Римские каникулы

Saison morte — мертвый сезон — явно на исходе. Залитый ярким нежным солнцем, Рим живет наступившей весной. Воздух — вкусный, свежий. И даже налетающий ветерок — легкий, ласкающий, напоен обещанием какой-то необычной жизни — вечной и счастливой. Бродят пестрые толпы разноликих путешественников, случайных залетных гостей, праздная толпа буржуа, одетых по погоде во все светлое и дорогое. Глазеют на фокусников, пожирателей огня, жонглеров. Толпятся у фонтанов. Созерцают памятники. Упоенно кормят голубей. Покупают немыслимые побрякушки и забавные сандалии на веревочной подошве, нацеливаясь на лето. В оцепенении пригревающего солнца сидят на открытых верандах кафе и тратторий. Много французов, испанцев, поляков и, конечно, русских — какой же без них Рим? — трогательно спешащих опустить в фонтан Trevi монетку, чтобы обязательно сюда вернуться.

Цветочницы, молодые итальянки в белых фартучках, торгуют влажными садовыми фиалками, наивными желтыми первоцветами, собранными в горах, специально для туристов кокетливо перевязанными разноцветными ленточками в тон флага Италии.

Даже у проплывающей мимо стайки католических монашек благостный, довольный вид, точно они наконец-то узрели сошествие с небес самого Спасителя.

Но до этого желанного мига еще далеко. Безвозвратно канула в Лету «belle époque» — эпоха двух безмятежных предвоенных десятилетий, время расцвета искусства, покоя и благоденствия, без финансовых кризисов, войны и громких политических скандалов.

Портят лучезарную картину беспечно фланирующей толпы офицерские фуражки фронтовиков, выздоравливающих после ранений, бледные лица солдат, ковыляющих на костылях, крики разносчиков газет, возвещающих о том, что Америка объявила войну Германии, куда-то спешащий озабоченный бедный люд да громыхающие и совсем неэстетичные фуры с углем, подвозящие топливо для санитарных поездов. А они все прибывают в Рим и прибывают. И только жертвы газовых атак с их ужасными обезображенными лицами остаются где-то в прифронтовых госпиталях, подальше от больших городов, чтобы не пугать публику.

Никуда не деться — апрель 1917 года, идет Мировая война, большой водоворот, втягивающий в себя все новые страны и интересы; рвутся снаряды, гибнут люди, а русские и французы и в Риме невольно настороже: нет ли поблизости «ненавистных бошей»? Да где уж там — немцы давно закрыли свои римские пивные и попрятались кто куда...

Время за пределами солнечного итальянского круга смутное, непонятное, опасное. Время фронтовых сводок, смертей и болезней, падения одних, возвышения других. Время безумных кутежей, немыслимых приключений, беспорядочной траты обесценивающихся денег и сирого одиночества. Время стряхивания праха старого мира, ломки традиций, время кокаина и гашиша, время бегства с насиженных мест, время скоротечных и высокоградусных, как лихорадка, любовных романов и таких же безжалостных скоропалительных расставаний. Не дай бог жить во времена разбрасывания камней, времена перемен.

...Небольшая компания танцовщиков дягилевской труппы в ожидании репетиции оживленно болтала на своем странном языке в холле отеля «Минерва», живописно расположившись между ложноклассическими колоннами, а частью — рассевшись в креслах и на широком малинового бархата диване. Поджидали припоздавших, чтобы вместе отправиться на послеполуденную репетицию, «экзекуцию», под неусыпным взором знаменитого, единственно великого из оставшихся в Европе учителей, туринского хореографа Энрико Чекетти, которого пригласил Серж Дягилев. Истинный перфекционист, Дягилев всегда предпочитал наилучшее: от роскошных апартаментов Палаццо Теодолли, где уверенно обосновался, до самого требовательного и знающего репетитора Италии.

С репетициями в труппе не шутили. Дисциплина царила железная. Дягилев не зря ходил на репетиции балетов в сопровождении своей свиты и пристально наблюдал за кордебалетом — с не меньшим вниманием, чем за солистами, делая потом замечания и давая указания краткие, командные и куда более развернутые — хореографу. Сам же и набирал танцовщиков с танцовщицами, и столь важной миссии никому не поручал. Отвечал в известном смысле за каждого и каждую. Подробность для нас небезынтересная. Ведь она касается и героини этой истории — балерины Ольги Хохловой, про которую Пикассо, в припадке уничтожения прошлого, однажды заявил, что и танцевать-то она не умеет, а злые противники их брачного союза из числа друзей художника посмели утверждать, что Дягилев взял балерину в труппу из... «уважения к ее социальному положению».

Немало стойких мифов, окруживших Ольгу Хохлову и унизивших ее, бродят до сих пор, и с несколькими из них стоит разделаться поскорее, чтобы понять, как полярно и драматично различаются характеристики женщин Пикассо «до» любви и «после».

И те, кто говорил о протекции «происхождения» Ольги при выходе на сцену, просто подыгрывали Пикассо, делая вид, что понятия не имеют, что такое балет и тем более — Дягилевская труппа, на тот момент лучшая не только в Европе, но и во всем мире. От предложения танцевать у Дягилева в любом качестве не то что не отказывались, а почитали за честь самые перспективные балетные силы Европы и Америки.

В легендарную Дягилевскую труппу набирали танцовщиков, конечно же, не по принципу родовитости, хотя большинство балерин в «Русском балете» были как раз из «порядочных семей». К моменту знакомства с Пикассо Ольга Хохлова танцевала у Дягилева уже пять лет. Примой не была ни по экспрессии, ни по амбициям, но танцевала старательно, технично, была хорошо сложена — не случайно ей доверяли отдельные сольные партии. Смехотворно предположить, что удерживать балерину столь долгое время, да еще в экстремальных условиях гастролирующего ансамбля имело смысл «по знакомству», от нечего делать или из уважения к папе-полковнику. Труппа работала увлеченно, жила энтузиазмом; поезда, пароходы, новые постановки и страны, ощущение братства, успех — вот что казалось интересным и даже веселым по молодости лет и пленяло всех танцоров, живущих как один организм. Дягилев всегда предпочитал окружать себя людьми талантливыми, вдохновенными или по крайней мере трудолюбивыми и стойкими. Ленивых и беспомощных он терпеть не мог. Ни о каком балласте и речи не было в труппе, которая ко всему прочему именно в первые военные годы столкнулась с немалыми финансовыми трудностями и просто не могла позволить себе роскошь волочить за собой по всей Европе и Америке какие-то «мертвые» грузы. Великий Дягилев никому не делал поблажек. И все танцовщики, оставшиеся подле Дягилева в трудные годы, были заражены высокой болезнью искусства — существовать как-то иначе здесь было просто невозможно: на всю балетную труппу падал блеск необычной заразительной личности самого Сергея Павловича и его сверхпрограммы.

«Первые, новые, самые лучшие» — такова была его установка.

Как результат — не только солисты Дягилевской труппы отличались завидной школой, но и кордебалет, в котором чаще была занята Ольга Хохлова, был первоклассным ансамблем. Для требовательной парижской публики он стал откровением — слаженный, экспрессивный, выразительный. Эта «балетная массовка» очаровывала «той добросовестностью и тем энтузиазмом, с которыми вся труппа исполняет малейшие детали, — писала газета "Энтрансижан". — У нас, когда балерина танцует, кордебалет остается словно вросшим в землю, с повисшими руками. У русских же вся сцена залита лихорадочным ожиданием, среди которого отдельные балерины врываются в общую пляску и появляются на гребне ее, подобно морским травам, что приносятся на берег волною и вновь уносятся ею...». Другие французские рецензенты говорили про русскую труппу еще более категорично: по их мнению, прошло время балетов, когда все подчинялось одной «звезде», — труппа «обладает высшим достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением...»

Лучше не скажешь, и будем считать, что одним мифом о «профнепригодности», беспомощности или полной бездарности русской балерины Ольги Хохловой стало меньше. К сожалению, неясно, где именно и при каких обстоятельствах Дягилев увидел в первый раз 20-летнюю балерину. Известно, что в 1912—1913 годах Дягилеву впервые пришлось набирать большое количество танцоров не из Российского императорского театра. Набор танцоров шел также из Варшавского театра, из частной московской Студии Лидии Нелидовой, из санкт-петербургской Студии Евгении Соколовой и из лондонских театральных школ. В любом случае сценической опыт у Ольги Хохловой к этому времени исчислялся не одним годом: судя по всему, начала профессионально заниматься балетом она несколько поздно — лет в 14—16. Однако это был не единичный случай даже среди танцовщиц, не принадлежавших к так называемым театральным семьям; не зря для того чтобы поддерживать технический уровень и единый стиль танцоров, сформировавшихся в разных школах, без всяких скидок на былые заслуги, Дягилев на целых десять лет нанял знаменитого педагога Энрико Чекетти. Его школа, внимательная к самым мелким движениям танцора, «любительство» исключала полностью. В балетах Дягилева никто не стоял «у воды, подобно гипсовой статуе», как говорили сами танцовщики.

Весной 1917 года быстро переоборудованным танцзалом для репетиций «Русских балетов» стал недорого снятый огромный подвальный этаж в самом центре Рима — возле пьяцца Венеция, площади Венеции. Условие некой тайны, окружавшей репетиции балетов в «секретном» месте, куда не могли проникнуть газетчики, где не было лишних глаз — билетеров, осветителей, гримеров и прочего театрального люда, вполне устраивало «хозяина» труппы.

Дягилев вновь хотел поразить Европу новым словом, да что там — настоящей революцией танца! Труппа нимало не сожалела, что в привычном Teatro Costanzi, где им предстояло выступать со спектаклями, танцклассы проводить было невозможно. Уж больно взвинтила арендные цены тамошняя администрация! А здесь — и отдельно, и спокойно, и места достаточно.

И хотя многочасовые репетиции в относительной близости от отеля выматывали всех, весна захватила и «дягилевцев». Каждый свободный час труппа использовала с максимальной пользой. Рим перестал ошеломлять и подавлять, как было поначалу, и с наступлением тепла танцоры и танцовщицы с новой страстью продолжили свои увлекательные странствия и «художественные пиршества», которых были лишены дождливой зимой. Наравне с жадной до зрелищ толпой добирались до Палатинского холма, спускались к пьяцца Навона, проникали к сокровищам Ватикана, беспечно гуляли, любуясь пышными красотами на глазах расцветающего парка Боргезе. Но в отличие от санитаров и выздоравливающих, отдыхающих и спасающихся бегством, прочно обосновавшиеся в Риме «дягилевцы» не хуже завзятых чичероне разбирались, где кончается Рим античный, а где начинается ренессансный, барочный и вековой давности, не забыли облазить они и «гоголевские места». И теперь, смеясь, говорили, что на худой конец — время «перелома» было не лучшее для труппы — станут гидами, пойдут зарабатывать франки и лиры экскурсиями для русских эмигрантов, соблазняя их всяким там треченто и кватроченто. Для «имперских» русских город был пронизан исторической памятью. Он был привлекателен давней русской традицией — с княжеским размахом покупать здесь особняки, учить художников, приезжать в свадебные путешествия, а потом водить подрастающее потомство на экскурсии «для образования». Труппа чувствовала себя в столице Италии почти как у себя дома и не без удовольствия «натыкалась» на русские имена владельцев вилл и палаццо.

Да разве можно насытиться Римом! Он не мог обмануть ожиданий. Вечный город, гордо устоявший в дыму столетий, был безмятежно занят весной, как главным делом своей жизни. Рай для художников, в зависимости от освещения, он менял свои роскошные краски, объемы и перспективы по нескольку раз за сутки. Рим дарил свою красоту щедро и благосклонно, снисходительно взирая на людскую суету у подножия своих величественных статуй.

Так было при Цезаре, Микеланджело, Гоголе, так будет и впредь.

В отеле знали: если все семнадцать танцовщиков и танцовщиц не на постоянных репетициях, то отсыпаются в своих номерах или гуляют, рассыпавшись по городу, а то, сгрудившись живописной группкой, болтают на своем непонятном языке. Где стояло двое «дягилевцев», буквально через пару минут к ним беспокойно прилипало еще несколько человек, а там, глядишь, вся стайка собралась — и защебетала, жадно перебивая друг друга.

С виду праздные, щеголеватые, одетые с истинно артистическим вкусом, непременно с какой-нибудь особенной парижской «штучкой» в туалетах, эти «балетные» русские в глазах прислуги отеля оставались легкомысленными и эксцентричными гостями. О чем они болтали? О нарядах? Успехе? Поклонниках? Если бы итальянцы понимали русский язык, они, скорее всего, пришли бы в ужас.

Воздушные «нимфы» вкупе с «одалисками» и «принцами» говорили о политике.

Доносились тревожные, весьма неблагозвучные слова: «Арест царя... сражение под Аррасом... хлебные карточки... Керенский, оппозиция, кадеты... листовки... Временное правительство... крестьяне... пожары... голод... расстрелы офицеров в Севастополе...»

«Дягилевцы» не столько опасались, что временно отрезаны от части Европы войной, сколько откровенно боялись, что родина скроется за кровавым революционным занавесом навсегда. Из России шли вести — одна гибельнее другой. Будущий нобелевский лауреат Иван Бунин, как тысячи дворян, сидевших в старых провинциальных поместьях, опасался поджогов и голода, предрекая апокалипсис на страницах своей рукописи «Окаянные дни». Их и нельзя было назвать иначе, чем окаянными и проклятыми. Рушился обжитой мир. Куда-то в небытие погружались вековые ценности. Рвались связи. Смерть казалась уже не катастрофой, а какой-то закономерной чертой, которую проводит судьба, потому что ничего хорошего дальше все равно не будет. Только хаос и разрушение. И самые мрачные прогнозы вскоре стали сбываться: юного студента, брата будущей «дягилевки», звезды «Русского балета» Ольги Спесивцевой, тогда — еще ведущей танцовщицы Академического театра балета, застрелили по «ошибке» в подворотне. Другая танцовщица этого же театра — яркая, одаренная, молодая балерина Лидия Иванова была изнасилована и утоплена в Неве: подозревали людей из Губкома и ЧК, для которых воспитанная в строгих правилах Лидия оказалась неприступна, отказывалась от личных встреч «в кабинетах»... Боже, спаси от такой судьбы!

Все страшились за родных и знакомых, рассеянных по России — от Петрограда до Киева, от Екатеринбурга до Одессы. Это заставляло «нимф» и «нарциссов» держаться друг друга, делясь отрывками писем с родины. Они и так необычайно, по-домашнему сблизились с тех пор как осели в Риме и он стал своего рода их штаб-квартирой, откуда труппа отныне отправлялась в турне по другим европейским городам, не охваченным пожаром войны и революций. Та самая часть труппы во главе с Леонидом Мясиным, которая преданно осталась возле Дягилева, «Сержа Великолепного» (не в пример бывшему фавориту Вацлаву Нижинскому, разорвавшему все связи после давно назревавшего и в конце концов разразившегося скандала и расставания).

На фоне катаклизмов быстро забывались мелкие обиды, соперничество и невольная зависть, обычные для балетных трупп. Надо было набраться мужества, чтобы «Русский балет» выжил, а в сердце Европы они подольше могли оставаться в безопасности. Тем болезненнее в труппе воспринимали любое изменение, самое малое колебание почвы под ногами, которое могло разрушить башню их нынешнего существования, рассыпать ее на отдельные составляющие. Впрочем, жизнь продолжалась, они были молоды, полны планов и вовсе не собирались целыми сутками думать о войне и революции! Искусство выше политики. А еще выше бог вдохновения, который жаждет на свой алтарь фейерверка чувств, свежих эмоций и легкой влюбленности.

«Дягилевцы» держали себя в тонусе. Маленькие праздники, небольшие пикнички за городом, невинные мимолетные любовные увлечения, врученные с нарочным букеты, конфеты, письма «с секретом», ухаживания поклонников прорывались через оцепление суровых времен. Новости о флиртах были самыми желанными.

Нечто вроде подзавода и смазывания шестеренок механизма. Артистичная, взвинченная, чувственная атмосфера балетной феерии, как перед выходом на сцену, еще ни одному театру не помешала.

И теперь «дягилевцы» с немалым оживлением встретили известие, что Ольга Хохлова чуть ли не завтра хочет тайно сбежать в Париж с любовником.

— Как — в Париж? Когда? С кем?! Чепуха!

Стайка танцоров быстро облепила шустрого Меркурия, принесшего на крылышках легких туфель соблазнительную весть.

Предположение о скорой свадьбе Хохловой вызвало в стане балерин легкое волнение. Ольга была совсем не из тех, кто в очереди на любовные увлечения стоял номером первым.

— Пикассо? А как же ее друг, наш сладкий итальянский импресарио Пьетро Бароччи? — ехидно возразили одни. — Хохлова ему окончательно дала отставку? Такому Казанове?

— Бароччи — Казанова? — ревниво запротестовали другие. — Вот еще тоже! Нашли предмет!.. Да при чем тут Ольга? Это сплетни!

— Ну Хохловой еще можно позавидовать. Этот Пикассо, хоть и большой растрепа, и ростом два вершка, все же известный художник, наверняка богат, — уронила одна балерина.

— Известный? Это еще ни о чем не говорит, — вмешалась другая. — Свяжешься с таким, останешься на бобах. Может, он скупердяй, как все парижане! Уж мы-то знаем, что это за народ... умеет экономить на букетах.

— Наверняка этот Пабло — опиумист или что-то в этом роде! Видели его зрачки? У него и глаза безумные. Не верю я французским художникам... Знала я одного, это был редкий жиголо, — живо подхватила третья «нимфа».

— Что ты все со своими историями а-ля Мопассан? Сергей Павлович знает, что делает, — оборвала ее подруга. — Значит, нужен ему этот Пикассо и Ольге пригодится. В конце концов она сейчас занята в двух спектаклях... что такого теряет?

— Однако, если Серж выдаст всех вас замуж, с кем мы останемся? — игриво вмешались в их перепалку мужчины. — Или ему это лестно, что вы — нарасхват?

Идея, что Дягилев готов «торговать балеринами», задела «сильфид» за живое.

— Может, и нарасхват, зато не нравится, когда это касается танцовщиков! — едко парировала женская половина.

Все замолчали, как споткнулись. Повисла тишина. Что это за тихий ангел пролетел — намек на Нижинского? Их разрыв? Или на роман Дягилева с «прекрасным Иосифом» — красавцем Леонидом Мясиным? Стали искать глазами... фу ты, черт! Конечно, Мясин уже тут как тут, заехал за ними, покинув свою новую квартирку, что недавно снял на Корсо.

Красавец-щеголь стоит как ни в чем не бывало, делает вид, что разговор его не касается. Корректно поднял тонкие брови над темными глазами-шмелями, озабоченно роется в своем саке, якобы проверяя, не забыл ли сетку для волос, полотенце для репетиций.

И как это они опростоволосились?

Больше говорить на эту тему никто не хотел. Другое дело — охотно и жарко обсуждать привязанности Дягилева где-нибудь подальше, в интимной обстановке посмеиваться с пониманием и сочувствием. Наш «хозяин-барин» может себе позволить все. Дягилев — один на всю Европу, да что там — на весь земной шар.

Эх, широка русская душа Сержа, чуть поменьше бы ей размаху!

Как все большие люди, имевшие необычные слабости и пристрастия, Дягилев притягивал молнии сплетен, как одинокое дерево в грозу. А поскольку место его фаворитов редко пустовало, поговорить было о чем. Хотя Сергей Павлович, радея о деле, привлекал в свои балеты не только талантливых танцовщиц, что было вполне естественно, но и выдающихся женщин-художниц, как Наталью Гончарову, Мари Лорансен, а потом и женщин-хореографов, но его любовью, его вечной ставкой, надеждой, праздником и мукой были и оставались юные, красивые, стройные юноши. Нижинский, ныне — Мясин, потом Лифарь, Долин (а между ними — короткие дежурные встречи и влюбленности), каждый отмерял в жизни Дягилева мощную веху творчества. Неукротимый язычник и рафинированный эстет, Дягилев и в балетах часто делал ставку на мужчину-танцора. При нем впервые расцвело на балетной сцене полуобнаженное мужское тело («византийски», нездешне красивый Мясин танцевал своего «Иосифа» в тунике с открытой грудью, голыми руками и ногами, обнаженными выше колен). Порой одноактные балеты создавались во имя солирующего танцора, его заглавной партии, а вовсе не ради танцовщиц. В этих постановках балерины являлись скорее необходимым элементом, оттеняющим мужское начало, чем самодовлеющей силой. А уж такие балеты, как «Игры», «Фавн» Нижинского были вообще насквозь пронизаны мужской эротикой. Известен был нашумевший случай, когда вдовствующая императрица Мария Федоровна, мать Николая II, в знак протеста демонстративно покинула ложу, увидев на сцене Нижинского в обтянутом трико. Впрочем, сей случай демонстративного «протеста» против короткого кафтанчика танцора, дерзко обозначенных мужских «форм» приписывали не только царственным особам.

Женская половина труппы была настороже и готова была ревниво надуться на такую перемену слагаемых. Но успех у публики, сборы спектаклей, которые во многом зависели от них — грациозных волшебниц, стройных «египетских статуэток», томных «шехерезад», истинного украшения балета, — быстро мирили стороны и приводили все к общему знаменателю. Да и кто бы посмел идти против Дягилева? Он был бог, гений, вдохновитель, первый и самый требовательный рецензент их работы! Его боялись, его обожали, его ревновали, его любили, на него надеялись. Все танцоры русской императорской сцены не могли говорить ни о чем, кроме как о возможности участия в проектах Дягилева! Многие артисты императорской сцены приходили к дягилевским танцовщикам и просили, чтобы кто-то их порекомендовал. Еще бы! За довольно короткий период, в который занятые в проекте Дягилева артисты вступали где-то в начале апреля и заканчивали свои выступления в середине июля, когда были отыграны последние спектакли в Париже, они получали больше, чем за целый год работы в Мариинском театре. Всего за пять лет — с 1909 по 1914 год — Дягилев превратил балет из формы развлечения в искусство, за чью красоту и дороговизну приходилось платить немалую цену.

Такой успех диктовал все отношения в труппе. И если закулисная жизнь определенной части танцовщиков была гомосексуальной, то никто из балерин не желал вникать в скользкие подробности. Внешне все текло на редкость сокровенно и благопристойно: скандальная слава балет не сопровождала (труппе только этого не хватало!).

И все же многих друзей-мужчин и соавторов «Русского балета», кто ближе всех стоял к Дягилеву, подобное положение дел по меньшей мере смешило, чаще смущало или раздражало.

Вскоре прибывшего в Рим поклонника Коко Шанель и ее блистательной подруги Мизии, а попросту — Миси Серт, большого ценителя женской красоты композитора Игоря Стравинского «голубая атмосфера» дягилевского закулисья почти бесила. Но и он молчал, не желая выносить сор из избы.

Прошлую пассию Дягилева — Нижинского, вырванного из нищеты, Стравинский, как, впрочем, и Пикассо, вообще считал полным идиотом, не понимающим ни черта ни в музыке, ни в живописи, ни в литературе.

Со стороны признанных женолюбов своеобразной дягилевской «отдушине» все прощалось ради творческих идей, совместной работы, успеха, неизменно выпадавшего на долю всех создателей балета. В конце концов семилетней давности премьеры балета «Жар-птица», а затем и балета «Петрушка» в 1911 году в парижском театре Шатле и, наконец, через пару лет «Весны священной» фактически открыли миру музыку Игоря Стравинского, о чем он не забывал, оставаясь на протяжении долгих лет верен Сержу Дягилеву и его новациям. Практически то же самое повторилось и с Пикассо — после сотрудничества с Дягилевым в 1920-х годах его имя узнали не только ценители живописи, но и европейские театралы: он только упрочил свою славу и утвердил свой неповторимый почерк.

Дягилев отлавливал перспективных личностей и состоявшихся знаменитостей не только по главным театрам России. Он везде где только мог отцеживал свежее европейское молоко, отделяя «самые сливки» по всем направлениям искусства, — однако по-прежнему, по установившейся традиции работы с русскими корифеями «Мира искусств», первостепенное значение придавал роли художника-сценографа.

Неудивительно, что Пикассо была предназначена в создании нового балета не второстепенная, а весьма важная роль.

Дело оставалось за малым: настала очередь Пикассо сделать свой выбор: хочет он заниматься оформлением новых балетов у Дягилева? И как ему такое сотрудничество на перспективу? Антрепренер ставил вопрос именно так — сотрудничество, а не разовый заказ. Дягилев окончательно решил сломать старую классическую формулу балета и заставить его «шагать» с веком наравне. И в прямом, и в переносном смысле. Сойти с носка пуантов, ступить на полную ступню. Жесткая хореография Мясина предполагала острые решения, «широкий шаг», выразительный и резкий жест, «полукубистический танец» под современные ритмы. Стоит добавить, что в балете Мясина «Парад» танцевали уан-степ — танец, только что ворвавшийся в отчаянные парижские компании, куда еще смелее?!

Нужен был художник под стать новому стилю. А кто мог справиться лучше, чем Пикассо?

Пикассо и на «разовую» работу в балете «Парад» согласился не сразу. Уронить репутацию ниспровергателя штампов, ненавистника пыльных портьер легко, поднять — трудно. Но личный друг Дягилева — поэт, композитор, либреттист и художник Жан Кокто, к тому времени близко сошедшийся с композитором нового направления Эриком Сати, очень хорошо знавшего Пикассо, оживил свои отношения с Пабло и отставать от него не собирался. Тем более что посредницей в переговорах с Дягилевым еще в Париже выступила такая энергичная, знаменитая особа, как давняя приятельница Кокто, Стравинского и самого Дягилева — светская львица Мися Серт. В этой талантливой компании все настолько хорошо знали, любили друг друга, привыкли вместе развлекаться и жить новыми веяниями, что ничего плохого, кроме заразительного труда над новым балетом и будущего скандального успеха, никто не ожидал.

Все были настроены весьма весело и воодушевленно.

С однозначным энтузиазмом, без всяких «но» встретили весть о предложении, сделанном Пикассо Дягилевым, и в месте вечных сборищ парижской богемы и художников — в кафе «Ротонда» — все поздравляли Пикассо, понимая, что этот заказ в любом случае гарантирует Пабло мощную рекламу и новую славу. И Пабло был единственным, кто в этой ситуации колебался до последнего: стоит ли браться за дело? Ему было мало личных встреч, он даже вступил с Дягилевым в переписку, пытаясь понять, чего же от него хотят. Автор либретто балета Жан Кокто с удвоенной энергией соблазнял Пабло «революцией», «новым словом», «яркой эрой», которую полагалось открыть не кому-нибудь, а именно ему, Пикассо.

Кончилось тем, что уже к февралю тревожного семнадцатого года вся компания по приглашению Дягилева — кто вместе, а кто поодиночке — собралась отправиться в Рим для репетиций нового балета «Парад» с новым постановщиком и «свежим» увлечением Дягилева солистом и хореографом Леонидом Мясиным.

Прибыл в Рим 17 февраля и «сомневающийся» настороженный Пикассо.

Он не мог смотреть на работу так безмятежно, как остальные. Для этого Пикассо слишком ценил свое имя. И хотя испытал пиетет перед русским балетом (кто им в Париже не восхищался?), был в восторге от «Весны священной» Стравинского и работ Бакста, он никогда не имел дела ни с хореографией вообще, ни с балетами в частности. Мало того: перед поездкой в Вечный город он и музейными городами типа Рима никогда не интересовался, и с симфонической музыкой был не в ладах. Но это была не единственная причина для его сомнений. Он хотел быть уверенным, что Дягилев примет любую его идею. До сих пор кубисты в горделивом упоении своим новаторством полагали, что театр — какие-то «бирюльки», ненужная экстравагантность. Идти на компромиссы глава кубизма не собирался, но все-таки решился на поездку.

По части инстинктов, которым он доверял, Пикассо мог поспорить с кем угодно. Всей кожей, всем нутром он чуял: настало время перемен. Жизнь в Париже себя износила. На Монмартре — насторожившемся, притихшем, опустевшем — бытие уже не казалось увлекательной штукой. Прежнего веселья как не бывало. Посиделки в кафе, встречи в бистро и в мастерских увяли сами собой. «Серая роза Парижа» не расцветала под дождем, и даже уличные фонари из-за угрозы бомбардировок то и дело накрывали абажурами, из-за чего город не один месяц простоял мрачным и тревожным призраком. Приятели Пабло по «парижской школе» или воевали, или покинули Францию, а кто-то был ранен и даже убит... Пустота обжимала со всех сторон. И сам он оказался на каком-то творческом перепутье, в страхе надвигающейся депрессии. Как бы не хорохорился Пабло, последние личные потери давали о себе знать: перед войной скончался в Испании его отец, не так давно умерла его последняя привязанность — Ева Гуэль, та самая, которую он называл «моя красавица», а Гертруда Стайн — «маленькой и совершенной».

Новой постоянной подруги у Пикассо за год с небольшим так и не появилось. Случай сам по себе поразительный, если не уникальный: постель Пикассо остывала без женского тепла, никто не щебетал на кухне, не звал кота «кис-кис», не чистил клетку с обезьянкой, не разгребал груду мусора в мастерской и не просил купить для развлечения и утешения хотя бы флакон духов или пудру!

В жизни Пабло не бывало любовного простоя: одна женщина просто-напросто «вытесняла» в его душе другую, как шампанское — пробку, под напором естественного давления прожитых вместе лет. Процесс разрушения шел медленно или быстро, но неуклонно: пробка скисшего терпения ползла вверх. Давление повышалось. Ссоры с прежней подругой становились чаще, недовольство ее привычками росло... обвинения — зрели. А потом — бац! За десяток-другой минут бурного объяснения старой пробки как не бывало. Куда-то улетела, и черт ее знает — куда... Способность Пабло забывать была не менее удивительна, чем его способность многое помнить.

И вдруг бутылка каким-то чудом снова наполнена свежим вином чувств, оно отстаивается, созревает.... Потом неожиданно, против всяких правил виноделия, скисает, бродит, и все начинается сначала...

И пока первая женщина еще удерживала свои позиции, деля с художником постель, Пикассо с увлечением назначал свидания другой, так что и временного зазора между его подружками не образовывалось. Конвейер, настоящий конвейер. Бывали случаи в жизни, когда ему доводилось делить время и постель между тремя женщинами (прошлой, настоящей и будущей), не считая «разовых» натурщиц. И что примечательно: не было ни одной, которая по мере сил не услуживала маэстро не только как любовница, но и как помощница, как полезный человек. И что бы там ни говорили с упоением биографы о трогательной любви к «куколке» Гуэль (с которой он якобы впервые, как Адам, познал настоящую любовь, переименовав Марсель Хамберт — в Еву Гуэль, именно в Еву, как первую женщину на Земле, с которой он познал настоящее плотское счастье), факты говорят о другом. Даже угроза потери этой миниатюрной, практичной и заботливой красотки не помешала художнику еще во время болезни подруги подцепить новую пассию.

Одно другого как бы не исключало: кто-кто, а Пикассо не мучился угрызениями совести при смене любовниц. У него была своя крепкая теория, достойная настоящего мачо и эгоцентричного гения. Женщины существуют не для того, чтобы усложнять жизнь. Что за глупости! Было хорошо вместе, теперь — никак: позывов к творчеству и иных любовница не вызывает, так зачем продолжать? Жизнь коротка, искусство требует жертв, а тут уже свежая любовь подоспела...

Да-да, вот так, в перерывах между походами к Еве в больницу, вестями с фронта, творчеством и другими заботами Пабло успел завести интрижку с некоей Габи Лепинасс. Эта сменщица Евы бесславно канула в Лету по причине своей уж больно ярко выраженной банальности. И так же безвозвратно канули в небытие «временные» другие, с кем Пикассо хотел утешиться после болезни и смерти симпатичной молодой подружки. К ним можно причислить, по замечанию его приятельницы Гертруды Стайн, очень миленькую девушку Пакеретту или очаровательную женщину Ирэн, «которая спустилась с гор и хотела свободы». Да еще как бы не забыть неизвестную дарительницу таинственного стеганого розового постельного покрывала, появившегося в его домике в Монруже, которое узрела своим беспощадным орлиным взором Гертруда, женщина, похожая на римского сенатора и немного на Будду.

Другой вопрос — зачем все это обилие, прямо-таки месиво женских тел, разноцветных и разноформенных губ, ног, рук и бедер так жадно пропускал через себя Пикассо? Почему был так равнодушно-безжалостен к «отработанному» материалу?

Многие полагают, что его брутальные странности — следы насилия над ребенком. Мол, Пикассо многое запрещали в детстве, он был известным плаксой в школе, плохо учился и неважно соображал, терпел унижения, а потом, когда он вырос, в отместку тоже стал... немного насильником и отчасти садистом. Кто-то видит основную причину странностей Пикассо в том, что мальчик в детстве пережил сильное землетрясение, другие говорят об Эдиповом комплексе, связанном с удивительно красивым, пусть не столь талантливым отцом-художником, у которого он брал первые уроки. Между тем единственный сын в небогатой, но и не слишком бедной испанской семье — Пабло был весьма избалован помощью, вниманием и надеждами, которые на него возлагали все родственники, а не только родители. И миф о «несчастном Пабло» — не единственный, который удобен для того, чтобы как-то систематизировать в глазах человечества жизнь этого крайне непостоянного, самолюбивого и властного гения.