Танатос

В России времен Александра III в вагоне поезда изливал душу случайному попутчику "небольшого роста господин, с порывистыми движениями, еще не старый, но с очевидно преждевременно поседевшими курчавыми волосами и с необыкновенно блестящими глазами, быстро перебегавшими с предмета на предмет". Господин этот, по фамилии Позднышев, герой повести Л. Н. Толстого "Крейцерова соната", убил свою жену, но был оправдан; решение суда возмутило всех, кто отстаивал традиционные моральные ценности. И вот Позднышев говорит о своей жизни и о своих взглядах на жизнь напряженно слушающему его человеку. Он вспоминает отношения с женщинами до брака, когда он искал лишь чувственных удовольствий, не испытывая никакой любви к женщинам, с которыми вступал в близкие отношения. Затем Позднышев женился на девушке, состояние которой было меньше его собственных средств, что рассказчик особо подчеркивает. И хотя теперь Позднышев считает, что брак по расчету честнее так называемого брака по любви, где женщина является чем-то вроде товара на рынке, а мужчина — покупателем, его собственная женитьба основывалась не на материальных интересах, а на подлинной страсти, к которой вполне благосклонно относилась и мать невесты. Оглядываясь на прошлое, герой рассказывает, как его чувство и чувство жены было погублено сладострастием и перешло во взаимную неприязнь, которая, существуя одно время под покровом желания, становилась все острее и острее. Позднышев считает, что несчастье, случившееся с их личной жизнью, несчастье, размеров которого он поначалу даже не представлял, на самом деле является всеобщим, потому что вся система воспитания диктует благоговейное отношение к любви.

Жена Позднышева хотела сама кормить грудью детей, однако первый же ребенок оказался довольно болезненным, и доктора на какое-то время запретили ей кормить, к огромному неудовольствию Позднышева: в жене, освобожденной от естественных, природой диктуемых обязанностей, проснулось былое кокетство, а в муже — ревность, всегда подспудно жившая в нем. Когда дети подросли, семья перебралась в Москву, чтобы дать им хорошее образование, — вопрос этот стал новой причиной постоянных раздоров между супругами. Позднышев, не щадя себя, пересказывает случайному попутчику семейные сцены, когда он старался побольнее уязвить жену, говорит о неоднократных попытках разъехаться, пока, наконец, не доходит в своем рассказе до появления "этого человека". Им оказался некий Трухачевский, сын соседнего помещика, долгое время живший в Париже, где он учился в консерватории. С первой же встречи человек этот внушает Позднышеву неприязнь, но, повинуясь какому-то необъяснимому порыву, тот представляет его жене, уговаривая их музицировать вместе. Ему сразу же показалось, что между женой и Трухачевским возникло взаимное притяжение, и следует подробный искренний рассказ о всех муках ревности, испытанных Позднышевым на пути к трагическому финалу. Однажды, не в силах более выносить неизвестности и своих терзаний, он неожиданно среди ночи возвращается из уезда, куда отправился по неотложным делам, и застает у себя дома Трухачевского. В припадке ревности Позднышев закалывает кинжалом жену, а предполагаемый соперник успевает скрыться.

Удивительным образом "Крейцерова соната" была одним из любимых произведений Пикассо, и, давая повесть Женевьеве Лапорт, он говорил, что полностью разделяет взгляды Толстого на мораль. Другими словами, он согласен с тем, что мужчина, который стремится к нравственной жизни, должен воздерживаться от телесной близости с женщинами, в том числе и с собственной женой, поскольку сладострастие — порождение не только инстинкта, но также воспитания и привычки, распаляющих его. Людей нужно приучать к целомудрию, которое есть выполнение одновременно этического и христианского долга. В современном же обществе жизнь любого с самого раннего детства подчинена удовлетворению прихотей плоти; сюда Толстой относит все развлечения, театр, музыку, танцы, изысканную кухню, романы, стихи, сказки и даже сладости. Человек, по Толстому, должен не искать личного счастья, а посвятить себя служению родине, науке, искусству и Богу; поэтому-то он и не видел особой разницы между законным браком и внебрачным сожительством. Но если предпочесть браку полное целомудрие и целибат, то человеческая раса скоро исчезнет с лица земли, что, впрочем, не особо беспокоило Толстого.

Пикассо соглашается с этим странным моральным кодексом, но наряду с Толстым его любимым автором был и маркиз де Сад — "Какой свободный ум!". И хотя с точки зрения нравственности эти писатели являют полную противоположность друг другу, их сближает отношение к устоявшимся ценностям, которые они стремились подорвать: один — заменяя Эрос Танатосом или жизнь смертью всего человеческого рода во имя весьма нечетко формулируемой идеи святости, другой — подменяя наслаждение сладострастия физической болью. Пикассо был суеверным гедонистом, находившимся одновременно во власти чувственности и панического ужаса перед противостоящим человеку враждебным началом — смертью. Один из исследователей творчества художника отметил, что хрупкие существа, населяющие полотна Пикассо в голубой и розовый периоды, — матери с младенцами, попрошайки, проститутки, акробаты — словно озарены светом, идущим из глубины души, светом, который критики иногда называют мифическим и мистическим светом нищеты, этой францисканской добродетели. Свечение это особенно заметно в "Бедняках" и "Больном ребенке", пастели 1903 года, написанной под заметным влиянием Эжена Карьера¹и находящейся сегодня в барселонском Музее Пикассо. У Карьера, называвшего себя "декадентом поневоле", учился в свой парижский период Рамон Казас; он же оказал заметное влияние на Пикассо, не столько подражавшего, сколько черпавшего вдохновение в его картинах. И если в работе Карьера, посвященной материнству и написанной около 1885 года, которая впоследствии будет отправной точкой для "Бедняков", превалируют серо-коричневые тона, а лица персонажей напоминают призраков, то Пикассо смешивает голубые, белые и пурпурные, и его герои освещены "внутренним светом", который есть не только сияние наивысшей францисканской добродетели — нищеты, но и свет, отбрасываемый смертью на своих избранников.

Несколькими годами ранее, в 1898-м или, может быть, в 1899-м, датируется рисунок Пикассо, раскрашенный акварелью, который иногда называют "Конец пути", а иногда — "Ангел смерти". Несмотря на явно символический смысл, рисунок этот, по всей видимости, появился под влиянием вполне реального зрелища калек и несчастных, вернувшихся домой после поражения в испано-американской войне. На нем изображены две дороги — Фёб Пул полагает, что композиция отчасти навеяна одной из работ Нонелла, а отчасти — известной картиной Ван Гога "Прогулка заключенных", — по одной из которых вьется бесконечная цепочка несчастных: мужчины в лохмотьях и на костылях, женщины, прижимающие детей к груди или ведущие их за руку. По другой, вьющейся рядом дороге, движется величественная процессия карет или открытых автомобилей. Когда много лет спустя художника спросили о смысле этой работы, он, не задумываясь, ответил: "Богатые едут на небо в каретах, а бедняки тащатся пешком".

Однако эта ходячая истина, которая на самом деле всего лишь современная версия средневекового Танца Смерти², — только часть правды. Процессия движется к какой-то цели, и вдали виднеется большая призрачная фигура с распростертыми белыми крылами; в руке у нее нечто вроде серпа или дамасского кинжала наподобие того, каким Позднышев убил жену. И что бы там ни утверждал Пикассо много лет спустя, изображенные на рисунке две дороги ведут не на небо, они ведут к ангелу смерти — именно потому Палау-и-Фабре и дал такое название этой работе. В ослепительной белизне распростершего крыла ангела смерти есть что-то от света, озаряющего изнутри "Бедняков", — света вечности. Человечество идет по жизни двумя дорогами — дорогой страданий или дорогой власти и наслаждений, но идет оно к одной цели: всех ждет впереди ангел смерти, и в этом смысл и цель человеческого существования.

С ранних работ и вплоть до "Герники" представление о смерти в живописи Пикассо неотделимо от одиночества или отчуждения. В родную испанскую почву уходит корнями Пикассо как человек и как художник, и именно в Испании, в кругу близких, он впервые столкнулся со смертью и ее следствием — абсолютным одиночеством. На карандашном рисунке, под которым нет ни названия, ни даты, изображены мужчина и женщина, оба в трауре; мы легко узнаем в них родителей художника — дон Хосе Руис Бласко, пытаясь утешить жену после смерти их дочери Кончиты, повернулся к нам спиной, донья Мария — профилем. На заднем плане — фигура, отдаленно напоминающая распростершего крыла ангела смерти. В следующий раз тема смерти возникнет в творчестве Пикассо по настоянию самого дона Хосе Руиса Бласко в картине "Наука и милосердие", образцом для которой послужило известное полотно Энрике Патернина "У постели больной матери". Первые наброски, сделанные Пикассо для этой картины, во многом повторяют композицию Патернина: одетая по-крестьянски женщина разговаривает с распростертой на кровати больной, а стоящая рядом монахиня обнимает за плечи маленькую девочку, дочь несчастной. На другом наброске, выполненном маслом, с больной разговаривает врач, и вместо монахини здесь горничная, да и вся обстановка напоминает скорее квартиру семьи со средним достатком, чем больничную палату. В окончательном варианте художник подчеркнул одиночество смерти: агонизирующая не замечает ни питья, которое протягивает ей монахиня, ни ребенка, ни сидящего рядом доктора. По виду женщины понятно, что она вот-вот соскользнет в вечное одиночество и наш мир перестанет для нее существовать. На четырех выполненных маслом работах 1899 года изображен человек, обнимающий умирающую или припавший к гробу; в связи с ними Сирлот говорил о влиянии Мунка³ и Россетти⁴. В известном смысле этим работам предшествует "Наука и милосердие", но если полотно 1897 года изображает предсмертную агонию в соответствии с представлениями о драматизме в искусстве, которые должны были быть у дона Хосе Руиса Бласко, то на четырех работах 1899 года передано ощущение смерти как таковой, ощущение вечного одиночества. В то же время на этих работах живопись постепенно теряет повествовательность и перестает быть сюжетной, приближаясь к своей собственной цели. Возможно, это стремление Пикассо замкнуть искусство на самом себе, освободить его от рабства иллюстративности и является самым существенным вкладом в современное понимание живописи. Работы эти предвосхищают абстракционизм, логическое продолжение кубизма, хотя в момент их создания Пикассо как художник еще только формировался.

Идея смерти как абсолютного одиночества завораживала Пикассо: в различных вариациях тема эта звучала во множестве его рисунков, которые он хранил в своей частной коллекции, пока не передал в дар Музею Пикассо в Барселоне. 1 февраля 1900 года в артистическом кафе "Четыре кота" Пикассо открыл свою первую барселонскую выставку, где были представлены главным образом портреты. И хотя Сабартес мелодраматично заявил, что если Рамон Казас прославился портретами известных людей, то Пикассо вполне может себе позволить увековечить простых смертных, "таких, как мы". Однако на выставке можно было увидеть портреты таких знаменитостей, как все тот же Рамон Казас или постаревший Русиньол⁵; и конечно, со стен выставочных залов на посетителей смотрели сам художник и его друзья: Казаджемас, Себастья Жюнье-Видаль, Сабартес, Анхель Фернандес де Сото, Эвели Торент, Жозеп Кардона, Эрмен Англада Камараза, Мир, Пичот, Жоан Фонте, Пере Ромеу, Видал Вентоза, Пальярес... В основном портреты выполнены углем, карандашом или акварелью; на единственной работе, написанной маслом, изображен умирающий человек, возле которого стоит священник, читающий Евангелие. Эта картина попала в число работ других молодых испанских художников, представлявших страну на Всемирной выставке в Париже. Впоследствии ее долго считали утерянной: еще в 1977 году Пьер Дэкс задавался вопросом, не затерялась ли она в запасниках провинциальных музеев Франции. Только в 1978 году было обнаружено, что поверх этой картины написана "Жизнь", полотно, находящееся теперь в музее города Кливленд. Иногда эту пропавшую картину даже путают с "Наукой и милосердием", хотя сам Пикассо настойчиво повторял Пьеру Дэксу, что "Последние мгновения" — так называется эта работа — он написал, имея в виду представить ее на конкурс, которому придавал большое значение. Пикассо, без сомнения, забыл, что впоследствии он написал поверх этой картины свою знаменитую аллегорию "Жизнь", что и было обнаружено в 1978 году после рентгеновского анализа полотна. В старости художник говорил Антонине Валлентин, что никогда не давал такого названия "Жизнь" — своей работе и что совершенно не стремился к какому-нибудь символизму: "Я лишь запечатлел образы, что были у меня перед глазами. Скрытый смысл пусть ищут в них другие". Однако Пикассо не искренен, и утверждение это — пустая фраза, с помощью которой он пытается — возможно, из-за стеснительности — затушевать свои скрытые мысли о смерти. 4 июня 1903 года в газете "Эль либераль" была опубликована пространная статья об этой картине художника, одной из лучших его работ голубого периода. В ней, в частности, говорилось, что "Пабло Руис Пикассо, пользующийся таким успехом в Париже, только что продал за весьма значительную сумму господину Жану Сен-Годену одну из своих последних работ под названием "Жизнь". Безымянный автор статьи добавлял, что "Жизнь" — одна из немногих заслуживающих внимания работ, появившихся в последнее время в Испании. В 1903 году, когда Сен-Годен купил картину у Пикассо, чтобы тут же перепродать Воллару, — после чего она прошла сложный путь, побывав поочередно в руках многих людей и во многих провинциальных музеях, пока, наконец, не оказалась в Кливленде, мало кто, кроме друзей художника, видел работу, и уж конечно, никто, кроме него, не мог дать ей название. Не исключено, что Сабартес был очевидцем того, как Пикассо писал "Жизнь" поверх другой картины, но, как и сам художник, забыл об этом. Маловероятной представляется и версия, будто картина явилась результатом импровизации, как впоследствии уверял художник Антонину Валлентин.

Сохранился набросок к этой картине, выполненный пером; на его обратной стороне указана дата — 2 мая 1903 года. Ровно через тридцать четыре года, почти день в день, 1 мая 1937 года художник примется за предварительные эскизы для "Герники". На этом наброске — Пьер Дэкс отмечает, что он выполнен на задней стороне конверта, — изображена обнаженная пара: мужчина смотрит прямо на нас, а женщина стоит к нам боком, прижавшись к мужчине, в котором нетрудно узнать Пикассо. Левой рукой он указывает на изображенную на втором плане картину, где обнаженная женщина, сидя на земле, обнимает прильнувшего к ней мужчину, по всей видимости пытаясь утешить, поскольку его поза выражает отчаяние. Композиция наброска свидетельствует о намерении Пикассо еще раз после работы "Смерть" почтить память своего друга Казаджемаса. Обнаженные Пикассо и Жермен на первом плане — какое-то время они были любовниками — вспоминают смерть Казаджемаса, которого та же Жермен обнимает на картине, изображенной на втором плане.

В барселонском Музее Пикассо хранятся еще два наброска к этой картине, выполненные углем; дата на них не указана, и, по всей видимости, они выполнены раньше рисунка пером. На них сходство мужчины с Пикассо не столь очевидно, и создается впечатление, что художник колеблется, нужно ли это сходство вообще. Женщина на этих набросках не просто прислоняется к мужчине, как на датированном 2 мая эскизе и в окончательном варианте картины, а обнимает его порывистым жестом страдания. Картина, изображенная на втором плане, на этих набросках не висит на стене и не парит в воздухе, а стоит на мольберте — она только начата, и очертания ее проступают смутно. Здесь есть еще один персонаж: человек в свободной блузе у мольберта, без сомнения, художник. Модели его обнажены: мужчина, который на наброске пером примет облик Пикассо, опираясь на подрамник, указывает на едва начатое полотно. На другом наброске углем мольберт прописан тщательнее и более отработана перспектива. Женщина кажется еще безутешнее, чем раньше, а мужчина на переднем плане пока не превратился в Пикассо; теперь он не указывает рукой на картину, где постепенно проступает композиция, знакомая нам по окончательному варианту. Сильно изменился и образ художника: высокий, чуть сутулый, с небольшой, начавшей седеть бородкой, он стал сильно походить на дона Хосе Руиса Бласко.

Вот еще один набросок, который, как и два предыдущие, по нашему мнению, сделан раньше первого. Здесь дон Хосе Руис Бласко исчезает; обнаженный мужчина на первом плане превратился в Пикассо, и его по-прежнему обнимает безутешная женщина. Указательным пальцем левой руки мужчина указывает на мольберт, а правой — вверх. Если иметь в виду окончательный вариант картины "Жизнь", то можно заключить, что мужчина с обликом Пикассо напоминает о покойном Казаджемасе, давая понять, что тот одновременно находится в небесной выси и на картине, виднеющейся на втором плане.

В окончательном варианте "Жизни", написанном поверх "Последних мгновений", налицо и другие превращения: вместо Пикассо изображен Казаджемас, совершенно обнаженный, если не считать прикрытых чресел, и он указывает на две картины позади себя. Все свидетельствует о том, что образ Казаджемаса неотступно преследовал художника и тот видел единственную возможность избавления — запечатлеть друга на полотне. Жермен, повернувшаяся боком к покойному возлюбленному, теперь не в безутешном горе, а полностью погружена в себя. Совершенно неожиданно дон Хосе Руис Бласко заменен женщиной со спящим грудным младенцем на руках, укутанным концом шали. Две изображенные на втором плане картины уже знакомы нам по предварительным наброскам, но в окончательном варианте они получились более драматичными. На одной повторена уже знакомая нам композиция из двух охваченных горем людей; на другой — обнаженная женщина сидит, уткнув голову в колени. Аллегорический смысл полотна очевиден: противопоставление жизни и смерти, свидетелем которому является искусство.

Сложнее понять, что же думал Пикассо и каковы были его внутренние мотивы, когда в окончательном варианте он убрал свою фигуру, заменив ее покойным Казаджемасом. Не менее интересны и метаморфозы дона Хосе Руиса Бласко, превратившегося в собирательный образ материнства, а значит, в донью Марию, мать Пикассо. И если в своем сознании сын отождествлял ее с Барселоной, а шире — со всей Испанией, с утерянной родиной, то на этой картине она больше похожа на аллегорическое изображение смерти и кажется отзвуком переведенной на каталонский и пользовавшейся большим успехом в Барселоне пьесы Метерлинка "Непрошеная". То обстоятельство, что мать Казаджемаса, узнав о самоубийстве сына, скончалась, а также то, что картина "Жизнь" написана поверх "Последних мгновений", подтверждают следующий вывод: образ матери неотделим от представления о смерти и приобретает в этом случае то же значение, что и образ студента-медика, который четыре года спустя на наброске к картине "Авиньонские девицы" будет воплощать напоминание о смерти.

К тому же Казаджемас и Жермен отводят глаза от этой неподвижно застывшей женщины, в то время как она смотрит на них в упор. Не следует также забывать, что в роли смерти здесь выступает мать, возможно, мать самого Пикассо: ведь именно он был изображен на предварительных набросках, а не Казаджемас. Противопоставление материнства и чувственной любви, которая для Позднышева, героя "Крейцеровой сонаты", является позором, если не ведет к появлению на свет нового существа, получило бы его полное одобрение. Возможно, Позднышев заметил бы, что ребенок, прижимаемый к материнской груди, спит вечным сном, на что никто ранее не обратил внимания. В таком случае невозможно отрицать, что картина является своего рода напоминанием о смерти и совершенно очевидно: стоящая напротив обнаженных любовников женщина олицетворяет на полотне и материнство и смерть, которые таким образом отождествляются. Позднышеву эта мысль показалась бы вполне логичной, поскольку он предрекал исчезновение человеческой расы из-за фальшивости отношений между мужчиной и женщиной и невозможности совершенного союза между ними. Мы никогда не узнаем, был ли Пикассо знаком с "Крейцеровой сонатой" Толстого, когда работал над "Жизнью". Вполне вероятно, что нет; в таком случае этой повести суждено стать одним из любимых произведений художника именно потому, что он придерживался взглядов русского писателя, высказанных в "Крейцеровой сонате", еще до того как прочитал ее. В самом деле, картина "Жизнь" вполне могла быть помещена в качестве выполненной в духе символизма иллюстрации в любом из французских изданий Толстого начала века.

Теодор Рефф предложил иное толкование этого полотна. С его точки зрения, симметричное расположение двух любовников и матери является символом дерева жизни, где с одной стороны — Богородица, а с другой — Адам и Ева. Однако такое объяснение лишь оборотная сторона предложенного нами выше, поскольку образ смерти, превратившись в образ Богородицы, становится символом вечной жизни, а обнаженная пара, символизирующая чувственность, при таком толковании превращается в греховную и обреченную на погибель плоть, другими словами — в символ смерти. Кроме того, Теодор Рефф обращает внимание на традицию христианского искусства изображать Деву Марию с пучком колосьев, символом Евхаристии; точно так же держит женщина на полотне Пикассо своего спящего ребенка. Теодору Реффу ни на минуту не приходит в голову, что ребенок мертв, — вариант, который мы не сбрасываем со счетов, — потому что это предположение погубило бы всю выстроенную им концепцию картины. Однако он считает, что две картины на втором плане вполне могут изображать Адама и Еву после их изгнания из ада: отчаяние влюбленных вполне может символизировать предчувствие, владевшее Жермен и Казаджемасом относительно собственной судьбы, поскольку пепел человеческой любви есть отражение вечной драмы первородного греха. Здесь уместно вспомнить, что, когда Пикассо приехал со своей молодой возлюбленной, Франсуазой Жило, навестить старую, беззубую и прикованную к постели Жермен, Франсуаза, не наделенная большим воображением, зато очень наблюдательная, спросила себя, не собирался ли художник показать ей череп, дабы напомнить о неизбежности смерти. За скорчившейся женщиной на нижней картине второго плана проступает слабо различимый силуэт птицы — первыми на это обратили внимание Пул и Блант; они же заметили, что в контексте всей картины в целом смысл птицы определить трудно. Однако Теодор Рефф без колебаний трактует обе фигуры как символ чувственности и одновременно таящейся в ней угрозы, наподобие принятых изображений Леды. Но исследователь не отвечает на вопрос, почему же Пикассо решил записать птицу, но не стер до конца ее силуэт. В любом случае, если двое влюбленных на первом плане символизируют прародителей после грехопадения, одновременно являясь Жерменой и Казаджемасом, то невозмутимо созерцающая их женщина, символ материнства, может быть не Богородицей, а ангелом смерти, и в таком случае ребенок у нее на руках спит вечным сном. Не следует также забывать, что Пикассо написал "Жизнь" поверх "Последних мгновений", хотя нам неизвестно ни почему он это сделал, ни как мог об этом забыть; тем более интересны его бессознательные побудительные мотивы.

Удивительно полное и, по всей видимости, невольное совпадение взглядов художника, выраженных им в этой концептуальной и в то же время навеянной такими глубоко личными мотивами картине, со взглядами, изложенными Львом Толстым в "Крейцеровой сонате", которую так любил Пикассо. Взгляды Пикассо и Толстого совпадают в наиболее пессимистической части иудаистско-христианской традиции, той, которая явление, называемое Фрейдом "влечение к смерти", закладывает в коллективное бессознательное; Толстой довел эти мысли в "Крейцеровой сонате" до логического конца, за что православная церковь осудила это произведение. Оба, и художник и писатель, принимают идею изначальной человеческой вины, то, что Кальдерон называл "грехом рождения", и рассматривают смерть как вполне заслуженное наказание за этот грех. У Толстого мысль эта выражена четче, у Пикассо — более завуалированно, но оба они провозглашают заслуженную и неминуемую победу Танатоса над Эросом. Судьба же словно смеялась над их взглядами — ведь Пикассо в личной жизни был просто мрачным и ценящим наслаждение сатиром; таким мы знаем его по большинству написанных картин. Подобное противоречие может быть объяснено только с помощью предложенной Унамуно концепции национальной интраистории⁶ и с помощью образа Дон Жуана, литературного мифа, получившего не меньшее распространение, чем Дон Кихот.

В своей работе "Тема нашего времени" Хосе Ортега-и-Гассет противопоставляет два вида "иронии": ирония Сократа противопоставлена иронии Дон Жуана. "Проблема времени у Сократа сводилась к попытке заменить явления внешнего мира, обыденное бытие — бытием, порожденным мыслью. Задача эта неизбежно приводит к дуализму существования, поскольку невозможно избавиться от обыденного бытия — его можно только задержать, приостановить, набросить на него покров другого бытия, порожденного мышлением". До Сократа в этом же направлении шла мысль Парменида⁷ и Гераклита⁸, но только Сократ первым понял, что мышление является новой вселенной, отличной от окружающей действительности. Во внешнем мире человек сдается, вода испаряется, время проходит, размеры и ценность вещей измеряются не в абсолютных величинах, а по контрасту с другими элементами; при этом то, что в одной системе координат представляется большим, может оказаться маленьким в другой. То же самое происходит и с нашим внутренним миром: наслаждение становится болью, память сменяется забвением, отчаяние — надеждой, неуверенность — уверенностью, а пресыщение счастьем в конце концов приедается. Напротив, открытая Сократом чистая мысль абсолютна, совершенна и неизменна. На свете не существует ни белизны, ни добродетели, в связи с которыми можно было бы утверждать, что они абсолютны, поскольку к той и другой примешивается что-то темное или греховное. Зато представление о белизне или добродетели исключает противоположное начало. Заменяя образ жизни образом мысли, Сократ закладывал основы западноевропейской культуры. Тем не менее получилось так, что вопреки утверждению Коперника солнце всходит на западе, а опускается на востоке: с точки зрения Ортеги, явленная нам очевидность обыденного бытия теряет четкие очертания, если сравнивать ее с чистой мыслью, и то, чем мы не являемся — чистый разум, — выполняет функции того, что мы на самом деле есть— обыденного бытия.

Рано или поздно жизнь предъявляет разуму свои требования. Ортега цитирует Ницше, которого Пикассо читал в ранней юности, в шестнадцать лет: "Все то, что мы сегодня называем культурой, образованием, цивилизацией, однажды неминуемо предстанет перед неумолимым судьей Дионисом". "Ирония" Дон Жуана, одного из величайших мифологических созданий барокко, состоит в бунте против рационалистической морали, потому что еще раньше он взбунтовался против самой жизни. Это-то и есть "негативный героизм", по определению Ортеги, — так называл философ качество, что руководило всеми поступками Дон Жуана и позволяло ему наслаждаться жизнью, пребывая в твердой уверенности, что любые идеалы несовершенны, поскольку они посягают на реальность нашей жизни, заменяя ее определенным образом мыслей. Ортега полагал, что Дон Жуан наряду с Гамлетом и Фаустом является образом человеческой души, символом витальной тревоги. В целом же, как выразился бы Юнг, Дон Жуана можно считать архетипом испанского коллективного бессознательного, являющегося в самых различных обличьях.

Одним из его многочисленных воплощений стал Пикассо: ведь художник постоянно шел на поводу у собственной чувственности, что наложило отпечаток на все его творчество. Как отмечал один из исследователей, Роберт Розенблюм, в XX веке никто не отразил в искусстве эротическое начало столь противоречиво, как Пикассо, хотя отражения эти всегда соответствовали интимным переживаниям художника в данный момент. Так же, как Дон Жуан, Пикассо разрушал — когда вызывающе, а когда незаметно для окружающих — то, что недавно было свято для него. Такой творческий процесс неотделим от страдания; иногда оно давало толчок творчеству. Сабартес писал, что Пикассо воспринимал искусство как порождение тоски и страдания, поскольку меланхолия питает рефлексию, а боль составляет основу человеческого существования. От этой мысли недалеко до утверждения, что смерть — конечная цель эротизма. В самом деле, та смерть, которую художник безуспешно пытался заговорить в картине "Авиньонские девицы", вместо чего проторил неизведанные пути в искусстве, превращается в новый идеал, после того как Пикассо и Дон Жуан разрушат все рациональные критерии во имя самой жизни.

Ортега-и-Гассет указывал, что смерть, как тень, неотделима от Дон Жуана. Согласно его точке зрения, человека с нравственными устоями безошибочно можно отличить от легкомысленного по способности пожертвовать жизнью во имя чего-то. В соответствии со своей противоречивой натурой Дон Жуан, который, как и Дон Кихот, был порождением барокко, всегда готов отдать жизнь за и ради чувственного удовольствия. Другими словами, он готов пожертвовать жизнью ради того, что придаст ей смысл — именно это Ортега считает идеалом Дон Жуана.

Еще до того как Пикассо прочитал у Ницше, что в конце концов все предстает на суд Диониса, он безотчетно исповедовал эту веру. Отсюда — грубоватая подпись под рисунком 1902 года: "Если хочешь заниматься любовью, занимайся". Возможно, именно поэтому он открывает в "Крейцеровой сонате" Толстого, что сам Дионис в момент суда превращается в Танатоса, когда мы приподнимаем последнюю раскрашенную завесу, которой прикрывали обыденное бытие во имя сократовского мышления. Другие идеи Толстого, например своеобразно понимаемое христианство, оставляли Пикассо совершенно равнодушным и никогда его не привлекали. Возможно, закономерно, что картина "Последние мгновения" была обнаружена под картиной "Жизнь" только после смерти художника. Этот палимпсест — часть его единственного настоящего завещания, оставленного человечеству, завещания, о котором он потом забыл точно так же, как отказывался открыть близким свою волю относительно судьбы его состояния. Это завещание атеиста, который за Эросом и Танатосом пытался обнаружить Бога, но никогда не находил.

Примечания

1. Карьер Эжен (1849—1906) — французский художник, оставивший портреты своих друзей Родена, Вердена, Доде, Франса, Малларме, а также множество картин, посвященных материнству. Им выполнены росписи парижской Ратуши и Сорбонны.

2. Получившая широкое распространение в средние века танцевально-мимическая аллегория, персонажи которой, Смерть и Скелеты, символизировали судьбу всех смертных, от нищего до короля; послужила сюжетом многих произведений искусства (Дюрер, Гольбейн, Сурбаран и т. д.).

3. Мунк Эдвард (1863—1944) — норвежский живописец и график, в творчестве которого доминировали мотивы одиночества, тревоги, смерти.

4. Россетти Данте Габриел (1828—1882) — английский живописец и поэт. В искусстве выступал за стилизацию в духе итальянских мастеров XV века.

5. усиньол Сантьяго (1861—1931) — испанский художник и писатель каталонского происхождения; писал на испанском и каталонском языках, оставил ряд картин, написанных в духе импрессионизма.

6. Унамуно полагал, что подлинная жизнь народа, интраистория, не зависит от внешнего хода исторических событий и развивается по своим собственным законам, играя определяющую роль в формировании национального характера, культурных традиций и национальной судьбы.

7. Парменид (ок. 540—480 до н. э.) — греческий философ; отрицал явления внешнего мира, противопоставляя им мышление. Оказал большое влияние на Платона.

8. Гераклит (ок. 554—483 до н. э.) — греческий философ; первым разграничил ощущения и мышление.