По существу ни одна область изобразительного искусства XX века не избежала вмешательства Пикассо. Однако прежде всего он оставался живописцем. Картины преобладают среди наиболее выдающихся работ мастера. Несомненной живописностью отличаются у него области искусства, лежащие за пределами живописи, — рисунки и гравюры, керамические изделия и скульптура. Очевидно, есть определенная закономерность в том, что для Пикассо, как и для большинства великих художников новейшего времени, главным родом деятельности стала именно живопись. Она меньше стеснена природой материала в сравнении со скульптурой. У нее больший диапазон выразительных средств в сопоставлении с рисунком, гравюрой, керамикой. И этот диапазон в живописи Пикассо еще расширяется за счет смежных сфер: ей равно не противопоказаны как четкость и изящество графического контура, так и почти скульптурное ощущение трехмерности и весомости.

Живопись составляет главный раздел юбилейной выставки Пикассо, проводимой Эрмитажем и Музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. К сожалению, по картинам из советских собраний невозможно проследить всю творческую эволюцию мастера. Период, когда они писались, не превышает 14 лет, т. е. чуть ли не в шесть раз меньше времени долгого творчества Пикассо. Но, с другой стороны, эти 14 лет (1900—1914) относятся к наиболее важным и плодотворным в искусстве Пикассо. Чрезвычайно высокий качественный уровень его картин, хранящихся в Москве и Ленинграде, общепризнан. Заслуга в том принадлежит прежде всего выдающемуся московскому коллекционеру С.И. Щукину, чье обширнейшее собрание картин Пикассо в начале столетия было лучшим в Европе. Лишь коллекция живших в Париже американцев Лео и Гертруды Стайн могла соперничать с ним, но она позднее рассеялась, в результате чего в Россию попали «Девочка на шаре» и «Три женщины». Зеркало последних и наиболее смелых устремлений французского искусства, щукинское собрание в силу своей общедоступности служило одним из мостов между парижской школой и русской культурой начала XX века, а Пикассо был именно тем художником, чьи картины больше всего привлекали Щукина на последнем этапе его собирательской деятельности. Канвейлер, через руки которого эти картины главным образом проходили, считал Щукина единственным крупным ценителем авангардной живописи той эпохи. Вот характерный штрих из его воспоминаний: «Когда я заполучил целый ансамбль Пикассо, я известил его об этом телеграммой, и он тотчас же прибыл из Москвы».

Другой замечательный московский коллекционер, И.А. Морозов, интересовался Пикассо меньше и вообще был осторожнее, но каждое из трех принадлежавших ему полотен художника — истинный шедевр: «Странствующие гимнасты», «Девочка на шаре», «Портрет Воллара».

Первая картина Пикассо исполнена, когда автору было не то восемь, не то девять лет. Слишком раннее осознание художественных склонностей в известной мере объясняется тем, что он родился в семье художника. Но будь у него и иное происхождение, искусство все равно сделалось бы смыслом его жизни, только, может быть, чуть позже. Предопределенность правит судьбой гения. Есть также некая неизбежность центростремительного движения, управляющая побуждениями юного Пикассо. Сначала этот провинциал найдет себе место в художественном авангарде Барселоны, города наибольших контактов с современной западноевропейской культурой. Затем зов судьбы приведет его в Париж, признанную столицу мировой живописи. Пройдет несколько лет, и «маленький Гойя» сделается одним из тех французских художников, о которых больше всего говорят и спорят. Пикассо впервые появляется в Париже в 1900 году. Тогда-то и была написана картина «Свидание», с которой начинается выставка. Во многом это работа еще ученика, хотя ученика и необыкновенного. Если композиционная схема заимствована у Мунка и Стейнлена, то язык обобщенных цветовых пятен смел и выразителен, а второстепенные подробности опущены. Словно пропастью отделена эта картина от многочисленных любовных сцен, показывавшихся в парижских салонах, с благовоспитанными и очаровательными персонажами, действующими как на подмостках. Пикассо ничего не приукрашивает. Его герои принадлежат низам общества. Не покупаемую ли любовь приютила эта нищая комната? Одно несомненно — в «Свидании» говорится не об идиллии, а скорее о будущей драме.

Проходит несколько месяцев. В «Любительнице абсента» и «Странствующих гимнастах» Пикассо выступает уже сложившимся мастером. Тематически оба холста примыкают к цепи изображений человека в кафе, нередких у французских импрессионистов и постимпрессионистов, но эти картины резко выделяются горечью и драматической остротой даже рядом с работами Дега и Тулуз-Лотрека. Посетителей за столиками Пикассо показывал еще в Барселоне. То были впечатления от посещения кафе «Четыре кота», где собирались его единомышленники. Но парижские картины с тем же мотивом мало похожи на сценки, схваченные с натуры. Они более символичны, отчетливее звучат элементы гротеска. «Любительница абсента» не может не напомнить о произведениях Лотрека на ту же тему («Именно в Париже я понял, какой великий живописец Тулуз-Лотрек»), но в картине легко различимы также и гогеновские черты: плоскостность, приглушенная красочная тональность, матовая фактура с обыгрыванием крупного зерна холста, наконец, прием уподобления — силуэты сифона с рюмкой и женщины вторят друг другу. Однако о каком бы то ни было подражании не может быть и речи. Прием усвоен так органично, что воспринимается как изобретение самого Пикассо, а главное, он полностью подчинен целям именно этого художника.

Изображая женщину, не нашедшую или не захотевшую искать места в обществе, помещая ее в тупиковую ситуацию — она буквально зажата в узком пространстве, стиснутая стенами и столиком, а единственное ее забвение в рюмке с анисовой водкой, — Пикассо не морализует и не соболезнует. «Любительница...» внутренне чужда ему. Она опустилась и очерствела. У нее жесткие черты лица: неприятно прямая тонкая линия губ, узкие щелки настороженных глаз, нездоровый цвет кожи (насколько больше оттенков цвета в сифоне). А в то же время художник не считает себя вправе судить ее: какова бы ни была — она жертва, и ее конец предрешен. Пальцы рук, непомерно длинные, кажется, вытягиваются на глазах, хищно схватывая это высохшее и еще сжимающееся в предчувствии беды тело. Рассказ о какой-то пьянице, быть может, даже встреченной где-нибудь на Монмартре, становится картиной о трагедии, нависшей над человеком, и потому картиной патетической, несмотря на внешнюю низменность сюжета.

Та же сюжетная завязка и в «Странствующих гимнастах», однако к этим персонажам художник относился совсем не так, как к «Любительнице...»: гимнасты — его собратья по ремеслу. В традиционном названии сохранилось вышедшее из употребления значение слова — профессия, связанная с играми, развлечениями. Недаром впоследствии Пикассо не раз изображал себя Арлекином («Арлекин и его подруга» — другое название картины). Странствующие комедианты олицетворяли для Пикассо, как и для многих мастеров XX века, не столько искусство шутов, сколько искусство вообще, ибо сам шут сделался воплощением непонятого художника. В «Странствующих гимнастах» — прелюдии позднейших композиций «розового» периода — актеры показаны не в момент представления перед зрителями, как поступил бы Пикассо раньше, а в минуту досуга, и лишь костюм Арлекина напоминает, что это за люди. Они погружены в свои мысли, оцепенело вслушиваются в себя, угадывая тайну безрадостного будущего. Их удел — одиночество. Вот почему у них нет никаких преимуществ перед «Любительницей абсента». И одиночество ощущается еще острее оттого, что, тесно прижимаясь друг к другу, они как бы становятся двуединым существом.

И в «Любительнице абсента», и в «Странствующих гимнастах» заметно накопление оттенков синего цвета. Этот цвет уже в ближайшие месяцы получит в живописи Пикассо абсолютные права. Если в тех двух картинах введение синего обуславливалось вполне предметно — так окрашена стена или такой оттенок в мраморе столешницы, — то в «Портрете Сабартеса», одной из первых по-настоящему «голубых» картин, сине-голубая стихия утверждается как единственно возможная духовная субстанция, равно подчиняющая себе все.

Один шаг разделяет «Странствующих гимнастов» и «Сабартеса». У Сабартеса сходное с Арлекином положение фигуры. Сохранены поворот головы и жест левой руки. Но в преобладании синего цвета выражается такая тоска, какой не было раньше. «Входя в кафе, — вспоминал Сабартес об обстоятельствах создания этого портрета, — он увидел меня в печальном ожидании, потому что он часто опаздывал, а мои близорукие глаза были полузакрыты. С одного взгляда, пока я не видел его, он схватил мою позу. Затем он протянул мне руку, сел, и мы разговорились. Через несколько дней, придя к нему, я был удивлен, найдя себя таким, каким он увидел меня... Я спросил, почему он меня не предупредил. "Зачем? — сказал он. — Разве это не ты?"». Рассказ Сабартеса — ценное свидетельство редкостной зрительной памяти художника, но он малоубедителен в качестве объяснения психологии картины, ибо все «голубые» портреты Пикассо источают печаль и через печаль ведут к катарсису, к духовному очищению. Конкретные же детали, находя себе место в картине, переводятся в сферу высших, поэтических значений. Как не вспомнить тут другие слова Сабартеса: «Он всегда видел глубже, чем кто бы то ни было из нас».

С началом «голубого» периода искусство Пикассо входит в твердое русло. Метания предшествующей поры, когда он бросался от одного стиля к другому, с непостижимой быстротой перерабатывая различные влияния и впечатления, сменились устойчивым (на ближайшие три года) предпочтением вполне определенных мотивов и приемов. Так, портретная схема, примененная в изображении Сабартеса, сохраняется с небольшими изменениями вплоть до портрета Солера

Стиль голубого периода создавался не на пустом месте. Полотна, построенные на преобладании синего цвета, есть у Сезанна, Ван Гога, Лотрека, мастеров, поразивших Пикассо во время двух первых парижских поездок. Еще важнее было наследие его родины — от романских фресок Каталонии до картин Эль Греко и Моралеса. Голубой период нередко называют «испанским». Дело не только в том, что большая часть периода проходит в Барселоне, а прежде всего в том, что теперь, как никогда, Пикассо ощущает свою «испанскость». Он не копирует старых испанских живописцев. Он находит у них подтверждение правильности пути. Сам Пикассо никогда не говорил, что именно привело его к синей монохромии. По-видимому, следует иметь в виду целый комплекс причин, и не только живописного порядка. Нужно, в частности, учитывать воздействие театра. Можно даже говорить об особой театральности, свойственной образному мышлению Пикассо вообще. Окрашенный свет на сцене создает эффекты, подобные тому, что видишь в полотнах голубого периода. «Театр» Пикассо преображает действительность, как и всякий истинный театр. «В конце концов, — заметил художник однажды, — единственно важна легенда, порождаемая картиной».

Свою роль в сложении «голубого» стиля сыграли и биографические обстоятельства. Пикассо жил тогда очень бедно, и это не могло не способствовать тому состраданию к униженным, которым пронизаны картины тех лет. Он очень остро ощущал свое одиночество, и к нему можно отнести его собственные слова, сказанные о Сезанне: «Эти люди жили в невероятном одиночестве, которое, пожалуй, было для них благословением, даже если и было их несчастьем. Что может быть опаснее симпатизирующего понимания?..»

Голубой период отмечен возвращением к большим тематическим композициям. Во французской живописи последней четверти XIX века сюжет стал добычей салонных художников, так что импрессионисты и их последователи почти отказались от сюжетных построений. Автор пространной юношеской аллегории «Наука и Милосердие», которая отчасти и привела его в Париж в первый раз (он приехал ради Всемирной выставки 1900 г., где выставлялось и это полотно), оказавшись во французской столице, пишет картины во «французском жанре», т. е. пейзажи и интерьеры, натюрморты и портреты, уличную толпу и одиноких завсегдатаев кафе, почти не выходя за жанровые границы, очерченные импрессионистами. По возвращении в Испанию «живописные» мотивы совершенно теряют значение (процесс, наметившийся еще в Париже, как о том свидетельствует «Портрет Сабартеса») — ни букетам цветов, ни пестрой уличной толпе уже нельзя рассчитывать на внимание художника.

Теперь Пикассо весь во власти тоскливой синевы и немногих порождаемых этой безысходностью тем. Голубой период легко разгруппировать по нескольким тематическим рубрикам, причем стыки рубрик сильно размыты, настолько «голубые» темы взаимосвязаны. В большинстве своем они восходят к юношеским, допарижским наметкам и пробам, но звучат иначе — мощно и неповторимо. Мотив трагического материнства, пятью годами раньше исполненный в мелодраматической махине «Наука и Милосердие», претворен в «Двух сестрах» скупо и сурово, уходя в тень основной темы, в которой выражается духовное сближение одиноких, почти все потерявших в жизни людей.

Тема, кажется, вырастает из случайного впечатления. Но вернее сказать, жизненные впечатления, сколь бы ни были они случайны, неминуемо ведут художника к темам, которые уже живут в нем и руководят его душой. Задуманная как рассказ о встрече в тюремной больнице двух сестер, картина сделалась обобщением столь значительным, что его остается только сравнивать с обобщениями-символами средневекового искусства. «Двух сестер» не раз сравнивали со старинными изображениями «Встречи Марии и Елизаветы», вспоминая как готику Каталонии и Шартра, так и живопись Эль Греко. Да и сама картина, пока не стали известны подготовительные рисунки к ней и письмо художника с объяснением замысла, воспринималась отражением христианского сюжета.

Процесс создания «Двух сестер», как он реконструируется сейчас, шел от конкретного, реально воспринятого ко всеобщему. Вероятно, сходным образом обстояло дело и с другими выдающимися «голубыми» картинами. В первых подготовительных рисунках фигуры не заключали в себе ничего «романского», они значительно натуральнее. Затем, отказываясь от телесной привлекательности, Пикассо переводит напряжение сцены в план более возвышенный. Мелкие детали опускаются, изящество прихотливого контура стирается, живописное вытесняется скульптуроподобным. Любые приметы времени и места действия устраняются. Синяя стихия абсолютна, и эти босоногие женщины в примитивных одеяниях, одновременно напоминающих и античные и гораздо более поздние, деревенские, могли жить и двести и две тысячи лет назад. Повествовательному реализму сиюминутных типических обстоятельств Пикассо предпочитает всеобщность смысла и молчание эмоционального предела. Язык символических форм, который у него вырабатывается, это язык всеобщих значений, и он служит выявлению не типического, а архетипического. Средства языка могут расширяться, если язык живой и призван формулировать отношение к меняющемуся миру, но основа языка, дух его неизменны. Головы сестер лишены индивидуальных черт. Они просто-напросто головы, почти идеи голов. Своей геометризованностью они уже предвосхищают головы раннекубических холстов. А использование двух разных точек зрения в одной картине, когда глаз монахини изображен анфас, в то время как вся голова в профиль, позволяет угадывать импульсы, которые через несколько лет приведут Пикассо к кубизму. Вместе с тем «сестры» близки к героиням ряда неоклассических полотен начала 1920-х годов. Разумеется, невозможно ставить знак равенства между произведениями разных периодов, но нельзя и не замечать того,

что объединяет их, ведь иначе трудно понять метаморфозы в творчестве этого Протея, не желавшего держаться одной стилистической нормы.

К глубочайшим воплощениям «голубого ада» вместе с «Двумя сестрами» принадлежит «Старый еврей с мальчиком». Персонажи обеих картин могли бы составить одну семью. Пикассо и в самом деле работал над композицией, где мать с ребенком помещена рядом со слепым стариком. Эта композиция, как бы служащая соединительным звеном между картинами из Эрмитажа и ГМИИ, названа «Трагедией» (Вашингтон, Национальная галерея). Эскизы к ней носят не менее горькие наименования: «Нищета» и «Отверженные на берегу моря». Бродяги московского холста показаны сидящими, но не потому, что маршрут закончен. Обессилевшие люди-призраки пережидают время в первом попавшемся месте. Здесь, как у Вийона: «Куда бы ни пошел, везде мой дом, чужбина мне — страна моя родная». И еще — «нагой как червь, пышней я всех господ». Подобно великому средневековому поэту, Пикассо не признает золотой середины. Если он пишет бедных, то спускается до самого дна. И там, у наиболее презираемых, находит он самые возвышенные движения души.

Слепой старик и мальчик, заботящиеся друг о друге, словно одно существо. Их прозябание — на краю гибели. Но именно этот слепец, живущий более обостренной и тонкой внутренней жизнью, чем зрячие, становится воплощением истинной духовности и одновременно нравственной нищеты окружающего мира. И не случайно никогда так часто Пикассо не писал стариков и слепых, как в это время. «Голубые» годы — самые трудные в жизни Пикассо. Он сообщал из Барселоны Максу Жакобу: «Здешние художники находят, что в моих холстах слишком много души и нет формы». Даже приятели из барселонского авангарда плохо понимали его: они мыслили еще категориями импрессионизма и модерна. Его понял и нашел средства словесного истолкования, равные средствам живописного выражения, Аполлинер, с которым художник познакомился вскоре после окончательного переселения во Францию. И, быть может, именно о «Старом еврее» писал поэт весной 1905 года в статье, которую очень любил сам Пикассо: «Окутанные ледяными туманами, старики ждут, не размышляя, потому что размышляют только дети... Эти старики могут просить, не унижаясь. Другие нищие изнурены жизнью. Калеки и мальчики удивляются, дойдя до цели, которая остается синей, хотя горизонта больше нет. Состарившись, они сходят с ума, как короли, владеющие слишком большими стадами слонов с миниатюрными крепостями на спинах. Есть странники, путающие цветы со звездами».

С переездом в Париж сумерки голубого периода постепенно рассеиваются. Время от времени картины Пикассо находят покупателей. На несколько лет его адресом станет «Плавучая прачечная», далеко не респектабельное сооружение на Монмартре, населенное отнюдь не преуспевающими художниками. Пикассо сближается с несколькими молодыми французскими поэтами. После одиночества голубого периода новая среда, атмосфера постоянных дружеских встреч с единомышленниками, союз с Фернандой Оливье способствуют смягчению тональности его искусства. Наступает «розовый» период, пожалуй, самый романтический в творчестве Пикассо. Его называют также периодом цирка, или периодом бродячих комедиантов. По три-четыре раза в неделю художник посещает цирк Медрано, расположенный поблизости от «Плавучей прачечной», но в его картинах не приходится искать непосредственного отражения этих походов. В центральном полотне розового периода «Семейство комедиантов» (Вашингтон, Национальная галерея) и в «Девочке на шаре» (ГМИИ) фоном служит голый пейзаж, напоминающий гористые ландшафты Испании, но скорее пейзаж воображаемый — метафора пространства, в котором живет искусство. В этом пространстве есть нечто и от зачарованной страны, и от пустыни непонимания. Все, что можно было увидеть на манеже — напряжение номера, искусственные улыбки, — отлетает прочь. И «Испанка с острова Майорка» (этюд к «Семейству комедиантов»), и атлет из «Девочки на шаре» всецело живут внутренней жизнью. Их отрешенность — залог одухотворенности.

Одной из глубочайших по мысли и пластически совершенных композиций Пабло Пикассо стала «Девочка на шаре», пожалуй, наиболее цельная картина розового периода.

Мотив девочки на шаре, как известно, появился первоначально в многофигурной акварели «Комедианты» (Балтимор, Художественный музей) и выполненной вслед за ней гравюре сухой иглой. Вероятно, на этой основе подготавливалась большая так и не осуществленная картина. В балтиморской акварели нет атлета и, следовательно, нет пластической идеи московской «Девочки на шаре». Неизвестно, что послужило толчком к написанию этого холста: реальные цирковые впечатления, художественные, литературные или их контаминация. Во всяком случае нельзя не вспомнить о таком литературном источнике, как «Старый комедиант» Бодлера, которым вдохновлялся также Руо (по свидетельству Рейналя, томик Бодлера находился в мастерской Пикассо еще до 1905 г.). В этой поэме в прозе есть отрывок, где противопоставляются мускулистые отдыхающие цирковые Геркулесы и резвящиеся танцовщицы. Но Пикассо словно и опровергает Бодлера, описывающего атлетов орангутанами без лба. Бодлеру нужны были контрасты, через них рельефно выступали униженность и мудрость старика — комедианта. Пикассо такого рода контрасты снимает и, обращаясь к цирку, он чаще всего возвращается к теме семьи и вообще к тому, что объединяет, а не разделяет. Гибкая девочка, поглощенная скорее игрой, чем тренировкой, и атлет, чей облик не допускает мысли о забавах, чья поза царственно незыблема: так восседали египетские фараоны. Немного найдется произведений, где так непринужденно соединялись бы почти нарочитая геометричность с естественной грацией живого движения. Хрупкость подчеркивает силу, массивность оттеняет изящество. Но это противопоставление отнюдь не исчерпывает сути картины. Розоватая земля, одновременно неуютная и влекущая, не случайно писана почти теми же красками, что и фигуры. Материальные различия стушевываются ради духовной общности, а потому общее состояние равно овладевает и землей, и персонажами. Каждый из героев уходит в себя (характерно, что мы не видим их глаз), а вместе они составляют какой-то автономный мир, поддерживаемый и оберегаемый этими самопогружениями. Нечто подобное сохранится потом и в раннекубистических картинах, таких, как «Три женщины», при всех самоочевидных различиях между двумя периодами.

«Девочка на шаре» писалась в год рождения фовизма, первого значительного направления нового века. Матисс, вождь направления, сразу стал центром притяжения для молодых художников, не желавших ни мириться с рутиной академизма, ни повторять импрессионистов. Фовизм увлек Ван Донгена, соседа Пикассо по «Плавучей прачечной», а еще раньше Дерена и Брака, его будущих друзей. Сам Пикассо устоял перед соблазнами фовизма. Яркая красочность полотен Матисса и Дерена порождалась стремлением выразить эмоцию на пределе. Их лозунг «смотреть на мир глазами ребенка», не означая подражания детскому творчеству, взывал к нестертости чувств, лучшим примером которой служило радостное удивление человека, только вступающего в жизнь. Матисс и Пикассо стояли на разных эмоциональных полюсах. К тому же классическая тенденция, постепенно усиливавшаяся в розовом периоде, подразумевала и более рациональный подход.

В дальнейшем Пикассо сознательно и резко противопоставлял свое творчество фовизму. Не будь этого направления, кубизм, основы которого закладываются с 1907 года, определенно был бы чем-то другим — тогда бы отпала необходимость полемизировать с предшественником. Если фовизм поклонялся чистым краскам спектра, кубизм настаивает на землистых, внеспектральных тонах. В противовес фовистской плоскостности он усиливает заботы о третьем измерении, о глубине. Возбужденной эмоциональности и мажору будет противостоять мрачная сосредоточенность. В кубизме отчетливо отпечаталась личность его основоположника Пикассо, так же как в фовизме — Матисса. Соперничество с Матиссом заметно во многих работах Пикассо, исполненных после 1905 года. Знаменитых «Авиньонских девушек», начинающих историю кубизма, можно рассматривать как антитезу матиссовской «Радости жизни», а «Танец с покрывалами» — «Голубой обнаженной». Видениям рая противоречат сарказм и гротеск. Соперничество было творческим и не исключало глубокого взаимного уважения. «Он — наш величайший художник», — оборвал однажды Пикассо нападки недалеких льстецов.

Обычно говорят, что к кубизму Пикассо пришел под влиянием негритянской скульптуры и Сезанна. Это справедливо, но с оговоркой, что слово «влияние» употребляется в особом смысле. Понятие о влиянии, предполагающее перенимание чужой манеры, неприложимо к Пикассо. Он прибегал к заимствованиям так широко, как никто из его современников, но всегда лишь для создания выразительных средств собственного языка. Поэтому не кажется очень удачным, когда весь ранний кубизм называют «негритянским», ибо подобные определения дают одностороннюю ориентацию, во-первых, и преувеличивают роль влияния, во-вторых. Точно так же оставляют желать большей точности ходячие наименования следующих фаз кубизма — аналитический, синтетический — поскольку ни одно из произведений Пикассо не сводимо только к анализу или к синтезу, они равно участвуют в творческом процессе. Ранние формы искусства, наиболее далекие от академических канонов красоты, от того, что Пикассо называл надувательством, обладали для него особенной притягательностью. «Девочка на шаре» написана человеком, досконально знавшим искусство древнего Египта и классической Греции. В «Стеклянной посуде» отражается интерес к традиционным типам народного искусства. Наконец, в огрублениях «Обнаженной женщины» и «Танца с покрывалами» сказывается стремление воспользоваться элементами языка негритянской пластики. Динамизм и метафоричность африканской скульптуры, ее особый рационализм, импонировавший Пикассо, по его собственному признанию, подсказывали ему такие художественные средства, с помощью которых он мог выразить дух и ритмы современной европейской действительности вместе с отношением к ней. В «Танце с покрывалами» цвет фигуры, параллельная штриховка, рубленые очертания подсказаны скульптурой Габона, ко картина не есть изображение африканского идола. Она — о той напряженности, которую художник открыл в обществе. И она оказывается не столько отображением танцовщицы, движущейся под музыку, сколько воплощением самой музыки, пересоздающей в соответствии со своими императивами и фигуру, и пространство. «Я работаю, как китайцы и мексиканцы, не с натуры, а подобно натуре», — скажет позднее Пикассо.

Картина дробится на колючие осколки-грани, подчиняющиеся нервному, пульсирующему ритму. До «Танца с покрывалами» не было такой возбужденной живописи, и объяснение этому надо искать в самосознании века, одержимого движением. В этом смысле Пикассо вступает в спор с Сезанном, в чьих поздних полотнах встречаются купальщицы в аналогичных позах. Сезанн в своих построениях заботился, как известно, о выявлении неизменных качеств материи, об архитектонической цельности мировосприятия. Несколько позже и Пикассо обратится к разработке этих сезанновских идей. Таким образом, развитие кубизма происходило сложно, и было бы наивно объяснять его только впечатлениями от искусства негров или Сезанна.

Кубизм ознаменовал решительный отход от визуальной достоверности и от романтики прежних лет. Мировоззрение Пикассо углубляется, а искусство становится эзотеричнее: к общедоступности он вовсе не стремится. «Художник должен наблюдать натуру, но никогда не путать ее с живописью. Натура лишь переводится в живопись знаками» — вот его кредо. Урок негритянской скульптуры как раз и состоял в том, что искусство может быть откровенно знаковой системой. Знаковость докубистических картин ограниченна, а сами знаки по большей части принадлежат той или иной художественной традиции. Естественно, они гораздо легче для восприятия. Когда передача внешних аспектов действительности перестала удовлетворять Пикассо, ее внутренний смысл и тайну оставалось обозначать лишь знаками. Художник признавался, что в то время он и его друзья любили говорить о квадратуре круга. Кубистическую живопись и до сих пор нередко принимают за цепь экспериментов, предпринятых ради будущего. «Кубизм не "зерно" и не "зародыш", — отвечал Пикассо на такие предположения, — а искусство, для которого прежде всего важна форма, а форма, будучи однажды создана, не может исчезнуть и живет самостоятельной жизнью».

Требуется известное усилие, чтобы осознать сюжет такой картины, как «Дружба». Насколько велика степень отвлеченности, видно по нижней половине холста. Взятая отдельно, она читается с большим трудом. Человеческое тело, да и все остальное в картине, перекодировано в прямые и дугообразные линии, приобретающие универсальное значение. Дуга одинаково может служить знаком и бедра, и груди, и носа-брови. Части человеческого тела преобразуются в элементы живописной структуры, что приводит к неожиданным последствиям. Так, кисть руки левой фигуры составляет одну из граней общего с негой объема. Механику подобных метаморфоз Пикассо объяснял следующим образом: «Секрет многих моих деформаций, которые многим непонятны, заключается в том, что между линиями в живописи происходит взаимодействие; одна линия притягивает другую, и в точке наивысшего притяжения эти линии изгибаются к притягивающей точке, а форма изменяется». С другой стороны, деформации аккумулируют владеющее художником драматическое напряжение, не оставляющее его и в работе над идиллическим, казалось бы, сюжетом.

В крупных холстах 1908 года, следовавших за «Дружбой», — «Сидящей женщине», «Дриаде», «Трех женщинах» — решаются каждый раз новые пластические проблемы. Характерно, что все эти картины изображают обнаженное женское тело. На то был ряд причин. Во-первых, эта тема всегда сохраняла притягательность для Пикассо (исключением служит лишь период кубизма 1910—1914 годов). Во-вторых, именно в обращении к этой теме острее проявлялась полемическая направленность его искусства. Ведь ни одна другая тема не была настолько засахарена и опошлена салонной живописью, еще отнюдь не сдавшейся в 1908 году. В третьих, изображение обнаженного женского тела испокон веку служило своего рода пробным камнем в живописи, а потому широко практиковалось и при обучении.

При рассмотрении «Сидящей женщины» или «Дриады» вспоминаются барселонские рисунки обнаженного тела, сделанные в 1899 году. Дело не в сходстве поз — при большом их репертуаре всегда нетрудно найти подобные, — а в том, что проступает общность метода. Основная для данной артикуляции линия дается сразу, второстепенные подробности опускаются изначально, и быстрый набросок не может быть еще «доработан» без риска испортить его. Линия такого рисунка заведомо энергичнее той, которую дала бы фотография.

В «Сидящей женщине» этот метод достигает предельной выразительности. Такая живопись — полное торжество рисунка. Прямые линии, наиболее решительные, «заправляют» в картине. Округлые играют подчиненную роль, им разрешено лишь обозначить коленные сгибы и овал лица. Но смысл холста не только в выявлении скрытых первооснов. «Сидящая женщина» построена так крепко, что ее нельзя не сравнивать с хорошей архитектурой, когда вертикали и горизонтали идеально уравновешены, когда разные уровни не повторяют друг друга и низ, естественно, тяжелее, чем верх. В старой архитектуре существовал прием утяжеления низа рустовкой и более крупными окнами. Нечто подобное и в картине Пикассо, где функции рустовки выполняет параллельная штриховка. Достоинства произведения обусловливаются не только его построенностью, но и динамичностью. Динамизм «Сидящей женщины» создается всеми средствами: и сверхрельефностью контуров, и особенностями «соскальзывающей» позы, неудобной и напряженной, и сверхчеловеческими размерами фигуры, и ее сжатостью, и минимумом окружающего пространства. Борьба за интенсивность выражения для Пикассо была неотделима от резкости, даже грубости. Он сам признался однажды, что, создавая вещи, вынужден делать их грубыми.

«Картина как уравнение» — в этих словах Андре Сальмона цель кубистической живописи определена довольно верно. В «Женщине с веером» члены уравнения — сама женщина, ее необычное платье, кресло и веер. Точнее сказать, для того, чтобы стать членами уравнения, они подверглись геометрической обработке. В результате, узами подобия связываются голова и грудь, веер и пирамидальное основание фигуры, платье рассекается на треугольники, напоминающие веер, и т. и. Кресло, в котором сидит женщина, как бы составляет с ней одно целое. Его боковые углы подчинены конфигурации, задаваемой веером. Веер — основная примета картины. В старых портретах, у Гойи например, он появляется как сословный атрибут. Здесь у него совсем другое значение. В этом предмете с меняющейся формой художник-кубист находил особый смысл. Еще в картине 1905 года с тем же названием жест руки имитировал веер. В эрмитажной «Женщине с веером» жест снова связан с мотивом веера, но гораздо сложнее. В этом жесте заключена та механистичность, которую находишь только в движении бездушной вещи. И чтобы подчеркнуть природу такого жеста, одно плечо показывается значительно ниже другого. Мы не знаем, что побудило Пикассо написать эту картину: чисто формальная перекличка веера и фигуры, что отразилось в подготовительном рисунке, желание спародировать салонную живопись или какой-нибудь эпизод с подругой Пикассо — «Прекрасной Фернандон» (предположим, взяв веер, в приспущенной ночной рубашке она изобразила неприступную царицу бала). Но конечный результат не оставляет сомнений. Заполучив веер, человекоподобный механизм становится еще более гротескным. А вместе с тем, создавая свою «женщину», Пикассо словно забывает о пародийности и преисполняется величайшей серьезности. Еще бы, он открывает нечто куда более важное: образ жестокого и непонятного машинного века.

Не отнесешь к карикатурам и «Дриаду» при всех ее огрублениях. Оружием карикатуры служит смех, и он всегда конкретно ориентирован, но обе эти черты не свойственны живописи Пикассо. В отличие от карикатуристов он не испытывает превосходства над персонажем, без чего не бывает осмеяния. Он верит в то, что создает. Верит в дриаду, как веровал бы в нее кикладский ваятель. Кажется, что первобытные страхи оживают в его картине. Но первобытные ли? Может ли это быть у художника, принадлежащего к другому миру и к другой эпохе? Может, когда общество, в котором он живет, представляется ему столь же непонятным и враждебным, как природа его далекому предшественнику.

А «Три женщины», эта пламенеющая готика кубизма? Что как не тоску по гармонии в мире, ей чуждом и полном смятения, выражает такая картина? Пирамидальное построение этого шедевра раннекубистической живописи — тысячелетиями проверенная формула устойчивости, — но только у Пикассо она парадоксально связана с мотивом движения. Современник теории относительности, он соединяет извечно мыслившееся несоединимым.

Движение и статика взаимоуравновешиваются, и грани не расшибаются друг о друга, как в «Танце с покрывалами», а образуют кристалл. Кристалл же растет, повинуясь некой конструктивной логике. Однородность монументализированной группы подчеркнута решительным преобладанием красновато-коричневых тонов, сдерживающих своей материальностью тот порыв, что заложен внутри картины. Группа из трех обнаженных женщин — традиционный мотив трех граций. Начав с парафразы на тему сезанновских «купальщиц», Пикассо с его большей, чем у Сезанна, склонностью к ассоциациям и «воспоминаниям» пришел к мотиву, еще от эпохи эллинизма служившему воплощением канона гармонии и женской красоты. В самом обращении к такой теме содержался вызов, ибо всякое понятие о красоте в житейском смысле неприложимо к картине кубиста, жертвующего ради полного господства пластического начала какой бы то ни было визуальной прельстительностью. Пикассо будто прорубается сквозь тысячелетия к тем мифическим временам, когда голые камни олицетворяли харит, лишь много позже ставших грациями, а еще позднее — шаблоном изящества. Его фигуры с запрокинутыми за голову руками и «спящими» лицами, равнодушные к установлениям нашей повседневности, живут по предписаниям магического мира, сотворенного воображением художника. Древность и современность неожиданно совмещаются у живописца, проникающего до сердцевины вещей и явлений.

Многозначность, наличие разных смысловых пластов подразумеваются у Пикассо даже в натюрмортах. Кроме того, в них слишком отчетливо звучит драматическая интонация, казалось бы, менее всего уместная в таком жанре. В первую очередь это относится к «Композиции с черепом», занимающей уникальное место среди кубистических полотен. Она всегда была загадкой для исследователей. Ее яркие краски долго заставляли видеть в ней соединительное звено между фовизмом и кубизмом. Однако цвет картины, хотя и ярок, не содержит в себе ничего фовистского. Фовистам тема смерти была глубоко чужда, а именно ею порожден кровавый колорит эрмитажного memento mori. Такая картина — несомненный результат глубокого эмоционального потрясения, и сравнительно недавнее предположение, что она написана вслед за самоубийством Вигельса, одного из соседей художника по «Плавучей прачечной», кажется объяснением более убедительным, чем ссылка на влияние Матисса — именно тогда Пикассо абсолютно не склонен был отдавать поклоны фовизму.

С лета 1908 года доля натюрмортов заметно увеличивается. Еще в Госоле, двумя годами раньше, ясная геометрия простых вещей в «Стеклянной посуде» предсказывала тот путь, на который вскоре вступит художник. Правда, в таких картинах, как «Горшок, рюмка и книга» или «Зеленая миска и черная бутылка», уже нет классического, спокойного лада, но сами предметы по-прежнему непритязательны. Подобные натюрмортные постановки задаются на начальных стадиях обучения, и Пикассо, еще в юности рисовавший с уверенностью Рафаэля, словно бы заставляет себя заново овладевать наукой изобразительного искусства. Сказалось ли тут следование Сезанну? После сезанновской мемориальной выставки осенью 1907 года и публикации сделавшегося знаменитым письма к Бернару с советом трактовать природу посредством цилиндра, шара и конуса геометризующие тенденции увлекут не одного только Пикассо. Но Пикассо выбирает такие предметы, где не нужно открывать анализом цилиндрическую или коническую основу, поскольку она изначально заявлена в самих предметах. В рюмке, например, соединяются все три члена сезанновской формулы. Элементы всех трех форм присутствуют в бидоне из «Бидона и мисок». Сезаннизм ли это? Ведь настойчивость Пикассо почти граничит с пародией. И все же ни о какой насмешке не может быть и речи, не только потому, что мы знаем, с каким уважением Пикассо относился к Сезанну. Художник предельно серьезен. Натюрморты Пикассо — акты глубочайшей веры. Созерцая их, мы присутствуем при торжественном предстоянии предметов. Дешевые бытовые вещи исполнены у Пикассо иератической значительности.

Импрессионизм быт итогом развития живописи XIX века, ее главным открытием. В картинах Сезанна, разошедшегося с импрессионизмом, столько же противостояния ему, сколько и близости. Натюрморты Пикассо 1908 года не исправляют импрессионизм, как то делал Сезанн, они исключают его. То, что получается в результате вычитания — Сезанн минус импрессионизм, так далеко отходит от Сезанна, что говорить о следовании мастеру из Экса приходится с весьма большими оговорками. Воздух, световое мерцание, сложные модуляции цвета — все это решительно отвергнуто. Разрыв с XIX веком явно проступает в деформациях, которые у Пикассо гораздо более преднамеренные и резкие, чем у Сезанна. В «Зеленой миске и черной бутылке» проем миски неестественно заострен. Более правильные очертания овала противоречили бы своей мягкостью настроению картины, не взаимодействовали бы с контурами бутылки и другими линиями. «Конечно, — говорил Пикассо, — когда я хочу сделать чашку, я покажу вам, что она круглая, но общий ритм живописи, ее структура могут заставить меня показать эту округлость как квадрат».

Структура управляет и освещением, и поэтому предметы изображены так, точно каждый имеет свой собственный источник света. Тени, отбрасываемые бидоном и мисками в одноименной картине, порождены не местоположением лампы, а ритмикой овалов и полуовалов. Отыскание подобий, поиск всеобщего единства ведут к стиранию материальных различий. Если в «Горшке, рюмке и книге» еще выявляются керамика горшка и стекло рюмки (не для того ли, чтобы через преломление в стекле напомнить об обманчивости внешних впечатлений?), то в «Бидоне и мисках» не уточняется, из чего сделаны сосуды. Просто материя, твердокаменная, первичная и, кажется, неподвластная времени. Так же изначальны, извечны формы предметов, лучше сказать первоформы. Это уже не сезанновский реальный предмет, в котором проступает геометрическая основа, а идея простейшей вечной формы, не подверженной изменениям. Не удивительно, что небольшой натюрморт производит эффект такой мощной монументальности, какая неведома была всему предшествующему столетию. Чтобы найти нечто близкое, нужно обратиться к скульптуре кикладов или древней Мексики. Живопись «Бидона и мисок» сродни скульптурному рельефу. При ограниченной глубине лепка объемов очень энергична. Трактовка третьего измерения не происходит по выверенному канону линейной перспективы. Первоформы Пикассо более автономно размещаются в пространстве, чем у многих поколений его предшественников. Само пространство чрезвычайно уплотнено. Это уже не математически рассчитанное пространство ограниченной коробки, на котором в течение столетий, начиная с Возрождения, воспитывалось восприятие европейцев. Это пространство сознания художника, строящееся интуитивно, а не по общему безликому ранжиру. В том же духе написаны пейзажи Ла Рю-де-Буа. Трудно поверить, что они показывают Иль-де-Франс, колыбель импрессионизма. Конечно, даже и по картинам Пикассо понимаешь, что это очень зеленый край, осознаешь такие конкретные подробности, как порода деревьев. Сохранена и такая черта действительности, как маленькие домики, преобладавшие в этой деревне. Но вряд ли кто сказал бы о зачарованной стране Пикассо: именно подобные я видел. Так говорят о пейзажах импрессионистов, но оба «Домика в саду» порождены заведомо антиимпрессионистическим миропониманием, отрицанием «живописи, зависящей от погоды», как отзывался Пикассо об импрессионизме.

Обычно указывается, что в Ла Рю-де-Буа «негритянская» тенденция уступает место сезанновской. Вспоминают также об Анри Руссо. Все это в целом верно, хотя, как и в натюрмортах, расхождения с Сезанном слишком значительны, чтобы закрывать на них глаза. В живописи Сезанна Пикассо находил не столько образец построения формы, сколько искусство, родственное по духу. «Беспокойство Сезанна — вот что неодолимо притягивает нас».

Хотя пейзаж в творчестве Пикассо играл второстепенную роль, иногда он становился очень важен. Так было во время пребывания художника в Хорта де Эбро летом 1909 года. В сравнении с ландшафтами Ла Рю-де-Буа изображения Хорты более открыты, что, вероятно, объясняется характером Таррагоны, каталонской области, к которой принадлежит деревня Хорта. Они еще более антидекоративны. Отличается «Фабрика в Хорта де Эбро» и отчетливой кристаллической артикуляцией, подчиняющей себе даже небо. В такой пейзаж нельзя входить постепенно, передвигаясь от переднего плана (нижнего края картины) к далям на горизонте, как то предусмотрено у старых мастеров да и многих современников Пикассо. Чувство дистанции, без которого не обойтись там, здесь теряет свой смысл. Пейзаж воспринимается весь сразу. Его детали сделались частями общей кристаллической структуры. Грамматика языка кубистической картины выражена в «Фабрике...» с большой убедительностью. Каждый предмет не уточняется в подробностях, а чеканится гранями-плоскостями. Дома рассматриваются не с одной, а с разных точек зрения. Они разворачиваются и сдвигаются, уступая воле кристаллической структуры. Через уподобление драгоценному кристаллу оштукатуренных домишек Хорты утверждается красота простейших вещей.

Следующую ступень в развитии кубизма отмечает «Портрет Амбруаза Воллара» (весна 1910 г.). Портреты, кстати довольно немногочисленные, — особое явление в кубистической живописи Пикассо. Характерно, что Брак, наряду с Пикассо закладывавший основы кубизма, не разделял его склонности к портрету. Картины этого жанра предполагают выделение индивидуальных черт, а кубизм, геометризуя, частному и отдельному предпочитал общее и родовое.

«Портрет Воллара» (ГМИИ), — бесспорно, одна из вершин кубистической живописи. Знаменитому маршану вообще необыкновенно повезло с портретами: его изображали Сезанн, Ренуар, Боннар. Конечно, Пикассо всего ближе Сезанн, которому он вторит и с которым полемизирует. Пикассо также прибегает к фронтальному построению, также захвачен атмосферой сосредоточенного размышления. Вслед за Сезанном он увеличивает лоб Воллара (вдвое по сравнению с ренуаровским портретом 1908 г.). Но стиль исполнения не содержит ничего сезанновского. Самое поразительное, что стиль не помешал передаче сходства. Тяжеловесная медлительность Воллара, глаза, прикрытые тяжелыми веками, — деталь, обычно отмечаемая мемуаристами, — даже его щегольство, поражавшее по контрасту с внешностью (уголок платка, торчащий из нагрудного кармана, и другие черты элегантности), — все воспроизведено здесь. Говорят иногда, что вместо маршана Пикассо показал ученого. Но Пикассо никогда не сосредоточивался на профессии модели. Кто скажет о его Солере, что он портной? Самое важное — значительность лица. Воллар же был личностью незаурядной. Недаром позже художник снова обращался к его изображению. Кроме того, портреты Пикассо, в особенности портреты ранних периодов, — это портреты долженствования: в них выделено то, что должно развиться, или что составляет такое свойство оригинала, которому следовало бы возобладать.

В портретах, написанных до «Воллара», проблема взаимодействия фигуры с фоном решалась сравнительно просто. Фон был более или менее нейтрален. Даже в голубом периоде активность фона, уже становящегося средой, относительна. Действует традиционное — «все, что не фигура, то фон». В «Портрете Воллара» именно это разграничение устранено: любой штрих равно поддерживает общую постройку, а лучше сказать, динамическую структуру. Картина явно запечатлевает какой-то процесс. Это помятая и страшно значительная голова непрерывно производит фантасмагорию геометрических элементов. Многочисленные взаимопересекающиеся планы даны таким образом, что каждый из них воспринимается как находящийся одновременно и позади, и впереди соседнего. Пространственная зыбкость порождает ощущение особой мыслепроводящей среды. Живопись становится пластическим эквивалентом работы сознания. Свет, в раннем кубизме еще напоминавший о светотеневых закономерностях внешнего мира и призванный фиксировать объемы, теперь не что иное, как эманация мысли и, следовательно, «внутренний свет». Сам Пикассо сравнивал произведения 1910—1912 годов с треснувшими зеркалами. Преломления действительности озадачивали невиданными разломами и сращениями деталей. Во фрагментарности картин закреплялась невозможность представить действительность в гармонических образах. «Расчеловеченный» мир поддается только заклинаниям геометра. Если бы Пикассо смирился с этой «расчеловеченностью», он пришел бы к абстрактному искусству. Но дойдя до его порога, он не сделал последнего шага. «Где же драма?» — спрашивал он о живописи, сводящейся лишь к сочетаниям цветовых пятен. Драма жизни не уходит из искусства Пикассо, что бы он ни делал.

Напряжение такой картины, как «Столик в кафе», вызывается калейдоскопом впечатлений, меняющихся столь стремительно, что ни одно не успевает оформиться, а сознание живописца, противоборствуя темпу перемен, цепляется за частности, за четкость буквы или за материальность фактуры. В словесных обрывках в той же мере, что и в предметах, от которых в картине остается только след, отразились повседневные впечатления художника. Частично они поддаются расшифровке, но многое остается загадочным. Отсюда не следует, что Пикассо сознательно превращал живопись в ребус. Заполняя холст красками, он был захвачен ритмами, жизнью формы. Много лет спустя он признавался, что и сам не мог объяснить некоторые детали, даже в то время, когда эти картины создавались. «Нельзя рационально объяснить все эти формы. В те годы все говорили о том, как много реального содержалось в кубизме. Но они не понимали по-настоящему. Действительность нельзя схватить рукой. Это больше походит на запах, который перед вамп, позади и по сторонам. Аромат повсюду, а откуда он исходит, вам неизвестно».

В «Столике в кафе» процесс отхода от прежней скульптурности, развивавшийся в течение трех лет, дает о себе знать совершенно недвусмысленно. Живопись еще более уплощается. Предметы совсем не выглядят монолитами и показываются не застылыми, а как бы в длительности восприятия. Они лишены четкости силуэта. Не будь столешницы с навязчивой древесной текстурой, оттеняющей рюмку и бутылку, их было бы почти невозможно узнать. Усложняется колорит: появляются неподобавшие суровому слогу раннего кубизма цвета весны, светло-зеленый и сиреневый. Но в картине решаются не только чисто живописные задачи. Происходит «интеллектуальная игра» (определение Пикассо), рождающаяся от столкновения слов, обрывков слов и цифр, от неожиданных сближений с антропоморфными намеками (рюмка и голова, бутылка и мужская фигура).

Весной и летом 1912 года в искусстве Пикассо происходят перемены, ведущие к новой фазе кубизма, традиционно именуемого синтетическим, но удачнее окрещенного недавно одним из исследователей «кубизмом пересоздания». В «Столике в кафе» мотив, заимствованный из жизни, трансформировался в соответствии с требованиями ритма и интуитивными ходами интеллектуальной игры, но все же сохранялся. В композициях, написанных тремя-четырьмя месяцами позже в Сорге, мотив целиком создается.

Картина с названием «Музыкальные инструменты» составлена из частей гитары, скрипки и мандолины. Струны, резонаторные отверстия и другие детали узнаются легко. Но название — явная условность. Очевидно, цель художника состояла не в том, чтобы построить отвлеченную конструкцию. Каждый из музыкальных инструментов, препарируемых здесь Пикассо, замечателен красотой и законченностью своей «архитектуры», но Пикассо из ее элементов создает собственную «архитектуру», так что узнать какой-либо реальный предмет в его целостности становится невозможно. Соотносится ли все же такая конструкция с действительностью? Или точнее, с тем, что встречает художник на своем пути? Ответить на этот вопрос очень трудно. Многочисленные композиции Пикассо того времени обладают вполне определенными особенностями, и формальными, и иконографическими. Если они сохраняются, значит они были важны для художника. Каждая отдельная композиция, представляя из себя нечто самоценное, самодостаточное, уже не нуждается в сличениях с внешней реальностью. Однако существует еще и внутренняя реальность, реальность чувств и мыслей художника, куда проникнуть по-настоящему вряд ли возможно, и вот она-то управляет формотворчеством.

Все линии и плоскости в «Музыкальных инструментах» замкнуты овалом. К этому формату Пикассо, вероятно, обратился по примеру Брака, по словам которого, овал помогал сосредоточиться на живописной структуре и снимал «проблему углов» (в углах определение пространства сопряжено с дополнительными трудностями), но пример этот не стоит переоценивать, поскольку к овалу Пикассо имманентно вело развитие его кубизма. По-видимому, были и другие, и менее очевидные причины частого обращения художника к овалу в 1912 году. Меняется образ жизни Пикассо. В его жизнь входит Ева Гуэль. Эта хрупкая, изящная женщина столь же отличалась от крупной и несколько тяжеловесной Фернанды, как «кубизм пересоздания» от раннего кубизма. Портретов Евы и вообще каких-либо прямых ее изображений Пикассо никогда не делал. Но летом 1912 года он писал из Сорга Канвейлеру, что любит ее и помещает в свои картины. Ритмика его живописи становится более дробной, легкой и прихотливой, в ней проступает нечто родственное рококо (существует даже термин «кубизм рококо», подразумевающий, естественно, не заимствования из искусства XVIII века, а в чем-то аналогичное применение формальных элементов). Очертания музыкальных инструментов, избираемых Пикассо, ассоциируются с формами женского тела: мотивы скрипки и гитары используются всего охотнее. Тема музыки непосредственно связана с образом Евы (мы знаем, что некоторые из его «музыкальных» картин содержат прямые указания на нее). Но главное, музыка «цитируется» Пикассо как пример искусства, не отражающего буквально впечатления внешнего мира, а творящего свою собственную художественную стихию.

Конечно, картины 1912—1914 годов не просты для восприятия. Но при всей их односторонности и даже герметичности они сохраняют действенность. Наверное, потому, что в них пульсирует темп современной жизни, остро прочувствованный художником еще на заре века. Пикассо верил, что настоящее искусство «не имеет ни прошлого, ни будущего». Чем крепче связано оно с настоящим, тем жизненнее оно для следующих эпох.

О Пикассо заговорили уже в первые годы нашего века. Еще бы, молодой испанец низвергал незыблемейшие каноны. Но уже тогда становилось ясно, что не ломка ради ломки, не геростратова слава влечет его. То, что многим казалось лишь формотворчеством, оборачивалось глубоким содержанием, нередко даже приговором времени и цивилизации. Одно десятилетие сменялось другим, но искусство Пикассо никогда не уходило в тень невнимания. Единое своей бескомпромиссностью, оно непрерывно менялось. «Не ждите, чтобы я повторял себя, — говорил художник. — Я скорее согласился бы копировать других, чем повторять себя. По меньшей мере я вносил бы тогда что-либо новое».

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница