"Жаклин была единственной женщиной, способной вести его, как быка, за веревку, продетую сквозь кольцо в носу", — говорила о Пикассо Тотот Уге, вдова его друга, скульптора Уге.

Тотот считала, что Жаклин своей покорностью до такой степени подчинила себе художника, что в последние годы жизни практически все решала за него: Канвейлера, когда он хотел навестить старинного друга, просто не пустили в Нотр-Дам-де-Ви; несколько раз захлопывали дверь дома перед носом Паблито, одного из детей Поля Пикассо от первого брака. Капризный и несколько неуравновешенный подросток во что бы то ни стало стремился увидеться с дедушкой и перелез через садовую решетку — на него спустили цепных собак, а потом вызванные Жаклин полицейские арестовали юношу, словно какого-нибудь воришку.

Когда Пикассо умер, Полю было разрешено проститься с отцом, но его сын снова натолкнулся на отказ и с горя напился. Клод и Палома, дети Пикассо и Франсуазы Жило, узнали о смерти отца из газет. Их не пустили ни в Нотр-Дам-де-Ви, ни на погребение близ замка Вовенарг, у подножия горы Сент-Виктуар, и они могли наблюдать за похоронами лишь издали, стоя под падающим снегом на вершине соседнего холма. Майя, дочь Пикассо и Марии-Терезы Вальтер, была включена в незначительное число привилегированных лиц, но ее мать, которая четыре года спустя покончит с собой, натолкнулась на категорический отказ. Из близких друзей на похоронах был лишь Канвейлер, а приехавшего специально из Барселоны почти столетнего Мануэла Пальяреса не пустили. Этот глубокий старик, друживший с художником без малого восемьдесят лет, мог теперь с грустной усмешкой вспомнить, как в последние приезды в Нотр-Дам-де-Ви Пикассо под разными предлогами отправлял его ночевать в какую-нибудь гостиницу в Каннах, боясь, что Пальярес умрет у него в доме. Пьер Дэкс, который две недели назад должен был брать у Пикассо интервью и которого художник в последний момент — случай небывалый! — попросил отложить встречу, позвонил в Нотр-Дам-де-Ви с полдороги, из Ниццы, где непогода вынудила его прервать полет. Подошедший к телефону Поль вежливо, но без обиняков посоветовал Пьеру возвращаться в Париж, поскольку проститься с покойным и присутствовать на похоронах в Вовенарге могут только самые близкие родственники. Пьер Дэкс тут же вспомнил, что после последнего звонка Пикассо у него было предчувствие, что больше они не увидятся. Он не знает еще, что спустя всего два года ему придется присутствовать на похоронах Поля, которого убьет постоянное нервное напряжение: тяжесть бремени славы отца усугубится застарелым алкоголизмом и давнишним бесповоротным решением Пикассо, запретившим когда-то сыну быть мотогонщиком и коллекционировать афиши корриды, то есть заниматься тем единственным, что интересовало Поля в жизни.

К моменту смерти Поля сама Жаклин находилась на пороге смерти или безумия: она страдала тяжелейшей депрессией, обострившейся после потери мужа, которого ее приступы всегда раздражали, поскольку вследствие собственной депрессии он был не в состоянии выносить зрелище чужих страданий. Два года, пока длился запутанный судебный процесс, связанный с наследством Пикассо, Жаклин, как только дела ей позволяли, запиралась в Нотр-Дам-де-Ви или в замке Вовенарг в полном одиночестве: она отдалилась от внешнего мира точно так же, как в свое время отдалила от него мужа. Только самые близкие друзья, супруги Жан Шеврье и Мари-Бел, бывали у нее и видели, как она страдает; возможно, именно они спасали Жаклин от безумия. А потом, в 1975 году, на Рождество, Жан Шеврье скоропостижно умирает, и теперь приходится Жаклин, преодолевая собственное отчаяние, утешать и поддерживать Мари-Бел. Немногие короли после короля Лира оставили после себя такое наследство и столько трагедий. Можно сказать, что почти буквально сбылось предсказание графолога, которому 21 мая 1936 года Поль Элюар показал образец почерка Пикассо, не сказав, кому он принадлежит: "Этот человек всего себя вкладывает в любовь и разрушает то, что любит".

В отличие от Поля и Марии-Терезы Вальтер Жаклин намного пережила Пикассо. Вне всякого сомнения, за внешней хрупкостью этой женщины, которая оказалась столь ранимой, что, овдовев, чуть не впала в безумие, и вместе с тем достаточно жестокой, чтобы запретить Пальяресу проститься с покойным другом, таилась непоколебимая твердость духа; она просвечивает почти на всех ее портретах, выполненных мужем. И все-таки история ее столь тривиальна, что и историей-то названа быть не может. У ней нет пышной красоты Марии-Терезы, нет и ума Доры Маар или характера Франсуазы Жило. Жаклин Рок познакомилась с Пикассо осенью 1952 года в тот момент своей жизни, когда она разводилась с первым мужем, от которого у нее была шестилетняя дочь, неким месье Ютаном, не то инженером, не то мелким служащим. Поговаривали, что она племянница какого-то епископа из Марселя, и злые языки утверждали, что это родство делало ее неотразимой в глазах коммуниста Пикассо. Она стала второй женой художника и его последней любовницей в длинной и запутанной череде прочих. Ирония судьбы состоит в том, что она сначала завоевала Пикассо, а потом, на закате его жизни, полностью подчинила себе, пустив в ход абсолютную преданность, в которой было что-то рабское и пошловатое. В августе 1954 года в доме графа де Лазерм в Перпиньяне, куда Жаклин последовала за Пикассо, оставив дочку в летнем лагере в Фонт-Ромеу, между ними произошел страшный скандал. Вне себя, Жаклин в то же утро покинула дом, и все сочли, что их дороги с Пикассо окончательно разошлись; художник казался вполне довольным таким оборотом дела. Настроение у него заметно испортилось после того, как Жаклин в тот же день дважды позвонила ему — один раз из Нарбонна, а другой — из Безье. "Она угрожает покончить с собой, если я не разрешу ей вернуться в Перпиньян, — сообщил Пикассо друзьям после второго звонка. — Да пусть делает что хочет, при одном условии: оставить меня в покое". К вечеру Жаклин вернулась — заплаканная и еще более покорная и сломленная, чем раньше: раз Пикассо сказал, что она может делать что хочет, то она решила не разлучаться с ним, ведь это всегда было ее сокровенным желанием. Художник только пожал плечами, но не прогнал женщину, и после этого они уже никогда не расставались. Хотя Пикассо вел себя с ней подчеркнуто холодно, а иногда просто невежливо, Жаклин так заискивала перед ним, что присутствующие чувствовали себя неловко — не из-за ее лицемерия, а, напротив, из-за ее искренности. Она называла художника "монсеньор", как епископа, целовала ему руки, а когда кто-то заметил, что закаты в Пиренеях очень красивы, воскликнула: "Как можно смотреть на солнце, если обладаешь счастьем быть рядом с Пикассо!" Когда Жаклин неожиданно пришлось высказать свое мнение по поводу живописи, она поставила остальных в тупик своей глупостью. Графы де Лазерм, как и все неизменное окружение Пикассо, недоумевали: почему художник, не так давно порвавший с Франсуазой Жило, которая хотя и была сама посредственной художницей, о живописи судила всегда проницательно и со знанием дела, постепенно подпадает под власть такой женщины, как Жаклин?

Иногда Пикассо заговаривал по-испански с Жаклин, которая немного знала этот язык, но если он переходил на каталонский — в те дни в Перпиньяне или впоследствии, во время наездов его барселонских друзей, — она сердилась и мрачнела, считая, что ее отстраняют. Пьер Кабань, исследователь, близко знавший Пикассо, рассказывает, как сам художник располагал по иерархии женщин, занимавших в его жизни какое-нибудь место. Женщина, не являющаяся матерью, на его взгляд, не вполне состоялась как женщина — хорошо известны саркастические замечания, которые порой отпускал художник в адрес Доры Маар, так и не родившей ему ребенка. Зато Ольга Хохлова даже после развода оставалась для Пикассо матерью в высшем смысле, потому что Пикассо был в ее жизни первым мужчиной. Согласно этой табели о рангах, Поль стоял на ступень выше Майи, Паломы и Клода, поскольку был рожден в законном браке. Когда 5 октября 1935 года родилась Майя, ее нарекли Марией Консепсьон в честь Кончиты, умершей в детстве сестры Пикассо, воспоминание о которой вызывает такие странные угрызения совести в душе Пикассо. Майю записали как дочь неизвестного отца, после чего художник согласился быть ее крестным! Клод, Палома и Майя родились, когда художник еще был женат на Ольге Хохловой, но Клоду и Паломе он дал свою фамилию, что не помешало им в 1970 году порвать с ним отношения, после того как их иск в качестве наследников Пикассо был отклонен. Впрочем, много ранее сам Пикассо проиграл другой процесс: он пытался взять детей под свою опеку, считая, что Франсуаза плохо их воспитывает. К счастью для них, новое французское законодательство уравняло в правах детей, рожденных в браке и вне брака, поэтому после смерти Пикассо они унаследовали огромное состояние.

В результате самой парадоксальной, хотя и вполне предсказуемой из своих метаморфоз Пикассо превратился в своего собственного ребенка, когда Жаклин, которой он годился в дедушки, начала обращаться с ним с преданностью ревнивой матери, готовой всегда броситься на защиту самого слабого и беспомощного из своих детей. В присутствии посторонних — список посетителей с каждым разом просеивался все тщательнее, чтобы художнику никоим образом не был причинен вред, — Жаклин обращалась к Пикассо "монсеньор", а наедине называла Паблито, как малого ребенка. Когда Мальро нанес ей визит в Нотр-Дам-де-Ви после смерти художника, он увидел там огромную афишу ретроспективной выставки художника, состоявшейся в Токио в 1964 году, с портретом художника. Рядом стояла ваза с цветами, и, проходя мимо, Жаклин сказала: "Видишь, Паблито, к тебе в гости приехал твой друг". Описывая эту одновременно трогательную и бессмысленную сцену, Мальро воздержался от комментариев.

Женщины, подобно Жаклин Рок соединившие бескорыстную любовь и жесткую властность, уже встречались на жизненном пути Пикассо. Первой следует назвать донью Марию Пикассо Руис, от деспотизма которой — хотя она и считала его самым красивым и совершенным из своих детей — Пикассо так стремился убежать в 1904 году. И хотя в последние тридцать пять лет ее жизни Пикассо видится с матерью считанные разы, он всегда отождествлял себя с нею, точно так же, как и с Барселоной. Когда художник прочитал в газетах о чудовищных бомбардировках, которым итальянская авиация подвергла его любимый город, он впал сначала в прострацию, а затем в глубокую депрессию, считая, что мать погибла; и тут же схватился за кисть — чтобы не выброситься из окна, как признавался он самым близким людям.

Мэри Матьюз Джедоу обратила внимание на слабость Пикассо к внешне хрупким женщинам, которые подчиняли его, не переставая при этом обожествлять художника. Так было с Фернандой Оливье, Ольгой Хохловой, Франсуазой Жило; так случилось и с Жаклин Рок.

"Прекрасная Фернанда", как называл ее художник, говорила в своей одинокой и полной лишений старости, что ей выпало на долю быть подругой Пикассо, когда он влачил нищенское существование, но она не разделила с ним достатка; с ностальгией вспоминала женщина начало их любви и счастливые дни, проведенные в "Бато-Лавуар". Но счастье эта женщина понимала странно: она была столь ленива, что, по собственному признанию, предпочитала целыми днями лежать на старом диване и читать дешевые романы, купленные в лавке на углу. Если Фернанда не преувеличивает, Пикассо был необыкновенно ревнив; то ли из-за этого, то ли из-за полной подчиненности возлюбленной, но именно он мыл в мастерской полы и ходил за покупками, делая все, чтобы Фернанда могла наслаждаться бездельем. Если верить воспоминаниям Фернанды, Пикассо относился к возлюбленной скорее как послушный сын, чем как муж. У самой Фернанды — к такому выводу придут американские психологи много лет спустя — были, по всей видимости, серьезные личностные проблемы: ведь она утверждала, что ее фамилия Оливье и что она разошлась с мужем, носившим эту фамилию и помещенным в сумасшедший дом. Пьер Кабань установил, что она была замужем за Полем-Эмилем Першероном, работавшим в магазине продавцом, и что у нее был ребенок, который не то умер, не то таинственным образом исчез, когда начался их роман с Пикассо. То ли из-за того что после первых родов Фернанда не могла больше иметь детей, то ли из-за того что Пикассо, еще не полностью излечившись от подхваченной в Барселоне венерической болезни, боялся зачать ребенка, они взяли из приюта девочку по имени Леонтина. Для Пикассо она станет замещением Кончиты, и он избавится от странных угрызений совести, которые мучили его столько лет; обратите внимание, что, когда доходит до выбора ребенка, он останавливается на девочке, а не на мальчике. Как и следовало ожидать, учитывая характер новоявленных родителей, история эта закончилась печально: ведь он всегда был погружен в работу, а она — в свою лень, не обращая внимания даже на пронизывающий холод в мастерской, из-за которого зимними ночами чай в чашке покрывался пленкой льда. И хотя Фернанда не упоминает Леонтину в своей книге, и многочисленные биографы, прославляющие Пикассо, также обходят ее стороной, известно, что однажды зимним вечером художник оставил девочку на бульваре Клиши у сжалившейся над ней консьержки, которая по просьбе Макса Жакоба приютила девочку. Леонтина появляется среди персонажей романа Андре Сальмона "Чернота Сакре-Кёр", где под вымышленными именами выведены и Пикассо, и Макс Жакоб.

Ольга Хохлова — она действительно Хохлова, в этом нет ни малейших сомнений; сомнение вызывает ее аристократическое происхождение, — была девственницей, чем очень гордился Пикассо, женившись на ней. Она выучила испанский, чтобы разговаривать с мужем на его родном языке, на языке его матери, и позировала ему в Барселоне, надев мантилью и изображая из себя андалуску. Она же облачила его в костюм тореро, когда они собрались на бал к графу де Бомон, словно он персонаж Кокто¹, с которым, как и с Пикассо, Ольга познакомилась в Риме. Ольга настояла, чтобы они венчались в церкви и по православному обряду; к огромному удивлению друзей, Пикассо, который в то время был атеистом, хотя и придерживался монархических убеждений — "потому что в Испании правит король", — не только уступил Ольге, но три года спустя крестил своего сына Поля, а в 1934-м, незадолго до окончательного разрыва с женой, присутствовал при первом причастии мальчика. Сохранилась даже сделанная в этот день фотография, на которой Пикассо стоит под дождем рядом с Гертрудой Стайн, своим сыном и Ольгой. По настоянию Ольги — художник снова безропотно уступил, — после свадьбы супруги перебрались в большую и богато обставленную квартиру на улице Бёти согласно положению, которого бывшая балерина хотела добиться в Париже. Позже Пикассо признавался Гертруде Стайн, что всегда чувствовал себя слабым рядом с такой неприступной женщиной, как Ольга. Тем не менее он гордился аристократическим происхождением жены и ее умением подчинять других своей воле. Другими словами, те же недостатки — или те же добродетели, — что заставили его покинуть Барселону, спасаясь бегством от матери, и которые превратили дона Хосе Руиса Бласко в то духовно ущемленное и меланхоличное существо, которое мы видим на портретах, выполненных сыном.

После первой же встречи наедине с Франсуазой Жило, происходившей в мастерской Пикассо на улице Грандз-Огюстэн, — предлогом для визита было желание Франсуазы выучиться искусству гравюры — встречи, о которой Сабартес, уже тогда не выносивший эту женщину, ничего не знал, у обоих осталось отчетливое ощущение, что их свяжет общая судьба, а отнюдь не банальная мимолетная любовная связь. Пикассо показал Франсуазе работу из серии "Мастерская скульптора", выполненную в 1934 году, за девять лет до того как они познакомились в кафе "Ле каталан". На ней изображены две женщины: одна, обнаженная, сидит на каком-то возвышении, другая стоит рядом, завернувшись в шаль, конец которой закинут за спину. Пикассо обращает внимание своей гостьи на удивительное сходство между нею и этой женской фигурой: "Это вы. Вот здесь. И вы не будете этого отрицать. Меня всегда преследовали некоторые лица, и ваше — из их числа". В тот вечер Пикассо показывает Франсуазе офорты из серии, посвященной Минотавру, которую он сделал для Воллара². Чудовища живут на средиземноморском острове, где к ним относятся с большим почтением. Минотавры понимают, что они чудовища, однако им отведены дома, отделанные лучшими скульпторами и художниками, а местные рыбаки крадут для них на соседних островах красавиц, общество которых так ценят Минотавры. С наступлением темноты появляются гости, и после роскошного ужина с шампанским грусть окончательно рассеивается и начинается неудержимое веселье, которое заканчивается настоящей оргией. Минотавра нельзя любить, рассказывал Пикассо, да он к этому и не стремится, — отсюда его разнузданность. В тот день художник попросил Франсуазу раздеться, чтобы увидеть, соответствует ли ее тело тому, что нарисовал он в своем воображении. К удивлению Пикассо, девушка, пока он ее раздевает, стоит не шелохнувшись. Возможно, она бессознательно угадала то, что раньше поняли Фернанда и Ольга: чтобы подчинить себе Минотавра, надо сочетать покорность и преклонение перед ним. Пикассо дотрагивается до обнаженного тела, как скульптор, а не как любовник. "Всего, и особенно счастья, нам отмерено понемногу, — говорит он. — И если любви суждено родиться, время ее жизни и течение определяются записью в невидимой книге".

Но Франсуаза не принесла Пикассо счастья: отношения с ней оказались более бурными, чем с какой-либо другой из его женщин. Через несколько месяцев, когда они проводили лето в Воклюзе, в том самом доме, который художник отдал Доре Маар, дело дошло до того, что Франсуаза решила покинуть Пикассо. Причин тому было немало: дом, где они жили, принадлежал Доре и все напоминало о ней, от Марии-Терезы Вальтер Пикассо постоянно получал пылкие любовные письма, которые с удовольствием читал вслух, не обращая внимания на то, как это неприятно Франсуазе. К тому же она панически боялась скорпионов, которых было так много в тех местах, что не проходило и дня без сообщения о новой жертве их укусов. Удивительно, но Пикассо, такому суеверному и боязливому, даже нравилась близость этих насекомых, которых он отождествлял с собой: ведь это его знак зодиака, знак, под которым рождаются люди осторожные, страстные и внутренне сильные. И однажды Франсуаза пешком ушла из дома, надеясь добраться автостопом до Марселя, где у нее были друзья, у которых она надеялась занять денег, чтобы купить билет на корабль, отплывавший в Тунис: ее подруга, художница, писала, что в этой стране можно заработать на жизнь, давая частные уроки рисования. В плане ее было больше от детской фантазии, чем от действительного, продуманного желания скрыться. Как и следовало ожидать, Пикассо — за рулем был его шофер — быстро нагнал Франсуазу на полупустынном шоссе. Тут же, у дороги, между любовниками происходит долгое объяснение, и она сдается, побежденная доводом, который в устах любого другого человека звучал бы странно: "В подобных случаях никогда не слушай голоса рассудка. Он лишит тебя самых глубоких чувств в твоей жизни. Тебе нужен ребенок, который вернул бы тебя к твоему естеству и помог принять окружающий мир". Другими словами, Пикассо, которому недалеко до семидесяти, хочет возвысить Франсуазу до звания матери, поднять ее на ту же ступень, на которой находятся донья Мария, Ольга, Мария-Тереза. Возможно, теперь, когда твердость характера возлюбленной очевидна, художник бессознательно ищет способ сильнее связать себя с Франсуазой, у которой его предложение не встречает никаких возражений: она говорит, что для молодой женщины материнство есть вопрос лишь свободного выбора. Тем же летом она забеременела, и скоро родился сын Клод, а два года спустя — дочь, которую назвали Паломой.

Но в эротических пристрастиях Пикассо просвечивает не только архетип матери. Франсуаза Жило стала прототипом "Женщины-цветка" на одной из его картин, юной любовницей, что отражало подсознательное стремление к инцесту с символической дочерью, образ которой так или иначе периодически вторгался в жизнь художника. Последний раз она явилась в облике Женевьевы Лапорт: когда они познакомились в 1944 году, Женевьева была подростком, а Пикассо исполнилось шестьдесят три года. Любовниками они стали в 1951 году после продолжительной разлуки, за годы которой девушка побывала в Соединенных Штатах, скандинавских странах и прошла некоторую школу в богемных кафе парижского квартала Сен-Жермен, — во всяком случае, это вытекает из довольно противоречивых свидетельств самой Женевьевы Лапорт. Однако скорее всего их близкие отношения начались зимой 1945 года, как косвенно дает понять Женевьева в своих воспоминаниях "Солнце всходит в полночь"; на следующий год они расстаются друзьями и только в 1950 или 1951 году встречаются снова. Пикассо больше чем на полвека старше возлюбленной, и они решают держать свои отношения в тайне, хотя их появление в гостиницах Фонтенбло, Барбизона или Сент-Тропеза вызывает резкие протесты постояльцев. Франсуаза Жило, по всей видимости, ничего не подозревала. Женевьева во времена правления Жаклин Рок дважды навестила Пикассо. В первый раз она приехала показать только что вышедшую свою книгу "Рыцари тени", проиллюстрированную Кокто; второй визит был чем-то вроде прощания, и на нем настоял тот же Кокто. Оба раза Жаклин, обменявшись с Женевьевой несколькими фразами, оставляла ее наедине с Пикассо, и в этом смысле поведение женщины словно являлось метафорой судьбы художника: ведь королева-мать, будь то мать рожденного в законном браке Поля или Франсуаза, мать Клода и Паломы, родившихся вне брака, всегда исчезала со сцены, когда появлялась возлюбленная-дочь.

Дважды возлюбленная-мать покидала художника по собственной воле; в каждом из этих случаев он реагировал по-разному, но незамедлительно находил другую женщину. Первый раз его оставила Фернанда Оливье. Когда она бросила Пикассо, он написал Браку: "Фернанда вчера ушла от меня к художнику-футуристу. Что мне теперь делать с собакой?" Сорок один год спустя, когда, забрав двух детей, его покинула Франсуаза Жило, у художника вырвалось только одно слово: "Дерьмо!" Еще за несколько недель до этого Пикассо, словно торопя судьбу, рассказывал всем, что Франсуаза собирается оставить его. Через несколько дней после ее ухода он позвонил Женевьеве в ее мастерскую на улице Грандз-Огюстэн и сказал, что ей никогда не понять, как сильно он ее любил. На вопрос Женевьевы, значит ли это, что он ее больше не любит, художник уклончиво ответил, что воспоминания о ней неотделимы от угрызений совести, и добавил, что это он, а не Франсуаза давно должен был разорвать их отношения. Среди ближайшего окружения Пикассо никто, включая Поля, которого Франсуаза всегда считала своим другом, не скрывал удовлетворения этим разрывом. И хотя роман с Женевьевой Лапорт кончился ничем в силу различных причин, о которых она предпочитает умалчивать, Пикассо после расставания с Франсуазой производил впечатление человека, наконец-то вздохнувшего с облегчением. Заметим, что его угрызения совести по поводу Женевьевы были не столь уж исключительны: как мы уже знаем и как еще увидим в дальнейшем, он постоянно терзался необъяснимыми муками совести из-за смерти своей сестры.

Скептический Сабартес в книге "Портреты и воспоминания" старается избегать всякого упоминания о женщинах Пикассо, возможно, опасаясь навлечь на себя гнев художника, а возможно, считая его возлюбленных менее реальными, чем персонажи картин маэстро. Однако понимая, что чувство к Женевьеве переживет отношения с Франсуазой Жило и что возлюбленная-дочь займет место возлюбленной-матери до появления Жаклин, которая превратит Пикассо в Паблито, Сабартес с самого начала с большой сердечностью относился к Женевьеве, тогда как с Франсуазой они откровенно не выносили друг друга.

Пикассо нередко поддерживал близкие отношения с несколькими женщинами одновременно: с Фернандой и Евой, с Ольгой и Марией-Терезой, с той же Марией-Терезой и Дорой или с Марией-Терезой и Франсуазой, с Франсуазой и Женевьевой; причем одна из них выступала в качестве матери, другая — в качестве дочери, неизбежно сменяющих одна другую. Если какая-нибудь из женщин пыталась поломать устоявшийся порядок, она превращалась в посмешище. Так случилось с Ольгой, которая даже после развода в 1935 году повсюду ездила за Пикассо, останавливаясь в гостиницах неподалеку. К тому же бывшая жена вполне могла устроить скандал посреди улицы, если встречала художника с Франсуазой Жило или даже с Полем, который, как и Пикассо, не обращал на нее никакого внимания. "Поль, — говорила она сыну, — мне необходимо поговорить с твоим отцом; мне надо сообщить ему что-то очень важное. Он напрасно делает вид, что я не существую, когда я — вот она, тут". Однажды в Париже, когда Ольга пыталась устроить Пикассо и Франсуазе скандал на улице, он обернулся и ударил ее по лицу, после чего пригрозил заявить в полицию; Ольга тут же умолкла.

Возлюбленная-дочь, вытесняя из жизни художника жену или другую любовницу, обычно превращалась в возлюбленную-мать. Так семнадцатилетняя Мария-Тереза Вальтер, случайно столкнувшись в магазине "Галери-Лафайет" с Пикассо, имени которого до того дня никогда не слышала, узурпировала власть Ольги и родила художнику дочь Майю. Из всех женщин Пикассо Мария-Тереза была самой скромной и ей единственной не было дело до его денег и славы. Об этом не раз говорил сам Пикассо, которого восхищала глубокая самоотверженная преданность совершенно необразованной, но на редкость жизнеспособной девушки. Однако это отнюдь не помешало тому, чтобы ее, в свою очередь, вытеснила Дора Маар, ограничившая отношения Пикассо и Марии-Терезы несколькими часами по четвергам, когда он навещал дочь. Затем точно так же с Дорой поступит Франсуаза, а с Франсуазой — Жаклин. И так до самой смерти художника. Между некоторыми женщинами Пикассо много общего, другие же, напротив, полная противоположность друг другу. Дора Маар резко выделялась в ряду прочих культурой и художественной одаренностью; не лишена способностей и Франсуаза Жило, чем не могли похвастаться Мария-Тереза Вальтер или Ольга.

Как мы уже знаем, Фернанда, урожденная Беллеваллэ, в замужестве Першерон, называла себя Оливье. Марсель Гуэль выдавала себя за Марсель Юмбер, утверждая, что она развелась с человеком, давшим ей эту фамилию, который на самом деле никогда не существовал. И хотя она была всего на четыре года моложе Фернанды, судя по фотографиям, Марсель была ее полной противоположностью. На одной из самых известных фотографий 1912 года, одетая в кимоно, она стоит на фоне закрытой двери. На другой, сделанной двумя годами позже, сидит у большого стола, а у ног спит немецкая овчарка. Возлюбленный зовет ее Евой, как прародительницу, а также Моя красавица — модная в ту пору песенка начиналась словами "О Манон, моя красавица...". Невысокая, хрупкая, симпатичная, она похожа на куклу, и ей никак не дать двадцати лет, — а именно столько исполнилось Марсель, когда они познакомились с Пикассо, — скорее, в ней есть что-то от девочки. Когда они встретились, Марсель была возлюбленной художника-кубиста Луи Маркусиса; настоящая фамилия этого поляка — Маркус. Он и Марсель подружились с Пикассо и Фернандой осенью 1911 года. Когда женщина бросает его, чтобы соединить свою судьбу с Пикассо, Луи вздыхает с облегчением; напротив, отношения с Пикассо, продолжавшиеся до самой смерти Марсель в 1915 году, были настоящей идиллией.

В начале декабря 1915 года художник пишет Гертруде Стайн трогательное письмо, — возможно, самое проникновенное из всех его писем, — в котором сообщает, что Ева уже месяц как лежит в больнице, и дает понять, что положение ее безнадежно. "Ma vie est un enfer"³, — пишет он. Он каждый день навещает Еву в больнице, мотаясь из конца в конец, и у него совсем не остается времени на живопись. Гертруде Стайн письма Пикассо приносят много огорчений, поскольку она искренне привязалась к Еве, как раньше была привязана к Фернанде, а Ева, начиная с прошлого года, слабеет на глазах. И Гертруда Стайн совсем не одобряла переезд художника и Евы в новую роскошную квартиру на улице Шельшер, окна которой выходили на кладбище. Зиму 1914 года Пикассо прожил, охваченный страхом перед немецкими воздушными налетами. Вечера они с Евой нередко проводили у Гертруды Стайн, где кроме них бывала и ближайшая подруга Гертруды, Алиса Токлас. Ужинали при свечах, поскольку электричество отключали, а потом все собирались в кабинете хозяйки дома. Пикассо обычно садился на своего любимого конька, пускаясь в рассуждения о войне, представлявшейся ему преступной и бессмысленной, и о том, как они все будут выглядеть, когда Брак и Дерен вернутся домой из окопов и, положив костыли на стол, начнут похваляться своими военными подвигами. Устав, Алиса и Ева засыпали, пока сирены не возвещали окончание воздушной тревоги; иногда самолеты противника так и не появлялись в парижском небе. Свечи гасли, и Пикассо с Евой возвращались в свою роскошную квартиру, окна которой выходили на кладбище. 8 января 1916 года Гертруда Стайн и Алиса Токлас, находившиеся на Пальма-де-Майорка, получили короткое, пронизанное болью письмо от художника, в котором тот писал: "Моя бедная Ева умерла". Она всегда была очень добра к нему, и его горю нет предела: они прожили с Марсель всего три года, но Пикассо был с ней совершенно счастлив. Через тридцать лет, насмешливо рассказывая Франсуазе Жило о своих прежних романах, художник ни словом не обмолвится о Еве.

Мэри Матьюз Джедоу считает, что именно Ева послужила моделью для "Женщины в рубашке" или для "Женщины в рубашке, сидящей в кресле", написанных в 1913 году. Исследовательница полагает, что огромные гвозди, поддерживающие женскую грудь, являются метафорой страшной болезни, снедающей эту женщину, — туберкулеза. После смерти художника в его личной коллекции была обнаружена незавершенная картина "Художник и его модель", работа над которой, по всей видимости, была начата в 1914 году. Исходя из того что художник очень бережно хранил эту картину, Пьер Дэкс полагает, что изображенная на ней женщина — Ева.

Все любовные связи Пикассо заканчивались неудачно, и хотя его последнему роману — с женщиной, называвшей его Паблито, — положила конец только смерть художника, предшествующая этой развязке изоляция наводит на мысль, что жизнь Пикассо с Жаклин Рок не была ни счастливой, ни нормальной. Как говорил он Франсуазе Жило, впервые оставшись с ней наедине, судьба любви зависит не от воли людей, а от предначертанного. Франсуаза Жило вспоминает, что Пикассо говорил: "Если, едва зародившись, чувство достигает своей наивысшей точки, значит, оно вполне может угаснуть в самом начале. И если человек дорожит этой любовью и хочет продлить ее жизнь, он должен быть очень благоразумным и не предъявлять к этому чувству непомерных требований, чтобы оно могло свободно развиваться".

Мэри Матьюз Джедоу совершенно справедливо утверждает, что наиболее плодотворный творческий период Пикассо приходится на годы его дружбы с Браком, годы, непосредственно предшествовавшие первой мировой войне, и что Ева — главная женщина его жизни. Исследовательница обращает особое внимание на то, что выбор художника, которому было свойственно трагическое мироощущение, пал на женщину обреченную, ту, кому суждено было вскоре умереть. И снова вспоминается графологический анализ почерка Пикассо: невеселый человек, который редко бывает счастлив, но его грусть находит выход в чистом творчестве.

Однако в связи с отношениями между Пикассо и Марсель Юмбер возникает ряд вопросов, на которые непросто найти ответы. Как могло случиться, что человек, которого один вид человеческих страданий, душевных или физических, приводил в ужас, связал судьбу с женщиной, больной туберкулезом, и испытал с нею, по всей видимости, самое полное и счастливое за всю свою долгую жизнь чувство, точно зная, что болезнь ее по тем временам неизлечима, а затем в течение шестидесяти лет ревниво, бережно и преданно хранил память о ней, ни с кем не желая делить свою тайну? Почему этот человек, которому мысль о смерти внушала панический ужас, и в ней он со свойственным ему суеверием видел символ враждебного и противостоящего человеку начала в мироздании, перебрался вместе с Марсель в квартиру, окна которой выходили на кладбище, и, казалось, не замечал этого, пока Гертруда Стайн не обратила его внимание? И если в отношениях с Фернандой Пикассо скорее похож на покорного сына, который занимается уборкой и ходит на рынок, то с Евой он обращался, как нежный отец с обожаемым и тяжелобольным ребенком.

Жозеп Палау-и-Фабре разыскал в приходском архиве церкви Святой Люсии в Ла-Корунье свидетельство о захоронении Кончиты Пикассо: "На кладбище Ла-Коруньи 12 января 1895 года по христианскому обряду предано земле тело Консепсьон Руис Пикассо, дочери дона Хосе и доньи Марии, родившейся в Малаге, проживавшей неподалеку от церкви Санта-Люсия и скончавшейся семи лет от роду". Память о Еве Пикассо хранил почти так же ревниво, как память об умершей в детстве сестре, в связи с которой он всегда испытывал угрызения совести; возможно, в силу тех же неясных причин он никогда не упоминал о Еве, по-видимому, чувствуя себя — без всяких на то оснований — виновным в ее смерти, как и в смерти Кончиты. С другой стороны, если попытка заменить живущий в душе образ Кончиты Леонтиной не удалась из-за того, что ленивая Фернанда, властолюбивая, как донья Мария, заставила вернуть девочку в приют, то теперь художник принял меры предосторожности, чтобы снова не потерпеть поражение. Другими словами, он сначала порывает с Фернандой, всячески способствуя ее уходу к Убальдо Оппи, — точно так же много лет спустя он будет распространять среди знакомых слухи, будто Франсуаза собирается его оставить, еще до того как она примет такое решение. Затем, весной 1911 года, он уехал с Евой в Сере: таким образом возлюбленная-дочь сменила и возлюбленную-мать, и Леонтину в душе художника. При этом Пикассо даже не замечал переживаний Макса Жакоба из-за того, что Ева заменила художнику Леонтину, в судьбе которой тот принимал такое участие. На похоронах Евы, где было совсем мало народа, Макс Жакоб отпускал шуточки дурного вкуса, коробившие Хуана Гриса⁴, в чем тот признавался Морису Рэналю, который в то время был на передовой. Грис также добавляет, что поведение Макса привело Пикассо в ярость.

Смерть унесла Еву в первую военную зиму. Вместе с ней из жизни художника ушли Леонтина и Кончита, которая на рисунках, сделанных когда-то в Ла-Корунье, удивительно похожа на Еву с фотографии Гертруды Стайн. Трудно сказать, как могла бы сложиться жизнь Пикассо и Евы, не умри она так рано. Кстати, Пьер Дэкс не исключает возможности, что Пикассо, несмотря на совместное счастье, время от времени изменял Еве, когда они переехали в их последнюю квартиру. Возможно, именно ее образ ищет Пикассо в молодых возлюбленных, противопоставляя их каждый раз типу возлюблен-ной-матери. И каждый раз воспоминание о Еве, вызывая в душе образ несчастной Кончиты, переносилось на юных возлюбленных, которые вполне годились художнику не только в дочери, но и во внучки — от Марии-Терезы Вальтер до Женевьевы Лапорт. Снова и снова эротические вкусы возвращают Пикассо к его корням — семье и родине, от которой, сколько бы ни отвергал он все происходившее там, художник не мог внутренне освободиться. И если в искусстве он не искал, а находил случайно, то на путях бессознательного Пикассо обретает своих мертвых только после упорного преследования и всегда воплощенными в других людях. По всей видимости, что-то в глубине души подсказывало художнику, что эти поиски противны природе, и не только из-за потаенной внутренней связи с инцестом, но и из-за того, что такое поведение противоречит двум универсальным реальностям: смерти и необратимости времени, которые ограничивают человеческую жизнь и могут быть преодолены только с помощью магии и мифа.

Возможно, надпись на фотографии, которую Пикассо подарил Женевьеве Лапорт: "La main tend au brasier les doigts pleins de regrets"⁵, продиктована именно угрызениями совести, которые он не хотел понимать, и воспоминаниями, от которых он не мог избавиться. "Пикассо, — пишет Женевьева в своей книге, — захватывал тех, кто подходил слишком близко, и обращал их в пепел, не щадя при этом и себя". В разрушении, так же как и в творчестве, Пикассо не давал себе передышки — он уничтожал самого себя, потому что его снедала глубоко запрятанная боль: чувство вины из-за того, что он пережил Кончиту, умершую в семь лет; чувство вины из-за того, что он кастрировал собственного отца, поставив того — против собственной воли — перед необходимостью отказаться от живописи; чувство вины из-за того, что сбежал от матери и стал человеком без родины, безвозвратно утратив тот единственный город, который отождествлял с лоном, давшим ему жизнь; чувство вины из-за того, что не спас хрупкую Еву, о которой он ни с кем не хотел говорить... "La main tend au brasier les doigts pleins de regrets"... И в конце пути Пикассо, как и Дон Жуан, встретится со своей последней любовью, которой будет сама смерть, та грозная мать, к кому, не подозревая о том, он всегда стремился.

Примечания

1. Кокто Жан (1889—1963) — французский писатель, художник, театральный деятель; с 1955 года — член Французской академии. Одно время был близок к сюрреализму.

2. Воллар Амбруаз (1868—1939) — известный торговец картинами, издатель и писатель. Сыграл важную роль в истории живописи, поскольку организовал первые выставки работ Сезанна, Ван Гога, Пикассо, Матисса и других, вопреки господствовавшим тогда художественным вкусам. Семь серий гравюр, выполненных Пикассо в 1930—1937 годах, объединены художником в "Сюиту Воллара".

3. "Моя жизнь — это ад" (фр.).

4. Грис Хуан (1887—1927) — испанский художник, один из ведущих представителей кубизма; друг Пикассо, Жакоба, Аполлинера, Брака. Одно время жил в "Бато-Лавуар".

5. "Полная угрызений совести рука тянется к горящему огню" (фр.).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница