Б.А. Зернов. Вступительная статья

Рисунки, акварели и гуаши Пикассо, образующие на выставке самостоятельный раздел, представляют собой небольшую, но очень разнородную и в то же время первоклассную по качеству группу его работ.

Рисунку принадлежит громадная роль в творчестве Пикассо. Следует, однако, оговориться, что в искусствоведческом обиходе понятие «рисунок» не всегда однозначно. Оно может обозначать и владение формой и особую технику. (Порой говорят о художнике, что он «хороший рисовальщик», однако его рисунки могут быть холодны, сухи, скучны, или наоборот, — когда его работы в данной области обладают некими превосходными качествами, хотя сам «рисунок» у него может быть не лишен недостатков).

Но Пикассо на высочайшем уровне отвечает требованиям и в том и в другом смысле слова. Он один из самых больших мастеров рисунка во всей истории искусства. Рисунок в его творчестве претерпел сложную эволюцию, но на любом этапе этой эволюции вновь открывавшиеся возможности были использованы художником с такой изумительной полнотой, что порою можно говорить о совершенстве. Почти все работы настоящего раздела относятся к периоду 1905—1914 годов. В это десятилетие в искусстве Пикассо происходят сложные изменения. Рисунок в его традиционном понимании (как фиксация определенных неизменных соотношений между элементами формы) едва ли не превращается в свою противоположность. Уже в 1905 году здесь наблюдаются значительные сдвиги: этим годом датированы первые четыре работы, и разница в понимании формы между самой ранней и самой поздней из них вполне очевидна.

Самый ранний рисунок — «Голова старика в тиаре». Он наиболее традиционен, а типаж даже восходит к предшествующему этапу искусства Пикассо. Этот старик с суровым, пронзительным и затаенно-тоскливым взглядом напоминает тех аскетов, которых художник писал в годы «синего» периода. Однако легкая подцветка розовым и голубым вносит в образ лирическую, смягчающую ноту. Маленький рисунок молодого Пикассо щедро наделен той способностью «рассказывания» о предмете изображения, которую художник считал одной из важнейших задач искусства. Создавая образ короля, угнетенного своей властью, уставшего от нее, он подчеркивает, как не соответствует суровому лицу старца тонкая шея, с трудом выносящая тяжесть громадного убора, как контрастирует с этим лицом пышная орнаментика тиары, украшенной изображениями обнаженных женщин, мускулистых атлантов, фигурами животных, бычьими черепами и маской Медузы-Горгоны. Изображение короля перерастает в аллегорию бренности мира, которая вызывает в памяти слова библейского пророка о «суете сует». Рисунок выполнен пером, затем поверх первоначального изображения он проработан еще одним, более тонким пером и более темной тушью. Тщательная отделка придает образу черты изысканности и изящества, в то время как красная полоска одежды вносит в него драматическую ноту. Уже здесь многозначности изображения у Пикассо соответствует сложность художественных средств. В «Комедиантах» творческая задача, сюжет, образный строй, манера, техника, художественные средства меняются, но остается главное: поразительное умение

Пикассо воплотить любую идею в соответствующей ей форме, громадная выразительность его художественного языка, его совершенное мастерство, кажущееся порою само собою разумеющимся. Эта гуашь с первого же взгляда поражает жизненностью и характерностью, т. е. теми качествами, которые выше всего ценили в XIX веке, но эти качества в своей точности и лаконизме доведены Пикассо до отчетливости формулы. Можно безошибочно распознать индивидуальности всех действующих лиц, охарактеризованных с симпатией и мягким юмором, и постичь иерархию их взаимоотношений. Гуашь является эскизом к большой картине (см. кат. 44), но отличается от последней довольно значительно, в пей сохраняется непосредственность жанровой сценки. Это видно в деталях: молодой гимнаст изображен в дорожном платье; мальчик и девочка застенчиво оглядываются по сторонам. Очевидно, труппа прибыла на большую ярмарку: рядом происходят скачки. Замечено, что в эскизе сильнее, чем в большой картине, чувствуется влияние Дега, но вместе с тем композиция, построенная четкими планами, более графична и связана с плоскостью листа. Рисунок предельно обобщен, хотя художник нимало не жертвует характерностью образов. Цвет играет чрезвычайно важную роль, его функции разнообразны: удивительно нежные и красивые сочетания голубого и розового усиливают поэтичность образов, связывают в единое целое человеческие фигуры и пейзаж. Цвет не моделирует фигур, он дан пятнами, рисунок тяготеет к арабеску, но ни то ни другое не противоречит трехмерной пластичности форм. Редкая гармоническая целостность отличает это произведение Пикассо. Однако такая счастливая целостность нарушается уже в следующей работе. «Мальчика с собакой» (см. кат. 45) также можно рассматривать как этюд к одной из картин 1905 года, хотя здесь мы имеем дело скорее с самостоятельным вариантом аналогичного мотива. Сценка пронизана тем острым, щемящим лирическим чувством, которое столь характерно для работ Пикассо розового периода (замечательно, что в соответствии с иными эмоциональными акцентами сюжета цвет приобретает иное качество: голубое переходит в серое, розовое — в коричневое). Вместе с тем уже отчетливо звучат новые ноты, предвещающие большие перемены: активизировано структурное начало, фигура мальчика сведена к упрощенному (и уплощенному) объему; ноги и руки ребенка непропорционально длинны, ступни ног увеличены. Пространственное восприятие раздваивается: фон фигуры составляют абстрактные пятна, утверждающие плоскостность, но вместе с тем Пикассо подчеркивает трехмерность, пластичность отдельных частей, тщательно моделируя голову мальчика или изображая собаку в сильном пространственном ракурсе. Эти элементы живописной конкретности вступают в противоречие и с условным рисунком и с абстрактными цветовыми пятнами фона.

И все же в «Мальчике с собакой» активизация формы еще не приходит в столкновение с традиционной образностью. Такое противоречие становится очевидным лишь в «Обнаженном мальчике». Сам образ по-прежнему лиричен: Пикассо пишет неуклюжего, еще не вполне сформировавшегося подростка с тонким и грустным лицом. Помещенная на фоне большого пустого пространства, его фигура выглядит маленькой и хрупкой. Тело мягко промоделировано мелкими мазками нежного розового цвета. Но на темном фоне оно кажется белесым, в нем проступают черты сходства не столько с живой плотью, сколько со статуей. Пикассо уже позволяет себе заметные отступления от традиционно-объективной передачи видимого мира. Фигура мальчика словно оплывает: икры ног несимметрично разбухают, ступни деформируются, кисти рук становятся громадными, шея — непропорционально толстой. Экспрессивная линия контура придает фигуре движение, как будто независимое от воли модели, она стоит в спокойной, несколько расслабленной позе.

Эти новые черты объясняются значительными изменениями в творчестве Пикассо, ставшего на путь предметной трансформации, который в конце концов приводит его к кубизму. Однако прежде чем характерные признаки кубизма определились в искусстве Пикассо, в нем проступили черты экспрессионизма. Для экспрессионизма же характерна не структурность, а скорее деструктурность. Его главный признак — активная деформация предметного мира как проявление господствующего в мироздании конфликтного начала. Эти черты с наибольшей очевидностью проступают в акварели «Композиция с черепом».

Натюрморт входит в группу работ Пикассо, служащих эскизами к его картинам. Их особая ценность состоит именно в том, что они позволяют проследить творческий процесс художника в его развитии. Весьма значительная дистанция отделяет «Композицию с черепом» от «Обнаженного мальчика», принадлежащего (при всех оговорках) традиционному искусству. Предметы как будто смяты некой трансформирующей силой; они лишены своей материальной субстанции. Композиция, построенная на стремительно прочеркнутых линиях, зигзагах, острых углах, становится словно зримым воплощением энергии. Пространственные отношения кажутся то стиснутыми, то разорванными. Цветовая коллизия сводится к контрасту резких и напряженных красных и синих пятен, выступающих на белом фоне. Но в двух эскизах к «Дружбе» (см. кат. 15) уже вполне отчетливы черты зрелого кубизма. Эскизы не только освещают последовательные этапы работы художника над картиной, но и раскрывают два ее различных аспекта. Первый эскиз дает прежде всего чисто пластическое решение мотива. Его композиция монументальна, крупные формы до краев заполняют лист. Две фигуры сливаются в единую, как бы нерасчленимую массу. Напряженная экспрессивность, однако, сохраняется в композиционной сдвинутости и перегруженности, в угловатой трактовке форм и, наконец, в контрастном противопоставлении горячих коричневых тонов тел интенсивному ультрамарину фона (это придает колориту мажорное и героическое звучание). Во втором эскизе монолитные объемы распадаются на плоскости. Рисуночный принцип проступает отчетливее. Гамма становится светлой, разнообразной, даже несколько пестрой, доминируют желтые, розовые, голубые, зеленоватые тона. Драматическое начало ослаблено, зато усилено сюжетное: отчетливее выступает мотив опущенных век и соприкасающихся рук (появляется сентиментальная деталь, которая в картине будет опущена: один из персонажей держит в руке цветок).

Если во втором эскизе к «Дружбе» преобладает повествовательное начало, то эскиз к «Трем женщинам», напротив, представляет собой крайнее развитие тех абстрагирующих тенденций, от которых Пикассо впоследствии отказался. Фигуры трех женщин здесь едва различимы. Формы крайне суммарны и скорее плоскостны, чем объемны; тем сильнее проступает в них орнаментальное начало. Проблема света почти исключена — вернее переведена в систему цветовых соотношений, построенных на контрастирующих, но в то же время уравновешенных красно-синих сочетаниях. В целом эскиз выигрывает в динамичности, но проигрывает в образности. Он очень красив, но выглядит несколько внешним и формальным по сравнению с большим живописным полотном.

При сравнении акварелей и гуашей Пикассо с близкими им по времени работам маслом четко выявляются специфические особенности живописи на бумаге. Прозрачные акварельные краски заставляют зрителя воспринимать белую бумагу как элемент изображения. Гуашь, напротив, ее закрывает. Но плотные матовые краски гуаши акцентируют плоскость сильнее, чем это имеет место в живописи маслом. Таким образом, обе техники (которые Пикассо чаще всего комбинировал в своих работах), сохраняя связь с живописью, в то же время обнаруживают родство с графикой и в первую очередь с рисунком.

Следующий по хронологии лист — «Мужчина со скрещенными руками», он и примыкает к предыдущей группе и стоит особняком. Тут мы имеем дело не с эскизом, а с самостоятельным произведением, и специфика гуаши как особого вида живописи чувствуется сильнее. Хотя эта работа с ее маньеристической игрой форм очень типична для Пикассо начала 1909 года, но достаточно сравнить ее с «Обнаженной женщиной» того же времени, чтобы почувствовать, насколько последняя объемнее, живописно-пластичнее, насколько сильнее используются в ней принципы светотеневой моделировки. В «Мужчине со скрещенными руками» основа моделировки — рисунок. Округлые линии формируют очертания головы, подбородка, плечей. Они повторяются в орнаментике фона. Формы тяготеют к плоскому графическому узору. Но понятия «плоскости» и «объема» сближаются: абстрактный узор фона тоже дан как «объемный», а размытые линии контура фигуры превращаются в темные пятна, обладающие собственной глубиной. Изображение как бы распластывается, сохраняя в то же время трехмерность. Цвет и подчеркивает формы и (благодаря одинаковой силе тонов) утверждает плоскостность. Колорит лишается конфликтного начала, ощутимого в эскизах 1908 года; коричневатые и зеленоватые тона не оказывают противодействия основному серому цвету, а образуют с ним единство. Как всегда у Пикассо, колорит служит и эмоциональной выразительности образа. Цвет усиливает меланхолическую грусть, которая подчеркнута во всем облике персонажа, хотя (и это характерная черта многих работ Пикассо периода кубизма) условность форм привносит в изображение элемент гротеска.

В годы кубизма искусство Пикассо развивается стремительными темпами. Трудно даже установить связь между предыдущей работой и двумя натюрмортами 1914 года — кажется, что они принадлежат другой области искусства. Углубленное постижение предметно-пространственных связей приводит Пикассо к новому пониманию формы, которая интерпретируется в его работах с невиданной свободой и смелостью и отодвигает на задний план сюжетное начало, характерное для более ранних произведений. Натюрморт теперь занимает едва ли не главное место в его творчестве. Реальность понимается художником в более широком смысле, чем это было раньше. От изображения единичного предмета, взятого в его материальной субстанции и традиционных пространственных параметрах, Пикассо в своих работах переходит к отражению более общих законов взаимосвязанности и взаимообусловленности элементов материи. В связи с этим «реальность» компонентов самой картины приобретает для него такую же важность, как «реальность» изображаемого мира. Он применяет новые художественные средства: экспериментирует с живописной фактурой, вводит в композицию коллаж (наклейки). Коллаж оказывается техникой, которая по своей специфике более связана с графикой, чем с живописью: во многих работах коллажу сопутствуют элементы рисунка. «Композиция с разрезанной грушей» и «Композиция с гроздью винограда и разрезанной грушей» принадлежат к наиболее новаторским произведениям Пикассо. Обращает на себя внимание уже то, что в первом натюрморте художник использует не чистый лист белой бумаги, который дает беспрепятственную возможность получения зрительной иллюзии, а обои с узором, что, в принципе, этому мешает. Применение коллажа создает различные пространственные сферы. Так, косо наклеенная полоска коричневой бумаги может ассоциироваться с поверхностью стола (художник провоцирует такое восприятие, пририсовывая снизу ножку), но в то же время остается наклейкой, входящей в композицию плоскости листа. Вырезанный из бумаги «бокал», данный как приблизительная сумма объемов, намеченные карандашом плоскости, составляющие задний план композиции, и проложенные темной штриховкой участки, создающие видимость «глубины», мыслятся художником не как конкретность, но скорее как возможность. Пикассо не отказывается от передачи реальности, но настаивает на относительности ее видимых материальных объектов. Так, участкам «глубины» противостоят фиктивные «плоскости», состоящие из мелких цветных пятнышек.

Такие же пестрые «плоскости» играют особо важную роль в «Композиции с гроздью винограда...», создавая в натюрморте эфемерное пространство, но подчиняясь в то же время (как и вся его композиция) плоскости бумажного листа. В этом натюрморте принцип относительности привычных зрительных представлений доведен до парадоксальности: плоская, вырезанная из бумаги гроздь винограда отбрасывает на белую поверхность интенсивную «тень». При всей сложности художественного языка оба натюрморта отличаются необычайной тонкостью и артистизмом исполнения. По мере того как предметность в искусстве Пикассо ослабевает, в его работах усиливается гармонично-музыкальное начало.

После 1917 года Пикассо возвращается к более традиционным способам изображения. Возвращение было относительным — в образах очевидны черты опосредованности, свидетельствующие, что традиционность освоена, преодолена и берется зачастую в аспекте стилизации или даже пародийности. В этом отношении «Лошадка» (1924) очень характерна. На первый взгляд рисунок может показаться простой шуткой, мимолетной забавой, в лучшем случае «фокусом» виртуоза, демонстрирующего свое мастерство. Такое впечатление отчасти верно, но поверхностно. И прежде всего потому, что эта «шутка» заставляет нас вспомнить о громадных, почти безграничных масштабах дарования художника, который, по свидетельству очевидцев, мог рисовать даже в темноте. Но она напоминает и о чудесном юморе Пикассо, представляющем столь привлекательную его черту и как художника и как человека. Важно отметить, что подобных рисунков с петляющей, непрерывной линией контура у Пикассо немало. Очевидно, повторяя прием, художник искал в нем определенную изобразительную систему. В «Лошадке» сильнее, чем в более ранних вещах, проступают иероглифические свойства рисунка, имеющие иную природу, чем традиционная «живописность»; недаром 1920-е годы были временем широкого обращения Пикассо к графике, занимающей столь большое место в его позднем творчестве.