Ад

Два столь непохожих, хотя и любимых Пикассо писателя, как Толстой и маркиз де Сад, неминуемо должны были встретиться, в чем-то совпасть. Если для автора "Крейцеровой сонаты" исчезновение человеческого рода не представляет собой такой трагедии, как вымирание динозавров, то приблизительно так же думал и маркиз де Сад. В романе "Эжени де Франваль" Франваль запрещает сыну жениться и заводить детей. На вопрос жены, не полагает ли он, что человеческий род должен исчезнуть, Франваль невозмутимо отвечает: "Почему бы нет?", добавляя: "Ядовитое растение надо выдергивать с корнем". Кроме того, русский христианин и французский атеист полагают, что эротическая любовь — это ложь и ловушка, метафорой чего становятся ощетинившиеся зубами женские влагалища — часто встречающийся мотив в творчестве Пикассо. Для де Сада любое чувственное удовольствие имеет привкус чего-то ужасного, и Толстой, как мы могли убедиться, не способен представить счастливый союз двух существ. Вспоминая о своей трагедии, Позднышев понимает, что его любовь, а вернее, чувство жены превратилось в грязную чувственность и стало служить лишь прикрытием желания. Из этого герой Толстого делает вывод, что влечение к какой-либо женщине, в том числе и к собственной жене, есть то, что церковь называет грехом прелюбодеяния. Не веривший в Бога Пикассо допускал, по-видимому, существование первородного греха, когда советовал Женевьеве Лапорт прочитать "Крейцерову сонату".

Позднышев не убивает Трухачевского, который спасается бегством, проскользнув, как крыса, под фортепиано, — он убивает жену, несмотря на ее клятвы, что между нею и Трухачевским ничего не было; убивает, потому что для него "все совершилось". Другими словами, не имеет значения, обманывала ли его жена, потому что ярость не подчиняется принципу причинности, у нее собственные законы. Ведь "все совершилось" еще тогда, когда пал первый человек и зародился род человеческий, как утверждают два отчаянных моралиста, Толстой и де Сад, хотя ни один из них не верит в Творца. Убивая жену, Позднышев безуспешно пытается искупить именно этот первородный грех. Если бы женщина признала свою связь с Трухачевским или, по крайней мере, промолчала, она, возможно, осталась бы жива. В первом случае поступок ее подтвердил бы существование первородного греха — того яда, который, как сказал бы господин де Франваль, только и способно порождать человечество, и, возможно, признание стало бы началом ее очищения. Во втором случае она ответила бы совершенным презрением на ревность мужа, отрицая греховную связь единственно убедительным образом: выражая одинаковое презрение как по отношению к Трухачевскому, так и по отношению к Позднышеву, другими словами — ко всем мужчинам. В самом деле, рассказывая о совершенном убийстве и его причинах, Позднышев ни разу не приводит убедительных доказательств измены жены. С другой стороны, несмотря на то что были непосредственные свидетели трагедии и, можно предположить: не менее подробно и искренне, чем попутчику в поезде, Позднышев рассказал все судьям, он тем не менее оправдан и находится на свободе. Подобный поворот событий показателен, поскольку для Толстого, как и для де Сада, о котором Пикассо говорил: "Какой свободный ум!", человеческое существование изначально несправедливо.

Когда Пикассо в 1944 году так отзывался о маркизе де Саде, разговаривая с Женевьевой Лапорт, он при этом неосознанно копировал Аполлинера, который почти сорок лет назад открыл ему своего знаменитого соотечественника. "Маркиз де Сад, — писал Аполлинер в 1909 году во вступительной статье к книге избранных произведений де Сада, — самый свободный ум, какой когда-либо существовал; у него были собственные взгляды на женщину, которую он хотел видеть такой же свободной, как мужчина". Однако в ту пору Пикассо вряд ли мог оценить, как Аполлинер, литературное значение маркиза де Сада: в 1909 году, когда его друг писал свое предисловие, в творчестве художника нет и следов влияния де Сада — в тот период он переживал пластическую и интеллектуальную лихорадку аналитического кубизма. Но четверть века спустя Пикассо уже воспринимал творчество маркиза де Сада так, как — с некоторыми оговорками — это принято сегодня; его отношение к де Саду — это отношение пуританина, для которого эротическое начало неотделимо от боли и преступления. Два наиболее известных произведения маркиза, "Жюстина, или Несчастья добродетели" и "Жюльетта", некоторые исследователи расценивали как рассказ атеиста о поисках Бога, в ходе которых душа проходит через темную ночь ("Жюстина"), или как вариант "Фауста", написанный тем, кто убежден: если человек действительно существует, то придумывать дьявола уже ни к чему.

Заметим, что любая из этих оценок может быть применена и к "Крейцеровой сонате", автор которой был отлучен от церкви. И если словами, сказанными о "Жюстине", можно охарактеризовать почти все творчество Пикассо от "Науки и милосердия" до "Христа" 1971 года, то оценка, данная "Жюльетте", была бы прекрасным определением того этапа в творчестве художника, который исследователь Роберт Розенблюм назвал садистской анатомией или вивисекцией эротизма. Как бы то ни было, маркиз де Сад и Толстой, эти два учителя Пикассо, внушили ему настороженное отношение к чреватой опасностями чувственности — ведь самый невинный поцелуй может оказаться укусом вампира, к тому же де Франваль объяснил, что род людской — не более чем ядовитое растение, которое нужно вырвать с корнем.

Но каковы бы ни были тому причины, во всех своих произведениях, начиная с романа "Жюстина, или Несчастья добродетели" и до "Ста двадцати дней Содома", маркиз де Сад создает совершенно новый мир, где оправданны все любовные преступления. Тем же самым занимается и Пикассо, расчленяя эротизм, и нам также неизвестны причины — осознанные или бессознательные, — заставляющие художника погружаться в бездны темной ночи души. Исследователи творчества де Сада полагают, что его образ мыслей и произведения обусловлены острой ненавистью к матери. Сходные чувства испытывал и Пикассо по отношению к донье Марии с примесью обиды на ее деспотизм. Впрочем, подобное объяснение представляется нам непростительным упрощением в одном случае литературного, а в другом — художественного творчества, между которыми немало общего. Тем не менее не будем забывать, что стремление Пикассо разложить эротизм на части уходит корнями в тот мифический лабиринт, из которого ему никогда не удается выбраться, поскольку лабиринт этот есть метафора материнского чрева. Как заметил Ролан Барт¹ в своей работе "Сад, Фурье, Лойола", главной задачей маркиза де Сада в созданном им художественном мире является разрушение женщины. Если она была создана Творцом в раю, то, значит, этот последовательный и фанатичный атеист постепенно старается лишить ее человеческого облика и делает это до тех пор, пока, лишенная плоти, опустошенная, без глаз и признаков пола, она не превращается в чудовищную пародию на саму себя. Совершенно очевидно, что подобная дегуманизация жертвы, которая является причиной стольких пороков, вполне в духе автора "Крейцеровой сонаты". Взгляды Позднышева и маркиза де Сада совпадают: они оба считают, что женщина заслуживает любого наказания, поскольку в ее природе как объекта полового влечения заложены семена всех мыслимых пороков. Заметим, что, хотя в своей личной жизни Пикассо и не поднимался до метафизического уровня Позднышева или маркиза де Сада, ему тем не менее нравилось мучить своих возлюбленных, оттягивая последний миг наслаждения. Об этом рассказала Анаис Нин² жена художника-сюрреалиста Вольфганга Паалена³, недолгое время бывшая любовницей Пикассо.

"Этот человек всего себя вкладывает в любовь и разрушает то, что любит", — сказал о Пикассо графолог, не знавший, чей почерк анализирует. В 1929 году художник пишет картину, которая, как никакая другая его работа, вызывает ужас, — "Сидящая купальщица", ныне находящуюся в Музее современного искусства в Нью-Йорке; картину, которая является доказательством полного разрушения Ольги ее мужем. Эта написанная маслом работа, которая оставляет зловещее впечатление, появилась после почти двухлетнего сотрудничества между Пикассо и жившим в Париже испанским скульптором Хулио Гонсалесом, который прославился своими скульптурами из металла. В том, как написана сидящая на берегу моря женщина, единственная фигура на этом большом, 162x129 см полотне, ощущается отчетливое влияние особого, присущего только скульпторам видения мира, а также навык работы с материалами скульптуры. Гигантское чудовище, которое, возможно, когда-то и было женщиной, но претерпело сложную биологическую мутацию, сидит на берегу моря, обхватив колено руками. У этого жуткого существа есть своя тайна: в безликого и бесполого хищника его превратил другой, еще более свирепый хищник. Само собой разумеется, что это чудовище, эта ослепшая Горгона, не вызывает никаких ассоциаций с женским телом, хотя различимы очертания груди, а на ноге — туфля с высоким каблуком. Маркиз де Сад, последовательно дегуманизировавший женщину и отказывавшийся признавать у нее наличие общечеловеческого начала, никогда не поднимался до таких вселенских масштабов мести. Торчащие изо рта девять зубов напоминают об оскалившихся влагалищах, так часто встречающихся в работах Пикассо, или о самке богомола, которая пожирает самца после того, как самка оплодотворена; а треугольная голова похожа на капюшон изготовившейся к броску гремучей змеи или панцирь какого-нибудь членистоногого.

Некоторые исследователи склонны рассматривать это чудовище как отголосок кошмаров, мучавших Пикассо в детстве, но скорее в нем отражаются страшные видения юношеских снов, посещавших художника после того, как он заразился дурной болезнью в одном из публичных домов Барселоны. Однако, как сам художник рассказывал Франсуазе Жило, он полностью вылечился уже к моменту его женитьбы на Ольге в 1918 году. И все же Пикассо изобразил свою бывшую жену как существо, состоящее из металла и костей, при взгляде на которое тут же возникает подозрение, что оно принадлежит не к роду человеческому, а к какому-то иному виду. Нам мало известно о совместной жизни Ольги и Пикассо в те годы, когда он был так увлечен ежевечерними встречами с Марией-Терезой Вальтер. Возможно, Ольга проводила много времени в постели, будучи в самом деле нездоровой или притворяясь больной. Нет никаких сомнений, что она страдала истерией и паранойей, если судить по тому, с какой одержимостью женщина преследовала Пикассо пятнадцать лет спустя, когда они уже были давно разведены. За время, прошедшее после женитьбы, отношения художника с женой настолько испортились, что ему осталось только вынести ей приговор и постоянно разрушать ее в своем искусстве.

Однако следует отметить, что жертва совсем не беззащитна, как, впрочем, не беззащитна она и у маркиза де Сада. Она отнюдь не охвачена паникой — во всей ее позе спокойный, уверенный вызов, о чем говорят мощная челюсть, рот, напоминающий оснащенное зубами влагалище, и скелет, делающий ее похожей на хищную самку богомола. Несмотря на то что в иерархии своих женщин сам художник отводил Ольге особое место, поскольку она была матерью его единственного рожденного в законном браке сына, да к тому же первенца, возлюбленная-мать, в которую Ольга превратилась, родив Поля, на этой картине изображена чудовищем, в которой больше от самки насекомого, пожирающего самца после того, как он перестает быть ей необходим, чем от человеческого существа. С этой девушкой, женитьбой на которой так гордился Пикассо, произошли магические изменения, но все его стадии — от девушки к матери, от матери к великанше-людоедке, которая природой лишена возможности иметь супруга, — так же неотвратимы, как судьба любого героя мифа. Застенчивость, благоразумие и непорочность Ольги Хохловой, ее манящая внешность возлюбленной-дочери — все способствовало тому, чтобы Пикассо влюбился в нее с такой силой, словно именно для него, еще не зная о его существовании, хранила она свою чистоту. Другими словами, все говорит о том, что неосознанно Ольга вела себя так, как свойственно самкам, поглощающим самцов.

Сохранилось несколько набросков к "Сидящей купальщице", выполненных незадолго до самой картины, однако если мы зададимся целью найти истоки той работы, то окажемся в 1927 или 1928 году, миновав множество женских изображений: женщины со странными профилями, зевающие или обнажившие в некоем подобии улыбки многочисленные зубы. На двух других работах, датированных 1929 годом, перед нами две расположенные друг против друга фигуры в профиль; один, без сомнения, принадлежит мужчине, который очень похож на Пикассо; разинув рот не то от изумления, не то от ужаса, он разглядывает висящую картину, на ней — великанша-людоедка, злой дух, принявший женское обличье, еще один, нагоняющий ужас, вариант змея-искусителя из райских садов. Из тела этого жуткого создания выступают зубы, на спине растут длинные волосы-шипы, а отверстия на теле означают глаза и влагалище. Единственное возможное объяснение этой картины — совместная жизнь Пикассо и Ольги превратилась в ад, где жена играет роль дьявола. Но злой дух, воплощенный в женщине, страдает и вопит, содрогаясь от конвульсий, словно Пикассо заходит дальше маркиза де Сада и говорит нам, что жестоко страдать могут и сами палачи.

Вторая картина 1929 года в некотором роде является зеркальным отражением первой, перевернутым отражением. Теперь на "картине в картине" изображен мужчина — его профиль еще больше напоминает профиль самого художника, однако он ведет себя не так, как чудовище с первой работы: мужчина холоден и невозмутим, а женщина собирается наброситься на него. Ее схематичное изображение почти полностью состоит из острых углов, на спине так же торчат острые шипы волос. Она изображена в тот момент, когда издает крик ярости, готовясь вонзить зубы в мужчину, — ряд исследователей усматривает в этом отголосок преследовавшего художника бессознательного страха кастрации. Джон Голдинг в своей работе "Пикассо и сюрреализм" утверждает, что художник боялся потерять творческую силу — именно это символизируют готовые вонзиться в него зубы. Другими словами, он боялся превратиться в такого художника, каким стал в конце жизни дон Хосе Руис Бласко, однако его надменный вид вряд ли дает основания для подобных предположений.

Нельзя совсем сбросить со счетов, что Ольга во время их ссор бывала очень невоздержанна на язык, — Мэри Матьюз Джедоу называет ее поведение "оральной агрессивностью", и Пикассо чувствовал, что его творческие силы поглощаются той, которая парадоксальным образом сама являлась его жертвой. Художник был уже немолод, но бурный роман с Марией-Терезой не давал ему оснований сомневаться в своих мужских способностях, поэтому он мог впадать в панику только из-за того, что во время семейных скандалов иссякали его творческие силы.

Джон Берджер рассматривает картину 1929 года "Обнаженная в красном кресле" как разрушение женского тела, которое для художника было одним из символов семи смертных грехов. Это же можно сказать о любом из произведений маркиза де Сада, хотя Берджеру это сравнение не приходит в голову. Другие критики, например та же Мэри Матьюз Джедоу, считают, что на этом полотне художник изобразил заложенное в женщине темное начало. Даже во сне Ольга похожа на чудовище, подстерегающее свою жертву. На стене в большой раме пустое полотно, символическое свидетельство того ужаса, который испытывал Пикассо, чувствуя, как его жертва поглощает его же творческие силы.

В аду, где испытываемый художником ужас перед всеобъемлющим началом, враждебным человеку, сводится к садизму супружеских отношений, жертва-палач одерживает победу, что подтверждает другая картина того же года — "Памятник. Голова женщины". Перед нами — очерченный несколькими линиями женский профиль и три шипа, символизирующие волосы, на фоне некоего сооружения, напоминающего крепость, которое вздымается на вершине холма. На обращенной к нам стороне видны два маленьких круглых глаза, похожие на отдушины или круглые окошки; под ними — расположенный вертикально рот, ощерившийся клыками. Стоящие внизу трое мужчин и женщина с ужасом разглядывают зловещее сооружение, создание не то скульптора, не то архитектора, а по небу плывут предгрозовые облака.

"Обнаженная в черном кресле", как и "Женщина в красном кресле", обе 1932 года, — полная противоположность этим картинам. Безусловно, обе работы связаны с картиной "Обнаженная в красном кресле" и означают торжество спокойной чувственной любви над ужасами ада, который художник изображал раньше. На первой из этих картин Мария-Тереза спит, закинув руки за голову. Рядом с ее обнаженным телом, округлыми и мощными формами напоминающим дюны, на освещенном солнцем окне распустило огромные листья диковинное растение, от которого в разные стороны отходят ростки — в них обычно усматривают намек на плодовитость женщины. Мэри Матьюз Джедоу высказала предположение, что Мария-Тереза в это время забеременела от Пикассо, но сделала аборт. Однако картина дышит таким спокойствием и умиротворенностью, что растение скорее можно сравнить с деревом вечной любви, о котором говорит Хуан Рамон Хименес⁴ в одном из своих сонетов. Женщина забылась безмятежным сном, где нет места тревоге и огорчениям; такой же мир царил и в душе художника, запечатлевшего эту сцену.

Сохранился прекрасный карандашный набросок к картине "Женщина в красном кресле", выполненный скупыми, выразительными линиями; на нем значится дата и место — 30 июля 1932 года, Буажелу. Композиция и атмосфера самой картины мало изменились по сравнению с наброском. Обнаженная Мария-Тереза сидит, откинувшись на спинку кресла и обхватив голову руками. Ее четко очерченное лицо достаточно невыразительно, что придает ему символический характер, усугубляемый тем, что лицо женщины состоит как бы из двух накладывающихся друг на друга половин Луны. Возможно, художник вспомнил каталонское выражение "круглолицая, как Луна". В самом деле, половина женского лица освещена, а другая остается в тени, отчего лицо Марии-Терезы кажется образованным из двух обращенных друг к другу половин Луны. Пышное женское тело дышит чувственностью, словно приглашая отдохнуть уставшего воина.

Однако идиллия плотской любви не могла долго привлекать такого человека, как Пикассо. Как совершенно справедливо отмечает Мэри Матьюз Джедоу, за чувственными радостями должно было прийти пресыщение. Иногда оно возникало столь неожиданно и было таким яростным, что ничем не уступало жестокости картин "Сидящая купальщица" или "Обнаженная в красном кресле". В других случаях приход его предварялся долгими и такими испанскими размышлениями относительно извечного расхождения между иллюзией и действительностью. И все это происходит в один и тот же год, год сошествия в ад — 1932-й.

Мария-Тереза изображена еще на одной картине, "Лежащая обнаженная", где она изображена перед большой ширмой. Лицо женщины искажено невыразимыми страданиями, как у агонизирующего человека. На боку у женщины — большие раны, словно на нее напало какое-то животное вроде Позднышева, которому доставляло наслаждение терзать ее тело. Страдание и муки преобразили женщину, и она изогнулась, словно плохо собранная кукла, состоящая из разных частей: ягодицы торчат там, где должен быть живот, а грудь неестественно налилась и вот-вот лопнет, как перезрелый плод; руки утратили свои обычные очертания и больше похожи на конечности членистоногих, что придает Марии-Терезе сходство с другой женщиной-жертвой, Ольгой Хохловой, ее антагонистом.

Среди всех работ, выполненных Пикассо в 1932 году, наиболее известна "Девушка перед зеркалом"; на картине дата — 14 марта. Та же дата стоит на наброске к этой картине, и, чтобы различать эти две работы, набросок обычно называют "Зеркало". Это последняя работа, где художник запечатлел Марию-Терезу спящей, и некий разлад, отраженный в самой картине, ощущается и в наброске. Пока Мария-Тереза спит безмятежным сном, не подозревая о своей судьбе, одна из ее рук превращается в щупальца какого-то членистоногого, а на другой вырастают два клыка. На месте опущенных век — затемненная Луна, как на картине "Женщина в красном кресле". Однако все остальные детали наброска говорят скорее о гармонии, чем о неизбежности разрушения. Длинные белокурые волосы Марии-Терезы, цвет которых напоминает спелую пшеницу, лежат волнистой линией, касаясь зеркала ласковым жестом, словно Пикассо проводил параллель между "луной" закрытых глаз женщины и зеркалом в форме луны, "зеркальной луной", как говорят в Испании. Совершенно очевидно, что, когда рождался замысел этой работы, художник думал по-испански или по-каталонски. В зеркале отражаются пышные ягодицы; во французском просторечье их часто называют "луной" или "лунами".

Картина "Девушка перед зеркалом" не только не дает ответа на вопросы, возникающие в связи с рисунком "Зеркало", но, напротив, еще больше их запутывает. Набросок был достаточно двусмысленным, и композиция его оставляла двусмысленное ощущение, что уютная обстановка вокруг спящей женщины скрывает глубокие противоречия, только намечающиеся в глубине ее существа. На картине Мария-Тереза стоит, поддерживая рукой овальное зеркало — такие бывали обычной принадлежностью портняжных мастерских. В зеркале отражается не столько облик девушки, сколько нечто вроде ее рентгеновского снимка; часть головы погружена в тень — и снова возникает тема двух расположенных друг против друга Лун. Изображение намеренно двусмысленно: отраженные в зеркале матка и яичники вызывают ассоциации с мужскими половыми органами. Зеркальная рама заканчивается острыми шипами — точно такие же были у изголовья кровати, на которой спала Мария-Тереза на наброске к этой картине. Очевидна раздвоенность изображенного на картине существа; это не только раздвоенность между женской природой девушки и живущим в глубине ее существа мужским началом. Раздвоена ее личность, символом чего и становится уже знакомое соединение двух Лун, а также искаженное отражение, которое являет нам зеркальное стекло. Мария-Тереза придерживает зеркало рукой, словно стараясь удержать свое распадающееся "я". Несмотря на то что картина явно удалась и из всех работ, выполненных весной 1932 года, сам художник отдавал ей предпочтение, она неопровержимо подтверждает: Мария-Тереза начинает превращаться в жертву, как это случилось ранее с Ольгой, и обречена на вивисекцию, которой, без сомнения, позавидовал бы сам маркиз де Сад. Однако у Марии-Терезы есть путь к спасению: она может восстановить личностную целостность, став матерью. Думать так заставляют многочисленные символы плодородия на этой картине и в предшествующих работах. Вспомним, что Пикассо говорил Франсуазе Жило: только материнство помогает женщине правильно понять самое себя и примиряет ее с миром, этим нескончаемым зеркалом, где мы тратим себя, чтобы обрести. Все остальное, как любил повторять Пикассо, подводит человека лишь к одному выводу: все есть ничто, и в этом аду, где все показное, "я умираю оттого, что никак не могу умереть". Пикассо произносит это только в торжественные минуты и обычно сразу же вспоминает о своем преклонении перед Сан-Хуаном де ла Крус и святой Тересой Авильской. Когда же художник бывал настроен более легкомысленно, он утверждал, что это лишь "говенная философия".

Мария-Тереза неизбежно будет принесена в жертву, но происходит это иначе, чем в случае с Ольгой. На рисунке пером, помеченном 10 июля 1934 года, изображен умирающий бык: шпага воткнута в его голову по самую рукоять, брюхо распорото, а он, собрав все силы в последнем броске, атакует белую лошадь. Из внутренностей умирающего животного, словно порождение его предсмертных страхов, возникает Мария-Тереза, обессилевшая, раскинув бесформенные руки, перегнувшись так, что грудь возникает где-то на спине, а глаз перемещается на затылок. На картине, написанной 9 сентября того же года, обезумевший бык снова бросается вперед с такой яростью, что взрывом разносит в клочья его голову, пикадора и белую лошадь, возможно, символизирующую женщину-жертву.

Двадцать лет спустя, летом 1964 года, Пикассо вместе с Пьером Дэксом был на бое быков в Валлорисе. С молоденьким бычком сражалась девушка, и тот поддел ее рогом за брюки, разодрав их от колена до бедра, и принялся мотать свою жертву по арене. Истинный французский интеллектуал-марксист, из тех, что еще отождествляют разум с добродетелью, как когда-то Дидро, Пьер Дэкс с изумлением наблюдает за Пикассо, который вопит как одержимый: "Великолепно! У меня на гравюре было так же, только там бык поддевал женщину!"

Рисунок пером и картина вызывают вполне законный вопрос, кто же послужил прототипом этого быка, разъяренного палача девушки, символом которой становится белая лошадь. Если на известном офорте "Минотавромахия" чудовище, нападающее на Марию-Терезу, лежащую без чувств поперек испуганной лошаденки, является образом самого художника, то, может быть, и здесь следует искать намек на него. Но в любом случае можно говорить лишь о частичном совпадении, поскольку ярость животного, особенно заметная на картине, не соответствует ни сознательному, ни бессознательному представлению Пикассо о самом себе. И хотя ему, как никому другому, известно, сколько правды в словах графолога: "Этот человек всего себя вкладывает в любовь, но разрушает то, что любит", художник в глубине души все же знает, что его неизбежная жестокость — это не жестокость сумасшедшего, а следствие определенных обстоятельств, которые породили его характер и его творчество. Об этих обстоятельствах Пикассо, человек, склонный к логическому мышлению и одновременно суеверный, сказал бы, что судьба сильнее его воли.

Иррациональное начало разъяренного животного делает его похожим на Ольгу Хохлову. И хотя Мэри Матьюз Джедоу полагает, что Ольга позволяла себе в отношении Марии-Терезы давать волю рукам, точно мы этого не знаем. Однако в 1934 году, когда роман художника с Марией-Терезой длился уже семь лет и на свет вскоре должна была появиться Майя, Ольга не могла оставаться в неведении. Зная ее истеричность, можно представить, как повела себя бывшая балерина, когда обнаружила, что ее обманули. Поэтому Марии-Терезе было предначертано судьбой стать жертвой, а Ольге и Пикассо как единому организму — выступить в роли палачей. В остальном же вся эта символика соответствует реальным фактам, поскольку жизнь Марии-Терезы от семнадцатилетнего возраста и до ее самоубийства полвека спустя была бы совсем иной, не встреться ей Пикассо.

Осенью 1935 года или зимой 1936 года Пикассо благодаря Полю Элюару знакомится с Дорой Маар. Женщина свободных взглядов, близкая к кругу сюрреалистов, профессиональный фотограф, дочь хорвата и француженки, Дора много лет прожила в Буэнос-Айресе и прекрасно говорила по-испански. Она самая умная из всех женщин Пикассо и, безусловно, самая образованная. Однако несмотря на это, у нее, по свидетельству Брассая, как и у Ольги, бывают бурные вспышки гнева. В творчестве Пикассо она останется "плачущей женщиной" и будет принесена в жертву так же неумолимо, как была принесена Мария-Тереза: Дора Маар станет пациенткой лечебницы для душевнобольных, а затем растворится в длинной библиографии работ, посвященных фавну, словно она сама как личность никогда не существовала. Когда в 1966 году мы попробовали узнать через Музей современного искусства в Нью-Йорке адрес Доры Маар, чтобы запросить разрешение на воспроизведение сделанных ею фотографий "Герники", никто ничего не знал о судьбе женщины.

Дора заворожила Пикассо в первый же вечер их знакомства тем, что вонзала перочинный нож сквозь растопыренные пальцы, положив руку на столик кафе. Иногда она задевала кожу, но, казалось, совсем не чувствовала боли и была совершенно равнодушна к виду крови, которой оказался забрызган столик, а также к производимому ею впечатлению. Когда это бессмысленное развлечение ей надоело, Дора натянула перчатки — потом Пикассо будет долго хранить их на застекленной полке, пока они как-то не затеряются, — и продолжала спокойно разговаривать. Неудивительно, что такие привычки кончились в 1945 году тем, что тогда назвали "нервным срывом", но что на самом деле оказалось первым приступом тяжелой душевной болезни. Элюар обвинил Пикассо в том, что он стал причиной болезни Доры: ведь из-за его поведения женщина страдала. Пикассо не остался в долгу, заявив, что во всем виноват сам Элюар и прочие сюрреалисты с их фанатичной преданностью всему иррациональному. Во время этого разговора Пикассо до такой степени вышел из себя, что сломал стул, которым он колотил по полу и по стене.

Сошествие Доры в ад, где фавн превращается в Минотавра, пожирающего свою жертву, а сам сгорает на творческом огне, началось, как всегда, вполне идиллически. На шести сделанных осенью 1936 года рисунках — три карандашом и три пером — красивая женщина изображена в профиль своим любовником, ослепленным ее красотой. Один из ее портретов, как говорил Пикассо, сделан по памяти, а последний не закончен и наполовину стерт. Удлиненное лицо, грациозную осанку и светло-зеленые глаза Доры мы видим еще на четырех рисунках; один раз она изображена в виде сфинкса, у которого тело птицы, а грудь и голова женщины. 24 ноября того же года профиль Доры появляется на написанной маслом картине — по всей видимости, результат выполненных ранее набросков. Дора Маар изображена еще на семи картинах, выполненных в ноябре и декабре 1936 года, хотя Пикассо утверждал, что это портреты неизвестной женщины. Лицо ее превращено в маску, которую художник неловко пригнал к черепу. К этому же периоду относится и еще одна серия, посвященная Доре, хотя художник только под одной из них указал ее имя. На двух рисунках и на одной картине маска отделяется от головы, а может быть, пытается подогнать ее под себя. Потом, на одном из лучших рисунков этого года художник возвращает Доре Маар ее подлинный облик: в цветочном венке на голове, сложив руки на юбке, женщина смотрит на нас своими огромными, широко распахнутыми глазами; ее задумчивый взгляд говорит о ранимости и напряженной внутренней жизни с такой же очевидностью, с какой невыразительный взгляд Марии-Терезы свидетельствовал о ее пустоте.

После этого рисунка начинается период, когда художник выполняет работу за работой, бесконечно возвращаясь к искаженному страданием образу Доры Маар: ведь она должна быть уничтожена и принесена в жертву, как это случилось с Ольгой Хохловой и Марией-Терезой Вальтер. Через несколько лет Пикассо скажет Франсуазе Жило, что художник совсем не так свободен, как может показаться: он, например, никогда не мог написать Дору Маар смеющейся — "Для меня она всегда была плачущей женщиной", — сказал художник. Заметим, что она к тому же была единственной, кто отваживался в глаза говорить Пикассо, что он гениальный и бессмертный художник. В течение долгого времени продолжал исповедоваться Пикассо перед своей новой возлюбленной-дочерью; изображая Дору, он все больше искажал ее облик, поступая так не ради собственного удовольствия и не из садизма, а подчиняясь тому, что сильнее его воли, как не один раз говорил художник о собственной живописи. Поэтому он изображает не внешний, открытый взгляду образ Доры, а ее суть. Художник, говорил Пикассо, неизбежно ограничен, но это совсем иные границы, чем те, что обычно представляют себе люди.

Если мы проследим, как менялся образ Доры Маар в творчестве художника, то заметим, что Пикассо начал изображать ее внутренний мир именно тогда, когда начал отделять маску от черепа. И хотя он пытается вернуть женщине облик, который был знаком всем и который привыкли считать ее подлинным лицом, внутренняя сущность Доры оказывается сильнее и заставляет художника изображать именно ее. Иногда она еще просвечивает сквозь маску, как на рисунке от 13 февраля 1937 года, где Дора изображена в венке гиацинтов на голове. Там, в глубине ее глаз, уже вспыхивают огоньки безумия, которое через восемь лет вынудит ее лечь в клинику: безумие, не лишенное, впрочем, холодной прозорливости — она нередко повторяет Пикассо, что он гениален и бессмертен.

И маркиз де Сад, и Толстой подтвердили бы, что неизменное жертвоприношение женщины в искусстве — неизбежное следствие попыток найти ее истинное лицо. И, однако, ни Толстой, ни де Сад не доводили этот процесс до таких крайностей, как Пикассо в случае с Ольгой Хохловой, Марией-Терезой Вальтер или "плачущей женщиной". Тема ее страданий начинается в творчестве Пикассо картиной 1937 года "Сидящая женщина". Серьезное лицо Доры распадается на две половины: одна анфас, другая в профиль, словно после того как маска была отлита и закреплена, выявилось раздвоение личности, которое проступает изнутри. Поэтому можно сказать, что, разрезая и искажая лицо этой женщины, такой красивой и спокойной, художник лишь раскрывает ее внутренний облик, следуя линиям разломов внутри ее собственного духа, предсказывая будущую драму ее безумия.

"Этот человек всего себя вкладывает в любовь и разрушает то, что любит". В отличие от Пигмалиона, Пикассо превращает любимую в произведение искусства, а затем, вместо того чтобы умолять богов оживить прекрасную женщину, которую он нарисовал 13 февраля, превращает ее облик в хаос. Две другие работы этой осени свидетельствуют о том, что страдания Доры продолжаются: маска разделена и искажена, на одном рисунке она изображает натянутую улыбку, на другом — хранит надменное высокомерие. Однако самым жестоким образом обошелся художник с Дорой, когда сделал — почти одновременно с "Герникой", между 13 мая и 4 июня 1937 года, — чудовищный набросок с обезглавленными женскими фигурами, который дорабатывал до середины октября. Здесь все — сплошной вопль; иногда кажется, что художник изобразил скандал, когда Дора и Мария-Тереза подрались в его мастерской. Победу в конце концов одержит Дора, у которой неотъемлемые права на эти страдания: она превратится в метафору ужаса гражданской войны, который воплотил Пикассо в "Гернике".

Путь, который проходит Дора, есть повторение жертвоприношения Ифигении в Авлиде⁵, однако на сей раз боги не помогут, как помогла Артемида, и не спустятся с небес спасти Дору, о чем прекрасно известно ее палачу. К тому же Троянская война не маячит где-то впереди как отдаленная перспектива: уже около года она полыхает в соседней Испании. Пикассо безошибочно предсказывает болезнь Доры задолго до того как врачи вынесут свой приговор, основываясь на приступах мистицизма и жестокости; произойдет это именно тогда, когда закончится другая война, в которую оказалось втянуто полмира. Ретроспективно работы Пикассо отражают диагноз, подтвержденный врачами, хотя он ставит его бессознательно, повинуясь неведомым силам, которые сродни тем, что озаряют пророков.

Вопль вперемешку с рыданиями — вот что запечатлели двенадцать набросков, предшествовавших работе с обезглавленными женскими телами. Вопль этот, возможно, не слишком отличается от криков содрогающихся жертв Герники: язык становится острым и превращается в пулю; глаза вылезают из орбит, перемещаются на лоб, становятся больше похожи на чудовищно искаженную морковь, рыбу или птицу; черепа отрубленных голов прорезают глубокие трещины — слезы проложили след там, где должны быть щеки, след, словно прочерченный перочинным ножом, который Дора Маар втыкала между пальцев под изумленным взглядом Пикассо. Где-то вдруг возникает железный гвоздь или острые зубы впиваются в разодранный платок; если рядом с головой виднеется рука, то она превращается в острый нож — во всем современном искусстве нет работы, в которой с такой силой воплотились бы страдания, как в "Гернике". Эта панорама ужасов есть порождение того мироощущения, что и работы Гойи того периода, когда он, по выражению Мальро, создавал современную живопись из ничего, имея в виду новый взгляд на человечество, — взгляд с точки зрения безумия — захваченное всеобщей бойней.

Тема непереносимых страданий возникает и в серии, состоящей из шести рисунков карандашом на спичечных коробках, двух рисунках пером и тушью, еще одном карандашном наброске и двух картинах. Обе картины и один из рисунков помечены октябрем 1937 года, и хотя работа над "Герникой" давно завершена, темы этого шедевра повторяются здесь почти дословно: закушенный платок, язык, похожий на пулю, вылезшие из орбит глаза, углубления, проложенные потоками слез, треснувший череп, готовый вот-вот расколоться, как спелый гранат. Названия этих работ подчас красноречивее них самих: "Женщина, которая вопит о своем горе" — написал художник под одним из этих рисунков; "Плачущая женщина" — под двумя картинами. Однако страдания женщины еще не закончились, как не закончилась и война в Испании. Когда она подойдет к концу, умрет мать Пикассо и художник потеряет родину, на землю которой ему больше не суждено ступить, а потом начнется новая война, и в нее окажутся втянуты многие страны. 10 октября 1939 года, через несколько дней после взятия немцами Варшавы, Пикассо заканчивает самый ужасный и дегуманизированный из всех портретов Доры Маар — "Голова плачущей женщины".

Страдания этой обреченной, которая поразила некогда воображение художника, втыкая острый нож меж растопыренных пальцев и не выказывая при этом ни малейших признаков боли, девушки, подверженной, как и сам Пикассо, приступам ярости и депрессии, и почти такой же восприимчивой, как художник, внутренне связаны со страданиями родной земли Пикассо. Как мы уже знаем, он считал, что испанцы обожают жестокость и насилие. "Для любого из них проливать чужую кровь — наслаждение, и в этом нет им равных". Такое суждение мог бы вынести об Испании француз, начитавшийся Барреса⁶ или Монтерлана⁷, однако нельзя сомневаться, что Пикассо думал именно так. Человек, почти не выносивший зрелища физических страданий и отказавшийся навестить сына в больнице после недавно перенесенной операции, кричит "Великолепно!", когда бык на арене поддевает рогом молодую женщину. Инстинктивно художник тут же вспоминает свою гравюру, на которой бык терзал женщину, — бессознательно он связывает себя с самой жестокой составляющей национальной культуры. И в бесконечных страданиях обезглавленной Доры Маар, "плачущей женщины", которая говорила по-испански, против воли Пикассо в его сознании возникает воспоминание, без которого не мог родиться замысел картины "Авиньонские девицы" или появиться тема голов, отделенных от тела. В основе этих мотивов лежит воспоминание о неумело трепанированном черепе девочки из Орты, которую вскрывал более сорока лет назад кладбищенский сторож, он же могильщик. И ведь именно в Орте, в родных местах своего друга Пальяреса, где Пикассо, как он любил повторять, узнал все, что ему известно об этом мире, ему открылась непрочность человеческой жизни, которой может положить конец сошедшая с небес молния, чтобы потом доморощенный эскулап неумело кромсал детский череп.

Хотя сам художник этого не осознает, воспоминание о трепанации несчастной девочки преломилось в картине "Авиньонские девицы" совсем иначе, нежели в "Женщине, которая вопит о своем горе". В первом случае отражением этого воспоминания стали маски, сотворенные по подобию враждебного человеку всеобъемлющего начала для того, чтобы оградить от него человека. В страшных образах Доры Маар из глубины ее истерзанного существа проступает воспоминание художника о девочке из Орты как маска, которую Пикассо старается приладить к груди Доры. Другими словами, теперь цель его не в том, чтобы оградить человека от злых духов враждебной вселенной, а в том, чтобы спасти от палача, который совсем рядом, возможно, таится в глубине его собственной души, — художник заклинает безумие.

Неосознанное озарение Пикассо не есть его личная способность: написанный Ван Гогом за год до смерти "Автопортрет с трубкой", где художник изобразил самого себя с отрезанным ухом, — это портрет безумца, который видит свое отражение в зеркале. Предлагаемые Пикассо версии ожидающих Дору мук превосходят все прогнозы ее безумия. "Плачущая женщина" не могла бы появиться вне воспоминания о неумело вскрытом черепе девочки из Орты; эта картина — взгляд художника в лицо трагедии своего времени, когда безумие охватывает всю планету и названия населенных пунктов — Герника, Роттердам, Освенцим, Дрезден, Хиросима — становятся символами ужаса.

Заметим, что Пикассо смотрит в лицо этой великой трагедии, не замечая ее, поскольку верит, что подписанное в Мюнхене соглашение избавит Европу от большой войны, а кроме того, известие о болезни Доры Маар застает его врасплох. И хотя Пикассо винит в ее несчастье этих учеников дьявола — сюрреалистов, бездумно играющих с иррациональным, его собственный разум оказался не в силах предвидеть великую трагедию современности, но против воли он предчувствует эту трагедию бессознательно. И точно так же, как, создавая кубизм, Пикассо не обдумывал заранее свое открытие: так, изображая обезглавленную возлюбленную, художник не знает, что картина "Женщина, которая вопит о своем горе" — это образ века, стоящего на пороге катастрофы, образ, отраженный в зеркале самого безжалостного прорицателя нашей эпохи; в зеркале, в мелких осколках которого, собранных воедино, наверное, и следует искать и смысл творчества художника, и выход из пылающего лабиринта.

Примечания

1. Барт Ролан (1915—1980) — французский литературный критик и литературовед, возглавивший в 60-е годы во Франции течение "Новой критики", автор манифеста "Критика и истина". Главный редактор журнала "Тель кель", основного издания семиологической школы во французском литературоведении.

2. Нин Анаис (1903—1977) — американская писательница, дочь испанского композитора Хоакина Нина. Ученица австрийского психиатра-психоаналитика Отто Ранка, она поставила в центр своих произведений (многочисленные романы, "Дневник") эротические переживания и фантазии женщины.

3. Паален Вольфганг (1905—1959) — мексиканский художник австрийского происхождения.

4. Хименес Хуан Рамон (1881—1958) — известный испанский поэт, лауреат Нобелевской премии (1956); его лирика оказала большое влияние на испанскую поэзию XX века.

5. В греческой мифологии — дочь Агамемнона и Клитемнестры. Боги не позволяли греческому флоту отплыть из Авлиды в Трою, пока Ифигения не будет принесена в жертву, так как ее отец убил священную лань Артемиды. Во время жертвоприношения Артемида похитила девушку и перенесла ее в Тавриду, где та стала ее жрицей.

6. Баррес Морис (1862—1923) — французский писатель, автор трилогий "Культ "я", "Роман национальной энергии" и ряда других, а также философско-публицистической книги "О крови, страсти и смерти".

7. Монтерлан Анри де (1896—1972) — французский писатель, автор ряда произведений, среди которых пьесы "Кардинал Испании" (1960) и "Гражданская война" (1965).