила на бесформенную окарикатуренную фигуру каудильо. Бессознательно Пикассо отождествил себя с ненавистным ему врагом, словно подтверждая мысль Унамуно, который заметил Казандзакису⁷, что гражданская война — это не борьба двух религий, христианства и ленинизма, а коллективный взрыв отчаяния и утрата национальной идентичности. Когда Франко одержал победу, Пикассо поклялся: нога его не ступит на землю Испании, пока тот жив или находится у власти. В память о родине, где, как считает Пикассо, кровь является самым веским доводом — "неважно, красные они или белые и с кого — со священников или с коммунистов — сдирают они шкуру", — художник хранит огромный устрашающий охотничий нож, который Палау-и-Фабре в 1968 году еще видел в Нотр-Дам-де-Ви. Этот нож в другой жизни и в другом веке, а точнее летом 1898 года, когда разразилась испано-американская война, позднее названная "национальной катастрофой"⁸, подарил Пикассо отец его друга Мануэла Пальяреса в Орте, неподалеку от Таррагоны. "В Орте, — любил повторять художник, — я узнал все, что мне известно об этом мире".

Пикассо и Пальярес, который старше на пять лет, познакомились в 1895 году в барселонской Школе изящных искусств на занятиях художественной анатомией в классе дона Тиберио Авилы. Так началась дружба, которой суждено сохраниться до самой смерти Пикассо, и в последние годы его жизни — сначала в замке Вовенарг, а потом в Нотр-Дам-де-Ви — Пальярес, которому без малого сто лет, каждое лето неизменно навещает друга. В 1895 году он страдает от неразделенной любви и поэтому перебирается из пансиона с площади Летаменди в пансион на улицу Эскудельерс Бланке. С Пикассо они встречаются каждое утро на занятиях по живописи и композиции, которые ведет дон Антони Каба: молодые люди его искренне уважают. Скоро юноши становятся неразлучны: странное и глубокое чувство товарищества связывает необыкновенно одаренного четырнадцатилетнего подростка и девятнадцатилетнего молодого человека, довольно посредственного художника, который наделен поистине геркулесовой силищей, ибо способен, не моргнув, закинуть на спину мешок весом сто килограммов.

Несмотря на свои любовные страдания, конец которым наступит только через десять лет, когда Пальярес женится на любимой девушке, он водит Пикассо в кабаре "Эден-консерт" на улице Конде-дель-Асальто, где тот рисует танцовщиц и куплетистов. Палау-и-Фабре вспоминал, что именно в "Эден-консерт" Пикассо познакомился с братьями Матео и Анхелем Фернандес де Сото, которые, несмотря на юный возраст — Матео был ровесником Пикассо, а Анхель на год моложе, — считались завсегдатаями барселонских кабаре и публичных домов. Вместе с Пальяресом они ввели Пикассо в мир плотских радостей, одним из последствий чего стала подхваченная художником в то время дурная болезнь, от которой он полностью излечился только через двадцать лет. Когда уже старого Пикассо спросили, в каком возрасте он познал женщину, художник едва заметно улыбнулся и молча протянул руку, показывая, что был он тогда от горшка два вершка.

В Барселоне, где существовали публичные дома на любой вкус, венерические болезни были делом обычным. В некоторых из заведений клиентов обслуживали только молодые работницы, которые приходили сюда в поисках дополнительного заработка после одиннадцатичасового рабочего дня на ткацких фабриках, где им платили по три с половиной песеты — чуть больше дневного прожиточного минимума для семьи с двумя детьми. Скульптор Маноло Уге⁹предпочитал заведение, где все женщины — продавщицы мясных лавок, а для богатых людей с их особой манерой выражаться, золотыми цепочками и непременной тростью, украшенной набалдашником в виде собачьей головы, — так описывает их тот же Маноло Уге — распахивали двери публичные дома, куда простых смертных не пускали. В некоторых заведениях устраивались фольклорные вечера, и Пикассо как-то зарисовал на таком представлении гитариста. Раскаявшихся проституток принимали в приюте "Буэн Пастор" начиная с пятилетнего возраста, и иногда под его крышей находилось до 270 человек. Благотворительное заведение "Сан-Аль-фонсо Лигорио" принимало до сорока восьми заблудших душ, некоторым по десять лет, а в приюте-колехио "Нуэстра Сеньора дель Буэн Пастор" жило сорок человек в возрасте от четырнадцати до двадцати пяти лет. Ассоциация "Падрес де фамилия", существовавшая на средства маркиза де Комильяс, в 1899 году заботилась о бывших проститутках, и, согласно записям в регистрационных книгах, половине из них не было и двенадцати. Естественно, в подобных заведениях несчастных для укрепления нравственности водили к мессе, подыскивали семьи, куда бы женщины могли поступить в прислуги, некоторых возвращали под родительский кров, а чрезмерно строптивых оставляли на произвол судьбы. Согласно статистике, в последние годы прошлого века в Барселоне насчитывалось несколько сотен проституток, однако данные эти ни в коей мере нельзя считать полными: в действительности, как полагают, число их превышало 10 ООО. Зрелище крайней нужды и лишений в самом богатом городе Испании и сорок лет спустя, в самом начале гражданской войны, поражает воображение Кольцова: подобную нищету советский журналист видел лишь в некоторых регионах Балкан.

Однако благодаря магической силе искусства происходит еще одна метаморфоза: чудовищное зрелище, каковое являли собой барселонские проститутки, стало отправной точкой для Пикассо — он освобождает современную живопись от табу и пишет одну из наиболее известных своих работ — "Авиньонские девицы". Было это на заре кубизма, в благословенном для искусства 1907 году. А через много лет, в 1933-м, он рассказал Канвейлеру¹⁰, а затем и Сабартесу, откуда взялось название картины. "Ты не можешь себе представить, как раздражает меня это название, — признается он Канвейлеру. — Это Андре Сальмону¹¹ пришло в голову, ведь сначала она называлась "Бордель на улице Авиньон". Это заведение было частью моей жизни: я жил в двух шагах от улицы Авиньон, там я покупал бумагу и акварельные краски. С другой стороны, ты знаешь, бабушка Макса Жакоба была родом из Авиньона, и мы долго отпускали всякие шуточки по поводу картины: про одну из женщин говорили, что это бабушка Макса, про другую — что это Фернанда Оливье, а третья была Мари Лорансан. И все они собрались в борделе на улице Авиньон". Можно отпускать любые шуточки по поводу картины "Авиньонские девицы", без сомнения, уникального произведения в искусстве XX века, но поначалу картина эта вызывает изумление, гнев и сострадание к ее создателю. Брак, после того как Аполлинер впервые привел его в мастерскую Пикассо, рассказывал, что вышел оттуда с ощущением, будто наелся парафина или глотнул бензина и вот-вот начнет извергать огонь. Сам же Аполлинер в ту пору называет Пикассо художником первого ряда, самым поразительным перевоплощением которого было его превращение во второстепенного художника. Андре Дерен¹² как-то признался Канвейлеру, что боится увидеть Пикассо, повесившегося рядом с этой огромной картиной.

Однако скоро все переменят свою точку зрения, и Брак станет самым яростным приверженцем кубизма. Близким к Пикассо людям прекрасно известно, что художник подвержен неожиданным и частым приступам депрессии, относительно которых Кристиан Зервос¹³выскажет впоследствии опасение, что, если они будут длиться более двух-трех дней, художник может погибнуть. Однако хотя картина "Авиньонские девицы" никому не понравилась, Пикассо продолжал работать как одержимый, находясь, по свидетельству Канвейлера, "в ужасающем душевном одиночестве". Позже художник признавался Сабартесу, что он сказал себе тогда: "Я на правильном пути". Он ведет себя, как ясновидящий, неотвратимо, словно по наитию, следуя дорогой, которая ведет к выходу из лабиринта.

Своим появлением "Авиньонские девицы" также обязаны впечатлениям — как сознательным, так и неосознанным, — приобретенным в одном из публичных домов в центре старой Барселоны, неподалеку от родительской квартиры. Но чтобы воплотиться в искусстве, которое, по определению Пикассо, есть сумма разрушений, воспоминание об этом доме свиданий должно отдалиться во времени и в пространстве; иногда высказывают сомнение в том, что этот публичный дом существовал на самом деле, но это не имеет особого значения: ведь в Барселоне всегда кипела разгульная жизнь, и Пикассо чувствовал себя там как рыба в воде.

Даже теперь трудно поверить, что художник, всегда относившийся к смерти с таким суеверным страхом и так боявшийся зрелища физических страданий, что даже не навестил своего сына Поля, когда тот в 1953 году чуть не умер от эмболии, зимой 1901 года часто бывал в парижской тюрьме Сен-Лазар, где помещались проститутки и воровки с венерическими заболеваниями. В Сен-Лазаре, куда художника привел доктор Луи Жюльен, несчастные женщины — всегда в чепцах как знак отличия своего положения — иногда находились вместе с грудными детьми. Они не раз позировали Пикассо, и он сделал в этой тюрьме множество набросков. Поверх одного из них он впоследствии напишет портрет Сабартеса в очках и с длинными волосами, тот самый портрет, с которым так долго не хотел расставаться.

Но словно этого соприкосновения с человеческим горем в его чистом виде недостаточно, Пикассо по возвращении в Барселону на следующий год часто бывает в больнице Санта-Креу, куда ему помогает проходить его друг, врач-гинеколог Жазинт Ревентос. Много лет спустя, разговаривая с Палау-и-Фабре, Пикассо с удивительной четкостью будет вспоминать все закоулки огромного здания, начиная с женских палат и кончая моргом. И как в парижской тюрьме Сен-Лазар, так и в барселонской больнице Санта-Креу он видит проституток, страдающих от венерических заболеваний, что, если судить по многочисленным чуть карикатурным, насмешливо-эротическим карандашным рисункам, не мешает художнику в то же время посещать публичные дома в компании братьев Сото и Изидре Нонелла.

Постоянное присутствие смерти неизбежно привело Пикассо к "Авиньонским девицам", а затем — к кубизму, искусству, которое Ортега-и-Гассет обвинит в отсутствии гуманизма, хотя, возможно, не существует искусства, глубже уходящего корнями в человеческую природу, искусства, родившегося из крови, сладострастия и смерти. Жазинт Ревентос, которого, по всей видимости, коробила невыдержанность Пикассо — черта эта действительно была ему свойственна: даже в старости он нередко оскорбляет и выводит из себя беззаветно преданного Сабартеса, — показывает художнику в морге больницы Санта-Креу тело очень молодой проститутки. Пикассо по памяти воспроизводит потом ее обернутую платком голову, мертвенная бледность которой оттенена белизной простыни, благодаря чему череп кажется полупрозрачным. Почти семьдесят лет будет Пикассо бережно хранить этот рисунок, а затем, после смерти своего друга, передаст его в фонд Пикассо—Ревентос. Когда вскоре после смерти Жазинта его сын приехал навестить Пикассо в Нотр-Дам-де-Ви, художник сказал: "Твой отец отправился в иные края, — и прибавил: —. Ради его памяти я готов сделать что угодно".

Однако с горем во всей его полноте Пикассо сталкивался и до парижской тюрьмы Сен-Лазар или барселонской больницы Санта-Креу. Истоки свойственного художнику стремления разложить натуру на составные части, изображая отчаяние, эротизм и смерть, восходят к впечатлениям, полученным в Орте. Из этого древнего селения был родом Пальярес, и Пикассо утверждает, что он жил в семье друга весь 1898 год, год "национальной катастрофы". Здесь он выучился обрабатывать землю и сеять зерно, как это делалось еще во времена Гесиода, научился запрягать быков и впрягать лошадей в повозку, разговаривать с пастухами и крестьянами на их языке, не похожем на каталонский, на котором изъяснялись жители Барселоны. Зато в Барселоне по возвращении решат, что он говорит по-каталонски с валенсийским акцентом, а спустя три года в Мадриде его станут называть "этот маленький каталонец с андалузским выговором". В Орте Пикассо научился ценить природу этих мест, прямоугольные дома на самом верху селения, где когда-то был замок и где с XVIII века живет семейство Пальярес; теперь эта улица носит имя Пикассо в память о времени, проведенном тут художником. Как потом заметит Пьер Дэкс, художник трижды рисует гору Санта-Барбара, на склоне которой раскинулось селение: первый раз — в 1898 году и еще дважды — в 1909-м, после того как ему попались на глаза сезанновские виды горы Сент-Виктуар.

Когда в селении молнией убило старуху с внучкой, местный врач предложил Пальяресу и Пикассо зарисовать трупы, пока будет идти вскрытие. Ждали судебного врача из Гандесы, что в семнадцати километрах от Орты, но разыгравшаяся гроза помешала тому приехать, поэтому вскрытие делал ночной сторож, он же фельдшер, а по надобности и могильщик. Точно следуя указаниям врача, он произвел трепанацию детского черепа, перепачкав руки в крови и мозговом веществе и не переставая улыбаться пьяной улыбкой. Решимость оставляет Пикассо и Пальяреса, и, отказавшись от намерения сделать зарисовки, они торопятся уйти, пока не приступили к трепанации черепа старухи. Патрик О'Брайан как-то задал вопрос, не этот ли случай, наложивший бессознательный отпечаток на художника, стал причиной того, что девять лет спустя Пикассо начал писать человеческие головы в кубистской манере. Об этом случае Палау-и-Фабре рассказал Пальярес; без сомнения, если Пальярес помнит о нем в глубокой старости, то не мог забыть и Пикассо, наделенный удивительной пластической памятью. И может быть поэтому, закончив "Гернику" в 1937 году, художник несколько месяцев подряд, как одержимый, рисует отделенные от тела человеческие черепа.

"Авиньонские девицы" написаны за тридцать лет до "Герники". На одном из карандашных набросков к картине мы видим пятерых женщин, которые в окончательном варианте будут выглядеть совершенно иначе; рядом с ними изображены двое мужчин, которых на картине просто нет. Один из них — всего лишь слабо очерченный силуэт повернувшегося к нам лицом человека — сидит за столом, на котором различимы бурдючок с вином и фрукты; по отдельным деталям в нем можно угадать моряка. По крайней мере семь раз рисует его Пикассо: маслом, акварелью, гуашью и четырежды карандашом. На одной гуаши он пытается придать ему черты Макса Жакоба, но из этого ничего не выходит, потому что моряк, без сомнения, — сам Пикассо, что подтверждают шесть страниц карандашных автопортретов. Любопытно, что Пикассо только в глубокой старости, незадолго до смерти в 1973 году, обнародует эти рисунки наряду с другими набросками, о которых речь пойдет ниже; все они включены в XXVI том Каталога Кристиана Зервоса.

Другой мужской персонаж на наброске находится слева от зрителя и стоит к нам в профиль, захваченный зрелищем обнаженных женских тел. Он поднял одну руку, словно собираясь положить конец оргии, а в правой держит книгу и череп. Пикассо называет его un carabin¹⁴, и в нем есть что-то от самого художника, уже прошедшего через опыт тюрьмы Сен-Лазар, больницы Санта-Креу и варварского вскрытия в покойницкой при кладбище Орты. Пять сохранившихся карандашных набросков этой фигуры, в одном из которых Пьер Дэкс усматривает влияние иберийской скульптуры, подтверждают, что это Пикассо. Кроме того, сохранились две гуаши и один рисунок тушью, где изображен тот же череп, а также три карандашных рисунка руки студента-медика, на ладони которой лежит череп; все эти наброски были собственностью художника в период его жизни в "Бато-Лавуар". На карандашном рисунке, раскрашенном пастельными красками, фигура студента вырастает до почти угрожающих размеров.

На небольшом наброске, выполненном масляными красками, у моряка вид человека, потерпевшего поражение или со всем смирившегося, тогда как в его товарище еще больше сходства с Максом Жакобом. В этом последнем наброске Мэри Матьюз Джедоу склонна усматривать глухое, но отчетливое женоненавистничество: исследовательница считает, что личность художника здесь накладывается на личность Макса Жакоба, который был гомосексуалистом и находился в сильной зависимости от своей деспотичной, как донья Мария, матери — известен случай, когда за орфографическую ошибку она прилюдно залепила двадцатичетырехлетнему сыну пощечину.

Лео Стайнберг рассматривает фигуру моряка как проекцию детской чувственности Пикассо, окруженного на картине, как когда-то в Малаге, пятью женщинами: бабушкой, матерью, сестрой и двумя тетками; стоящий же на столе кувшин с резко обрезанной горловиной Стайнберг считает фаллическим символом. Студент представляется ему метафорой равнодушия Пикассо к дионисийским наслаждениям. Мэри Матьюз Джедоу противореча отчасти собственной теории о проекции женского начала художника через его уподобление Максу Жакобу, трактует первый набросок, тот, где изображены студент-медик и моряк, как два автопортрета, несущие различную смысловую нагрузку. С ее точки зрения, студент — это Пикассо, но и моряк — тоже он, обессиленный и униженный подхваченной в Барселоне венерической болезнью; студент же, протягивая череп, призывает помнить о смерти и тех опасностях, которые таятся в женщине. С некоторыми оговорками такое толкование вполне можно принять: ведь венерическая болезнь нисколько не мешает Пикассо еще до того как он полностью вылечится и женится на Ольге Хохловой, поддерживать отношения с Фернандой Оливье, а затем с Марсель Юмбер и вступить в связь с двумя другими женщинами, Жермен и Мадлен. "Это Мадлен, — говорит художник много лет спустя Пьеру Дэксу, глядя на женский портрет, который он считал утерянным. — А ведь у нас чуть было не родился ребенок. Ты можешь себе представить, что сейчас у меня был бы шестидесятичетырехлетний сын?" Безусловно, обе мужские фигуры на наброске — сам Пикассо в тот момент жизни, который так хорошо описан Мэри Матьюз Джедоу: он часто бывает в публичных домах, и другая часть его "я" предостерегает художника от того, на что он насмотрелся в Сен-Лазаре и Санта-Креу, где нарисовал полупрозрачный череп молодой женщины — возможно, именно его держит в руке студент-медик на наброске к картине "Авиньонские девицы".

Вариант композиции с двумя мужчинами, один из которых так напоминает Макса Жакоба, есть не что иное, как попытка избавиться от поверхностного понимания дихотомии между Эросом и Танатосом. При сравнении этих первоначальных набросков с двусмысленностями и противоречиями, заложенными в картине "Жизнь", они окажутся незначительными и вполне банальными. На многочисленных набросках к "Жизни" мы тоже обнаружим самого Пикассо, хотя в окончательном варианте он неожиданно превращается в Казаджемаса. И об этом перевоплощении художника в умершего друга следует помнить, поскольку, возможно, оно того же порядка, что и присутствие Макса Жакоба на наброске к "Авиньонским девицам".

Но как бы там ни было, в окончательном варианте Пикассо убирает мужские фигуры и на полотне остаются пять женщин; их деформированные тела означали подрыв основ западноевропейского искусства и новое художественное видение мира. Исчезновение двух мужчин означало, что художник решил обойтись без каких бы то ни было сюжетных элементов, имевшихся в набросках. От переплетения смыслов, их взаимопроникновения, что отличает картину "Жизнь", художник пришел к кубизму "Авиньонских девиц". Как говорил Ортега-и-Гассет в работе "Дегуманизация искусства", перед новой живописью совсем другие задачи: наше внимание сосредоточено теперь не на созерцании сада, на который мы смотрели сквозь оконное стекло, а на стекле, которое нас от него отделяет.

Пикассо словно заранее знал о необыкновенной судьбе, уготованной этой картине. Поскольку холст, которым обычно пользовался художник, слишком тонок для такой большой работы, по просьбе Пикассо ему укрепляют другой холст на составном подрамнике, сделанном по его указаниям. Однако во время одного из приступов депрессии, хорошо знакомых его друзьям, после того как они уже посмотрели полотно и вне всякой связи с их отзывами, Пикассо бросает работу над картиной, оставив ее в том виде, в каком она и висит сегодня в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Говорят, что спустя много времени после того как он бросил работу над полотном, внушавшим Дерену опасение, что художник повесится рядом с ним, у Пикассо возникло желание переписать головы трех женщин в левой части картины, деформировав их как две другие, но он отказывается от этого замысла, пожав плечами: "Рано или поздно люди поймут, что я пытался сделать". Мы возьмем на себя смелость утверждать, что Пикассо отказался от этой идеи только после того как попробовал внести изменения в первую фигуру слева. Основания для такого предположения дает нам охряной тон, лучше сочетающийся с цветом темной ржавчины, которым написаны девушки в правой части картины; а кроме того, цветовая гамма, в которой выдержана большая часть ее фигуры, отличается от розоватых тонов двух фигур в центре полотна. Эта женщина повернулась к нам профилем, а ее подруги в центре картины смотрят прямо на зрителя или на художника. Все они обнажены, и Пикассо сказал Пьеру Дэксу в этой связи: "Сначала рядом с голыми проститутками были одетые мужчины. Затем мужчины ушли, ведь именно так все обычно и происходит в публичных домах. Разве нет?"

В связи с "Авиньонскими девицами" говорилось о влиянии картины Энгра "Турецкая баня", ироническую копию которой Пикассо сделал в 1968 году, а также работ Сезанна "Три купальщицы" и "Большие купальщицы". Но все эти полотна, которые, безусловно, вполне сознательно учитывались Пикассо, с большим уважением относившимся к обоим художникам, были лишь отправной точкой для его пластических и концептуальных решений; в действительности же речь может скорее идти о коренных отличиях между ними. Пенроуз называет "египетской" форму головы той женщины, что стоит к нам боком, возможно, имея в виду замечание Таможенника Руссо¹⁵, который незадолго до своей смерти сказал Пикассо: "Мы с тобой самые великие художники; ты — в египетском стиле, я — в современном". Тот же Пенроуз отмечает влияние каталонского романского искусства, которому свойственно было изображать человеческие лица несколько удлиненными.

Но гораздо чаще в связи с картиной "Авиньонские девицы" говорят о влиянии иберийской скульптуры, что признавал и сам Пикассо в разговоре с Зервосом. В 1906 году в Париже прошел ряд выставок этого древнейшего искусства, а на следующий год несколько из показанных на них фигурок исчезли из Лувра. Похитил их не совсем обычный вор по имени Жери-Пьерэ, который в марте 1907 года продал украденное Аполлинеру, утаив происхождение статуэток. Две из них Аполлинер отдал Пикассо, который, как и Жери-Пьерэ, был заворожен огромным ухом одной из фигур, сегодня находящейся в мадридском Музее археологии. Наверное, следует сказать о том, какова была дальнейшая судьба этих произведений искусства. Закончив работу над "Авиньонскими девицами", Пикассо спрятал иберийские реликвии в шкаф и совершенно забыл о них, хотя как-то сказал Аполлинеру, что, желая "посмотреть, как они выглядят изнутри", разбил фигурки. В 1911 году Жери-Пьерэ, сколотивший в Латинской Америке большое состояние и спустивший его на бегах, после чего он стал секретарем у Аполлинера, выкрал из Лувра еще одну иберийскую скульптурку — ради острых ощущений, забытых за годы унылой честности, и чтобы испытать судьбу. Но момент выбран неудачно: кража происходит почти одновременно с нашумевшим похищением "Джоконды" — общественность возмущена, раздаются громкие требования наказать виновных и провести тщательное расследование. Перепуганный Жери-Пьерэ возвращает украденную фигурку через "Пари-журналь", газету, где печатался друг Аполлинера Андре Сальмон, после чего он некоторое время скрывается, а потом бежит на юг Франции, где, осмелев, не может устоять перед искушением послать властям дерзкий отчет обо всех своих "подвигах". Напуганные, Аполлинер и Пикассо передают все иберийские фигурки газете Андре Сальмона при условии соблюдения полной конфиденциальности. Тем не менее полиции каким-то образом становятся известны их имена, и она решает проверить показания Жери-Пьерэ. В конечном счете все свелось к аресту Аполлинера на две недели и к допросу Пикассо. Само собой разумеется, что они оба во всем признаются, и Жери-Пьерэ бесследно исчезает.

В отношении картины "Авиньонские девицы" Пикассо ведет себя так же осторожно, как с иберийскими скульптурками. Мы уже говорили, что наброски к картине он передаст Зервосу лишь через много лет, уверяя при этом, что общий замысел картины определили только иберийские скульптуры, ни слова не говоря о влиянии африканского искусства. Однако тому же Зервосу Пикассо рассказывает о незабываемом впечатлении, каковым оказалось для него открытие негритянского искусства, когда он однажды, выйдя из Музея скульптуры во дворце Трокадеро, из чистого любопытства заглянул в расположенный в том же здании Музей этнографии. Только спустя шестьдесят лет Пикассо расскажет Мальро полную правду о том дне, правду, которая не имеет ничего общего с соображениями разума, а связана лишь с магией, со стремлением подчинить себе мир при помощи "слов, образов и знаков". Мальро опубликовал признания художника лишь после смерти Пикассо. По его воспоминаниям, Пикассо признался, что в тот день у него было ощущение, будто он находится под влиянием какой-то волшебной силы. "Я хотел уйти из Трокадеро, — говорил он, — но не мог. Время шло, а я все не уходил. И тогда я понял: со мной должно случиться что-то очень важное, понимаешь?" Когда Пикассо открыл дверь Музея этнографии и увидел африканские маски, он был потрясен и сразу понял, что перед ним магические предметы. Чем они отличались от египетского или халдейского искусства, спрашивает художник скорее самого себя, чем Мальро, который слушает его как завороженный? Халдейское или египетское искусство — это примитивное искусство, но не магическое, и никогда ранее ни Пикассо, ни кому-либо еще из его современников не приходило в голову, что в этих произведениях может быть что-то магическое. "Но африканские маски были посредниками между нами и невидимым врачом, между нами и силами зла. Именно это понял я в тот момент; меня всегда интересовали фетиши, и я всегда считал, что все невидимое, неизвестное — наш враг. Все! Не только мелочи вроде женщин, грудных младенцев, детей, табака, азартных игр, но и сама Вселенная!"

В тот день в Музее этнографии Пикассо понимает, что эти маски — боевое оружие, необходимое для спасения человека от власти злых духов. "Если мы чем-то поступимся, отдадим в распоряжение духов какую-либо форму, мы будем меньше зависеть от них, — продолжает Пикассо, все больше возбуждаясь от своих воспоминаний. — Духам или бессознательному, о котором в те времена еще не говорилось так много, как сейчас, или чувству, — ведь все это одно и то же. В ту минуту я понял, почему пишу картины. Я понял это там, стоя в этом ужасном музее один на один с масками, краснокожими куклами и пыльными скульптурами. В тот день должен был родиться во мне замысел "Авиньонских девиц", и вовсе не из-за пластического сходства форм — из-за того, что это первая картина—заклинание злых духов, только поэтому!"

Браку, продолжает далее Пикассо, нравились черные маски, но он их не боялся. Заклинание злых духов его не интересовало, и то, что Пикассо называл "всеобъемлющим началом", или "жизнью", или "землей", не вызывало у него никаких чувств. Брак не воспринимал эти начала как нечто враждебное или чуждое себе, как противостоящую силу — другими словами. Брак не признавал суеверий. Напротив, Пикассо верил не только в испанские приметы, но и в русские, которые узнал от Ольги, чем сильно удивлял Франсуазу Жило, когда они стали жить вместе. Так, шляпа, брошенная на кровать, сулила смерть в семье в течение года, а если в доме раскрывался зонт, его надо было немедленно закрыть, сложив пальцы крестом и приговаривая: "Ящерица, ящерица!" Огромные несчастья мог также принести перевернутый батон хлеба на столе. Пикассо никогда не отправлялся ни в одну поездку, не присев на дорогу с домочадцами. Соблюдение всех этих обрядов наряду с благодарностью, которую такой атеист, как Пикассо, всегда испытывал к тем, кто возносил за него молитвы, есть не что иное, как попытка отвести смерть. Художник настолько ее страшился, что даже само слово не решался произнести перед Мальро, когда говорил о всеобъемлющем начале, враждебном человеку, отождествляя его с чувствами, с бессознательным или со злыми духами. Но ведь придать пластическую форму враждебным силам — значит освободиться от пристального внимания к себе с их стороны: так древние люди, прежде чем отправиться на охоту, рисовали на стенах пещер бизонов, надеясь овладеть образом и душой животного. Через несколько лет после картины "Авиньонские девицы" — "первая картина—заклинание злых духов" — и незадолго до начала второй мировой войны, на которой Робер Деснос погибнет, Пикассо говорил поэту: "В течение многих месяцев я обедал в кафе "Ле каталан" и всегда смотрел на стоящий там буфет. Единственное, о чем я при этом думал, — "это буфет". Однажды я решил нарисовать его — на следующий день буфет исчез с привычного места, и оно пустовало. Наверное, не желая того, я перенес буфет на картину".

Если посмотреть на картину "Авиньонские девицы", помня рассказ Пикассо о Музее этнографии, где он стоял среди ужасных масок и скульптур, то станут понятнее кардинальные изменения в окончательном варианте по сравнению с первоначальными набросками. И, возможно, самым значительным тогда будет не чудовищное искажение женских голов в правой части картины, а лица двух женщин в центре полотна: у них черные глаза самого Пикассо — глаза тети Пепы и дяди Сальвадора.

Этой картине вполне подошло бы название работы Сёрена Кьеркегора "Болезнь к смерти", она также могла быть заклинанием злых духов с помощью магии более могущественной, чем та, которой обладают маски с Берега Слоновой Кости (Кот-д'Ивуар) — магии искусства, посредством которого человек избавляется от живущего в нем ужаса. Пикассо, страдающему от венерической болезни — некоторые полагают, что у него, как и у Гойи, был сифилис, — недостаточно спускаться в ад камер Сен-Лазара или в морг Санта-Креу, чтобы избавиться от демонов, которыми он одержим. Из-за плотских утех художник получил болезнь и связанный с нею страх, приводивший к депрессиям, которые будут преследовать его до конца дней. И чтобы избавиться от страха перед болезнью и страха смерти, Пикассо мало только рисовать женщин, зараженных или погубленных той же болезнью. Как всем создателям мифов, художнику, который посредством искусства превратит в миф самого себя, нужно создать собственную магию и неотделимый от нее язык. Если позже он скажет: "Живопись сильнее меня, мне приходится делать то, что она хочет", то в период работы над "Авиньонскими девицами" художник еще диктует картине свою волю, превращая ее в отражение своей собственной трагедии. Ему недостаточно придать женским фигурам облик демонов, с которыми он сражается, как это делают примитивные африканские народы в своих скульптурах. В известном смысле так Пикассо вел себя и когда писал "Женщину в чепце" или рисовал мертвую девушку в морге больницы Санта-Креу. Теперь художник идет дальше, наделяя двух женщин в центре картины глазами, удивительно похожими на его собственные, чтобы, словно маски, отражающие облик художника, они могли отвести терзающую его муку и ужас, неотделимый от болезни.

В сравнении с этой попыткой колдовства заклинание других, более распространенных страхов, главным образом страха смерти, кажется гораздо проще. В свои двадцать семь лет Пикассо реально видел мертвыми только сестру Кончиту да убитых молнией старуху с внучкой в мертвецкой при кладбище Орты. Добавим, что несчастная девочка была почти ровесницей Кончиты, которая умерла в Лa-Корунье в возрасте восьми лет от дифтерии. Совершенно очевидно, что Пикассо со своей восприимчивостью и пластическим видением мира, обладавший памятью, в которой все запечатлевалось, должен был навсегда сохранить оба воспоминания, и голова погибшей девочки, неумело вскрытая скальпелем неопытного фельдшера, превращалась в его сознании в голову Кончиты, невинную жертву всеобъемлющего ужаса, точно так же как в мертвой проститутке из морга Санта-Креу угадывалось простодушие ребенка.

Достаточно сравнить между собой три африканские женские фигуры, изображенные на полотне, чтобы увидеть поразительную разницу между двумя женщинами — сидящей справа от зрителя, повернув к нему голову, и той, что приоткрывает голубую занавеску, — и женщины, стоящей к нам боком в левом углу картины. Лица двух последних действительно очень напоминают маски, которые видел Пикассо в Музее этнографии; возможно, они превратили эти маски в свое "я". Весной и летом 1907 года художник делает ряд набросков маслом, экспериментируя со страшилищами, прежде чем после неожиданного для себя самого посещения Музея этнографии решает, как будут выглядеть женщины в окончательном варианте картины.

Сохранились также два карандашных наброска и один выполненный маслом, на котором изображена обезображенная голова сидящей и повернувшейся к нам девушки. Палау-и-Фабре совершенно справедливо замечает, что художник пытался показать человеческое лицо в движении, поскольку на полотне запечатлен момент, когда девушка поворачивается, чтобы взглянуть на нас. Именно ее лицо вызвало у Брака ощущение, что он глотнул бензина и вот-вот начнет изрыгать огонь, а Уге спрашивал, понравилось бы Пикассо, если бы мать встречала его на вокзале в Барселоне с таким выражением лица. Но в отличие от других масок, эта не предназначалась для заклинания враждебного начала, противостоящего человеку. У нее искромсанный череп, как у девочки на кладбище Орты. В то же время это последняя и самая жестокая метаморфоза черепа из "Бато-Лавуар" и того черепа, который держит на наброске будущий медик. Эти страшилища, похожие на демонов борделей, по всей видимости, должны заступиться за Пикассо и отвести от него злых духов публичных домов. Но заговорить смерть художник может только при помощи извечного символа: полого черепа, похожего на тот, что видел Пикассо в Орте, селении, где он узнал все, что ему было известно об этом мире.

И наконец, хотя Пикассо и утверждает, что женщины в публичных домах пребывают раздетыми, а мужчины ходят туда, чтобы раздеться, сделать свое дело и уйти, а значит, пятеро девушек смотрят на появившихся клиентов через приоткрытые занавески, давайте спросим себя — неужели смысл картины так прост? После всего, что рассказал художник Мальро, нельзя забывать, что самым драматичным из всех впечатлений, полученных им в Музее этнографии, были не пластическая выразительность африканских масок или их ритуальное значение в обрядах заклинаний, а озарение, что ему постоянно угрожает враг, масштабы которого, с одной стороны, не поддаются осознанию, а с другой — совпадают с самым потаенным в его душе. Населенная фетишами, картина является и способом заклинания неотвратимого противника, и свидетельством его постоянной близости.

Спустя тридцать лет в другой работе художника, "Герника", силы тьмы тоже окажутся за пределами картины. В "Гернике" горе и смерть несут враги, сотворенные по нашему образу и подобию — "неважно, красные они или белые", — а в "Авиньонских девицах" к смерти ведет болезнь, которой приходится расплачиваться за полученное удовольствие, являющееся, в свою очередь, жалким подобием любви. Пять проституток глазами, похожими на глаза самого Пикассо, в которых застыло страдание болезни, с лицами, напоминающими творения древних мастеров с Берега Слоновой Кости, и головами, как у девочки из Орты, одновременно являющейся воплощением Кончиты Руис Пикассо, пять проституток стараются удержать зло, застыв на полотне. Но магическая ирония современного искусства, судьба которого напоминает игру красок на занавеске, которую отводит рукой одна из них, состоит в том, что, давая отпор нашим демонам, девицы с улицы Авиньон распахивают двери своего заведения перед самой внушительной со времен Возрождения эстетической революцией Запада.

Примечания

1. Фраза, которую один из руководителей мятежа, генерал Мильян Астрай, на торжественном вечере 12 октября 1936 года в Саламанке, где во время войны размещался штаб франкистов, выкрикнул во время выступления крупного философа, ректора университета г. Саламанка Мигеля де Унамуно.

2. В чужих краях, за границей (лат.).

3. Владелец крупного швейцарского издательства "Эдисьон д'Ар Альбер Скира", специализирующегося на дорогих изданиях книг по искусству, истории и литературе.

4. Пер. M. Богословской-Бобровой.

5. Сантаяна Джордж (Хорхе) (1863—1952) — американский философ испанского происхождения; большую часть жизни провел в Соединенных Штатах.

6. Брак Жорж (1882—1963) — французский художник и скульптор; увлекался фовизмом, кубизмом, а позднее — абстрактными формами.

7. азандзакис Никое (1883—1957) — греческий писатель, последние десять лет прожил в эмиграции во Франции. Автор ряда романов, философских пьес и сборников эссе; в центре его творчества — этическая проблематика, эклектические попытки соединить христианство, индуизм, ницшеанство и экзистенциализм.

8. Имеется в виду поражение страны в испано-американской войне, в результате которого Испания потеряла последние колонии и перестала быть империей. Событие это стало отправной точкой для духовно-идейных поисков интеллигенции, пытавшейся осознать особенности национального характера и исторического пути Испании; людей, объединенных этой задачей, принято называть "поколением 1898 года".

9. Мартинес Уге Мануэль, по прозвищу Маноло (1872—1945) — испанский скульптор.

10. Канвейлер Даниэль Анри (1884—1976) — владелец картинной галереи и фирмы по продаже произведений искусства в Париже; критик, историк искусства, издатель.

11. альмон Андре (1881 —1969) — французский писатель, друг Аполлинера и Макса Жакоба.

12. Дерен Андре (1880 1954) — французский художник, представитель фовизма.

13. Зервос Кристиан издатель журнала "Кайе д'Ар"

14. Студент-медик (фр.).

15. Руссо Анри, по прозвищу Таможенник (1844—1910) — французский художник-самоучка, для творчества которого характерны живая непосредственность, сочетание фантастических пейзажей с тщательно выписанными деталями; прозвищем обязан своей профессии, которую оставил ради живописи.