Бог

Кpoмe Льва Толстого и маркиза де Сада, которых, несмотря на то что они такие разные, любил Пикассо, следует назвать еще одно, не менее неожиданное имя — Сан-Хуан де ла Крус¹, о котором художник говорил Женевьеве Лапорт как о вдохновенном певце любви. Пикассо хотел, чтобы девушка внимательно прочитала "Духовную песнь" с ее "Огнем любви нетленной" и "Темной ночью души". Трудно понять, как уживались в душе художника человек, преклонявшийся перед этой возвышенной поэзией, и автор гравюр, изображавших разнузданные оргии Минотавров. Некоторые строфы "Духовной песни" являют собой пример пластической и поэтической гармонии:

Забылась я, затмилась,
Склонясь над Милым и забыв унынье,
И больше не томилась,
Теряясь в белом крине
На благодатной горней луговине².

Полное одиночество человека в суровом озарении любви у Сан-Хуана де ла Круса чем-то сродни той беззаветной самоотдаче творца, которая пронизывает гравюры серии "Мастерская скульптора".

Вспомним Роберта Розенблюма, утверждавшего, что в искусстве XX века никто не отразил эротическое начало так противоречиво, как Пикассо, хотя отражение это всегда соответствовало внутренним переживаниям художника в данный момент. При всем преклонении перед творчеством Сан-Хуана де ла Круса художник не желал замечать религиозного смысла его поэзии. Так, строки

Огонь любви нетленной!
Владей душой моею,
Томи ее. Отрадны мне страданья.
Не угасая денно
И нощно, поскорее
Сожги препону нашему свиданью!³

означают страстное устремление души к Богу, к единению со Словом Сына Божия. Если с точки зрения Пикассо, испанцы, с одной стороны, предаются жестокости, с наслаждением проливая кровь быков и людей, то, с другой — им свойственно такое же древнее и мистическое стремление к абсолюту, пронизывающее поэзию Сан-Хуана де ла Круса, который черпал вдохновение в Песне Песней и в творчестве Гарсиласо⁴.

Летом 1956 года Дейвид Данкен показал Пикассо одну картину кватроченто, на которой архангел Михаил взвешивал души у врат в Царствие Небесное. Пикассо тут же достал собственный рисунок, сделанный в Барселоне, когда ему только исполнилось четырнадцать лет, — "Христос, благословляющий дьявола". Этот незамысловатый рисунок в техническом отношении слабее многих других, выполненных юным художником не только в Барселоне, но даже до переезда в этот город, в Ла-Корунье, однако, по всей видимости, он был очень дорог Пикассо, раз тот бережно хранил его у себя, рядом с детской фотографией Поля, в то время как большая часть его ранних работ хранилась у родственников в Барселоне, пока художник не передал их в дар Музею Пикассо. "Христос, благословляющий дьявола" на полвека опередил Джованни Папини⁵, утверждавшего, что Господь в Своем всемогуществе простит сатану до светопреставленья, ибо божественная любовь безгранична и объемлет даже дьявола.

Эпиграфом к книге Папини "Дьявол" могли бы стать строки Сан-Хуана, которые с таким же успехом можно отнести и к рисунку "Христос, благословляющий дьявола":

Не знаю, где у той струи начало,
Но нет начал, каких бы ни вмещала,
Хоть мрак все гуще.
............
Я знаю: не иссякнуть ей, объемля
И рай, и преисподнюю, и землю,
Хоть мрак все гуще⁶.

И как ни мало нам известно о семейном очаге дона Хосе Руиса Бласко, вряд ли четырнадцатилетний мальчик мог именно там прочитать Сан-Хуана де ла Круса. Представление об абсолютном торжестве добра над злом, которое жило в душе Пикассо, пока герой "Крейцеровой сонаты" не открыл ему, что смерть побеждает плоть, а братья Фернандес де Сото не начали водить его по барселонским публичным домам, можно отнести только за счет постепенного впитывания юным художником основных начал испанской культуры, где сходятся такие разнородные и подчас противоречивые компоненты, как темная ночь души и кровавая зрелищность боя быков.

За несколько месяцев — с Рождества 1895 года и до весны 1896-го — Пикассо выполнил довольно много любопытных рисунков и картин на религиозные темы, первым в ряду которых стоит рисунок "Христос, благословляющий дьявола". До социального протеста Пикассо голубого периода, когда на полотнах его появятся нищие, обездоленные и матери, в которых многие исследователи усматривают сходство с ликом византийской Богородицы, еще далеко, как далеко и до интеллектуально-иронического анархизма завсегдатаев артистического кафе "Четыре кота". Но наиболее удачная работа этого короткого периода, "Распятие", перекликается с социально-религиозными представлениями Марагаля⁷, который после барселонской Трагической недели⁸ писал: "... и когда не будет ни дверей, ни стен, ни крыши, ни алтаря, тогда возродится естественная Церковь Господа нашего, распятого на Кресте; в этой Церкви найдется место свету, солнцу, пыли, мошкаре и... горю". Пикассо словно опережает Марагаля на четырнадцать лет точно так же, как на несколько десятилетий опередил он рисунком "Христос, благословляющий дьявола" книгу Папини "Дьявол". Написанное масляными красками по бумаге "Распятие", где черты Христа не выписаны, по стилю предваряет экспрессионизм: юный художник открыл его и тут же забросил, взявшись за вполне реалистический "Портрет тети Пепы". Работая над "Распятием", Пикассо клал краску крупными, размашистыми мазками; технику эту он опробовал, когда писал портрет Пальяреса, однако теперь мазки становятся более отчетливыми и удлиненными. Здесь, как и в выполненных через несколько лет набросках к "Последним мгновениям", живопись переставала быть повествовательной и превращалась в самоцель — художник вступал на путь, ведущий к абстракционизму. Здесь отчетливо ощущается влияние Гойи, и особенно Веласкеса, творчество которого дон Хосе Руис Бласко открыл сыну прошлым летом в Прадо. Но если Пикассо действительно, как утверждал он в зрелые годы, изображал мир не таким, каким его видел, а таким, каким он представал его внутреннему взору, то замысел "Распятия" мог зародиться только в потаенных глубинах его существа, в темной ночи души четырнадцати-пятнадцатилетнего подростка.

Трудно предположить, что все картины и рисунки, написанные за эти полгода — с Рождества 1895 до весны 1896-го, — порождены какими-либо событиями в жизни юного художника точно так же, как ошибочно было бы искать причину их появления в набожности. Гораздо вернее вслед за Теодором Рефф объяснить появление этих работ свойственным испанцам мистическим началом, а также интересом к религиозной тематике в европейской живописи последней четверти XIX века. К вышеуказанным причинам необходимо добавить вполне возможный духовный кризис, о котором нам мало что известно, но который вряд ли можно сбросить со счетов, ибо через шестьдесят с лишним лет художник сразу нашел среди бумаг и старых фотографий рисунок "Христос, благословляющий дьявола". Все работы этого периода, включая "Распятие", главное произведение отрочества, свидетельствуют о сложности становления юного художника и процесса познания им самого себя.

На одной из пастелей, написанных в эти месяцы, изображена заупокойная месса, на другой — тянущаяся к скиту отшельника процессия: углем и пером нарисован библейский исход, возможно, бегство в Египет. Карандашный рисунок, подкрашенный акварелью, изображает явление Иисуса монахине; на двух набросках — Благовещенье. И снова художник берет уголь и перо — рисунок "Христос среди мертвых", выполненный в технике, напоминающей пуантилизм, а если точнее — Сёра⁹, хотя в то время Пикассо и не слышал о таком художнике. На двух других рисунках пером и на паре карандашных набросков — церковный служка; под одним из набросков подпись: "Пресвятая Дева, прости меня". На небольшой картине маслом тот же служка подносит освященную воду женщине преклонных лет. Тематика всех работ этого периода неизменно религиозна: Благовещенье, бегство в Египет, святой Антоний с младенцем Иисусом, Христос с учениками, Святой Дух, нисходящий в виде голубя к умирающему... На одном из предварительных набросков к последней картине в воздухе молятся коленопреклоненные ангелы. Ряд ранних работ Пикассо отмечен влиянием Гойи — Христос среди бедных, Тайная Вечеря, монах и коленопреклоненная сеньора, богомолец, указывающий столпившимся вокруг него женщинам куда-то на Восток, — эта тема повторяется трижды. И среди всех этих работ наиболее удачна — написанное маслом на картоне "Распятие", выполненное в манере, чем-то напоминающей Веласкеса и одновременно предвосхищающей экспрессионизм.

Гораздо более традиционны — а потому менее интересны — две большие картины Пикассо на религиозные темы, написанные в 1896 году: "Церковный служка" и "Первое причастие". Возможно, в обоих случаях сюжет был подсказан доном Хосе Руисом Бласко, который хотел, чтобы его сын, так хорошо владеющий техникой рисунка, но такой неорганизованный, потрудился бы над большими полотнами — 75x50 и 1,64x1,16, — разрабатывая сюжеты, представляющие интерес для широкой публики. Кроме того, отец хотел, чтобы юный художник принял участие в конкурсе Художественной выставки, которая открылась в Барселоне 23 апреля 1896 года; выбор дона Хосе, поддержанный впоследствии жюри, пал на картину "Первое причастие".

Оба полотна были написаны художником зимой 1896 года на занятиях в студии, которой руководил дон Хосе Гарнело. Гарнело, андалусский художник, преподававший, как и дон Хосе, в Школе изящных искусств, предпочитал религиозные сюжеты, поэтому каждый день мастерскую его наполняли модели в одеяниях святых, ангелов, волхвов, пастухов, римских центурионов. И хотя, посещая эту студию, находившуюся неподалеку от Барселонского университета, Пикассо привык ничему не удивляться, он был потрясен, когда однажды, переступив порог, очутился в пещере Лурда и увидел Бернадетту Субиру¹⁰, стоящую на коленях перед Девой Марией.

В связи с "Церковным служкой", картиной, где на зеленом фоне преобладают красный и белый цвет, много говорилось о влиянии дона Рафаэля Мурильо Карреры, который стал хранителем Художественного музея Малаги после отъезда дона Хосе Руиса Бласко. Отец Пикассо восхищался своим преемником как художником, особенно одной его картиной, где изображены мальчики, прислуживающие в церкви. Вполне вероятно, что он напомнил о ней сыну как о примере для подражания, когда Пикассо приступил к работе. Однако юный художник отошел от предложенного ему сюжета: в центре картины — служка, у которого недоверчивый и порочный вид, а из-под облачения выглядывают огромные ботинки. Главное достоинство этого полотна — безупречная техника ее четырнадцатилетнего создателя, хотя и по замыслу, и по исполнению она уступает "Распятию".

То же самое можно сказать и о "Первом причастии", картине, отобранной жюри Художественной выставки. Здесь снова появляется Лола Руис Пикассо в торжественный момент первого причастия, а в качестве зрителей — дон Хосе Руис Бласко и донья Мария. Белое платье девочки резко контрастирует с темно-красными тонами второго плана. У дона Хосе Руиса Бласко, который был человеком набожным и церковь посещал, хотя и не слишком усердно, такое же непроницаемое выражение лица, как на всех его портретах, выполненных сыном. К радости и гордости всей семьи, картина была одобрена отборочной комиссией Художественной выставки, где были представлены работы Русиньола, Казаса и других знаменитостей того времени. Пикассо был самым молодым из всех художников, участвовавших в выставке, и дон Хосе Руис Бласко оценил работу сына в 1500 песет, огромную по тем временам сумму — сам дон Хосе зарабатывал столько за полгода в Школе изящных искусств, — особенно если учесть, что речь шла о совершенно неизвестном художнике. Картина не была продана, но ежедневная барселонская газета посвятила ей несколько строк в своем выпуске от 25 мая, особо отметив, что чувства людей переданы с точностью, удивительной для начинающего художника. Это первое упоминание в печати о творчестве Пикассо, и для юного художника оно прозвучало наивысшей похвалой.

В отличие от абсолютной божественной любви, способной даровать прощение даже Дьяволу, любовь земная может привести к смерти — именно этот урок вынес Пикассо из самоубийства Казаджемаса, трагическим свидетельством чего стали его картины "Смерть" и "Погребение Казаджемаса", написанные в 1901 году. В "Голубом портрете" Матео Фернандеса де Сото — тоже 1901 год — на заднем плане виднеется часть картины "Смерть"; так на заднем плане полотна Гойи "Семейство Карлоса IV" виднеются две картины, по всей видимости принадлежащие кисти самого художника. На трех работах — "Голова Казаджемаса" (масло по дереву), "Самоубийца" и "Казаджемас в гробу" (обе — масло по картону) — покойный друг Пикассо изображен в профиль; он выглядит помолодевшим, почти юношей, линия подбородка мягче, чем была у него в действительности, словно смерть сгладила все недостатки, когда он уснул навеки. На картинах "Голова Казаджемаса" и "Самоубийца" на правом виске различимо отверстие от пули и обожжённая кожа вокруг: Казаджемас застрелился, убежденный, согласно показаниям Пикассо в полиции, что убил Жермен. На картине "Голова Казаджемаса" — из всех трех работ эта наиболее характерна для голубого периода — на месте выстрела лишь едва заметный шрам. На лицо усопшего отбрасывает отблески горящая рядом огромная свеча — Теодор Рефф усматривает в ней отголосок лампы, свисающей с потолка на ранней работе Пикассо и освещающей собравшееся вокруг стола семейство. Но если на той картине льющийся через круглый и полупрозрачный абажур свет объединял внутренне разобщенных людей, то на картине 1901 года "Голова Казаджемаса" одинокий огонек свечи, отбрасывающий красные, желтые, белые и голубоватые блики, является символом человеческой жизни, такой же преходящей, как желание. Пластически эта свеча предвосхищает огонек, мерцающий в руках девочки в знаменитой гравюре художника "Минотавромахия", или светильник, горящий в центре "Герники", и тогда эта свеча обозначает бессмертие человеческой души, ее стремление к единению с Богом, о чем писал Сан-Хуан де ла Крус:

Светильник мой! Ты недра
Сознанья озаряешь,
И верен путь мой в озаренье этом¹¹.

На первом плане картины "Смерть" около усопшего стоят охваченные горем люди, черты их размыты — они словно обезличены; в правом углу картины — портал, и нам не видно, что за ним: возможно, он ведет в никуда. Это первый вариант картины "Погребение Казаджемаса", работы с гораздо более сложной композицией, испытавшей к тому же отчетливое влияние "Погребения графа Оргаса" Эль Греко. Некоторые исследователи — Блант и Пул — отмечают также несомненное влияние Редона¹² в некоторых деталях: так, Пул полагает, что белый конь на картине Пикассо — отголосок одной из иллюстраций Редона к "Искушению святого Антония" Флобера. Композиция картины "Погребение Казаджемаса" распадается на три плана: внизу почти буквально повторяется композиция картины "Смерть" — девять фигур в белых одеждах стоят возле распростертого на земле тела, укутанного в белый саван. Выше, над ними, под сгущающимися облаками, — фигура женщины, бережно укутывающей ребенка, которого она держит на руках; она ступает по облакам, а рядом с нею — двое детей. Наконец, выше, совсем под облаками, готовый исчезнуть за ними, скачет на белой лошади мужчина, которого обнимает обнаженная женщина. За ними следует еще одна обнаженная пара, а чуть в стороне — три женщины, на которых нет ничего, кроме длинных чулок. Теодор Рефф обратил внимание, что душу усопшего провожают девять человек и еще девять застыли у его тела. Женщина, безуспешно пытающаяся удержать устремляющуюся на небеса душу покойного, обнаженная пара, следующая за белым конем, и трое женщин чуть в стороне — все они символизируют Эрос. По всей вероятности, женщина, у врат вечности цепляющаяся за Казаджемаса — это Жермен, а женщина с младенцем на руках — прообраз той женской фигуры, что на картине "Жизнь" является символом смерти. Далеко не все элементы картины поддаются расшифровке, возможно, Пикассо стремился к этой многозначности, однако, без сомнения, здесь мы сталкиваемся с дихотомией Танатоса и Эроса.

Многозначность этой работы выявляют и предварительные наброски художника. Среди них — выполненный резкими, жирными штрихами рисунок углем, напоминающий "Оплакивание Христа" Тициана, и карандашный набросок, где фигуры людей, объединенных общим горем, кажутся невесомыми благодаря плавным, закругленным линиям. На рисунке пером скорбящие выглядят несколько правдоподобнее, но уже следующий за ним набросок — карандаш и уголь — снова заставляет вспомнить о символизме: несколько обнаженных мужчин стоят над телом усопшего, а над ними парит женская фигура, по всей видимости, аллегория души умершего, еще не освоившейся со своим бессмертием.

Как замечает Мэри Матьюз Джедоу, на протяжении своей долгой жизни Пикассо, этот убежденный атеист, в кризисные моменты всегда возвращался к образу Спасителя. На самом же деле изображений Христа у Пикассо немного, но если вникнуть в обстоятельства, при которых они создавались, то каждая из этих работ окажется весьма показательной. На картине "Погребение Казаджемаса" душа изображена с распростертыми руками, в чем обычно усматривают религиозный смысл — напоминание о том, что каждый человек повторяет путь Господа, вочеловечившегося и распятого на Кресте. На одном из эскизов 1903 года к картине "Жизнь", вернее, к ее первому, впоследствии уничтоженному варианту, — обычно этот эскиз называют "Небесным видением" — душа умершего изображается как распятая на кресте бесполая фигура, которая парит в воздухе, а внизу, под ней, — несколько обнявшихся пар; их позы выражают полную обреченность и напоминают фигуры на заднем плане картины "Жизнь". Превращение Казаджемаса в Христа на эскизе "Небесное видение" говорит об иной по сравнению с картиной "Погребение Казаджемаса" трактовке: если в картине 1901 года в мире, лишенном абсолютной божественной любви, противопоставлялись Танатос и Эрос, то на эскизе 1903 года абсолютная любовь — Сын Божий, которого, сам того не подозревая, юный художник запечатлел в экспрессионистской манере, — умерла в темной ночи чувственной любви.

Христос изображен и в известной скульптуре Пикассо "Человек с ягненком" (1944), иногда называемой "Добрый пастырь из Валлориса", поскольку она установлена в городке Валлорис на юге Франции, а также в рисунке 1903 года, где на заднем плане проступают размытые очертания незаконченной женской фигуры. Здесь Христос не кажется агонизирующим — он словно парит в пустоте, поскольку не видны очертания ни Креста, ни гвоздей, и даже руки Спасителя едва различимы. На другой работе — рисунке пером, раскрашенном акварелью, известном под названием "Монмартрский Христос", поскольку он был выполнен годом позже в Париже после двух предварительных эскизов, — обнаженный и изможденный человек балансирует между жизнью и смертью, стоя на цыпочках в вышине: внизу под ним безлюдный, словно вымерший, город, и он еще недостаточно отчаялся, чтобы прыгнуть вниз, но вполне может упасть.

Следует сказать еще об одном мотиве, который присутствует в картинах "Жизнь", "Погребение Казаджемаса" и, по всей видимости, имеет самое непосредственное отношение к рисунку "Монмартрский Христос", — это мотив безумия. Тема эта притягивала Пикассо еще раньше, в Барселоне, и ей посвящен, по всей видимости, рисунок 1904 года, источником вдохновения для которого послужила услышанная им история художника, запертого в лечебницу для душевнобольных: этот несчастный воображал себя Иисусом Христом и простаивал часами, раскинув руки в стороны, словно распятый на кресте человек. Этот рисунок — отнюдь не последнее обращение Пикассо к образу Спасителя: он будет к нему возвращаться и возвращаться.

В 1932 году художник спросил Брассая, видел ли тот когда-нибудь "Распятие" Грюневальда¹³, находящееся в центре ретабло¹⁴ в Изенхейме, и пока Брассай подготавливал аппаратуру для съемки набросков Пикассо к вариациям по мотивам "Распятия" Грюневальда, художник задумчиво добавил: "Оно очень мне нравится, и мне хотелось его переосмыслить по-своему, но как только я брался за работу, получалось что-то совсем другое". Пикассо не пояснил, а Брассай не уточнил, отличается ли результат от первоначального замысла самого художника или от работы Грюневальда. Вспоминая этот разговор много лет спустя, Брассай предположил, что если в молодости на Пикассо существенное влияние оказали Эль Греко, Ван Гог, Энгр, Сезанн и Тулуз-Лотрек, то в зрелые годы — до того как его учителями станут Делакруа, Мане, Кранах, Пуссен или Веласкес — Пикассо выбрал в качестве образца для подражания Грюневальда.

Между рисунком 1895 года "Христос, благословляющий дьявола" и выполненным в 1930 году по мотивам Грюневальда "Распятием" огромная разница, поскольку мироощущение художника изменилось, хотя, как это ни пародоксально, "Распятие" 1930 года вполне сопоставимо с выполненным в экспрессионистской манере "Распятием" 1895 года. Разница эта отражает две концепции мира, что и обусловило глубокие противоречия в творчестве Пикассо, когда тот пытался изобразить агонизирующего Бога, в которого не верил. Всеобъемлющая божественная любовь Сан-Хуана де ла Круса противостоит трагическому началу христианства: ведь Христос вочеловечился для того, чтобы быть распятым. Это ощущение неизбежности смерти даже для Творца, с которым человек живет всю жизнь и которое накладывает отпечаток на все его существование, вытекает из иудаистско-христианского видения мира, трагичного по своей сути. Этим мироощущением и дышат распятия, отделенные друг от друга почти пятью веками, — "Распятие" Грюневальда и "Распятие" Пикассо 1930 года.

Сириси Пельисер справедливо утверждает, что марксизм является крайним выражением сходного понимания Истории, проникнутого духом мессианства и апокалипсическими настроениями. Согласно трем законам марксистской диалектики, история развивается не постепенно, а резкими скачками, поскольку любая система, зародившаяся в недрах другой системы, восстает против нее и разрушает, ибо мир построен на единстве и борьбе противоположностей. В марксизме роль Спасителя отведена пролетариату, победа которого должна обеспечить возникновение общества, где свободное развитие общества в целом будет условием свободного развития всех его членов. Но в таких выдающихся произведениях испанского изобразительного искусства, как "Бедствия войны" Гойи или "Распятие" Пикассо по мотивам Грюневальда, ощущается только трагедийное восприятие мира, без какого-либо оттенка мессианства. Центральную идею "Бедствий войны" выражает офорт "Ничто": у скелета в руках бумага, на которой написано это короткое слово. Оно же является и смыслом "Распятия" Пикассо, как, впрочем, и "Распятия" Грюневальда. Если бы Унамуно сделал попытку понять творчество Пикассо, а не отвергал его — "...он выдумал циничный и экстравагантный кубизм, но с таким же успехом мог изобрести сферизм, цилиндризм или конусизм", — то философ заметил бы, что Пикассо понимает Крестный Путь вполне в соответствии со свойственным испанцам трагическим ощущением жизни, о котором писал и сам дон Мигель.

На репродукции "Распятие" по Грюневальду производит внушительное впечатление; на самом же деле это небольшая картина размером 51x66 см, с которой Пикассо наотрез отказывался расстаться. Первые наброски к ней датируются 1918 годом — рисунок карандашом, нечто среднее между неоклассицизмом и экспрессионизмом, — и 1926 годом — метафоричный рисунок пером. Раскинутые руки Христа почти упираются в верхние края рисунка, и в Спасителя вот-вот должно вонзиться копье центуриона. И хотя из-за обилия изломанных и закругленных линий этот рисунок очень динамичен в отличие от статичных фигур Изенхеймского ретабло, застывших в позах, выражающих крайнюю степень горя, не может быть никаких сомнений, что этот рисунок пером навеян "Распятием" Грюневальда. "Навеян" в том смысле, который имел в виду Пикассо, объясняя Брассаю, что некая сила, исходящая от модели или таящаяся в глубине человеческого существа и не зависящая ни от воли, ни от разума, заставляет его писать именно так, а не иначе.

Справа от Креста, там, где у Пикассо угрожающий Спасителю центурион, у Грюневальда изображены Иоанн Креститель и белоснежный агнец с разверстой раной в груди, кровь из которой падает в Чашу. У Пикассо нет ни Богоматери, которую поддерживает Иоанн, ни коленопреклоненной Марии Магдалины; вместо них — затейливый узор, возможно символизирующий их собирательный образ. На рисунке Пикассо появляются фигуры, которых не было у Грюневальда: мы различим здесь едва очерченный женский профиль справа от центуриона, какую-то странную фигуру над головой Христа и еще одну, распростертую у подножия Креста. Из нижней части тела почившего Христа возникают очертания головы — возможно, это обретшая форму душа. Фигура у подножия Креста, по всей видимости, соответствует той части ретабло в Изенхейме, где изображены Богородица, святой Иоанн Богослов и Мария Магдалина — все жесты их говорят о глубочайшем горе, — собирающиеся предать земле тело Спасителя. В работе, посвященной "Распятию" Грюневальда, один из исследователей обратил внимание на пронизывающее ощущение неизбежности сошествия в ад, которое исходит от всего ретабло, начиная с центральной его части и до самой последней доски, ощущение, в значительной степени создающееся за счет того, что части ретабло уменьшаются в размере по мере удаления от центра, а значит, по мере удаления от фигуры Спасителя уменьшаются фигуры святого Иоанна Богослова, святого Иоанна Крестителя, Богородицы и Марии Магдалины. При такой композиции ретабло в целом играет повествовательную роль: рассказывая один за другим отдельные эпизоды, оно подводит к погребению Христа как к заключительному действу.

Пикассо же, изображая страшную минуту смерти Христа, соединяет все этапы этой трагедии в одном мгновении, где сошлись настоящее, прошлое и будущее: другими словами, изображает тот момент, когда заложенное в христианстве ощущение неотвратимости смерти входит в противоречие с идеями всеобщего братства и абсолютной любви. Между 25 мая и 18 августа 1929 года он делает шесть рисунков карандашом и пишет две картины, многие элементы которых, тем или иным образом переосмысленные, войдут в окончательный вариант "Распятия" по мотивам Грюневальда. Пожалуй, самой характерной деталью всех этих работ является повторяющийся образ Марии Магдалины: она обхватила голову руками и в горе откинулась назад — до такой степени, что кажется, будто женщина согнулась пополам. В самом "Распятии" поза Марии Магдалины, расположенной справа от Христа, пластически трудно поддается пониманию, и вполне возможно, что, как считает Пенроуз, ее расплывчатые, зыбкие очертания являются метафорой Луны и Солнца. Картина озарена сиянием солнечного дня, в котором растворено все, за исключением белеющей, словно омытой лунным светом, фигуры Христа. Некоторые исследователи склонны усматривать в картине Пикассо связь с языческими религиями и с верованиями примитивных народов, в центре которых — ритуальное принесение в жертву невинных существ, трансформировавшееся в нашей культуре в страдания Христа и определившее все особенности вариаций Пикассо на тему ретабло из Изенхейма.

Наверное, никакая другая работа художника не отразила с такой отчетливостью формулу: искусство есть сумма разрушений. Пластическое отражение страшных человеческих конвульсий снова и снова повторяется в работах Пикассо. Если на предварительных набросках Мария Магдалина в горе обхватывала голову руками, то в окончательном варианте она обезглавлена и воздевает руки к небу — отчетливая отсылка к работе Грюневальда. Центурион, на рисунке 1926 года находившийся справа от Христа, теперь переместился в левую часть и на картине 1930 года больше похож на контур куклы, целящей острием копья в грудь Христа; смоченная в уксусе губка, которую протягивают Христу пред тем как Он испустит дух, в окончательном варианте превращается в огромный камень, спускающийся с небес, словно метеорит. В двух углах картины можно различить сильно уменьшенные из-за перспективы кресты — по всей видимости, именно на них были распяты разбойники, а рядом солдаты спорят из-за одежд Христа. Между губкой и центурионом — страшного вида существо, у которого оба глаза изображены на профиле. Оно собирается проглотить Христа, а другое существо, не менее ужасное и отличающееся от первого лишь тем, что в разинутой пасти виднеются острые зубы, намерено защищать Спасителя. Впоследствии Пенроуз, анализируя эту работу Пикассо, выскажет предположение, что эти две фигуры символизируют Смерть и Богоматерь, которые оспаривают друг у друга Христа в конце Его земного пути. Для подобной трактовки имеется немало веских оснований, особенно если вспомнить, что матери, изображенные художником на картинах "Погребение Казаджемаса" и "Жизнь", были символами смерти. И наконец, Уильям Рубин предложил еще одну интерпретацию "Распятия" по мотивам Грюневальда, которая, однако, в силу своей упрощенности выглядит не слишком убедительно: с его точки зрения, смысл картины полностью раскрывается лишь в том случае, если воспринимать ее как последнее видение умирающего Христа.

11 марта 1936 года Пикассо снова возвращается к теме распятия в раскрашенном рисунке пером: среди кустарника лежит голова бородатого мужчины, что в контексте последующего творчества Пикассо воспринимается как набросок для "Герники"; с полным правом это можно сказать о развалинах в правой части рисунка. В середине же, поверх коллажа, образованного вырезками из рекламы, возникают едва различимые Чаша и призрак с раскинутыми руками, словно в воздухе парит распятый человек, у которого вместо головы — лошадиная морда. В другом рисунке пером, датированном 21 августа 1938 года и выполненном, следовательно, в период между вторжением в Австрию и вторжением в Чехословакию, в самый разгар битвы при Эбро¹⁵, тем летом, которое Пикассо провел с Дорой Маар в Мужане, с необычайной остротой снова встает тема предсмертных мучений Христа. В этой работе эсхатологический смысл христианства оборачивается богохульством и непристойностью. Под кровоточащим четырехугольным солнцем, похожим на оторвавшегося от веревки детского воздушного змея, невозмутимый центурион вонзает копье между ребер уже испустившего дух Христа; чудовищное существо, которое на "Распятии" по мотивам Грюневальда готовилось проглотить Спасителя, здесь перекусывает пуповину, а Мария Магдалина, изображение которой напоминает рисунки 1929 года, обеими руками вцепилась в Христа. Впоследствии Пикассо изобразит торжество Христа и разума над инстинктом и жестокостью, которые персонифицированы в нападающем быке: 2 марта 1959 года художник набрасывает девятнадцать рисунков — часть из них выполнена карандашом, часть — пером. Возможно, у него рождался замысел картины, которую он так никогда и не напишет. На двенадцати из этих рисунков повторяется тема распятого Христа; на четвертом рисунке серии — все работы пронумерованы самим художником — изображена Богоматерь, грудь которой пронзают семь мечей. В последнем рисунке серии, датированном 2 марта, над фигурой Спасителя снова появляется парящая в воздухе Богородица. На семи рисунках, выполненных художником на следующий день, образ Девы Марии сменяется зрителями, которые наблюдают за происходящим, сидя за барьером, словно на бое быков. Черты Христа тщательно выписаны на четырех рисунках от 2 марта и на одном, сделанном на следующий день, где Спаситель изображен в профиль. Наиболее правдоподобно выглядит Христос на восемнадцатом рисунке — суровый, погруженный в себя, словно исполняя свою миссию в этом мире, мысленно находится в других пределах, в пределах Духа Божия.

Все изображения Христа, начиная с рисунка 1895 года, "Христос, благословляющий дьявола" и до рисунка 1959 года, а также включая "Распятие" по мотивам Изенхеймского ретабло, вполне осязаемы. И если предметный мир художник изображает таким, каким он предстает его внутреннему взору, то невидимый мир в работах этого атеиста вполне реален. В другого Бога, Deus absconditus¹⁶ молодого Лютера, Бога, который скрывается от человека, потому что Вселенная находится под властью дьявола, и человек оказывается в состоянии, которое Сан-Хуан де ла Крус определял как темную ночь души, Пикассо не может верить. Как совершенно справедливо указывает Уильям Рубин, эта коренящаяся глубоко в душе Пикассо невозможность осознания невидимого помешает художнику присоединиться к сюрреализму, когда тот превратится в нечто вроде светской религии, где Андре Бретон будет выступать в роли первосвященника, обладающего властью отлучать от церкви и предавать анафеме. Все искусство Пикассо, в том числе и работы на религиозные темы, определяется образами реального мира, а сюрреалистическое видение мира предполагает, как говорил тот же Андре Бретон, закрытые глаза. Ортега-и-Гассет считал, что житель Средиземноморья — а Пикассо был ярчайшим выражением этого типа личности — не наделен ясностью мышления, зато наделен ясностью видения, которая достигла своей вершины в "Дон Кихоте". Добавим, хотя философ этого не говорит, что живопись Пикассо — своего рода образец этого ясного видения мира. Все его работы на религиозные сюжеты — от нарисованного в отроческие годы в Барселоне Христа и до Спасителя с рисунка 1959 года — можно свести к одной, вполне отвечающей испанскому национальному характеру попытке различить истинный лик Бога.

В действительности Христос у Пикассо, как бы по-разному ни изображал его художник, не сильно отличается от традиционно принятой иконографии. На "Распятии" по мотивам Грюневальда Иисус — высокий сухопарый человек; на других работах — бородатый мужчина с осунувшимся лицом, почти всегда погруженный в тот внутренний мир, который, возможно, и есть его подлинный мир. Даже если бы Пикассо в девяностолетнем возрасте не написал Христа, удивительно похожего на дона Хосе Руиса Бласко всем, кроме глаз, все равно очевидно, что в большинстве работ художника Спаситель напоминает отца Пикассо. Когда Брассай спросил художника, почему тот так часто изображает бородатых мужчин, тот ответил, что помимо собственной воли воспроизводит образ того, кто дал ему жизнь.

Возможно, то, как изображал художник Спасителя, а также его увлечение поэзией Сан-Хуана де ла Круса помогут понять картину 1971 года "Христос", являющую своего рода парадокс с точки зрения фрейдизма, поскольку здесь в одном образе смешаны Христос, дон Хосе Руис Бласко и сам художник — это его глаза горят на изображенном им лике Спасителя. Представление о Боге — невидимом, глухом и слепом, о Боге, лик которого мы видим, хотя Он хранит молчание относительно того, должны ли мы его видеть, выражается в творчестве Пикассо в том, что — сначала незаметно для самого художника, а потом, без сомнения, совершенно осознанно — образ Сына Человеческого меняется и Христос все больше и больше начинает походить на дона Хосе Руиса Бласко. В этой трансформации сыграл значение и тот факт, что приемного отца Христа звали Иосифом (в испанском варианте — Хосе), как и отца художника, и это совпадение не могло пройти незамеченным для Пикассо.

Вспомним отроческий рисунок 1895 года "Христос, благословляющий дьявола", где Спаситель так похож на дона Хосе. Конечно, со временем персонажи этой драмы поменялись ролями — теперь сам Пикассо, последний раз обращаясь к образу Сына Человеческого и изображая Его по образу и подобию дона Хосе, прощает и Христа — за то, что так и не сумел обрести веру, и своего отца — за то, что тот, отказавшись от своего искусства, обрек себя на прижизненную смерть. То, что мы называли комплексом Телемаха — постоянные поиски сыном исчезнувшего отца, — означает возвращение человека к истокам, слияние с собственным прошлым. Возвращение Пикассо к Христу и к дону Хосе, которым, наконец, прощено то, что художник так и не смог поверить в них, становится в свете этого неизбежным. Когда художник наделяет их собственными глазами, акт идентификации со своим прошлым, со своими корнями становится актом абсолютной любви. Так, благодаря силе живописи и ее могуществу Пикассо воскрешает Сына Человеческого в образе человека — своего отца. Другими словами, пытается своим искусством победить заложенное в христианстве ощущение неотвратимости смерти, оставив лишь нетленный огонь божественной любви, воспользовавшись выражением Сан-Хуана де ла Круса, поэзию которого так высоко ставил Пикассо.

Примечания

1. Хуан де Йепес, обычно называемый Сан-Хуан де ла Крус (1542—1591) — выдающийся испанский поэт-мистик, монах-кармелит, пытавшийся вместе со св. Тересой Авильской реформировать Орден кармелитов, за что подвергался жестоким гонениям со стороны церкви.

2. Пер. Б. Дубина.

3. Пер. В. Васильева.

4. Гарсиласо де ла Вега (1503—1536) — испанский поэт, автор поэм, сонетов и эклог; его стремление соединить традиционное испанское стихосложение с итальянской метрикой оказало большое влияние на литературу Испании от Лопе де Веги и Сервантеса до Рафаэля Альберти.

5. Папини Джованни (1881—1956) — итальянский писатель и литературный критик. Приняв католичество в зрелом возрасте, опубликовал в 1921 году принесшую ему мировую известность "Историю Христа", за которой последовал ряд книг, в центре которых религиозная проблематика. Его опубликованная в 1953 году работа "Дьявол" была осуждена Ватиканом как противоречащая догматам церкви.

6. Пер. Б. Дубина.

7. Марагаль Жоан (1860—1911) — выдающийся каталонский поэт и прозаик, стремившийся к синтезу национальных культурных традиций и современного европейского мироощущения; много сделал для знакомства каталонцев с новейшими художественными явлениями, в частности переводил произведения немецких романтиков, Гёте, Ницше.

8. События в июле 1909 года в Барселоне, когда в результате стихийно возникшего народного протеста, вылившегося во всеобщую забастовку и вооруженные столкновения с полицией, было сожжено много церквей.

9. Сёра Жорж (1859—1891) — французский живописец, один из основоположников пуантилизма, течения в западноевропейской живописи последней трети XIX века, для которого характерна манера письма мелкими мозаичными мазками правильной формы в виде точек или квадратиков.

10. В пещере близ небольшого французского городка Лурда, в Пиренеях, Пресвятая Дева в 1858 году несколько раз являлась Бернадетте Субиру, жительнице Лурда. С тех пор Лурд стал местом паломничества католиков, а Лурдская Пресвятая Дева почитается особо.

11. Пер. В. Васильева.

12. Редон Одилон (1840—1916) — французский художник, связанный с символизмом. В своем творчестве стремился не к реалистическому воспроизведению окружающего мира, а к передаче внутренней сути предметов. Наибольшую известность получили его иллюстрации к "Апокалипсису", "Цветам зла" Бодлера и "Искушению святого Антония" Флобера.

13. Нитхардт Матис (между 1470 и 1475—1528) — немецкий живописец эпохи Возрождения, вошедший в историю живописи под именем Грюневальда, ошибочно данным ему исследователями в XVII веке. Наиболее известная его работа — роспись ретабло в соборе Изенхейма (1512—1515), где соединились традиции поздней готики и раннего Возрождения. Предвосхитил экспрессионизм.

14. Алтарное украшение в католических церквах, чаще всего в виде последовательного ряда живописных изображений по дереву, рассказывающих о каком-либо библейском событии или житиях святых; часто украшено резьбой по дереву или камню.

15. июле 1938 года на реке Эбро началось масштабное наступление республиканской армии, отбитое франкистами после длительных боев. Битва при Эбро — одно из крупнейших сражений в ходе гражданской войны в Испании, во многом определившее ее исход.

16. Deus absconditus (лат.). — Бог сокровенный; одно из основных понятий лютеранства.