Н.А. Дмитриева. «Тема добра и зла в творчестве Пикассо»

Пикассо родился на свет мертвым — не дышал. Принимавшим роды не удавалось оживить младенца, пока его не окурили горьким дымом сигары, тогда он сморщился и закричал.

В восточной мифологии есть легенда: если ангел смерти Азраил является к человеку преждевременно, раньше, чем написано в книге судеб, он удаляется, оставив несостоявшейся жертве два из своих многочисленных глаз, сплошь покрывающих его тело. Такой человек, получивший глаза ангела смерти в добавление к своим собственным, будет видеть больше, чем другие люди. Философ Шестов упоминал эту старинную легенду в связи с участью Достоевского, Бунин применял ее к Льву Толстому, вероятно, ее можно отнести и к Пикассо как метафору его творчества, тем более что в легенде идет речь о даре зрения.

Уже природная зрительная восприимчивость и зрительная память Пикассо, полученные без помощи Азраила, были феноменальны. Ему не было нужды штудировать натуру ради усвоения ее форм, он схватывал их мгновенно, знал наизусть. Поступая в Барселонскую школу изящных искусств, 14-летний Пабло поразил всех: за один день отлично исполнил задание, на которое отводился месяц. Это было ему легко, но не интересно. У него начинал прорезываться «внутренний глаз», способный на большее — давать пластическую форму своему пониманию мира и человека, осознанному или интуитивному. На том основаны его «притчи» — так он сам называл их в беседах с художницей Франсуазой Жило. (Она в течение десяти лет была женой Пикассо, постоянно присутствовала при его работе и записывала его высказывания. Он говорил с ней доверительно и, может быть, более серьезно, чем с журналистами, бравшими у него интервью, которых Пикассо любил ошарашивать парадоксами.) «Предмет самый обыкновенный может служить сосудом моей мысли, — говорил Пикассо. — Так же как притчи для Христа. У него были идеи; он их формулировал так, чтобы сделать их воспринимаемыми для всех. Вот и я в "общие места" вкладываю то, что хочу сказать, это мои притчи»¹. Словесно он их не излагал. «Я говорю не все, но я рисую все».

Хотя Пикассо был прирожденным художником-пластиком и едва ли много читал философскую литературу, он обладал философическим складом ума. Свои притчи он развивал в сюжетах, к которым периодически возвращался, иногда они складывались в целые циклы, серии. Бродячие циркачи, художник и модель, мать с ребенком, коррида, маскарадные игры, бодрствующий возле спящего, голуби, совы, обезьяны, козлоногие божества и многое другое, вплоть до композиций и конструкций из «бросовых вещей», — все это не просто плоды наблюдений и фантазии художника, а некие пластические философемы.

Я остановлюсь на одной, — вернее, на нескольких, разновременных, различных по изобразительному языку, но сближенных общей проблемой — вечной проблемой добра и зла. Она — именно в ее вечном, метафизическом аспекте — рано начала волновать Пикассо. Когда ему было четырнадцать лет, он сделал странный рисунок — «Христос благословляющий дьявола». Дьявол изображен довольно жалким маленьким существом с кургузой мордочкой и крыльями летучей мыши. (Любопытно, что похожее существо, только без крыльев, встречается в рисунках 1972 года, там женщина протягивает ему не то кольцо, не то ключ.) Трудно, конечно, догадаться, какие мысли бродили в голове у подростка, когда он это рисовал. Но, зная, как впоследствии художник трактовал образы зла и страдания, можно предположить, что тут уже брезжила мысль о дуализме человеческой натуры, в которой добро и зло, божественное и дьявольское перемешаны.

Идея вездесущности зла вошла в сознание Пикассо, уже 25-летнего, когда он впервые увидел в Музее этнографии в Париже ритуальные маски народов Африки и Океании.

Распространено мнение, что знакомство с этими масками обусловило переход Пикассо к кубизму. По-видимому, это не совсем так. Сам художник отрицал связь кубизма с негритянским искусством, но почему отрицал, становится понятно из его разговора с Андре Мальро, опубликованного только после смерти художника. Пикассо рассказывал Мальро, какое потрясение он испытал много лет назад, случайно заглянув в Музей этнографии. Это было нечто вроде «арзамасского ужаса», некогда пережитого Толстым. «Мне захотелось бежать оттуда. Но я остался. Я понял, что это очень важно, что-то произошло со мной. Эти маски не были просто скульптурой. Совсем нет. Они были магическими предметами... Негритянские скульптуры были защитниками... Против всего: против неведомых, грозных духов. Я всегда рассматривал фетиши... Я понял, для чего неграм служит их скульптура. Почему она делается так, а не иначе... все фетиши служили одному и тому же. Они были оружием. Чтобы помочь людям не быть более подвластными духам, стать независимыми. Духи, бессознательное (о нем говорили еще мало), эмоция — ведь это все то же самое. Я понял, почему я художник. Наедине с масками, краснокожими куклами, пыльными манекенами в этом ужасном музее. "Авиньонские девицы", должно быть, пришли в тот день, но вовсе не из-за форм: а потому, что это было мое первое полотно, изгоняющее злых духов, только поэтому!»²

Иными словами, Пикассо понял, что, давая лик невидимому злу, разлитому в мире, гнездящемуся и в нем самом, он в какой-то мере от него освобождается и освобождает других. Надо вспомнить, что к тому времени молодой Пикассо был до отказа переполнен жестокими ранящими впечатлениями и даже как будто искал их. Он посещал грязные бордели, сумасшедшие дома, больницу для проституток, морг; на улицах Барселоны постоянно встречал нищих, слепых, голодных. Один из его близких друзей покончил жизнь самоубийством. В окончательном варианте «Авиньонских девиц» (1907), изображающем бордель, две фигуры справа — с искаженными лицами, зловещие, угрюмые, — действительно исчадия злого духа. Работая над этой картиной, Пикассо был необычайно мрачен и молчалив, — это удивляло его друзей, знавших его человеком живым и общительным, они даже начинали беспокоиться, как бы он не повесился рядом со своим холстом.

Как известно, и Дерен, и Брак, и русский коллекционер Щукин были неприятно изумлены и шокированы «Авиньонскими девицами». Возможно, и сам Пикассо, доверявший своим друзьям, усомнился в достоинствах картины, навеянной магическими африканскими фетишами. Обращение его к кубизму не было развитием того, что он перечувствовал и передумал, созерцая эти фетиши. Скорее, наоборот: кубизм стал для него бегством от наваждения, уходом от мучительной, непосильной проблемы мирового зла. Ведь в произведениях аналитического кубизма, цельных по стилю, мощных по выразительности, нет ровно ничего зловещего или устрашающего! Изображение двух «кубических» женщин названо «Дружба» (1908) — и это действительно выражение дружбы, трогательной взаимной поддержки, что-то близкое по настроению картине «Свидание» (или «Две сестры»), написанной еще в 1902 году. Загадочная «Дама с веером» (1908) может напомнить о не менее загадочной «Девушке с веером» (1905), но не об авиньонских монстрах. В общем, в этих вещах как бы продолжены темы голубого периода в новой пластической интерпретации.

Сама эта непривычная пластика тогда многих отпугивала. Но не всех. Не кто иной, как Василий Иванович Суриков, реалист из реалистов, так отзывался о кубистских полотнах Пикассо: «Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно»³.

В так называемом синтетическом кубизме, который Пикассо разрабатывал совместно с Браком, совсем исчезает всякий след впечатлений, вынесенных из посещения Музея этнографии. Тут действовали совершенно другие импульсы. Оперируя с первичными пластическими формами, Пикассо и Брак хотели на новой основе обрести устойчивые законы и критерии, которых современная живопись, по их мнению, лишилась. Пикассо говорил: «Мы искали архитектонических основ композиции, строгости, которая могла бы восстановить порядок <...>. Нас соблазняла мысль об анонимном искусстве, часто мы даже не подписывали наши холсты <...> Но индивидуализм был уже слишком силен, и этим определялась наша неудача; через несколько лет все стоящие кубисты перестали ими быть»⁴.

Впрочем, художники, преданные «аскезе» кубизма, остались, да и Брак продолжал работать примерно в том же ключе. Но не Пикассо. Надолго замкнуться в заповеднике чистых форм он не мог, это отнимало у него возможность слагать свои притчи, это значило: «Забудь, забудь о страшном мире». Об искусстве беспредметном, абстрактном, логически выраставшем из синтетического кубизма, Пикассо впоследствии всегда отзывался неодобрительно. Где же здесь драма? — спрашивал он. Ему не удавалось забыть о страшном мире, он напоминал о себе. Пройдя через стадию игрового, театрализованного кубизма, потом — «классическую», «энгровскую», Пикассо опять изменил свой язык, а главное — ход мыслей. Где-то во второй половине 1920-х годов, начиная с «Танца» трех фигур, подобного пляске смерти, в его искусстве появляются чудовища. Вот когда — через двадцать лет — настает черед заклятиям злого духа. Страшная «Женщина на пляже» (1930), уродливая «Причесывающаяся» (1940), вереница «Женщин в кресле»... Как ни мастерски они написаны, они не доставляют эстетического удовольствия; Пикассо вызывающе объявлял себя «врагом хорошего вкуса». Эти гомункулусы, рожденные в реторте неистового алхимика, — что они такое? Нельзя усмотреть в них ни социального обличения, ни сатиры, ни, того менее, отражения семейных неурядиц художника. Очевидно, это образы универсального зла, заложенного в природе человека. Ведь говорил же Пикассо в беседе с Мальро: «Я понял: я тоже против всего. Я тоже верил, что все — неведомо, что все враждебно! Все! Не отдельные вещи — женщины, дети, животные, табак, игра... Но все!»⁵

Но здесь Пикассо наговорил на себя лишнего. Его отношение к человеческой натуре никогда не было сплошь враждебным, оно было двойственным, поскольку двойственна сама натура; зло и добро живут в ней рядом и подчас проникают одно в другое. Одно и то же существо может быть одновременно и орудием зла, и его жертвой, достойной сострадания.

В те же 1930-е годы, когда в живописи Пикассо царили монстры, в графике он рассказал одну из самых глубоких своих притч — историю Минотавра. Рассказал на «классическом» языке — образ человекобыка почерпнут из греческой мифологии. Но от мифа, как он изложен у Овидия, в мифе Пикассо почти ничего не осталось, пикассовский Минотавр соотнесен с жестокой игрой испанцев — корридой. Роль быка в корриде и агрессивная, и страдательная, таков же герой серии, включающей знаменитый офорт «Минотавромахия» (1935). Перипетии и варианты судьбы Минотавра прочитываются, как романтическая повесть, хотя строгой последовательности событий нет, да она и не нужна, зритель может сам ее установить. А противоречивость героя — он то свиреп, то кроток — есть противоречивость человеческой сущности, заключающей в себе и животное и духовное начало. Можно заметить: там, где Минотавр предстает существом злобным и отталкивающим, морда быка приобретает сходство со злым человеческим лицом. А там, где он вызывает симпатию, у него вполне натуральный бычий облик. Казалось бы — должно быть наоборот? Нет: зверь более «человечен», нежели человек, одержимый зверством. Животное невинно, на нем нет греха, оно только повинуется врожденным инстинктам голода, страха, самозащиты, продолжения рода. Но когда животному уподобляется человек, он обращает во зло свой интеллект и становится чудовищем. Недаром чертей всегда изображали двуногими и, в общем, человекоподобными, но с хвостом и рогами.

Но и чудовище способно страдать. Палач и жертва могут поменяться местами. На одном листе изображено, как лошадь, вечная жертва быка на арене корриды, одержала над ним победу и с торжествующим ржаньем попирает Минотавра своими мощными копытами, — здесь лик умирающего очеловечен.

Тема страдания подспудно звучит и в ужасных «Женщинах в кресле», достигая наивысшей экспрессии в «Плачущей женщине» (1937), — нещадно искаженном, однако узнаваемом «портрете» красавицы Доры Маар. «Как все художники, я прежде всего живописец женщин, и для меня женщина есть прежде всего механизм страдания»⁶, — говорил Пикассо Франсуазе Жило.

И в «Гернике» (1937) почти все персонажи, кроме разъятого на части воина, — страдающие женщины. «Герника», вдохновленная реальным событием — уничтожением города басков фашистской авиацией, — лишена примет места и времени. Она передает атмосферу тотального зла. Мечутся, страдают, гибнут квазичеловеческие существа, столь же химерические, как в предшествующей галерее монстров. Но теперь мы воспринимаем их иначе — заражаемся их отчаянием, испытываем пронзительную жалость и к женщине с мертвым младенцем, и к агонизирующей лошади, и к поверженному всаднику. Они — это мы, мы — это они. А виновника гибели не видно, — может быть, вина раскладывается на всех — на них, на нас?.. Вообразим, что эта картина катастрофы была бы написана с полным жизнеподобием, пусть и очень талантливо, — она бы не производила такого сильного впечатления, как «Герника». «Гибель Помпеи» Брюллова теперь как-то не смотрится, мы не можем идентифицироваться с ее красивыми персонажами, а с пикассовскими — можем. Не потому ли, что внутренне люди куда менее благообразны, чем внешне, и смутно это чувствуют — чем дальше, тем больше. Пикассо хочет обратить их взор в глубину собственных душ, всколыхнуть, потрясти, — это, собственно, и значит «заклясть злого духа».

Очнуться, опомниться призывает женщина с античным профилем, держащая в вытянутой руке свечу. Она врывается в подземелье словно из какого-то другого мира, и ее возглас обращен ко всем обитателям подземелья. Она изображена во всех предварительных вариантах «Герники», хотя общая композиция сильно менялась, — очевидно, художник придавал особенное значение этому образу света.

Пикассо не был беспросветным пессимистом. В притче о Минотавре, как ни банально это звучит, добро побеждает. Здесь оно персонифицировано в образе ребенка — постоянной надежды старших поколений. Девочка стойко выдерживает натиск бушующего Минотавра и ослепляет его огоньком свечи (и здесь символическая свеча). Потом она станет проводником слепого человекозверя. Он, подняв голову высоко к небу, покорно следует за девочкой, а она, прижимая к груди голубку, ведет его уверенно, как будто цель пути ей известна. Много лет назад двадцатилетний Пикассо написал картину «Девочка с голубем» — там девочка совсем маленькая, тут она подросла, не расставаясь со своим пернатым другом. Голубь — не только эмблема, исполненная для плакатов Конгресса мира, и не только любимая птица Пикассо — это его заветный символ, имеющий многие значения. Он рисовал голубя, несущего в клюве масличную ветвь, и голубя, взлетающего к радуге, — это библейский голубь, принесший в Ноев ковчег весть, что земля жива. Есть еще евангельский голубь — Святой Дух, снизошедший на апостолов, после чего они смогли говорить на всех языках мира. Такой композиции у Пикассо нет, но его голубь подразумевает идею преодоления разобщенности людей — когда-нибудь они смогут понимать друг друга.

Искусствовед Ганс Зедльмайер сказал о Пикассо: он «не изображает ничего достойного любви, кроме голубей»⁷. Это неправда: достойна любви и девочка, укротившая Минотавра, и даже сам укрощенный Минотавр, а голуби олицетворяют любовь, как авиньонские девицы олицетворяют зло.

После освобождения Парижа от оккупации и окончания Второй мировой войны тема зла в творчестве Пикассо снова отступает на второй план и его искусство становится более мажорным. Новый период открывается статуей «Человек с ягненком» (1943), воскрешающей древний мотив доброго пастыря. Добро хрупко — его надо сберечь и спасти. Спокойный и сильный Человек несет маленького напуганного агнца. Архаизирующая трактовка головы и фигуры несущего, его прямизна, суровость лика, устраняя всякий оттенок излишней чувствительности, усиливают впечатление стоической нравственной непоколебимости. Это одно из программных произведений художника. Никаких искажающих, сардонических деформаций в нем нет.

Но затем последовали новые деформации, веселые и шутливые, — в ансамбле из 27 живописных панно в Антибе и в огромных панно «Война» и «Мир» (1952), помещенных в старинной капелле города Валлориса, с тех пор называющейся Храмом Мира. В Валлорисе установлена и статуя «Человек с ягненком», там же Пикассо впервые занялся керамикой. Этот небольшой город на юге Франции, где Пикассо прожил около десяти лет, не знал его как мрачного заклинателя злого духа — знал только Пикассо-оптимиста, провозвестника мирной жизни, искусного гончара.

Однако не случайно он изображал и войну и мир в манере детского рисунка (которую освоил в семидесятилетнем возрасте, а в детстве рисовал по-взрослому, как ученик Рафаэля). Конечно, война есть зло, а мир — добро, но не приходится думать, что художник всерьез ставил извечную проблему в своем Храме Мира. Это все-таки сказка со счастливым концом, юмористическая фантасмагория, представление в кукольном театре. Или греза о счастье, посещающая современных, а в сущности еще первобытных, людей. Как вспоминает Клод Руа, Пикассо хотелось, чтобы капеллу не освещали электричеством, чтобы будущие посетители со свечами в руках проходили вдоль стен, «как в доисторических пещерах»⁸.

В реальной истории XX века зло не убывало, и грозная проблема продолжала стоять перед мысленным взором художника. Зло казалось господствующим уже потому, что неустранимы два главных врага — время и смерть. «Смерть и время царят на земле, ты владыками их не зови», — писал русский поэт. Пикассо был атеистом и признавал их владычество. Союзником Танатоса, смерти, ему представлялся Эрос — плотская любовь.

В понимании Пикассо чувственная страсть — одна из могучих сил зла.

Это пришло к нему не только в старости, такое отношение к сексу прослеживается в его искусстве начиная с голубого периода. Тогда в живописи молодого Пикассо эротика как таковая отсутствовала, даже объятие влюбленных трактовалось с абсолютным целомудрием — скорее духовная близость, чем физическая. Критики не раз писали о «бесполости» его персонажей, о сходстве их с андрогинами. А в рисунках — «шалостях пера», которые он показывал только собратьям-художникам и никогда не выставлял, — тема секса уже тогда соединялась с темой смерти: например, изображалась пара, занимающаяся любовью под деревом, на котором висит удавленный человек.

Позже Пикассо становится откровеннее. В сюите Воллара есть несколько гравюр «Насилие» (1933) — мужчина насилует женщину; эти композиции очень похожи на сцены убийства. Эротика открыто входит в произведения Пикассо, но эротика у него мрачна, трагична, пропитана кровью.

Знавшие Пикассо свидетельствуют, что он высоко ценил повесть Толстого «Крейцерова соната», советовал ее читать и говорил, что он вполне согласен с мыслями ее героя Познышева и самого Толстого. Русскому читателю не нужно напоминать, какие это мысли, — повесть слишком известна.

Максим Горький в своих воспоминаниях о Толстом рассказывает, как однажды, во время общего разговора о женщинах, Толстой молча слушал и вдруг сказал: «А я про баб скажу правду, когда одной ногой в могиле буду, прыгну в гроб, крышкой закроюсь, — возьмите меня тогда»⁹. Кажется, Толстой этого сделать не успел. Зато Пикассо на девяносто втором году жизни сказал «про баб» круто. Рисунки 1972 года — последнего года жизни художника — можно было бы назвать непристойными, даже порнографическими, — но порнография все-таки должна быть в какой-то мере приманчивой, соблазняющей, а в этих «эротических» рисунках нет ничего, кроме холодного омерзения к изображаемому предмету. Если они и могут чем-то соблазнить, то не предметом, а техникой: удивительное владение линией, пятном, сочетаниями темного и светлого сохранилось у старого мастера в неприкосновенности.

Десакрализация эроса у Пикассо груба и беспощадна. Но это нечто иное, чем пошлая десакрализация, осуществленная так называемой сексуальной революцией. Лучше уж проклясть исконный человеческий грех (если это грех), чем превратить его в разновидность оздоровительного спорта.

Среди этих поздних рисунков Пикассо есть один, подлинно гениальный, — его последний автопортрет, где он глядит прямо перед собой, в пространство, огромными расширенными глазами. Портрет очень схож, хотя ужасен и вместе с тем героичен. Как будто он видит все страшное, что проходило перед ним за долгую жизнь, однако не отводит взора. Тут начинаешь верить, что эти глаза и впрямь дарованы ангелом смерти. Показывая рисунок Пьеру Дэксу, художник сказал: «Он не похож ни на что другое, когда-либо созданное мной»¹⁰.

А еще гораздо раньше он сказал о себе так: «...будущее само отберет лучшие страницы. Не мое дело их отбирать... Я как река, несущая в своем течении вырванные с корнем деревья, дохлых собак, всякие отбросы и миазмы. Я захватываю все это и продолжаю свой бег»¹¹.

Таков был гений XX столетия — его зеркало и его бич. А отбирать лучшие страницы предстоит уже другим векам.

Примечания

1. Gilot Françoise, Lake Carlton. Vivre avec Picasso. Paris, 1965. P. 66.

2. Malraux André. La tête d'obsidienne. Paris, 1974. P. 17-18.

3. Запись Максимилиана Волошина. Цит. по: Евдокимов И. В.И. Суриков. М, 1933. С. 148.

4. Gilot Françoise. Op. cit. P. 67.

5. Malraux André. Op. cit. P. 18.

6. Gilot Françoise. Op. cit. P. 279.

7. Sedlmayr Hans. Der Tod des Lichtes. Salzburg, 1964. S. 68.

8. Roy Claude. Picasso. La guerre et la paix. Paris, 1952. P. 43.

9. Горький Максим. О литературе. M., 1953. С. 205.

10. Daix Pierre. Picasso createur. La vie intime et l'oeuvre. Paris, 1987. P. 378.

11. Gilot Françoise. Op. cit. P. 116.