На правах рекламы:

• kazlenta.kz информация от партнеров

Каталог

1. Свидание
Картон, масло. 52×56¹. Слева внизу (подчеркнуто): P.R. Picasso
Картина была написана в Париже в 1900 г. Уже в этой ранней композиции ясно выражен характер устремлений молодого художника. Обычная жанровая сценка превращена в насыщенное большим смыслом произведение, тему которого можно было бы назвать темой человеческой близости. В эти годы, как и впоследствии, Пикассо неоднократно обращался к теме свидания. В одном из частных собраний США (Zervos, I. 25) находится картина «Влюбленные на улице», также написанная в 1900 г. в Париже. Ее вариантом является одноименная пастель из Музея Пикассо в Барселоне. В отличие от «Свидания», в этих двух произведениях встреча влюбленных происходит на улице, где видны дома и фигуры прохожих.
В картине из ГМИИ сцена перенесена в небольшую комнату, отчего все происходящее приобретает более замкнутый характер. Сравнивая ее с «Влюбленными на улице», можно убедиться в том, что Пикассо сцену в интерьере решает более обобщенно. Следует предположить, что картина «Свидание» возникла позднее. К ней существует также эскиз углем (Daix — Boudaille, p. 118, нынешнее местонахождение неизвестно). В 1003 г. Пикассо еще раз возвратится к этой теме в пастели «Объятие» из Музея Оранжери (Париж, коллекция Вальтера-Гийома). В этом более позднем варианте фигуры изображены обнаженными, а вся сцена более трагична по настроению.
На обороте картины «Свидание» — эскиз другой композиции: сидящая на красном диване женщина с книгой.
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3322
Происхождение: с 1913 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж, № 14; 1955, ГМИИ, кат. с. 50; 1956, Эрмитаж, кат. с. 46; 1060, Лондон, № 271; 1064, Токио, № 2; 1071, Париж, № 1; 1972, Оттерло, № 40; 1972, Прага, Народная галерея, «От Пуссена до Пикассо», № 28; 1073, Вашингтон — Нью-Йорк — Лос-Анджелес — Чикаго, Форт Уорт, № 20; 1076, Дрезден, Прага, № 30; 1970, Токио — Киото — Камакура, № 48
Литература: Кат. Щукина, № 182; Тугендхольд, с. 31, 44; Тугендхольд, 1023, с. 116, 145; Кат. ГМНЗИ, № 410, Réau, № 1006; Zervos, I. 26; Diehl, p. 14; Кат. ГМИИ, с. 47; Blunt — Pool, № 87; Daix, p. 26; Daix — Boudaille, II. 14; Pablo Picasso. Herausgegeben von Diether Schmidt. Berlin, 1967, S. 16, 17; Georgievskaya — Kuznetsova, № 256.

2. Любительница абсента
Холст, масло. 73×54. Справа вверху подпись: Picasso
В литературе последнего времени картина без достаточных оснований нередко называется «Аперитивом» (это название дал Зервос, а затем его повторили Деке и Будай), в то время как в архивах Канвейлера, от которого перешла к Щукину, она значится как «Женщина с рюмкой абсента». В каталоге коллекции С.И. Щукина и в ГМНЗИ она называлась «Пьяницей» (Buveuse d'absinthe). Кто послужил прообразом для этой картины, осталось неизвестным, но, несомненно, с обликом той же женщины мы встречаемся в «Женщине с шиньоном» из Художественного музея Фогга (Гарвардский университет), «Девушке со скрещенными на груди руками» (Женева, коллекция Оберстега — Zervos I.100) и, возможно, в «Женщине с сигаретой» (Мерион, Фонд Барнса). Картина была написана осенью 1901 г. в Париже, но ее композиционные основы, правда, применительно к другим моделям, были разработаны раньше. Тема женщины в кафе возникает у художника еще в Барселоне в 1899—1900 гг. Летом 1901 г. Пикассо выставляет у Воллара «Абсент» (Нью-Йорк, коллекция Джаффе — Zervos, I.62), картину, которую можно считать отправной точкой на пути, приведшем к «Любительнице абсента». Элементы импрессионизма, определяющие стиль «Абсента», вскоре были отвергнуты художником вместе с довольно энергичной жестикуляцией героини. В пастели «Девушка в кафе» (Берлин, частная коллекция — Zervos, I.81), занимающей промежуточное положение между «Абсентом» и «Любительницей абсента», Пикассо сохранил формат и размеры «Абсента», положение фигуры женщины справа и рюмки слева, но жестикуляция меняется. Здесь появляется такая ключевая для создания образа деталь, как левая рука женщины, обхватывающая подбородок, хотя Пикассо еще не достиг органичности жеста, характерного для эрмитажной картины. Основой стиля теперь становится четкий контур, несколько смягченный, но все же достаточно определенный в «Любительнице абсента», принадлежащей к короткому «витражному» периоду. Это обозначение, учитывающее воздействие Гогена и его клуазонизма, в данном случае точнее более расплывчатого традиционного понятия «лотрековский период», хотя оно не должно затушевывать и влияния Лотрека, сравнение с «Пьяницей» и «Сухой глоткой» которого напрашивается вполне закономерно.
Оборот картины представляет начало другой работы, не удовлетворившей художника и замазанной синими и желтыми красками. Вероятно, это было изображение танцовщиц. Перевернув холст для того, чтобы написать «Любительницу абсента», Пикассо не грунтовал его снова, благодаря чему достиг особой матовой фактуры с четко выявленным зерном холста.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9045
Происхождение: галерея Канвейлера в Париже; с 1911 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1955, ГМИИ, кат. с. 50; 1956, Эрмитаж, кат. с. 46; 1968, Вена, № 4; 1971, Париж, № 3; 1972, Оттерло, № 41; 1973, Вашингтон — Нью-Йорк — Лос-Анджелес — Чикаго — Форт Уорт — Детройт, № 30
Литература: Кат. Щукина, № 154; Чулков, с. 72; Тугендхольд, с. 42; Raynal M. Picasso. München, 1921; Тугендхольд, 1923, с. 116, 119, 145; Кат. ГМНЗИ, № 413; Réau, № 1003; Zervos, I.98; Vallentin, p. 69; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Daix, р. 31; Daix — Boudaille, VI. 24; French 20th Century Masters, № 61; Iserghina — Barskaïa, № 215; Ivostenevich, № 127; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 282; Бабин А. Об оборотной стороне картины Пикассо «Любительница абсента». — СГЭ, 1978, [вып.] 43, с. 21—23.

3. Странствующие гимнасты
Холст, масло. 73×60. Слева внизу (подчеркнуто): Picasso
«Странствующие гимнасты», или «Арлекин и его подруга», по справедливому замечанию П. Декса, принадлежат к самым значительным произведениям Пикассо 1901 г., являясь в большой степени итогом предшествующих поисков художника и одновременно заявкой на будущее. Здесь слились две самостоятельные и важные в творчестве Пикассо темы — тема кафе как типичной сцены городской жизни и тема странствующих гимнастов, которая найдет наиболее полное развитие в произведениях розового периода. Пикассо и раньше, еще в Барселоне, интересовался сценами в кафе. В одном из частных собраний в США (Zervos, I.21) находится картина 1899—1900 гг. «Интерьер кафе "Четыре кота"». Позднее, в 1901 г., в Париже Пикассо несколько раз обращается к этой теме, однако трактует ее уже иначе, усиливая экспрессию образа. Таковы его известные картины «Женщина с шиньоном» из Художественного музея Фогга (США) и «Любительница абсента» из Эрмитажа. В том же 1901 г. он пишет картину «Облокотившийся Арлекин» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). В картине из ГМИИ, написанной осенью 1901 г., господствуют холодные сине-серые и зеленоватые тона, правда, еще дополненные здесь желтовато-оранжевыми и коричневатыми, что характерно для работ начала голубого периода.
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3400
Происхождение: галерея Воллара; с 1908 — собрание И.А. Морозова (приобретена у Воллара за 300 франков); с 1918 — ВМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж, № 13; 1955, ГМИИ, с. 50; 1956, Эрмитаж, с. 47; 1967, Монреаль; 1971, Париж, № 2; 1978, Будапешт, «От Ренуара до Пикассо», с. 11; 1979, Париж, с. 525
Литература: Тугендхольд, с. 44; Кат. ГМНЗИ, № 458; Réau, № 1045; Zervos, I.97; Huyghe R. Le cubisme — «L'Amour de l'Art», 1933, № 9, p. 212; Diehl, p. 12; Кат. ГМИИ, с. 147; Daix, p. 33, 34; Daix — Boudaille, VI.20; Зубова, с. 17, № 4; Rubin, p. 29, 41; Georgievskaya — Kuznetsova, № 257.

4. Портрет поэта Сабартеса
Холст, масло. 82×66. Слева вверху (подчеркнуто): Picasso
Испанского поэта X. Сабартеса, своего друга, Пикассо запечатлел кистью и карандашом восемь раз. Этот портрет был написан в Париже осенью 1901 г. Вот что сообщал о нем Сабартес в своих воспоминаниях: «Пикассо написал меня таким, каким увидел в кафе. Холст стоял лицом к стене, когда я приехал. Ставя его на мольберт, я был поражен, увидев себя таким, каким он схватил меня в какое-то мимолетное мгновение моей разнообразной жизни. Я смотрю, пристально смотрю на холст и объясняю себе то, чем я внушил беспокойство моему другу: это спектр моего одиночества, видимый снаружи, мой взгляд растворяется по тьме, которую я не могу пронзить, моя мысль ускользает; мысль и взгляд соединяются в пустоте, чтобы потеряться там, потому, что мой взгляд — взгляд близорукого человека, и мысль моя не может этого преодолеть...
Это полотно, написанное в начале голубого периода, некоторое время находилось в мастерской на улице Клиши, затем переходило из рук в руки, чтобы в конце концов остаться у Щукина; часто репродуцируемое, оно иногда называется «Le bock» («Кружка пива»)... Я, нелюбящий видеть себя ни в зеркале, ни на фотографии, люблю смотреть на этот портрет... Это первый из моих портретов в технике масляной живописи, написанных между 1901 и 1940-м».
Портрет, написанный в начале голубого периода, колористически еще сохраняет связь с предшествующим: кроме господствующих холодных сине-голубых тонов, в картине местами просвечивает теплый красноватый подмалевок, от которого художник откажется в более поздних «голубых» произведениях. Техника письма значительно пастознее, чем в последующих работах голубого периода. Рентгенологическое исследование показало, что Пикассо использовал для работы над портретом один из своих старых холстов с изображением сидящего ребенка.
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3317
Происхождение: галерея Канвейлера; с 1910(?) — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж, № 3; 1955, ГМИИ, кат. с. 50; 1956, Эрмитаж, кат. с. 46; 1966—1967, Париж, № 10
Литература: Кат. Щукина, № 158; Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом. М., 1913, с. 57; Тугендхольд, с. 31, 43; Тугендхольд, 1023, с. 116, 145; Кат. ГМНЗИ, № 408; Réau, № 008; Zervos, I.07; Barr, p. 16; Sabartés J. Picasso, Portrait et souvenirs. Paris, 1046, p. 70—73, № 85; Penrose, № 1; Кат. ГМИИ, с. 147; Daix — Boudaille, VI. 10; Rubin, p. 20; Georgievskaya — Kuznetsova, № 258.

5. Две сестры (Свидание)
Холст, наклеенный на дерево, масло. 152Х100. Слева вверху подпись и дата: Picasso 1902
«Свидание» — центральное произведение голубого периода. Оно выполнено летом 1902 г. в Барселоне. Возвратившись в Испанию из Парижа, Пикассо сообщал своему другу поэту Максу Жакобу, что собирается написать картину, изображающую встречу проститутки из тюремной парижской больницы Сен Лазар с ее сестрой. В эту больницу Пикассо удалось получить доступ. Сохранились подготовительные рисунки-эскизы картины (один воспроизведен Зервосом — Zervos, VI, 435; другой — в Музее Пикассо в Париже). На третьем (прежде — в галерее Розенгарта в Люцерне, нынешнее местонахождение неизвестно — Zervos, VI.436) — рукой художника написано «Две сестры». В каждом из рисунков Пикассо воспроизвел рукопожатие двух женщин, от чего в картине он отказался. В рисунках несколько определеннее показан ребенок на руках у монахини. Одновременно с эрмитажной картиной или несколько раньше Пикассо исполнил «Мать и дитя у моря» (США, частное собрание — Zervos. VI.478) и «Суп» (Торонто, коллекция Крэнг — Zervos, I.131), где с небольшими изменениями дана правая фигура «Свидания». Что касается левой, то ей предшествует фигура женщины в «Заснувшей любительнице абсента» из коллекции Хубера в Гларусе (Zervos, I.120). В качестве исходной основы пластической идеи «Свидания» можно рассматривать двух обнявшихся плакальщиц из картины 1901 г. «Погребение Касагемаса» (Париж, Городской музей современного искусства). По-видимому, осенью 1901 г. Пикассо написал «Двух женщин у источника» (Zervos, I.80), где он изобразил женщин в больничных чепцах и младенца, завернутого в плащ, на руках одной из них. Достигнутое там композиционное воплощение сюжета, по-видимому, не удовлетворило художника. Картина осталась незаконченной. Больничный чепец на левой фигуре «Свидания» сохранялся в подготовительных рисунках к картине. Тема «Свидания» восходит к юношеской картине Пикассо «Паука и Милосердие» (1897, Барселона, Музей Пикассо), где изображена больная, у постели которой стоит монахиня и держит ее ребенка.
Хотя в своем замысле художник отталкивался от реальных впечатлений, в конечном итоге он пришел к достаточно отвлеченной композиции, вызывающей ассоциации с традиционной «Встречей Марии и Елизаветы» (исследователи раннего творчества художника Блант и Пул указывали, в частности, на соответствующую скульптурную группу шартрского собора). Там же приводится в качестве одного из возможных источников картина Эжена Карьера «Две женщины с ребенком» (нынешнее местонахождение неизвестно). Сирлот (Cirlot J.T. El nacimiento de un genio. Barcelona, 1972) опубликовал целый ряд этюдов, хранящихся в Музее Пикассо в Барселоне, которые, несомненно, связаны с эрмитажной картиной: № 255 — рисунок женщины с ребенком; № 270 — рисунок обнаженной для левой фигуры картины; в особенности, № 267 — рисунок, пройденный акварелью и неправильно связанный Сирлотом с «Жизнью».
В этом рисунке полностью найдена поза левой фигуры. Она дана обнаженной. Трудно сказать, хотел ли Пикассо и впоследствии оставить эту фигуру в таком виде, тем самым выявляя первоначальную идею картины, связанную с противопоставлением двух сестер, монахини и проститутки, или же он следовал академическому правилу, по которому штудия обнаженного тела предшествовала изображению в одеяниях. Скорее можно предположить первое. Прежде всего потому, что правая фигура, хотя она только намечена, в отличие от очень проработанной левой, представлена одетой. Кроме того рентгенограмма женщины справа показывает, что художник начал и ее обнаженной. Не исключено, что Пикассо для этого этюда выбрал лист бумаги с клетками с целью последующего увеличения рисунка в картине.
Возможно, с замыслом картины связан еще лист № 966 из книги Сирлота с несколькими фигурами, среди которых изображены в профиль две обнимающиеся женщины. В рисунках, эскизах картины фигуры окружены аркой. Этот мотив Пикассо первоначально перенес и в картину, о чем свидетельствует рентгенограмма, но в процессе работы отказался от него, так же как отказался от мотива рукопожатия.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9071
Происхождение: Собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1956, Эрмитаж, кат. с. 46
Литература: Кат. Щукина, № 159; Тугендхольд, с. 30; Чулков, с. 72; Тугендхольд, 1923, с. 114—145; Кат. ГМНЗИ, № 409; Réan, № 999; Zervos, I.163; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Blunt —Pool, № 108—110; Daix, p. 40; Daix — Boudaille, VII. 22; French 20th Century Masters, № 62; Reff Th. Themes of love and death in Picasso's Early Work. — in: Picasso. 1881—1973. London, 1973, p. 13; Cabanne, p. 133; Izerghina — Barskaïa, № 216; Kostenevich, № 128; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 282; Бабин А. О процессе работы Пикассо над картиной «Свидание». — СГЭ, 1977, [вып.] 43, с. 14—18.

6. Голова женщины
Холст, наклеенный на картон, масло. 50×36. Слева вверху остатки уничтоженной подписи: Picasso
В настоящее время большинство исследователей датирует эту картину 1903 г. Действительно, ее уместно поставить рядом с группой произведений, выполненных в Барселоне летом 1903 г. Одно из них — пастель «Бюст женщины» (Zervos, VI.462), местонахождение которой теперь неизвестно, — изображает некую Хеновеву. Та же модель узнается и в эрмитажной картине. Очевидно, ее же Пикассо написал в акварели «Женщина с локоном» (Барселона, Музей Пикассо), в гуаши «Голова женщины» (Париж, коллекция Жаклин Аполлинер — Zervos, I.205) и в картине «Голова женщины» из Музея Метрополитен в Нью-Йорке (все — 1903). Вместе с тем возможно, что картина была создана художником в Париже зимой 1902—1903 гг. Рисунок женской головы (Zervos, VI.428), который воспроизводит ту же самую модель, датирован декабрем 1902 г.
Предположение о том, что эрмитажная картина якобы является подготовительной работой к какому-то более значительному произведению или замыслу, высказывавшееся в литературе, ничем не подтверждается. Фотографирование в инфракрасных лучах следов авторской надписи, уничтоженной, очевидно, самим художником, в левом верхнем углу картины показало посвящение à Henri Bloch. Анри Блок — скрипач, портрет его сестры Пикассо написал в 1904 г. (Сан-Пауло, Художественный музей). К тому же времени относится известная фотография Пикассо с посвящением Сюзанне и Анри Блокам.
Собрание: Эрмитаж (с 1931), инв. № ГЭ 6573
Происхождение: собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1956, Эрмитаж, кат. с. 46; 1965, Берлин, кат. с. 56; 1969, Будапешт, № 17; 1973, Варшава, № 25; 1973, Париж; 1977, Токио, № 5
Литература: Кат. Щукина (Голова женщины с платком на шее); Тугендхольд, с. 44; Чулков, 64; Кат. ГМНЗИ, № 414; Réau, № 1004; Zervos, I.166; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Blunt — Pool, № 79; Daix-Boudaille, IX, 14; Izerghina — Barskaïa, № 217; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283.

7. Портрет Солера
Холст, масло. 100×70. Слева вверху подпись и дата: Picasso 1903
Портрет написан в Барселоне летом 1903 г. вместе с парным к нему «Портретом г-жи Солер» (Мюнхен, Новая Пинакотека) и большим «Портретом семьи Солера» (Льеж, Художественный музей), где сам Солер дан в другом повороте. Кроме того существует еще рисунок пером того же времени (Питтсбург, коллекция Хейнц — Zervos, XXII.40), где Солер представлен в костюме для верховой езды.
Хосе-Мария Солер — модный барселонский портной, приятель Пикассо, у которого он одевался, расплачиваясь своими картинами. Макс Жакоб подчеркивал, что даже в эпоху крайней бедности Пикассо очень заботился о своей внешности. С Солером художник был связан в течение нескольких лет. В 1899 г. он выполнил углем его профильный поколенный портрет (Zervos, VI.267) и рисунок цветными карандашами (Zervos, XXI.113). В следующем году была исполнена небольшая гуашь (Zervos, XXI.137), где Солер изображен в рост и где подчеркнуто его щегольство. В 1901 г. в «Arte Joven» появилась иллюстрация — опять-таки портрет Солера в рост (Zervos, VI.310).
Можно предположить, что семейство Солеров было не вполне удовлетворено живописными портретами, исполненными Пикассо в 1903 г., потому что через несколько лет они были проданы.
Собрание: Эрмитаж (с 1930), инв. № ГЭ 6528
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ, с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1938, Эрмитаж, № 306 (под неправильным названием «Портрет Савартеса»); 1956, Эрмитаж, кат. с. 46; 1971, Токио — Киото; 1971, Париж, № 4; 1972, Оттерло, № 42; 1972, Эрмитаж, № 372; 1973, Вашингтон — Нью-Йорк — Лос-Анджелес — Чикаго — Форт Уорт — Детройт, № 31; 1975, Будапешт; 1977, Токио, № 6
Литература: Кат. Щукина, № 157; Тугендхольд, с. 43; Перцов, с. 94, 113; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 411; Réau, № 1001; Zervos, I.199; Vallentin, p. 89; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Daix — Boudaille, IX, 22; French 20th Century Masters, № 64; Izerghina — Barskaïa, № 218; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 282.

8. Старый еврей с мальчиком
Холст, масло. 125×92. Справа вверху: Picasso; на обороте подрамника наверху надпись: Calle de la merced 3 piso 2° Barcelona Espagne.
Картина была написана в 1903 г. в Барселоне и справедливо считается одним из центральных произведений голубого периода наряду с такими работами, как «Жизнь» из Художественного музея в Кливленде и «Старый гитарист» из Института искусств в Чикаго. Тема обездоленных людей — одна из ведущих в голубом периоде. Вот как характеризовал работы Пикассо этих лет А. Сальмон: «Убогие бродяги, избравшие церковную паперть своей родиной; матери, потерявшие молоко, старцы, словно столетние вороны. Здесь все скорбь и мольба».
Смысл произведения не исчерпывается лишь изображением двух нищих. Сопоставление ребенка и старика в картине дает возможность истолковать ее и как размышление о двух возрастах человеческой жизни. Трагические ноты, звучащие в этом произведении, его напряженная экспрессия заставляют вспомнить испанскую живопись XVI столетия, в особенности живопись Эль Греко и Моралеса. К картине из ГМИИ Пикассо исполнил рисунок пастелью (Швейцария, частное собрание, Zervos, I.170).
В результате рентгенографических исследований на картине обнаружены два нижележащих живописных слоя. На одном из них угадывается натюрморт в правой средней части полотна, напоминающий предметы «Трапезы слепого» (1903, Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Натюрморт виден только в инфракрасном излучении. При просвечивании полотна в ультрафиолетовых лучах выявлен вариант другой картины 1903 г. — «Старый гитарист» (Чикаго, Институт искусств). Изображения этих слоев дают возможность выявить этапы работы Пикассо над картиной ГМИИ, а также объединить единым авторским замыслом три известных произведения голубого периода.
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3318
Происхождение: собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж, № 41; 1955, ГМИИ, с. 50; 1956, Эрмитаж, с. 46; 1960, Лондон, № 272; 1971, Париж, № 5
Литература: Кат. Щукина, № 160; Тугендхольд, с. 30—31; Тугендхольд, 1923, с. 112, 117; Кат. ГМНЗИ, № 410; Réau, № 1000; Zervos, I.175; Penrose, № 7; Jaffe, p. 11, ill. 5; Daix — Boudaille, IX. 30; Georgievskaya — Kuznetsova, № 259.

9. Девочка на шаре
Холст, масло. 147×95. Справа внизу: Picasso
По теме «Девочка на шаре» близка к «Семейству комедиантов» из Национальной галереи (Вашингтон), исполненному также в 1905 г. Художественное совершенство, отличающее «Девочку на шаре», определяет ее важное место среди работ розового периода. Колорит картины строится на гармоничных сочетаниях пастельных — бледно-розовых, серебристых и бледно-голубых — тонов. Мягкая цветовая гамма и живописная техника Пикассо — он пишет тонким слоем краски по мелкозернистому, почти негрунтованному холсту — напоминают фресковую живопись. Установившаяся в этот период у Пикассо прочная связь с миром актеров и акробатов в дальнейшем найдет продолжение в работе художника с балетной труппой С.П. Дягилева.
Персонажи картины «Девочка на шаре» встречаются и в других произведениях Пикассо тех лет. Фигура молодого акробата, балансирующего на шаре, молодая мать с ребенком и белая лошадь присутствуют в акварели 1905 г. «Семейство акробатов» (Балтимор, Художественный музей) и в гравюре сухой иглой на ту же тему. Могучий атлет изображен в гуаши 1905 г. (Париж, частное собрание — Daix—Boudaille, XII.20). Атлет и юный акробат присутствуют также в акварели того же времени из частного собрания в Нью-Йорке (Zervos, I.292).
На обороте холста, закрашенном масляной краской, в результате рентгенологических исследований обнаружен мужской портрет. Костюм, прическа, выражение лица модели и постановка головы позволяют полностью отождествить его с акватинтой из Музея Пикассо в Барселоне (Zervos, I.39), на которой представлен отец художника. Гравюра датируется 1895—1896 гг. Этим же временем можно датировать «Портрет отца», холст которого с обратной стороны был впоследствии использован Пикассо для написания «Девочки на шаре».
Собрание: ГМИИ (с 1848), инв. № 3399
Происхождение: с 1907 — собрание Г. Стайн в Париже; галерея Канвейлера; с 1913 — собрание И.А. Морозова (куплена у Канвейлера за 13 500 франков); с 1918 — ВМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж, № 42; 1955, ГМИИ, с. 50; 1956, Эрмитаж, с. 47; 1958, Брюссель, № 255; 1960, Лондон, № 273; 1971, Париж, № 6
Литература: Raynal M. Picasso. München, 1921, Abb. 22; Ternovietz В. Musée de l'Art Moderne de Moscou. — «L'Amour de l'Art», 1925, № 12, p. 485; Кат. ГМНЗИ, № 4595; Réau, № 1046; Zervos, I.290; Olivier, p. 58; Toklas A. L'atelier de Gertrude Stein. — «Gazette des Beaux-Arts», 1934, p. 236; Elgar F. Picasso. Epoque bleue et rose. Paris, 1956, № 12; Diehl, p. 11; Кат. ГМИИ, с. 147; Jaffe, p. 14; Daix, p. 46; Daix — Boudaille, XII. 19; Cooper D. Picasso. Theatre. London, 1967, ill. 52; Starobinski J. Portrait de l'artiste en saltimbanque. Genève, 1970, ill. p. 125; Зубова, с. 22, № 19; Бабин А. «Девочка на шаре» Пабло Пикассо. — В кн.: Античность. Средние века. Новое время. М., 1977, с. 250—256; Georgievskaya — Kuznetsova, № 261.

10. Испанка с острова Майорка
Картон, темпера, акварель. 67×51. Слева внизу: Picasso
В 1905 г. Пикассо написал картину «Семейство комедиантов» (Вашингтон, Национальная галерея). Рильке посвятил ей пятую элегию из цикла стихов Дуинские элегии». «Испанка с острова Майорка» — этюд к крайней фигуре в правой части этой картины. Из шести фигур в композиции «испанка» — единственная изображена сидящей и занимает обособленное положение в композиции. При сравнении можно заметить, что образ молодой женщины в картине реальнее и светлее по настроению, чем в этюде. На нем «испанка» изображена в легкой голубоватой одежде, на шляпу с высокой тульей наброшено прозрачное покрывало; женщина кажется бесплотной. Темные впадины глаз с непрорисованными зрачками сообщают ее лицу выражение отрешенности. Это впечатление усиливается необычным костюмом, нейтральным фоном и несколько неопределенным жестом левой руки. Фигура обрисована изящной линией контура, не скрытого красочным слоем и позволяющего оценить роль линии в работах розового периода. В этюде, в отличие от картины, нет теплых красок, но их функцию выполняет светло-охристый картон, оставленный незакрашенным и незагрунтованным. Обостренное чувство материала, его цвета и фактуры, умение мастерски использовать все его свойства — характерная особенность искусства Пикассо, раскрывающаяся и здесь.
Как это часто бывает у мастера, этюд к картине по степени законченности и совершенству художественного решения перерастает рамки подготовительного наброска и существует как вполне самостоятельное произведение.
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3316
Происхождение: собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1955, ГМИИ, с. 50; 1956, Эрмитаж, с. 46; 1965, Берлин, с. 147
Литература: Кат. Щукина, № 153; Тугендхольд, с. 43; Тугендхольд, 1923, с. 145, ил. 121; Кат. ГМНЗИ, № 417; Réau, № 1007; Zervos, I..288; Кат. ГМИИ, с. 147; Daix — Boudaille, XII. 34; Зубова, с. 22, № 24; Georgievskaya — Kuznetsova, № 260.

11. Стеклянная посуда
Холст, масло. 38,5×56. Справа внизу подпись: Picasso
Натюрморт написан в каталонской деревне Госоль летом 1906 г.
В центре картины — поррон, особый испанский сосуд для вливания вина прямо в горло. Он появляется и в другой госольской картине — «Натюрморте с портретом» (Вашингтон, коллекция Филипс), отличающемся более сложной, но менее цельной композицией, и в акварели «Натюрморт» (с порроном, кувшином и гроздью винограда — Zervos, XXII.458). 28 ноября 1972 г. на аукционе Кристи в Лондоне проходила акварель «Натюрморт: поррон и кувшин» (в каталоге Зервоса не отмечена) с тем же порроном в левой части и кистью винограда в правой. Однако о ее подлинности судить трудно.
Среди нескольких натюрмортов госольского периода «Стеклянная посуда» занимает особое место. Именно здесь Пикассо не только сосредоточивает внимание на предметах неживой природы, но, достигая своеобразной монументальности и пластического единства в сопоставлении геометрических форм различных сосудов, больше, чем в других картинах, тяготеет к решению чисто структурных проблем. И точно так же, как в изображении человеческого тела в это время на помощь художнику приходит древняя иберийская скульптура, так в натюрморте он может использовать проверенное веками совершенство форм народной керамики и стекла.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 8895
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1955, ГМИИ, кат. с. 50; 1956, Эрмитаж, кат. с. 47; 1971, Париж, № 7; 1975, Будапешт
Литература: Кат. Щукина, № 149; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 420; Réau, № 1010; Zervos, I.343; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Daix — Boudaille, XV. 13; French 20th Century Masters, № 67; Izerghina — Barskaïa, № 222; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283.

12. Обнаженная женщина (погрудное изображение)
Холст, масло. 61×47
Связана с картиной «Авиньонские девушки», над которой художник работал в 1906—1907 гг., создав множество эскизов и этюдов. «Обнаженную женщину» не следует рассматривать как этюд к определенной фигуре из этой большой композиции, поскольку в процессе работы ее первоначальный замысел все время менялся. Наряду с этим погрудным изображением, Пикассо выполнил ряд голов, в которых он решал примерно те же проблемы и которые явились лабораторией, где выковывался стиль начального кубизма. Несколько из них близки эрмитажной картине не только по своим пластическим особенностям, но и иконографически (веки опущены, нос повернут влево и т. п.). Картина из Эрмитажа восходит к акварели «Голова» из Музея современного искусства (Нью-Йорк), которую исследователи относят к концу 1906 г., т. е. к еще «иберийской» фазе творчества Пикассо. Воздействие архаической иберийской скульптуры на его творчество в то время подтверждается сравнением данных произведений с «Мужской головой» из Национального археологического музея (Мадрид). В марте 1907 г. она была куплена художником, но видеть ее Пикассо мог и раньше. Вместе с тем «Обнаженная женщина» уже показывает, как на основные впечатления, полученные от иберийской скульптуры, начинают накладываться новые, подсказываемые африканскими масками. Все это дает право датировать картину весной 1907 г.
Эрмитажной работе, вероятно, предшествовала «Голова красной женщины» (Париж, Центр Жоржа Помпиду) — картина менее геометричная и схематическая. Наоборот «Бюст женщины» 1907 г. (Прага, Национальная галерея), должно быть, исполнен вслед за эрмитажным холстом.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9046
Происхождение: галерея Воллара (на основании старой подписи на подрамнике: Vollard); собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1976, Дрезден, № 31; 1977, Токио, № 13 (с неверной датировкой — 1908)
Литература: Кат. Щукина, № 148; Тугендхольд, с. 43; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 424; Réau, № 1013; Zervos, II. 31; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Daix, р. 63; French 20th Century Masters, № 68; Izerghina — Bar-skaïa, № 223; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 32.

13. Танец с покрывалами
Холст, масло. 150×100. На обороте на подрамнике подпись: Picasso.
Эта картина, называемая также «Обнаженная с драпировкой», возникла из подготовительных набросков и этюдов ко второй женщине слева в «Авиньонских девушках». В первых набросках «Авиньонских девушек» этой фигуры не было, но однажды появившись, она настолько захватила воображение художника, что к концу весны 1907 г. он прекратил на время работу над «Авиньонскими девушками» и написал целую группу картин и этюдов, посвященных «Обнаженной с драпировкой», главной из которых является эрмитажная картина. О том, насколько занимала Пабло Пикассо данная тема, свидетельствует также и выполненная им тогда же гравюра на дереве, изображающая ту же самую фигуру.
Мазки-насечки, определяющие пластику всей картины, развивают мотив, намеченный в правой части «Авиньонских девушек», где впервые отразилось знакомство художника с негритянской скульптурой. Такие исследователи, как Голдинг и Рубин, объясняют особенности группы картин, куда, наряду с «Танцем с покрывалами» входят «Ваза с цветами» (Нью-Йорк, Музей современного искусства) и «Женщина в желтом корсете» (Сент-Луис, коллекция Пулитцера, Zervos, II.43), впечатлением от фигур стражей Бакота (Габон), покрытых полосками меди. Хотя энергичная штриховка картины восходит к бороздкам, полоскам или насечкам на негритянской скульптуре, подразумевающим татуировку, у Пикассо она имеет чисто пластическое и динамическое значение, что подтверждает и сравнение с многочисленными подготовительными эскизами — десять эскизов и этюдов, находившихся в коллекции Пикассо, а также эскизы из Художественного музея в Балтиморе, коллекции Симон в Лос-Анджелесе (Zervos, II.674), собрания Стоун в Нью-Йорке (Zervos, II.676) и др.
«Эта большая картина, — писал Дуглас Купер, — отражает также скульптурные устремления Пикассо, поскольку она, кажется, подтверждает выраженную им надежду, что если бы ему по-настоящему удалось воспроизвести свой предмет, то можно было бы "разрезать" холст на куски и снова собрав его в соответствии с указаниями цвета... столкнуться со скульптурой». Зервос (Zervos, XXVI.215) приводит рисунок тушью к картине, который он датирует летом 1907 г., и два этюда (№ 263, 265). Кроме того, пастельный этюд головы находится в Центре Жоржа Помпиду в Париже.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9089
Происхождение: галерея Воллара; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1966—1967, Париж, № 48
Литература: Кат. Щукина, № 161; Тугендхольд, с. 43; Перцов, с. 98; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 421; Réau, № 1011; Zervos, II.47; Sabartes — Boeck, p. 166, 374; Vallentin, p. 156; Кат. ГЭ, т. 1, с. 422; Daix, p. 69; Golding, p. 88—89; Laude, p. 263—264; p. 32—33; Four Americans in Paris (The Collection of Gertrude Stein and Her Family). The Museum of Modern Art. New York, 1970, p. 169; Cooper, p. 32—33; French 20th Century Masters, № 69; Cabanne, p. 205; Izerghina — Barskaïa, № 224; Kostenevich, № 130; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 95.

14. Сидящая женщина
Холст, масло. 150×99. На обороте подпись: Picasso
Картина была написана в Париже в первые месяцы 1908 г.
Зервос, датировавший ее 1907—1908 гг., приводит подготовительный рисунок к ней (Zervos, II.696), для которого позировала, как можно предположить, Фернанда Оливье, и еще три других рисунка (Zervos, XXVI.299—301).
Поза женщины несколько неопределенна. В подготовительном карандашном эскизе из собрания художника она отличается большей конкретностью. Видно, что женщина задремала на краешке постели. В картине еще сохраняются мазки-насечки, господствующие в «Танце с покрывалами», но здесь они играют меньшую роль, подчиняясь мощным светотеневым контрастам, подкрепленным массивными контурами. Поза «Сидящей женщины» повторена также в позе арлекина в акварели 1908 г. «Св. Антоний и арлекин» (Стокгольм, Музей современного искусства), написанной, по-видимому, раньше.
Вслед за «Сидящей женщиной» Пикассо написал новую версию темы «Отдых» (Нью-Йорк, Музей современного искусства). На этот раз он прибегнул к поясному изображению, быть может, потому, что, как предполагает Рубин, голова и бюст его не удовлетворили (Rubin W. Picasso in the Collection of the Museum of Modern Art. New York, 1972, p. 46).
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9163
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1968, Вена, № 12; 1971, Париж, № 9; 1977, Токио, № 10
Литература: Кат. Щукина, № 170; Тугендхольд, с. 44; Чулков, с. 73; Тугендхольд, 1923, с. 145; Ozenfant et Jeanneret. La peinture moderne. Paris, [s.d.], p. 98; Кат. ГМНЗИ, № 432; Réau, № 1020; Zervos, II. 68; Vallentin, p. 157; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Izerghina — Barskaïa, № 228; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 169.

15. Дружба
Холст, масло. 152×101. На обороте подпись: Picasso
«Дружба» — одно из главных произведений раннего, «негритянского» кубизма. Она написана в Париже весной 1908 г. Однако «негритянские» черты этой картины лишь развивают формальные элементы, определившиеся в конце розового периода, когда художника очень привлекала тема двух обнаженных женщин. Нужен был только один шаг, чтобы от «Обнаженной на красном фоне» 1906 г. (Лувр) перейти к «Обнаженной с салфеткой» (Париж, частная коллекция — Zervos, II.48), выполненной на исходе 1907 г. Следующая ступень — «Дружба», где формы выявляются еще энергичнее. Пикассо прибегает к самым крайним возможностям «скульптурной» трактовки — острому очерчиванию плоскостей. Мотив салфетки, перекинутой через руку, сохраняется. Сюжет картины едва ли не сентиментален: одна женщина откуда-то выводит, заботливо поддерживая, другую. В соединении с предельными упрощениями живописной формы этот сюжет приобретает черты гротеска.
По-видимому, Пикассо замышлял большую композицию, куда составной частью должен был войти мотив, разработанный в «Дружбе». Этот замысел остался нереализованным. Пикассо лишь написал в начале 1908 г. небольшую акварель «Купальщицы в лесу» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), явно навеянную «Купальщицами» Сезанна. В акварели пять фигур. Слева одна женщина поддерживает другую, выходящую из воды. При всей эскизности нельзя не признать в этой паре прообраз «Дружбы». Жан Лод видит в эрмитажной картине перетолкование конкретной негритянской скульптуры — статуэтки сенуфо. Два подготовительных эскиза, выполненных гуашью, хранятся в ГМИИ (см. кат. 50, 51). Еще один этюд гуашью и рисунок-эскиз, вероятно, непосредственно предшествовавший картине, находятся в Музее Пикассо (Париж).
Собрание: Эрмитаж (с 1931), инв. № ГЭ 6576
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1971, Париж, № 8; 1975—1976, Вашингтон — Нью-Йорк — Детройт — Лос-Анджелес — Хьюстон, № 29; 1976, Мехико, № 29; 1976, Виннипег, № 28; 1976, Монреаль, № 29.
Литература: Кат. Щукина, № 168; "Emporium", 1913, vol. 38, pl. 43 D; Тугендхольд, с. 44; Чулков, с. 74—75; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 431; Réau, № 1019; Zervos, II.60; Barr, p. 61; Kahnweiler D.H. Les années héroïques du cubisme. Paris, 1954, № 14 (Две обнаженные женщины); Elgar F., Maillard R. Picasso. Paris, 1955, p. 304; Penrose, p. 132, № 6; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Goldwater R. Primitivism in Modern Art. New York, 1967, p. 155; Laude, p. 288—289; French 20th Century Masters, № 71; Izerghina — Barskaïa, № 229; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 104.

16. Композиция с черепом
Холст, масло. 115×88. На обороте подпись: Picasso
Композиция восходит к натюрмортам типа Vanitas, служившего некогда аллегорией бренности и тщеславия, распространенного в XVII в. и встречающегося также у Сезанна. Соединение различных предметов в картине связано с традиционной символикой: палитра напоминает об искусстве, книги о знаниях, трубка об удовольствиях жизни. Череп, знак смерти и бренности, не случайно помещен в центре. К нему сходятся все линии пластического построения композиции, в его округлостях и гранях они находят разрешение. Мотив черепа появляется в первоначальном замысле «Авиньонских девушек», где Пикассо собирался противопоставить матросу, окруженному обнаженными женщинами, цветами и фруктами, студента, входящего с черепом в руках, своего рода аллегорию memento mori. Тогда же весной 1907 г. (Зервос относит к осени) были выполнены тушью три рисунка (Zervos, XXVI.191 —193) черепа и чернильницы, на двух из этих листов, кроме того, показана рыба.
С «Авиньонскими девушками» связана также картина, помещенная в правом верхнем углу «Композиции с черепом». Изображенная в ней обнаженная женщина напоминает центральную фигуру в «Авиньонских девушках», представляя, вероятно, один из «постскриптумов» этого большого холста. К женщине из «Композиции с черепом» также очень близка «Обнаженная женщина» (Бостон, Музей изящных искусств), предшествовавшая ей.
Традиционная датировка картины — 1907 г. — в последнее время подвергается сомнению. Упомянутая бостонская «Обнаженная» датируется весной 1908 г. и, следовательно, «Композиция с черепом» была исполнена не раньше этого времени. Формальная структура эрмитажного произведения также позволяет сближать его с картинами, исполненными весной и в начале лета 1908 г. Отличием же служит цвет, необычный, не находящий аналогий, и прежде объяснявшийся воздействием Матисса. Дуглас Купер в книге о кубизме выделил «Композицию с черепом» как звено, соединяющее фовизм и кубизм. Но гораздо более убедительное объяснение и цвету и содержанию картины можно дать, если принять версию Теодора Реффа, связавшего «Композицию с черепом» с самоубийством немецкого художника Вигельса, жившего, как и Пикассо, в «Плавучей прачечной» (Bateau-Lavoir). Фернанда Оливье вспоминала, какое сильное и тяжелое впечатление произвело это событие на Пикассо, а Рефф, говоря, что «Композиция с черепом» стала откликом на смерть Вигельса, приводит аналогию — «Натюрморт с бычьим черепом», написанный в 1942 г. по случаю смерти испанского скульптора Хулио Гонсалеса. Похороны Вигельса состоялись в начале июня 1908 г. Вероятно, в июне же Пикассо написал эскиз к картине (см. кат. 47), а вслед за ним и саму «Композицию с черепом». Детали картины могут быть истолкованы двояко: и как традиционные символы жанра Vanitas, и как имеющие непосредственное отношение к судьбе Вигельса (в трубке можно видеть намек на опиум, которым злоупотреблял сосед Пикассо).
В ГМНЗИ картина носила название «Натюрморт. Череп старика».
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9162
Происхождение: галерея Канвейлера; с 1912 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Литература: Кат. Щукина, № 177; Тугендхольд, с. 44; Тугендхольд, 1923, с. 146; Reverdy P. Pablo Picasso. Paris, 1924, p. 33; Кат. ГМНЗИ, № 423; Réau, № 1012; Zervos, II. 50; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Daix, р. 70; Rosenblum, р. 26—27; Cooper, р. 24—25; French 20th Century Masters, № 70; Steinberg L. Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art. New York, 1972, p. 118; Reff T. Themes of Love and Death in Picasso's Early Work. — in: Picasso. 1881—1973. London, 1973, p. 44—45; Cabanne, p. 205; Izerghina—Barskaïa, № 225; Kostenevich, № 131; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 172.

17. Купание
Холст, масло. 38,5×62,5. На обороте подпись: Picasso
Идея картины, несомненно, навеяна сезанновскими «Купальщицами». «Купание» связано с целым циклом работ, изображающих в духе раннего кубизма обнаженных женщин под открытым небом («Три обнаженные женщины» — Zervos, II.53; эрмитажная «Дружба»; «Купальщицы в лесу» из нью-йоркского Музея современного искусства и др.). Возможно, у художника был замысел более монументальной композиции. Во всяком случае картина производит впечатление эскиза. По-видимому, «Купанию» предшествовал рисунок «Купальщицы» (Париж, Музей Пикассо). Он относится к лету 1908 г. Манеру этого рисунка можно назвать более реалистической — слева показана возлежащая женщина, справа стоящая с драпировкой (аналогия эрмитажному «Танцу с покрывалами»).
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 8896
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1973, Париж, № 7 (Купальщицы)
Литература: Кат. Щукина, № 153; Тугендхольд, с. 43; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 428; Réau, № 1017; Zervos, II.93; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Laude, р. 301; Izerghina — Barskaïa, № 226; Кат. ГЭ, 1976, т. I, с. 283; Daix — Rosselet, № 184.

18. Бидон и миски
Картон, масло. 66×50,5. На обороте подпись: Picasso
«Бидон и миски», одна из самых «скульптурных» композиций художника, написана в Париже летом 1908 г. В то время его внимание притягивают предметы с достаточно простой и ясной геометрией объемов, что подтверждает группа эрмитажных натюрмортов. Все они несут печать сезанновского влияния и даже конкретнее его знаменитой формулы: «трактуйте природу посредством цилиндра, шара и конуса» (письма Сезанна к Бернару, где содержались эти слова, были опубликованы незадолго до того в «Mercure de France»). Пикассо, однако, не подражает Сезанну и приходит к неизмеримо большей монументальности и геометричности. Существует и еще один важный пункт расхождений: ощущение непостижимой тайны, порождаемое сосудами Пикассо, умеющего подчеркнуть ритмикой овалов и полуовалов загадочное зияние мисок.
Рентген показал, что картина написана на каком-то пейзаже Пикассо, относящемся к 1901 г.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 8986
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1956, Эрмитаж, кат. с. 47; 1971, Париж, № 13
Литература: Кат. Щукина, № 166; Тугендхольд, с. 43; Чулков, с. 73; Raynal M. Picasso. München, 1921, Nr. 30; Тугендхольд, 1923, с. 146; Кат. ГМНЗИ, № 427; Réau, № 1016; Zervos Ch. De l'importance de l'objet dans la peinture d'aujourd'hui. — «Cahiers d'art», 1930, № 5, p. 227; Zervos, II.90; Vallentin, p. 156 (Натюрморт с воронкой); Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Laude, р. 299; Izerghina — Barskaïa, № 235; Кат. ГЭ, 1976, т. 1 с. 283; Подоксик А. О картине Пикассо, скрытой под его натюрмортом «Бидон и миски». — СГЭ, 1978, [вып.] 43, с. 23—25; Daix — Rosselet, № 176 (Графин и три миски).

19. Горшок, рюмка и книга
Холст, масло. 55×46
Картина написана в 1908 г., вероятнее всего, летом этого года в Париже. Наряду с обычными проблемами воспроизведения объема и пространства, решаемыми и в других натюрмортах этого периода, Пикассо обращается здесь к редкому для него эффекту оптического преломления, создающему добавочные возможности геометрической игры. Мотив рюмки появляется также и в нескольких других натюрмортах лета и осени 1908 г., но повсюду рюмка привлекала художника не особенностями материала, из которого она сделана, а упрощенной четкостью форм. Сочетание кувшина и рюмки, определяющее построение нескольких поздних натюрмортов Сезанна, приведено у Пикассо к предельному упрощению и суровой бедности.
Собрание: Эрмитаж (с 1930), инв. № ГЭ 6532
Происхождение: собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1971, Париж, № 10; 1976, Дрезден, Прага, № 32
Литература: Кат. Щукина, № 152; Тугендхольд, с. 43; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 426; Réau, № 1015; Zervos Ch. De l'importance de l'objet dans la peinture d'aujourd'hui. — «Cahiers d'art», 1930, № 5; Zervos, II.87; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; Izerghina — Barskaïa, № 234; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 198.

20. Зеленая миска и черная бутылка
Холст, масло. 61×51. На обороте подпись: Picasso
В натюрмортах, написанных в Париже летом 1908 г., Пикассо всегда вводит ограниченное количество предметов, причем самых простых геометрических очертаний. В «Зеленой миске и черной бутылке» их всего два — меньше, чем в других натюрмортных построениях этой группы. Соединяя миску и бутылку, Пикассо приходит к активному столкновению контрастирующих форм. Недаром в сравнении с остальными композициями того времени эрмитажная картина выражает наиболее драматические ощущения. В агрессивном предстоянии бытовых, на первый взгляд, предметов раскрывается отнюдь не бытовой, а философски углубленный взгляд на вещи, властно звучит всепроникающая драма жизни. Она находит свое воплощение в потаенной символике первоформ — мужского и женского начал, — воспринятой в духе философии рубежа веков как олицетворения смерти и жизни в их диалектическом соединении. Это претворяется и в основных значениях цвета, черного и зеленого с белым, чье столкновение происходит на напряженно-пламенеющем фоне, в котором словно сверкают отсветы вечного огня.
Собрание: Эрмитаж (с 1934), инв. № ГЭ 7702
Происхождение: собрание Лео Стайн в Париже; галерея Канвейлера; с 1912/13 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1912, Лондон, № 60; 1954, Париж; 1956, Эрмитаж, кат. с. 47; 1971, Париж, № 12
Литература: Кат. Щукина, № 150; Тугендхольд, с. 43; Кат. ГМНЗИ, № 425; Réau, № 1014; Zervos, II. 89; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 422; French 20th Century Masters, № 73; Izerghina — Barskaïa, № 233; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 173.

21. Домик в саду
Холст, масло. 73×61. На обороте подпись: Picasso
Дублирована еще до поступления к Щукину (на дублировочном холсте — печать таможни в Бурже) из-за того, что в левом нижнем углу имелся прорыв.
Картина написана в Ла Рю-де-Буа в конце лета 1908 г. и является одним из самых ранних кубистических пейзажей наряду с работами Брака, созданными в Эстаке в том же году.
Как и пейзажи Брака, породившие сам термин «кубизм», в «Домике в саду» формы реального мира сведены к геометрическим первоосновам, когда дом становится кубом, древесные стволы — цилиндрами, в чем сказалось влияние Сезанна. «Домик в саду» обнаруживает близость к таким поздним сезанновским произведениям, как «Дом Журдена» (1906, Базель, Художественный музей). В упрощениях этого пейзажа можно усмотреть также знакомство с живописью Анри Руссо. В Ла Рю-де-Буа Пикассо написал пять пейзажей, из которых ближе всего к эрмитажному холсту одноименная картина из ГМИИ (см. кат. 22).
Собрание: Эрмитаж (с 1930), инв. № ГЭ 6533
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1979, Киото — Токио — Камакура, № 49
Литература: Кат. Щукина, № 164; Тугендхольд, с. 33; Тугендхольд, 1923, с. 120, 146; Кат. ГМНЗИ, № 442; Réau, № 1029; Zervos, II.80; Vallentin, p. 158; Penrose, p. 142; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; French 20th Century Masters, № 75; Izerghina — Barskaïa, № 236; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, 283; Daix — Rosselet, № 189.

22. Домик в саду
Холст, масло. 92×73
Пейзаж написан в деревушке Ла Рю-де-Буа. Смысловым центром композиции становится небольшой дом, окруженный несколькими деревьями. Выявление объемов постройки, их соотношение с пространством — такова основная художественная задача, решаемая Пикассо в этом пейзаже. Гамма красок скупа и сводится к господству зеленовато-серых тонов. Художник сознательно отказывается от передачи нюансов световоздушной среды, столь привлекательных для импрессионистов, и свет в картине подчиняет выявлению объемов, для чего его источники располагает по своему усмотрению; в соответствии с поставленными задачами упрощает и деформирует предметы.
Пикассо написал серию пейзажей с тем же мотивом, варьируя положение домика в пространстве. Наиболее близок к картине из ГМИИ одноименный пейзаж Эрмитажа (см. кат. 21).
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3350
Происхождение: собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1939, Москва, ГМНЗИ, Выставка французского пейзажа XIX—XX вв., с. 55; 1954, Париж; 1964, Токио, № 5; 1972, Прага, «От Пуссена до Пикассо», № 29; 1973, Париж, № 8
Литература: Кат. Щукина, № 230; Тугендхольд, с. 43; Тугендхольд, 1923, с. 120, 146; Кат. ГМНЗИ, № 4444; Réau, № 1031; Zervos, II.81; Barr, p. 59; Кат. ГМИИ, с. 148; Daix, № 190; Georgievskaya — Ivuznetsova, № 262.

23. Фермерша (в рост)
Холст, масло. 81×65. На обороте подпись: Picasso
В конце августа 1908 г. Пикассо отправился в Ла Рю-де-Буа. Хозяйкой дома, где он остановился, была г-жа Пютман. Художник посвятил ей две работы (обе в Эрмитаже). Существует целая группа карандашных эскизов данной картины (Zervos, VI.1002—1004). В каждом уже определен тот геометризм, на основе которого строилась пластика произведения и который, по-видимому, исходил не только из стремления Пикассо к монументальности и упрощениям, но и подсказывался самой натурой. В каждом рисунке подчеркнуты мощные, какие-то «первичные» объемы приземистой фермерши: ее тяжелая обвисшая грудь, крупные кулаки, почти полное отсутствие шеи. На одном из листов (Zervos, VI. 1006) Пикассо несколько раз воспроизвел фигуру г-жи Пютман в различных поворотах. Очевидно, эти рисунки убедили его, что фронтальное изображение лучше всего передает тяжеловесность ее коренастой фигуры. Существует также два этюда кулака (Zervos, VI. 1005, 1009).
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9161
Происхождение: собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1960, Лондон, № 278; 1964, Торонто, Художественная галерея и Монреаль, Художественный музей. «Пикассо и человек», № 48; 1968, Ереван; 1973, Париж, № 5; 1975—1976, Дрезден, Альбертинум, «Крестьянин и его освобождение», № 258
Литература: Кат. Щукина, № 172; Тугендхольд, с. 44; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 433; Réau, № 1021; Zervos, II.91; Barr, p. 62; Vallentin, p. 158; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Golding, p. 61—62; Cabanne, p. 210; Izerghina — Barskaïa, № 231; Кат. 1976, т. 1, с. 283; Rubin W. Cezannism and the Beginning oj Cubism. — in: Cézanne. The Late Work, New York, 1977, p. 182; Daix — Rosselet, № 193.

24. Фермерша (поясное изображение)
Холст, масло. 81×56. На обороте подпись: Picasso
Как и предыдущая картина, эта представляет г-жу Пютман и была написана в Ла Рю-де-Буа. В ее изображениях Пикассо прибегает к полной фронтальности не только ради достижения монументального эффекта, но и для лучшего выявления психологии фермерши, дремучей, почвенной, неподатливой, ибо при всех колоссальных упрощениях эта картина — портрет, наделенный психологическим содержанием.
Внешние особенности хозяйки фермы, коренастость ее фигуры, толстая шея (возможно, из-за зоба) выявлены уже в подготовительном рисунке-эскизе (Zervos, VI. 1008), но в картине они даны гротескнее и более геометризованы.
Собрание: Эрмитаж (с 1930), инв. № ГЭ 6531
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1967, Токио; 1971, Париж, № 14
Литература: Кат. Щукина, № 169; Тугендхольд, с. 33, 44; Чулков, с. 73; Тугендхольд, 1923, с. 122, 145; Кат. ГМНЗИ, № 434; Réau, № 1022; Zervos, II.92; Vallentin, p. 158; Penrose, p. 143; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Daix, р. 78; Goldwater R. Primitivism in Modern Art. New York, 1967, p. 155—156; Laude, p. 280, 298, 300; French 20th Century Masters, № 74; Cabanne, p. 210; Izerghina — Barskaïa, № 230; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 194.

25. Букет цветов в сером кувшине
Холст, масло. 81X 65. На обороте подпись: Picasso
Лучший из натюрмортов, написанных в Ла Рю-де-Буа. Исполнен в августе 1908 г. Как по мотиву, так и по формальным особенностям эта картина занимает совершенно особое место в группе натюрмортов 1908—1909 гг., обнаруживая качества, отчасти сближающие ее с живописью Анри Руссо. «Букет цветов» — картина резко антиимпрессионистическая по тенденции. В предельно четко очерченных цветах нет ничего живого, нет даже намека на возможность каких-либо изменений. Это «мертвая природа» в точном значении слова, воплощение мертвой замороженности.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 8999
Происхождение: галерея Кловиса Саго в Париже (?); галерея Канвейлера; с 1913/14 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: Осенний салон (?); 1954, Париж; 1968, Вена, № 15; 1971, Париж, № 11
Литература: Тугендхольд, с. 43; Перцов, ГМНЗИ, № 446; Réau, № 1033; Zervos, II.88; Vallentin, p. 171; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Daix, р. 86; French 20th Century Masters, № 76; Izerghina — Barskaïa, № 238; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 196.

26. Дриада
Холст, масло. 185×108. На обороте подпись: Picasso
Одно из главных произведений раннего кубизма, «Дриада» была написана зимой 1908 г. в Париже, после возвращения из Ла Рю-де-Буа. Картина известна также под названиями «Большая дриада» и «Обнаженная в лесу», а в собрании Щукина именовалась «Нагой женщиной с пейзажем». Хотя на этом этапе творчества в центре внимания Пикассо стояла человеческая фигура, но в картину вторгается мир деревьев, почти не изображавшийся им раньше, пейзаж, воплощающий полумрак леса, где оживают первобытные страхи, та природная среда, порождением и идолом которой является дриада. Существует карандашный рисунок к картине (бывшая коллекция Пикассо — Zervos, II.661), где женская фигура сидит в кресле, как бы соскальзывая с него, — поза, сохраненная, но не вполне объясненная в картине. Стейнберг усматривает в присутствии кресла связь с «Авиньонскими девушками», где действие происходит в интерьере. Эта связь, и тематическая и формальная, более ощутима при рассмотрении не столько самих «Авиньонских девушек», сколько этюдов к ним. Стейнберг называет для «Дриады» и более ранние источники: «Обнявшихся обнаженных» (1905, Копенгаген, Государственный художественный музей), где поза женской фигуры уже содержит все, что характерно для картины 1908 г., и рисунок «Женский персонаж» (1905, Париж, Музей Пикассо), где поза и жест означают приглашение, а буквы S.V. P., написанные художником на этом же листе, расшифровываются как s'il vous plaît. Однако «Дриаду» невозможно истолковать в том же духе, что иронический рисунок 1905 г. Здесь в одной и той же фигуре соединяются и жест приглашения и жест угрозы. «Дриада» связана также с различными изображениями обнаженных женщин 1906—1907 гг., непосредственно предшествующими кубизму, однако теперь Пикассо пользуется иным языком. Из него исчезли любые средства воплощения чего бы то ни было чувственного. Этот язык настолько энергичен, что фигура кажется вырубленной несколькими ударами топора. Сравнение картины с подготовительным гуашевым эскизом (Zervos, II. 112), где на дальнем плане помещена вторая женская фигура, приводит к выводу, что «рубленность» возникла в процессе работы над холстом: гуашь отличается большей конкретностью, она «натуральнее».
«Дриаде» предшествовала целая серия эскизов, которые Зервос датировал 1907 г. (Zervos, XXVI. 145, 163—165, 180).
Собрание: Эрмитаж (с 1934), инв. № ГЭ 7704
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1958, Брюссель, № 257; 1960, Лондон, № 278; 1964, Торонто, Художественная галерея и Монреаль, Художественный музей, «Пикассо и человек», № 49; 1965, Бордо, № 94; 1965—1966, Париж, № 93; 1971, Париж, № 16
Литература: Кат. Щукина, № 173; Тугендхольд, с. 34, 44; Чулков, с. 73; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 435; Réau, № 1023; Zervos, II.113; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Rosenblum, р. 28—29; Laude, р. 301; French 20th Century Masters, № 77; Steinberg L. The Philosophical Brothel. — "Art News", Sept. 1972; Izerghina — Barskaïa, № 227; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 133.

27. Женщина с веером
Холст, масло. 150×100
В собрании Щукина картина называлась «После бала». Трудно сказать, исходит ли это название от художника (поскольку не в правилах Пикассо было давать подобные названия), но в нем точно подмечено существование какой-то сюжетной, психологической, быть может, литературной основы, наподобие тех, которыми изобиловала салонная живопись. Еще в 1904 г. Пикассо исполнил рисунок пером, назвав его «Вдали от бала» (Zervos, XXII. 86), где он изобразил томную даму с веером рядом с усатым обольстителем. Однако смысл картины не сводится к пародии. Заставляя жить по законам сюжетно-психологической живописи свое геометризированное создание, Пикассо придает ему особую жизненность, а самой ситуации — гротескную остроту.
Карандашный эскиз картины, находившийся в собрании художника, не столь категоричен в геометризирующих деформациях, примененных в картине (Zervos, II.702). В том же томе каталога Зервоса (II. 701) приведен еще один рисунок, выполненный позже и непосредственно предшествовавший картине или скорее сделанный во время работы над ней ради более четкого определения жеста. К «Женщине с веером» чрезвычайно близка создававшаяся одновременно группа произведений, изображающих обнаженного сидящего мужчину (Zervos, II.703—706), в особенности, подготовительный рисунок из собрания художника (Zervos, II.704). Рентген обнаружил, что голова женщины была сильно переписана. Первоначально глаза женщины изображались широко раскрытыми, отчего вся картина психологически была более насыщена. А. Подоксик связывает этот первоначальный вариант с рисунком женщины, который воспроизведен у Зервоса как изображение Фернанды Оливье. Еще раньше Джон Ричардсон в каталоге выставки «Шедевры живописи из Эрмитажа и Русского музея» (Master Paintings From the Hermitage and the State Russian Museum. New York, 1975, p. 102) указал, что в «Женщине с веером» Пикассо имел в виду Фернанду Оливье, сославшись на тот же рисунок (Zervos, II. 700).
Обычно считалось, что «Женщина с веером» исполнена в Париже летом 1908 г. Подоксик сдвигает время ее написания на конец осени, когда Пикассо вернулся из Ла Рю-де-Буа, что более отвечает стилевым особенностям картины.
Собрание: Эрмитаж (с 1934), инв. № ГЭ 7705
Происхождение: возможно, галерея Воллара; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1956, Эрмитаж, кат. с. 47; 1958, Брюссель, № 258; 1965, Бордо, № 93; 1965—1966, Париж, № 92; 1966—1967, Париж, № 53; 1972, Мюнхен, «Мир и человек»; 1973, Париж, Фестиваль «Юманите», сентябрь 1973, № 6; 1975—1976, Вашингтон — Нью-Йорк — Детройт — Лос-Анджелес — Хьюстон — Виннипег, № 29; 1976, Монреаль, № 30
Литература: Кат. Щукина, № 163; Тугендхольд, с. 43; Чулков, с. 73; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 436; Réau, № 1024; Zervos, II.67; Olivier, p. 143; Elgar F., Maillard R. Picasso. Paris, 1955, p. 268, 304; Sabartes — Boeck, p. 166; Vallentin, p. 157; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Daix, p. 79; Jaffe, p. 24; 82; French 20th Century Masters, № 72; Cabanne, p. 208; Izerghina — Barskaïa, № 232; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Daix — Rosselet, № 168; Подоксик А. К истории создания «Дамы с веером» Пикассо. — СГЭ, 1980, [вып.] 45, с. 26—30.

28. Три женщины
Холст, масло. 200×178. До дублирования на обороте была подпись: Picasso
Картину датируют обычно концом 1908 г., хотя работа над ней велась, по-видимому, на протяжении всего года. К этому времени относятся строки Гертруды Стайн из «Автобиографии Алисы Токлас» о красно-коричневой картине с тремя женщинами, застылыми, гранеными, пугающими. Вскоре она сделалась обладательницей картины, а в конце 1913 или начале 1914 г. «Три женщины» перешли через посредство Канвейлера к Щукину. В письме к Гертруде Стайн 17 октября 1913 г. Канвейлер подтверждает «вчерашнюю» договоренность о покупке трех картин за 20 000 франков, среди них «Большой композиции в красном».
Сохранились две фотографии. На одной Андре Сальмон в мастерской Пикассо на фоне «Трех женщин». Рядом полуприкрытые тряпкой «Авиньонские девушки». Фотография датируется обычно 1908 г. Другая снята там же, в знаменитой «Плавучей прачечной», и представляет Фернанду Оливье с дочерью Ван Донгена. Отнесение этого снимка к 1907 г. ("Van Dongen". The University of Arizona Museum of Art. Arisona, 1971, p. 27), очевидно, ошибочно. На каждой из фотографий эрмитажная картина представлена не в том виде, как мы ее теперь знаем, а в процессе работы. Угадываются стилевые непоследовательности, которых не избежали «Авиньонские девушки» и от которых «Три женщины» в их нынешнем состоянии выгодно отличаются — именно единством стиля.
По-видимому, такой цельности легче было добиться, имея дело не с пятью, а с тремя фигурами. Зимой 1907—1908 гг. Пикассо создает «Трех обнаженных женщин» (Zervos, II.53) в стиле, переходном от «Танца с покрывалами» к «Дружбе». И хотя затем Пикассо пишет ряд эскизов и этюдов к «Трем женщинам», у него был также замысел пятифигурной композиции, так и не осуществленной в большом масштабе, — это акварель из нью-йоркского Музея современного искусства «Купальщицы в лесу», где повторены позы двух женщин эрмитажной картины, причем при всей эскизности изображения эти позы гораздо более мотивированы: их руки подняты локтями вверх, потому что они моют спины. Акварель восходит к сезанновским «Купальщицам» (Базель, Музей искусств). В «Трех женщинах» Пикассо не ищет сюжетного оправдания позам. Он окончательно останавливается на теме трех граций, но только решает ее на современный лад.
Связи с классическим искусством не исчерпываются только темой трех граций. Стейнберг указал, в частности, что для сделанного углем этюда левой фигуры (Нью-Йорк, коллекция Нельсона Рокфеллера) Пикассо воспользовался мотивом «Умирающей Ниобиды» V в. до н.э. (Рим, Музей Терм). В одном из французских частных собраний находится картина «Три обнаженные женщины» (Zervos, II.53), написанная зимой 1907—1908 гг. и предшествующая эрмитажной композиции. С нею, по-видимому, непосредственно связана также эрмитажная «Дружба»: в обеих картинах близки левые фигуры. Зервос приводит восемь подготовительных рисунков тушью (Zervos, XXVI. 314, 315, 318, 319, 321—324) и десять этюдов гуашью (там же, 332—341). Стейнберг выделяет шесть основных этюдов: 1. Акварель «Купальщицы в лесу» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), упоминалась выше; 2. Гуашь (Филадельфия, коллекция Уайт); 3, 4. Этюды маслом (Ганновер, собр. Шпренгеля, Париж, Центр Жоржа Помпиду); 5,6. Гуаши (ГМИИ; бывшее собр. Пикассо).
Расхождения между этюдами-эскизами и самой картиной объясняются, несомненно, тем, что в процессе работы эрмитажный холст подвергся весьма существенным переделкам. Конец 1908 г. оказался переломным моментом в искусстве Пикассо, и именно переработка «Трех женщин» ознаменовала переход к стилю более цельному и органическому в сравнении с произведениями раннего кубизма.
Зервос, консультировавшийся с самим художником, датировал и картину и этюды последними месяцами 1908 г. В большой статье «Сезаннизм и истоки кубизма» Рубин, называя «Трех женщин» наиболее важной картиной 1908 г. и одним из ключевых произведений всего творчества Пикассо, указывает, что этюды — это в основном «африканская» живопись, построенная на контрастирующих цветах, тогда как в картине господствует логика тональной градации. Как показывает фотография с Сальмоном, картина была только начата и велась первоначально в духе «африканских» этюдов. Фотография с Фернандой Оливье и Долли Ван Донген, снятых также на фоне «Трех женщин», была сделана явно позже, когда уже началась переработка. Видно, как Пикассо избавляется от крупной параллельной штриховки, существовавшей у него раньше в результате воздействия негритянской скульптуры (ср. «Танец с покрывалами»). Вместе с тем еще сохранялась подчеркнутая контрастность, с которой определялась трехмерность фигур (в частности, левой фигуры). Переработку «Трех женщин» Рубин приписывает влиянию эстакских пейзажей Брака, создававшихся летом 1908 г. и увиденных Пикассо осенью. По Рубину, устранение «африканских» черт связано с возобновившимся интересом к Сезанну и с принятием кубистического синтаксиса, восходящего к Браку. Считая, что картина пересоздавалась в конце 1908 г., Рубин не исключает, что она была завершена в самом начале следующего года.
Через год после публикации статьи Рубина в полемику с ним вступил Стейнберг в статье с характерным названием «Противостоя Сезанну. "Три женщины" Пикассо». Основной тезис Стейнберга заключается в том, что Пикассо не столько усваивал сезанновские принципы, сколько сопротивлялся им. Воздействие пейзажей Брака на «Трех женщин» он считает преувеличением.
К сожалению, физико-технологическое исследование картины мало что дает для обнаружения более ранних ее состояний. Рубин считает, что перед переписыванием картины в конце 1908 г. Пикассо смыл прежнюю живопись, и поэтому рентгенограмма почти ничего не дала. То, что это не совсем так, можно почувствовать, присматриваясь, например, к голове левой женщины, где мазки верхнего слоя краски перекрывают мазки, шедшие в совсем ином направлении и, следовательно, к моменту переписки хорошо затвердевшие. Ни рентгенограмма, ни инфракрасная фотография не свидетельствуют о существовании более ранней композиции, ибо картина написана на плотном грунте. Не исключено, что Пикассо располагал данным холстом еще до того, как возникла идея создания «Трех женщин». В том месте, где поднята рука левой женщины, рентгенограмма показывает неясные очертания глаза, что, возможно, связано с какой-то докубистической композицией Пикассо.
Собрание: Эрмитаж (с 1934), инв. № ГЭ 9658
Происхождение: собрание Гертруды Стайн в Париже (до 1913); с 1913 — галерея Канвейлера; с 1913/14 — собрание С.И. Щукина; 1918 — ПМНЗЖ; с 1928 — ГМНЗИ
Выставки: 1956, Эрмитаж, кат. с. 46; 1970—1971, Нью-Йорк, Музей современного искусства. «Четыре американца в Париже», кат. с. 170; 1971, Париж, № 15
Литература: Тугендхольд, с. 33, 43; Перцов, с, 98, № 254; Тугендхольд, 1923, с. 122, 146; Кат. ГМНЗИ, № 437; Réau, № 1025; Zervos, II.108; The Flowers of Friendship. Letters Written to Gertrude Stein. New York, 1953, p. 87; Vallentin, p. 159; Кат. ГЭ, 1958, 1, с. 427; Daix, p. 79; French 20th Century Masters, № 78; Izerghina — Barskaïa, № 237; Ivostenevich, № 132; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 283; Rubin W. Cezannism and the Beginnings of Cubism. — in: Cezanne. The Late Work. The Museum of Modern Art. New York, 1977, p. 184—187, 200—201; Steinberg L. Resisting Cézanne. Picasso's "Three Women". — "Art in America", 1978, № 6; p. 115—133; Idem. The Polemical Part. — "Art in America", 1979, № 2, p. 115—127; Daix — Rosselet, № 131, Rubin, p. 115.

29. Нагая женщина
Холст, масло. 100×81. На обороте подпись: Picasso
Написана в Париже, вероятно, в самом начале 1909 г. вслед за «Купальщицей» (Париж, частное собрание — Zervos, II.111), «Сидящей женщиной» (Филадельфия, Музей искусств) и «Двумя обнаженными женщинами» (Париж, частное собрание — Zervos, II.116), которые обычно относят к концу
1908 г. По сравнению с «Дриадой» и рядом других предшествующих произведений в этой серии обозначилось смягчение граней и большая пластичность в построении объемов. Эрмитажная картина завершает этот небольшой цикл картин с обнаженными фигурами и непосредственно следует за «Купальщицей», с которой ее сближают и тип женской фигуры, и жест левой руки. Если в «Купальщице» двойственность точек зрения только намечалась, то в «Нагой женщине» стремление показать фигуру сразу с двух сторон проводится более последовательно.
Зервос опубликовал в журнале «Cahiers d'Art» фотографию мастерской Пикассо на рю Равиньян, где художник работал с 1905 по 1909 г. Одна из трех картин, которые можно видеть на фотографии, — «Нагая женщина».
Собрание: Эрмитаж (с 1934), инв. № ГЭ 7701
Происхождение: с 1913 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1971, Париж, № 17; 1979, Киото — Токио — Камакура, № 50
Литература: Кат. Щукина, № 229; Тугендхольд, с. 44; Тугендхольд, 1923, с. 146; Кат. ГМНЗИ, № 447; Réau, № 1034; Zervos, II.109; Zervos Ch. Œuvres et images inédites de la jeunesse de Picasso. — «Cahiers d'Art», 1950, № 2, p. 278; Vallentin, p. 175; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Izerghina — Barskaïa, № 243; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 284; Daix — Rosselet, № 240.

30. Дама с веером
Холст, масло. 101×81
Картина «Дама с веером» относится к весне 1909 г. Современники указывали на сходство модели с Эттой Кон, собирательницей живописи из Балтимора и подругой Гертруды Стайн. Однако сам Пикассо отрицал сознательную передачу портретного сходства в картине.
Сидящая женщина в широкополой шляпе, напоминающей головной убор Арлекина с картин того же времени, в правой руке держит полураскрытый веер, в левой — опущенный также полураскрытый зонтик. Пикассо сознательно вводит в картину такие предметы. Они дают богатую почву для творчества кубиста. Геометризованные грани полураскрытого веера и зонта расположены под углом друг к другу, по-разному освещены и трактованы плоскостями различного тона. Все это создает в картине богатую, напряженную игру пересекающихся плоскостей. Тем же способом, только варьируя и укрупняя форму цветовых плоскостей, Пикассо трактует лицо модели и стоящую на столике вазу. Колорит картины строится на сочетании разных оттенков зеленого и серого, которые дополняются небольшими пятнами рыже-бурых тонов. Годом раньше была исполнена «Женщина с веером» Эрмитажа (см. кат. 27). Картина ГМИИ — первая работа кисти Пикассо, приобретенная С.И. Щукиным.
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3320
Происхождение: собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1966—1967, Париж, № 58: 1968, Вена, № 17; 1971, Париж, № 19; 1973, Вашингтон — Нью-Йорк — Лос-Анджелес — Чикаго — Форт Уорт, № 32; 1977—1978, Токио — Киото, № 16
Литература: Кат. Щукина, № 176; Тугендхольд, с. 33, 44, 71; Тугендхольд, 1923, с. 122—133; Кат. ГМНЗИ, № 441; Réau, № 1028; Zervos, II.137; Olivier, p. 143; Кат. ГМИИ, с. 147; Daix, p. 80; Daix — Rosselet, № 263; Rubin, p. 120, 127; Georgievskaya — Kuznetsova, № 263.

31. Ваза с фруктами
Холст, масло. 91×72,5. На обороте подпись: Picasso
Картина была написана в Париже в конце зимы или, что более вероятно, весной 1909 г. В то время Пикассо исполнил целую серию натюрмортов, отличающихся от натюрмортов из Ла Рю-де-Буа более сложной ритмикой и меньшей монументальностью. Вся парижская серия обнаруживает нарастающее влияние
Сезанна, сказавшееся, в частности, как в рассмотрении предметов с различных, хотя и близких, точек зрения и повышении линии горизонта, так и в менее жесткой, по сравнению с предшествующим периодом, передаче форм, в по-сезанновски материальном воспроизведении воздуха.
Из всех натюрмортов данной группы ближе всего к эрмитажной композиции «Фруктовая ваза» (Нью-Йорк, Музей современного искусства) и «Ваза, тыква и фрукты на столе» (Нью-Йорк, коллекция Уитни — Zervos, II. 126), возможно, ей предшествовавшие. В Музее живописи и скульптуры (Гренобль) хранится небольшая акварель «Компотница», выполненная, очевидно, одновременно с эрмитажной картиной. В ней показана, правда, менее определенно, похожая ваза с яблоками и грушами.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9160
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1966—1967, Париж, № 59; 1971, Париж, № 20; 1977, Токио, № 15
Литература: Кат. Щукина, № 171; Тугендхольд, с. 44, 73; Тугендхольд, 1923, с. 120, 145; Кат. ГМНЗИ, № 443; Réau, № 1030; Zervos, II. 124; Vallentin, p. 171; Кат. 1958, т. 1, с. 427; Daix, p. 87; French 20th Century Masters, № 79; Izerghina — Barskaïa, № 242; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 284; Daix — Rosselet, № 209 (Компотница, фрукты и рюмка).

32. Королева Изабо
Холст, масло. 92×73
Название картины, видимо, было дано кем-либо из окружения Пикассо. Прямые отождествления персонажа Пикассо с Изабеллой Баварской (героиней новеллы Вилье де Лиль-Адана «Королева Изабо») или, по аналогии с «Авиньонскими девушками», — с королевой парижского преступного мира, вряд ли правомочны. Скорее в этом названии нужно усматривать реакцию на как бы «средневековый» облик фигуры и ее одеяние. Наряду с характерным для Пикассо стремлением упростить пластику фигуры, а также предметов в пространстве, его увлекает и чисто декоративная задача. Для выявления объема фигуры художник как бы уподобляет модель деревянной скульптуре. На увлечение декоративной задачей в картине указывают причудливые арабески узора на платье и кружевной накидке, решаемые в изысканно строгих сочетаниях зеленого, желтого, белого цветов. Исследование картины в инфракрасном излучении показало, что первоначально узоров на платье было больше и они закрывали контуры фигуры. Очевидно, Пикассо много работал над положением фигуры Изабо, формой и наклоном ее головы. Кроме острых, ломающихся под углом линий, столь типичных для кубизма, в картине еще много плавных, круглящихся линий, словно отвечающих задумчивому состоянию модели. За фигурой Изабо на столе изображена компотница с фруктами, которая встречается в натюрмортах «Фруктовая ваза» (Нью-Йорк, Музей современного искусства) и «Ваза с фруктами» (Эрмитаж). Нью-йоркский натюрморт датируется ранней весной, а эрмитажный — весной 1909 г., как и «Королева Изабо».
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3319
Происхождение: галерея Воллара; галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж, № 35; 1956, Эрмитаж, с. 47; 1965, Бордо, № 95; 1965—1966, Париж, № 94; 1971, Париж, № 18
Литература: Кат. Щукина, № 165; Тугендхольд, с. 43; Тугендхольд, 1923, с. 122, 145; Кат. ГМНЗИ, № 440; Réau, № 1027; Zervos, II. 136; Daix, p. 75, 79; Pablo Picasso. Herausgegeben von Diether Schmidt. Berlin, 1967, S. 15; Daix — Rosselet, № 222; Georgievskaya — Kuznetsova, № 264.

33. Женщина с мандолиной
Холст, масло. 91×72,5. На обороте подпись: Picasso
Картина была написана в Париже в 1909 г. Ф. Минервино, автор каталога кубистических произведений Пикассо (Russoli F., Minervino F. L'opéra compléta di Picasso cubista. Milano, 1972), считает, что картина была исполнена летом. Возможно, впрочем, что ее создание приходится на более раннее время, так как лепка головы в данном случае напоминает о рисунках голов, сделанных Пикассо весной 1909 г.
С другой стороны, картина представляет наиболее раннее изображение женщины с музыкальным инструментом. Розенблюм (Rosenblum R. Cubism and Twentieth-Century Art. New York, 1960, p. 40), говоря о более поздней «Девушке с мандолиной» (1910 г.; Нью-Йорк, Музей современного искусства), объяснял ее появление впечатлениями от картин Коро, выставлявшихся в Осеннем салоне 1909 г. (там, в частности, была и картина «Женщина со шляпой», на которой модель изображена также с мандолиной в руках). Об этих картинах Коро и по прошествии многих лет с энтузиазмом вспоминал Брак, который в то время был неразлучен с Пикассо. Вполне возможно, однако, что Пикассо видел какую-то из «Мандолинисток» Коро еще до выставки Осеннего салона. Во всяком случае эрмитажная «Женщина с мандолиной» ближе к таким картинам Коро, как «Цыганка с мандолиной» (Сан-Пауло, Художественный музей), чем к «Женщине со шляпой». Картина занимает довольно обособленное место среди произведений 1909 г. не только в отношении сюжета, но также и стиля. Пикассо здесь сдержаннее в нововведениях, чем в других холстах того времени. Причем, если фигура трактована условно-скульптурно, но мягче, чем в работах 1908 г., то вещи, окружающие ее, даны «реалистичнее», близко к натуре. Очевидно, детали окружения (полки с книгами, кресло и др.) представлялись художнику достаточно геометричными.
Собрание: Эрмитаж (с 1931), инв. № ГЭ 6579
Происхождение: с 1910 — собрание Немеша в Будапеште; галерея Канвейлера; с 1914 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1910, Импрессионистическая выставка, Будапешт, Дом искусств, № 13; 1966—1967, Париж, № 62; 1971, Париж, № 21; 1978, Париж, № 17
Литература: Перцов, № 252; Тугендхольд, 1923, с. 146; Ozenfant et Jeanneret. La peinture moderne. Paris [s.d.], p. 98; Кат. ГМНЗИ, № 439; Réau, № 1026; Zervos, II. 133; Kahn-weiler D. 11. Les années héroïques du cubisme. Paris, 1954, № 16; Vallentin, p. 17; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Cabanne P. L'épopée du cubisme. Paris, 1963, p. 64; Daix, p. 79; French 20th Century Masters, № 80; Cabanne, p. 216; Izerghina — Barskaïa, № 239; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 284; Daix — Rosselet, № 236.

34. Фабрика к Хорта де Эбро
Холст, масло. 53×60
Летом 1909 г. в произведениях, исполненных в деревне Хорта де Эбро (нынешнее ее название — Хорта де Сан-Хуан), достигает кульминации «кристаллообразующая» тенденция в живописи Пикассо. На фотографиях, сделанных художником в то время в Хорте и посланных Стайнам, хорошо видна «кубистическая» структура этого испанского местечка: маленькие оштукатуренные дома рассыпаны там как кубики. В картине Инкассо им уподобляется и дом покрупнее — фабрика. Весь пейзаж оказывается единым кристаллом, подчиняющим себе даже такие детали, как фабричная труба, разве что пальмовые листья не поддались до конца. Небо не дает иллюзии прорыва в глубину, а обратная перспектива, впервые примененная здесь Пикассо, служит построению структуры, уходящей не за плоскость холста, а наоборот, выступающей от плоскости. Вместе с тем сравнение пейзажа Пикассо с фотографиями Хорты показывает, что художник не просто геометризовал натуру, а по примеру глубоко почитаемого им Эль Греко, свободно передвигавшего или устранявшего дома в своих видах Толедо, следовал не топографической точности, а требованиям ритма и композиции. Изобрел он и пальмы, они не росли в Хорте.
Из пейзажей, написанных в Хорта де Эбро, ближе всего к эрмитажной картине находящийся в нью-йоркском Музее современного искусства (ранее принадлежал Гертруде Стайн). Вполне возможно, что эрмитажная картина также некоторое время находилась в коллекции Гертруды Стайн.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9047
Происхождение: собрание Хэвиленда в Париже, галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж, № 63; 1971, Париж, № 22; 1970—1971, Нью-Йорк; 1972, Оттерло, № 44.
Литература: Кат. Щукина, № 151; Тугендхольд, с. 35, 43; Raynal M. Pablo Picasso. Munchen, 1921, Nr. 37; Тугендхольд, 1923, с. 127—128, 145; Кат. ГМНЗИ, № 445; Réau, № 1032; Zervos, II. 157; Stein G. Autobiography of Alice В. Toclas. New York, 1933, p. 109; Barr, p. 68; Kahnweiler D. II. Les années héroïques du cubisme. Paris, 1954, № 5; Vallentin, p. 174; Кат. 1958, т. 1, с. 427; Cooper, p. 35; French 20th Century Masters, № 81; Cabanne, p. 212, 225; Izerghina — Barskaïa, № 244; Кат. 1976, т. 1, с. 284; Daix — Rosselet, № 279.

35. Молодая дама
Холст, масло. 91×72,5. На обороте подпись: Picasso
Картина была написана в 1909 г., по всей вероятности, после возвращения Пикассо в Париж из Хорта де Эбро. Живописные приемы воспроизведения пространства и объемов, разработанные в пейзажах Хорты, скоро были перенесены на изображение человеческой фигуры, которая, впрочем, труднее, чем сельская архитектура Испании и ее природа, поддавалась кристаллическим трансформациям. Как и в пейзажах, Пикассо использовал охры для освещенных частей и зелено-серые тона для затененных. При этом ритмическая перекличка очертаний женского тела и кресла — мотив достаточно традиционный — почти полностью подчиняется игре кристаллических образований.
Прототипом для «Молодой дамы» послужила подруга Пикассо Фернанда Оливье, вместе с которой он ездил в Хорта де Эбро. Конечно, картина далека от того, чтобы могла считаться ее портретом, но отдельные черты Фернанды Оливье — прическа, линия носа — узнаются, хотя и не с такой легкостью, как в изображениях, созданных в Хорте. По возвращении в Париж Пикассо выполнил скульптурную «Женскую голову», представляющую все ту же Фернанду. С картиной «Молодая дама» скульптуру сближает как поворот полуопущенной головы, так и некоторые приемы построения объема. Скульптура, по-видимому, предшествовала картине.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9159
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1965, Бордо, № 97; 1965—1966, Париж, № 95; 1968, Вена, № 20; 1972, Оттерло, № 43; 1973, Вашингтон — Нью-Йорк — Лос-Анджелес — Чикаго Форт Уорт — Детройт, № 33
Литература: Кат. Щукина, № 162; Тугендхольд, с. 43; Тугендхольд, 1923, с. 145; Кат. ГМНЗИ, № 449; Réau, № 1036; Zervos, II.195; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Izerghina — Barskaïa, № 243; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 284; Daix — Rosselet, № 332 (Обнаженная женщина, сидящая в кресле).

36. Портрет Амбруаза Воллара
Холст, масло. 93×66
Портрет принадлежит к числу лучших изображений Воллара. Он начат в 1909 г., закончен весной 1910 г. Художник сохраняет зримый облик Воллара, строя композицию во фронтальном развороте лица и фигуры. Это первый по времени из трех близких по формальным признакам портретов Пикассо 1910 г. («Портрет В. Уде», США, частное собрание — Zervos, II.217; «Портрет Канвейлера», Чикаго, Институт искусств). Пикассо обращался к портрету А. Воллара неоднократно. Известен рисунок 1915 г. (Нью-Йорк, Музей Метрополитен), а также несколько гравюр, исполненных в 1937 г. Все современники говорят об удивительном сходстве изображения с моделью, однако Воллар не любил этот портрет, хотя и считал его значительным произведением искусства. В 1913 г. он продал его И.А. Морозову. Известно, что последний, в отличие от С.И. Щукина, не испытывал особых симпатий к кубизму. По-видимому, его привлекли выразительные качества портрета и сама модель.
В архиве ГМИИ хранится письмо А. Воллара к И. Морозову от 5 июня 1911 г., в котором он отвечает на вопрос И. Морозова об имени Пикассо: «Сударь, я несколько дней нахожусь в деревне, и только сегодня получил ответ на Ваш вопрос относительно имени Пикассо: его зовут Пабло» (Архив ГМИИ, фонд II/11, лист. 18).
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3401
Происхождение: галерея Воллара; с 1913 — собрание И.А. Морозова (куплен у Воллара за 3000 франков); с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж, № 42; 1958, Брюссель, № 258; 1964, Токио, № 7; 1965, Бордо, № 96; 1965—1966, Париж, № 96; 1966—1967, Париж, № 67; 1972, Оттерло, № 45; 1972, Москва, ГМИИ, «Портрет в европейской живописи», кат. с. 146, 151; 1976, Дрезден — Прага, № 33; 1978, Лондон, Национальная портретная галерея, «Портрет XX столетия», № 28; 1979, Париж, кат. с. 127, 525
Литература: Ternovietz В. Musée d'Art Moderne de Moscou. — «L'Amour de l'Art», 1925, № 12, Кат. ГМНЗИ, № 460; Réau, № 1047; Olivier, p. 179; Vollard A. Souvenirs d'un marchand de tableaux. Paris, 1937, p. 127; Zervos, II.214; Martini A. Picasso e il cubismo. Milano, 1967, pl. XVIII; Galienne, Pierre Francastel. Le portrait. 50 siècles d'humanisme en peinture. Paris, 1969, p. 129; Daix — Rosselet, № 337; Rubin, p. 121, 138; Georgievskaya — Kuznet-sova, № 266.

37. Столик в кафе (Бутылка перно)
Холст, масло. 45,5×32,5. На обороте подпись: Picasso
Картина была написана в Париже весной 1912 г. В теме кафе, характерной для живописи Пикассо того времени, нашло отражение довольно богемное существование художника. CAF — усеченное слово «кафе» — помещено в центре картины. Кроме того в композицию включены цифра 50, обрывки еще нескольких слов, из которых выделяется строка в верхнем углу — AGRAN (усечение, которое одновременно может намекать и на mazagran, кофе, подававшийся в стакане, и на название улицы — Lagrange). «Столик в кафе» — одна из тех картин, в композиции которых буквам отводится весьма заметная роль. Словесная игра в позднекубистических картинах Пикассо, иногда своего рода тайнопись, не всегда поддается прочтению. Но в данном случае уместно предположить, что название пина на этикетке вместо pernod не по ошибке дано PERENOD, а ради противопоставления pere — fils (отец — сын). Другая часть слова Nod — название земли, где обосновался Каин после убийства Авеля.
CAF можно прочесть и как CLI: имеется в виду Boulevard de Clichy, где в то время (дом № 11) находилась мастерская Пикассо. Основной пластический эффект картины основывается на противопоставлении плоскости столешницы, поверхность которой изображена натуралистически (прием имитации древесных волокон при помощи гребешка Пикассо заимствовал у Брака), и чрезвычайно условно трактованных бутылки с бокалом. Среди нескольких рисунков из собрания самого художника, развивающих тему столика в кафе, более всего близок к картине лист «Бутылка перно и бокал на столике» — Zervos, II.778.
К С.И. Щукину картина поступила уже в 1912 г. (см. Утро России. М., 1913, 24 января).
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 8920.
Происхождение: галерея Канвейлера; с 1912 — собрание С.И. Щукина; с 1918 ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1965, Бордо, № 98; 1965—1966, Париж, № 97; 1971, Париж, № 23; 1977, Токио, № 19
Литература: Кат. Щукина, № 150; Тугендхольд, 1923, с. 145 (Кафе); Кат. ГМНЗИ, № 451; Réau, № 1038; Zervos, II. 307; p. 202; Vallentin, p. 202; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; Golding, p. 113; French 20th Century Masters, № 82; izerghina — Barskaïa, № 245; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 284; Daix — Rosselet, № 460 (Бутылка перно и рюмка).

38. Музыкальные инструменты
Клеенка, масло, гипс. 98×80 (овал). На обороте подпись и надпись: Picasso Sorgues.
В литературе эта картина нередко датируется вслед за Зервосом 1913 г. Однако указание на Сорг, как на место исполнения, содержащееся на обороте, сдвигает датировку холста к лету 1912 г. (на обороте холста надпись: Envoi — Picasso à Sorgues villa des Clochetes; на подрамнике карандашом: 100 Sorgues). В Сорге Пикассо выполнил и другие овальные композиции на музыкальные темы: «Гитару» (Осло, Национальная галерея), «Натюрморт с гитарой и скрипкой» (Филадельфия, Художественный музей), «Скрипку» (ГМИИ). В самой крупной картине этой группы, эрмитажной, Пикассо и решал наиболее сложные задачи, компонуя элементы не одного инструмента, а трех. Детали гитары, скрипки, мандолины, ноты, обои призваны создать отвлеченную композицию, настолько же оторвавшуюся от реально-бытовых значений, как это происходит в музыке. Хотя композиция скорее абстрактна, ее тональность и конфигурация составляющих элементов призваны служить не только пластически-декоративным целям, но и выражают настроения художника того времени. Можно даже усмотреть в черных пятнах картины скрытые ассоциации с распятием, — конечно, не более чем намек, загадочность которого усиливает введение в картину иронических интонаций.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 8939
Происхождение: галерея Канвейлера; с 1913 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж
Литература: Кат. Щукина, № 227; Тугендхольд, с. 36, 44; Тугендхольд, 1923, с. 130—146; Кат. ГМНЗИ, № 450; Réau, № 1037; Zervos, II.438; Vallentin, p. 211; Sabartes-Boeck, № 63 (Три инструмента); Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; French 20th Century Masters, № 86; Izerghina — Barskaïa, № 247; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 284; Daix — Rosselet, № 577.

39. Скрипка
Холст, масло. 55×46. На обороте холста вверху подпись: Picasso.
В 1911—1912 гг. Пикассо пишет серию натюрмортов с музыкальными инструментами, чаще всего с гитарой и скрипкой. По мнению Декса, картина из ГМИИ написана летом 1912 г. в Сорге. В этот период художник как бы анализирует предмет, изображая его отдельные части, взятые с разных точек зрения, и предлагая тем самым зрителю проделать в уме работу по воссозданию единого целого. Однако Пикассо не переступает границы, за пределами которой предмет полностью утрачивает жизненные связи. В композиции «Скрипка» инструмент можно узнать не только по отдельным характерным элементам, но и по специфической фактуре дерева, из которого сделана скрипка.
Собрание: ГМИИ (с 1948), инв. № 3321
Происхождение: галерея Канвейлера; собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж, № 49; 1966—1967, Париж, № 83; 1971, Париж, № 24; 1975—1976, Токио — Осака, Выставка шедевров ГТГ и ГМИИ, № 80; 1977—1978, Токио — Киото, № 20
Литература: Кат. Щукина, № 178; Тугендхольд, с. 36, ил. 75; Тугендхольд, 1923, с. 146; Грищенко А. О связях русской живописи с Византией и Западом. М., 1913, с. 87; Кат. ГМНЗИ, № 452; Réau, № 1039; Zervos, II. 358; Rosenblnm, ill. 42; Daix — Rosselet, № 483; Georgievskaya — Kuznetsova, № 265.

40. Гитара и скрипка
Холст, масло. 65×54. На обороте подпись: Picasso
Зимой 1910—1911 гг. Пикассо начал использовать в своих композициях элементы скрипки, расширив эти опыты весной 1912 г. в Сере. Затем летом и осенью того же года в Сорге он стал прибегать к мотиву гитары. Всего же чаще художник создавал картины на «скрипично-гитарной» основе в Париже зимой 1912—1913 гг. Эрмитажная «Гитара и скрипка» была выполнена, вероятно, на рубеже 1912 и 1913 гг.
Цельный облик обоих инструментов в картине полностью разрушен, и их элементы сочетаются произвольно по отношению как к самим вещам, так и к привычкам визуального восприятия. В то же время размещение этих элементов подчинено единому сложному ритму, рождающемуся у художника интуитивно. Можно предположить, что на возникновение этого ритма, в соответствии с которым слагается архитектоника форм, повлияло мысленное приведение скрипки и гитары, висящих на стене, в маятникообразное движение. Вся картина — результат работы воображения. «Знаете ли вы, — вспоминал впоследствии Пикассо, — что когда я писал свои первые гитары, у меня в руках не было ни одной? На первые деньги, которые я за них получил, я купил одну, но после этого уже не писал гитар». Наряду с деталями скрипки и гитары, важную роль играют узоры обоев. Они даются почти натуралистически (и могли бы быть заменены кусками настоящих обоев, что Пикассо иногда делал), поскольку их орнамент — уже абстракция. Целью пластической конструкции становится создание системы уподоблений (например, завитков обойного бордюра с очертаниями грифа и эфов скрипки) и противопоставлений. «Другие меня спрашивали, — говорил Пикассо Жорж-Мишелю, — почему я нишу трубки, гитары или пачки табака и почему эти предметы появляются на холстах современных живописцев? Если Шарден, например, писал луковицы и персики, то это потому, что он писал в деревне, возле кухни, а луковицы и персики были постоянно у него перед глазами. Что могло быть ближе живописцу или живописцам Монмартра или Монпарнаса, чем трубка, табак, гитара, висящая над кушеткой?..» (Picasso on Art. A Selection of Views. New York, 1972, p. 35).
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 9048
Происхождение: галерея Канвейлера; с 1913 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1972, Оттерло, № 46; 1973, Вашингтон — Нью-Йорк — Лос-Анджелес — Чикаго — Форт Уорт — Детройт, № 34
Литература: Кат. Щукина, № 226; Тугендхольд, с. 36, 44; Тугендхольд, 1923, с. 129, 146; Кат. ГМНЗИ, № 453; Réau, № 1040; Zervos, II.370 (Гитара); Кат. ГЭ, 1958,т. 1, с. 427; French 20th Century Masters, № 84; Izerghina — Barskaïa, № 246; Kostenevich, № 133; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 284; Daix — Rosselet, № 572.

41. Кларнет и скрипка
Холст, масло. 55×33. Справа внизу монограмма: Р, на обороте подпись: Picasso.
Вслед за Зервосом ее исполнение обычно относят к весне 1913 г., когда художник жил в Париже. В том же году этот холст уже был у Щукина и успел войти в каталог его коллекции. По картина могла быть написана и несколько раньше. Во всяком случае в каталоге ГМНЗИ она датирована 1912 г. Кларнет в произведениях Пикассо раньше 1911 г. не появляется и несколько раз фигурирует в картинах 1912—1913 гг. В каталог Щукина картина вошла под неправильным названием «Флейта» (позже она стала называться «Флейта и скрипка»), тогда как флейта вообще не встречается в кубистических композициях Пикассо.
По-видимому, смысл данной картины не сводится к чисто пластической аранжировке форм, поскольку в ней выявляются в какой-то мере антропоморфные признаки.
Собрание: Эрмитаж (с 1930), инв. № ГЭ 6530
Происхождение: галерея Канвейлера; с 1913 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж; 1965, Бордо, № 99; 1965—1966, Париж, № 98; 1968, Вена, № 27; 1971, Париж, № 25
Литература: Кат. Щукина, № 228; Тугендхольд, с. 44; Тугендхольд, 1923, с. 146; Кат. ГМНЗИ, № 454; Réau, № 1041; Zervos, II.437; Vallentin, p. 204; Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427 (Флейта и скрипка); French 20th Century Masters, № 85; Izerghina — Barskaïa, № 248; Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 284; Daix— Rosselet, № 575.

42. Харчевня
Картон, масло, опилки. 29,5×38 (овал)
Картина представляет наиболее интересный пример коллажа среди произведений Пикассо в советских музеях. Тема небольшого ресторанчика определяется не только из деталей натюрморта (лимон, ломоть ветчины, нож, вилка, салфетка), но и включением слов menu и rest (усеченное — ресторан) и обрывками слов в левой части bœu [f] veau и trip [es]— говядина, телятина, требуха (или рубцы). Предметы сервировки и еды размещены таким образом, что их мешанина подчиняется композиции овала.
Датировка картины сопряжена с затруднениями и колеблется в разных изданиях от 1912 к 1914 г. Единственная близкая к ней композиция «Ресторан» (Zervos, II.347) датируется одними исследователями 1912 г., другими — 1914 г. Стилистически «Харчевня» ближе к произведениям первой половины 1914 г. В пользу даты — 1914 г. говорит и номер галереи Канвейлера на подрамнике — 2115, который не мог появиться ранее этого времени (для сравнения: дереновский «Портрет неизвестного, читающего газету», выполненный в 1914 г., имеет номер 1920). Тесно связанный с Пикассо Канвейлер в то время, как правило, торговал только что созданными произведениями художника. С другой стороны, картина — одно из последних приобретений Щукина.
Собрание: Эрмитаж (с 1948), инв. № ГЭ 8936
Происхождение: галерея Канвейлера; с 1914 — собрание С.И. Щукина; с 1918 — ПМНЗЖ; с 1923 — ГМНЗИ
Выставки: 1954, Париж
Литература: Перцов, № 247; Тугендхольд, 1923, с. 146; Кат. ГМНЗИ, № 457; Réau, № 1044; Zervos, II.234 (Нож, вилка и бутылка). Кат. ГЭ, 1958, т. 1, с. 427; French 20th Century Masters, № 83; Rosenblnm R. Picasso and the Typography of Cubism. — in: Picasso. 1881—1973. London, 1973, p. 70, 74; Izerghina — Barskaïa, № 251 (отнесена к 1912 г.); Кат. ГЭ, 1976, т. 1, с. 284; Daix — Rosselet, № 704.

Примечания

1. Размеры по всему каталогу приводятся в сантиметрах.