Предисловие

Настоящая работа посвящена двадцатилетнему периоду в творчестве Пикассо — с 1917 по 1937 год. На этом этапе, ознаменованном созданием таких шедевров, как «Три музыканта», «Флейта Пана», «Сюита Воллара» и «Герника», мастер вступил в пору творческого расцвета. Его интенсивные поиски в разных видах и жанрах приводят к открытию новых, пограничных форм, а стилистический диапазон достигает предельной широты — от «классицизма» до абстракции.

В этой многосторонности творческих устремлений, типичной для авангардного искусства двадцатого века, проступает одна нетипичная черта — интерес Пикассо к развернутому сюжету. «Что бы там ни говорили, я не вижу ничего дурного в живописи, которая рассказывает истории», — заметил он в беседе с Канвайлером, состоявшейся уже в поздние годы, когда позади был длительный опыт работы в тематических жанрах — от композиций голубого и розового периодов до переработок классических картин в 1950-х — начале 1960-х годов¹.

Если сюжетность его ранних произведений, соприкасавшихся с традицией барселонского символизма, вполне естественна, то возврат Пикассо к «литературщине» в посткубистический период таит в себе загадку. Нельзя не заметить, что повествовательное начало, третировавшееся как примитивная иллюстративность, снижение художественных задач «на потребу публике», пронизывает как раз наиболее сложные произведения Пикассо. Явные и неявные нарративы сквозят в его живописных и графических циклах, посвященных труду художника, в композициях с человеческими фигурами 1920-х годов, в парафразах мифологических мотивов и классических полотен, в сценах коррид.

При знакомстве с литературой о творчестве мастера загадочность его тематизма предстает со всей очевидностью, перерастая в подлинную искусствоведческую проблему. «Трудный», «элитарный» кубизм получил в ней если не исчерпывающее, то вполне внятное объяснение. Иначе обстоит дело с работами последующих десятилетий. Достаточно обратиться к литературе о «Гернике», чтобы увидеть, как сильно расходятся интерпретации «хрестоматийной» картины. То же самое относится и к другим тематическим работам. Во многих случаях нет ответа на первейший вопрос — что именно изображено, без чего невозможно продвижение к более высоким смысловым уровням произведения. Истолкования, отвлеченные от базисного, изобразительного слоя, неизбежно приобретают характер произвольных абстракций, противоречащих друг другу. В них множатся темные места, что ведет к неутешительной мысли о крайнем герметизме искусства Пикассо, недоступности его гения обычному сознанию.

Но наслаждение искусством — единственная награда зрителя — приходит только с пониманием. Непонятное повергает в скуку, никак не искупаемую ни почтением к гению, ни восторгами перед запредельными полетами его воображения. Ссылка на «противоречивость» мышления художника лишь закрывает нерешенный вопрос и вряд ли может оправдать противоречия в искусствоведческих концепциях. Остается признать, что надежного подхода к творчеству мастера зрелых и поздних лет еще не найдено.

Можно предположить, что затруднения в прочтении пикассовских сюжетов связаны с тем, что в них заложены некие преграды, блокирующие привычные ходы восприятия. Приступая к данной работе, автор надеялся прояснить некоторые особенности образного мышления Пикассо и проистекающие из него способы работы с сюжетом.

Линия тематических работ, прерванная кубизмом, возобновилась одновременно с работой Пикассо в «Русском балете» (1917—1921 гг.). По-видимому, это не простое совпадение, ибо есть очевидное родство между спектаклем с литературной основой и «литературной» живописью.

Деятельность Пикассо на театральном поприще основательно изучена, ей посвящены книги, статьи и диссертации. Из этих работ, высоко оценивающих сценографические опыты художника, все же выносится представление о некой петле в творческой биографии, немотивированном и не имевшем значительных последствий отступлении от магистрального пути. Многие авторы полагают, что соприкосновение с традиционным театром сыграло скорее негативную роль, затормозило продвижение художника по пути новаторских открытий.

Обращение Пикассо к театру и в самом деле было вызвано стечением обстоятельств. Однако освоение неведомого пространства нередко сопряжено с открытиями и озарениями. Отходя на чужую территорию, художник приносит на нее свой прежний опыт, но и получает драгоценную возможность пересмотреть его, оценить с иных позиций.

Поэтому более правомерной представляется точка зрения, высказанная Брижитт Леаль, хранителем парижского Музея Пикассо: «Работа Пикассо в качестве сценографа, слишком часто расцениваемая малоосведомленными критиками как нечто маргинальное, второстепенное и даже реакционное, на самом деле сыграла решающую роль в характерной для его творчества конфронтации кубизма и классицизма... Присущие театру условные иллюзорные приемы Пикассо применил в собственном творчестве, совместив в нем по видимости несовместимые стилевые начала. Его определили впоследствии формирование знаменитого «стиля Пикассо», с его уникальным и пока плохо понятым смыканием неокубистических и фигуративных форм»². Немецкий исследователь Сабине Фогель обращает внимание на некоторые мотивы и приемы, явно подсказанные его сценической деятельностью³.

Собственно, в литературе не раз отмечалось присущее искусству испанского мастера игровое, в частности — театрально-игровое, начало. H.A. Дмитриева определила его творческую индивидуальность понятием homo ludens, человека играющего⁴. С.П. Батракова рассматривает искусство Пикассо, на всем пути его эволюции, как «творческую арлекинаду»: «Театральность вошла, внедрилась в творчество Пикассо, проникнутое духом игры, непредсказуемой и озорной арлекинады... Характеру Пикассо-художника сродни актерский дар, меняя роли и обличья, быть всем, ведь его творчество — это беспрерывная смена «ролей», поистине игровая изменчивость стилей и образов»⁵.

Вполне разделяя эти позиции, мы считаем необходимым проследить связи между балетной сценографией Пикассо и его живописью, графикой, сосредоточив внимание, прежде всего, на театроподобном движении метаморфоз, в котором преодолевается родовая статичность изобразительной формы и тем самым открывается путь к развитию образной темы во временной последовательности. Этой задачей определяются избранные в работе хронологические вехи — от 1917-го, года постановки балета «Парад», до 1937-го, года создания «Герники», вершины пикассовского тематизма.

Первая глава посвящена работе Пикассо в «Русском балете», где столкновение с необычными для него задачами привело к открытию новых изобразительных приемов, проявившихся не только в оформлении спектаклей, но и в графике на театральные темы.

Во второй главе ставится вопрос о стилевом плюрализме, сложившемся в творчестве мастера в конце 1910-х — начале 1920-х годов, и рассматриваются сопряженные с ним динамические преобразования формы и сюжета.

Наконец, в третьей главе основное внимание уделено крупным тематическим циклам 1930-х годов — иллюстрациям к литературным произведениям, «Сюите Воллара», серии «Коррид» и живописно-графическому комплексу «Герники».

Пикассо, пребывавший в постоянном поиске, неотступно исследовавший ресурсы изобразительного языка, открыл новые способы отражения реальности и тем самым внес значительный вклад в формирование миросозерцания двадцатого столетия.

Выражаю глубокую признательность хранителю парижского Музея Пикассо Анн Бальдассари за помощь в работе. Благодарю моих дружественных коллег С.И. Козлову и В.И. Савицкую, оказавших ценную практическую и не менее ценную моральную поддержку. Низкий поклон директору московского Музея кино Н.И. Клейману, организатору широких культурно-исторических программ, которые позволили увидеть кадры, запечатлевшие великого художника за работой, а также видеозаписи спектаклей, восстановленных по его эскизам.

Примечания

1. Kahnweiler D.H., Crémiux F. My Galleries and Painters. New York, 1971. P. 139.

2. Léal В. Still life in the Dialectic between Cubism and Classicism \\ Boggs J.S. Picasso & Things. The Cleveland Museum of Art, 1992. P.31.

3. См.: Vogel S. Pablo Picasso als Bühnenbild — und Kostümentwerfer für die Ballets Russes. Köln, 1983.

4. Дмитриева H.A. Пикассо. M., 1971. С. 40-45.

5. Батракова С.П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996. С. 65-66.