На рубеже двух десятилетий в творчестве Пабло Пикассо происходят существенные перемены. Нарастают деформации, ускоряется темп смены стилистических идиом. Пикассо избирает то линейно-планиметрические построения («Мастерская», 1927; «Художник и модель», 1928, обе — Нью-Йорк, Музей современного искусства), то мягкие биоморфные объемы («Голова», 1929, Балтимор, Художественный музей), то мозаичную кладку разноцветных плоскостей («Кувшин и ваза с фруктами», 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства), то переплетения гибких, свивающихся узлами форм («Большой натюрморт на круглом столе», 1931, Париж, Музей Пикассо). Особое место занимает «живописная пластика» — фантастические фигуры, скомпонованные из массивных, хорошо моделированных объемов («Фигуры на берегу моря», 1931; «Женщина, бросающая камень», 1931; два варианта «Женщины в красном кресле», 1932, все — Париж, Музей Пикассо).

В широком разбросе стилистик просматривается единая экспериментальная программа. Пикассо словно погружает натурные формы в разные оптические среды, испытывая на прочность наш дар предметного видения. В искажающей оптике натура может растекаться, дробиться, частично исчезать, вытягиваться и закручиваться, распадаться на компоненты и складываться в ином порядке, не утрачивая своей идентичности. Стиль, в понимании Пикассо, — система правил, кодирующих изображение. Он измысливал эти коды с редкой изобретательностью, перехватывая морфологические принципы повсюду — в мире растений и микроорганизмов, каменистых образований и атмосферных явлений, в сфере ремесел и инженерных чертежей.

Есть несомненная связь между этими «произвольными» деформациями и опытами неоклассицизма, который теперь вытесняется в сферу графики. Из препарирования новоевропейской изобразительной системы Пикассо вынес убеждение, что любой стиль — исторический или изобретенный художником — есть совокупность условных приемов, язык, со своей лексикой и грамматикой.

Эта мысль весьма занимала Пикассо, судя по тому, как часто он высказывал ее в беседах с разными людьми. «Мы должны благодарить художников за созданный ими образ природы. Мы смотрим на нее их глазами. В общем, мы обязаны тем воспроизведениям, которыми одарили нас классики, например живописцы семнадцатого века, Пуссен. Сотворенные ими образы воспринимаются как подлинная натура, поскольку их синтаксис хорошо разработан. Но нельзя быть уверенным, что такое представление правдивее других, созданных в иные эпохи. На самом деле это лишь вопрос знаков. Было выработано соглашение, что такой-то знак представляет дерево, другой — дом, мужчину или женщину, точно так же, как в языке слово «человек» вызывает образ человека, а слово «дом» — дома. И так во всех языках, хотя в каждом языке слова разные. Это установленная конвенция, мы вступаем в общение посредством таких знаков»¹. Эти слова были записаны Андре Вар-но в 1945 году. Аналогичное суждение приводит Брассаи, показывавший Пикассо свои фотографии настенных граффити: «Такие лица я и сам часто делал. Те, кто их процарапывают, сразу обращаются к знакам. Искусство — это язык знаков. Когда я говорю «человек», я вызываю представление о человеке, это слово стало знаком человека. Оно не изображает, как то делает фотография. Две дырки — это знак лица, достаточный, чтобы вызвать его в представлении, не изображая... Но не странно ли, что это достигается столь простыми средствами? Две дырки — это очень абстрактно, если подумать о сложности человека. Но, быть может, самое абстрактное и есть вершина реальности»².

Сейчас, когда понимание искусства как знаковой системы широко вошло в обиход, такие высказывания могут показаться тривиальными. Однако нужно помнить, что Пикассо вынес свои воззрения не из гуманитарных наук, а из собственных штудий анатомии стилей. Коль всякий стиль конвенционален, он встает преградой между натурой и художником. Значит, нужно освобождаться от затвердевших корост, сбрасывать омертвелые или грозящие омертвением оболочки. «В конце концов, работать можно только против. Даже против самого себя. Это очень важно. Художники в большинстве своем изготовляют формочку, чтобы в ней печь свои пирожки. Всегда одни и те же. И очень довольны собой. Но художник никогда не должен делать то, что от него ждут. Худший враг художника — стиль»³.

Стилевое непостоянство Пикассо — следствие постоянства метода, который проистекает из осознания простой истины: мир в своих проявлениях бесконечен, а любая изобразительная система ограничена. Устойчивость знаковой системы состоит в ее внутренней согласованности, в унификации связей и отношений. Сетка знаков, охватывая натуру, улавливает своими переплетениями лишь некоторые ее аспекты, оставляя за пределами видимости другие. И чем большее количество идиом включается в игру, тем полнее отображение. «Искусство — ложь, но эта ложь учит нас постигать истину». Но коль «ложь» изобразительного языка неизбывна, коль неустранимы присущие ему сокрытия и обманки, художник, сознательно относящийся к своему ремеслу, не должен ее удваивать, тешить глаз зрителя привычными ему речевыми оборотами. Напротив, манифестация искажений выводит сознание из спячки, побуждает к самостоятельному поиску, угадыванию скрытой за условными знаками реальности. «Нужно добиться максимального отлета... Голова, которая становится яйцом... Головы квадратные — именно потому, что им надлежит быть круглыми»⁴.

Примером такого отлета может послужить выполненная на рубеже 1920—1930-х годов большая серия женских фигур с резко изломанными формами. Считается, что в них представлена Ольга, разлад с которой к тому времени вошел в критическую фазу. В «Сидящей женщине» (1930, Базель, галерея Бейелер, илл. II) белая фигура прорезает цветные плоскости расширяющейся трещиной. Ее венчает горизонтально вытянутый треугольник головы, насаженной на тонкую шею, как на палку. Неустойчивая конструкция напоминает флюгер или наспех сколоченное чучело с птичьей головой. Внутри треугольника разбросаны значки глаз, носа, рта, уха. Лупоглазое лицо с поджатыми губами невинно таращится, но его острый клин вонзается в плоскость с настырностью клюющей птицы. Вертящаяся во все стороны голова как будто грозит неотступным преследованием. Норов въедливой брюзги точно схвачен в этом «неправдоподобном» портрете. «Отлетающая» от видимой реальности знакопись Пикассо действительно улавливает нечто недоступное портрету реалистическому — типовое состояние, маниакальность навыка, впечатавшегося в лицо застылым мимическим выражением. В этой типажности «женщины в своем амплуа» есть несомненное сходство с театральной маской.

В иной стилистике выдержаны портреты Мари-Терез Вальтер. Пикассо познакомился с семнадцатилетней Мари-Терез в январе 1927 года. Став возлюбленной художника, она в течение десяти лет была его постоянной моделью и главной героиней живописных и графических серий. Красивая, статная девушка обладала живым нравом, увлекалась спортивными играми, плаванием, ездой на велосипеде. Однако в живописи Пикассо она чаще предстает в пассивных состояниях сонливой расслабленности, дремотного полузабытья, когда в безвольно распростертом теле проступает то, что называется вечно женственным началом⁵.

В таких картинах, как «Лежащая обнаженная» (1932, Париж, Национальный музей современного искусства) или «Зеркало» (1932, Монако, частное собрание, илл. 1), пробеги кисти вторят вспуханиям и опаданиям форм, линии круглятся, вытягиваются, стекают ручейками. Кисть, словно повинуясь эротическому инстинкту, скользит ласкающими движениями с перепадами давления — от легкого, вкрадчивого касания к нарастающему нажиму. В том, как протяжные мазки кружат вокруг модели, то приникая к ее формам, то отстраняясь от них, есть сходство с описательными жестами рассказчика, который пытается изобразить что-то взмахами рук, вращениями ладони, движениями пальцев. Эта суггестивная знакопись заставляет вспомнить об увлечении Пикассо принципами дальневосточного искусства, китайской каллиграфией. Он, по его собственному выражению, «пишет картину словами», «называет» натуру, пробуждая в зрителе связанные с ней чувственные представления и эмоции.

Знаковые позы, повторяясь от картины к картине, становятся «именованиями» модели. Мари-Терез лежит, извернувшись в сложном контрапосте и запрокинув голову. Бессильно свисающая голова точнее всего обозначает самозабвенную отрешенность, глубокую погруженность в сон. В живописной серии, известной под названием «Спасений», голова извлекаемой из воды утопленницы также откинута назад (илл. 2). В иконографии Мари-Терез этот мотив соотносится с состоянием потери чувств, обморочного беспамятства, ухода в небытие. В знаменитом портрете «Сон» (1932, Нью-Йорк, собрание Ганц, илл. III) формы размякшего тела, отяжелевших рук медленно сползают вниз, голова падает на плечо, и на запрокинутом лице блуждает дремотная улыбка. В другом портрете того же года («Обнаженная в красном кресле», Лондон, Галерея Тейт) Мари-Терез, словно только что очнувшись, подносит вялые, расслабленные руки к лицу. Она как будто смотрит в невидимое зеркало, с трудом узнавая себя. Два этих портрета, одинаковых размеров, фиксируют противоположные фазы жизненного цикла — провала в бесчувственность, выпадения из реальности и возврата к ней.

В контексте этих оппозиций столь занимавший Пикассо мотив зеркала обогащается новыми смысловыми обертонами. Зеркальное отражение становится метафорой самосознания, созерцания собственного Я. В картине «Девушка перед зеркалом» (1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства, илл. I) Мари-Терез, стоя перед трельяжем, разворачивает его створку лицевой стороной к зрителю, словно отталкивая собственное отражение. В такой позиции оно действительно должно было бы исчезнуть, но происходит нечто иное. Вращаясь, зеркало захватывает в свой овал фас, профиль, спину модели, смещает положение груди и косынки, и это перекрученное по спирали изображение застывает, гальванизируется в стекле. Протянутая к дальнему краю рамы рука Мари-Терез, как оказывается, не отодвигает, а обнимает запечатленный в амальгаме портрет. Мгновение встречи с собственным образом в зазеркалье, в его скользящем пространстве становится мгновением самопознания. Знаковая стилистика, сопряженная с образом Мари-Терез, в этом полотне наделяется иной семантикой. Правильные круги, шаровидные формы, разбегающиеся параболы создают впечатление сферических вращений, затягивающих в свой круговорот реальность и ее иллюзорное инобытие.

1. Зеркало. 1932

Одни и те же иконографические и стилистические мотивы многократно повторяются в произведениях Пикассо. И здесь мы переходим к другому, весьма существенному, свойству его искусства тридцатых годов. Семиозис Пикассо развивается как непрерывно тянущаяся сетка. Одни и те же знаки, попадая в ячейки разных контекстов, меняют смысл, как то происходит с любыми лексическими единицами. Теперь художник работает большими сериями и циклами, однако они частично пересекаются, накладываются друг на друга, так что весь свод живописных, графических, скульптурных произведений смыкается в единый, пронизанный перекрестными отсылками гипертекст. Наиболее адекватным представлением творчества Пикассо этого периода могла бы стать карта с нанесенными на нее пересекающимися кругами циклов, цветными зонами видов, жанров и техник, точками отдельных произведений. Перекличка тем и мотивов представляет мир в его непрерывности и взаимообратимости явлений.

Однако словесное изложение диктует свои требования. Необходимость выстраивать материал в линейной последовательности вынуждает распутывать переплетения, разрывать связи. Пожалуй, труднее всего высвобождаются из этих зависимостей графические циклы, которые связаны и между собой, и со всем корпусом живописных, скульптурных работ множеством нитей — сюжетных линий, образных мотивов, формальных приемов. Но именно в графике, по своей природе тесно связанной со словом, с наибольшей ясностью проступает отношение Пикассо к тематическим задачам.

2. Спасение. 1932

В начале тридцатых годов увидели свет три крупных иллюстративных цикла — к «Неведомому шедевру» Бальзака (1931), к «Метаморфозам» Овидия (1931) и к «Лисистрате» Аристофана (1934).

Работы Пикассо в книге породили несколько неожиданную проблему: в какой мере применимо к ним понятие иллюстраций? Дело в том, что, хотя на протяжении жизни Пикассо вышли многие десятки книг, на титульном листе которых значилось его имя как иллюстратора, в подавляющем большинстве случаев это просто вставки в литературный текст, отобранные из ранее выполненных работ даже не самим художником, а издателем или автором сочинения.

Пикассо не любил работать на заказ. Заранее определенная программа в корне противоречила его импровизационному методу и сущностным представлениям о творчестве⁶. Но работал он с необыкновенной быстротой, рисунки выходили из-под его руки десятками, накапливаясь изо дня в день. В папках хранилось бессчетное количество сюжетов, и, когда к нему обращались с просьбой дать эскиз плаката, театрального занавеса, монументальной росписи, он просто предлагал сделать выбор из готового материала.

С точки зрения книжной органики издания, выпущенные за подписью Пикассо, не выдерживают сравнения с книгами Матисса. Матисс выстраивает архитектонику книги, тщательно лепит ее форму, продумывая все детали, организуя их в гармоничный ансамбль. Пикассовские книги чаще всего выглядят так, будто пачки графических листов занесены в них случайным ветром. Даже в «Метаморфозах», где выдержан формальный ритм иллюстраций, не чувствуется единой проектной воли. Видимо, по этой причине книжная графика Пикассо не удостаивалась особого внимания искусствоведов. Однако в этой бессистемности, в отказе от авторского контроля угадывается некая целенаправленная тактика.

Обратимся к «Неведомому шедевру». Издание, осуществленное Волларом в 1931 году, производит весьма хаотичное впечатление. Беспечно напичканные в книгу разностильные графические листы своим непомерным количеством подавляют текст и, располагаясь крупными блоками, разрезают его на куски. Исследователь книжной графики Пикассо Городиш оценивает «Неведомый шедевр» как полный провал в издательской деятельности Воллара⁷.

Книгу открывают 56 рисунков из известной нам серии «Созвездий». За ними следуют 56 ксилографий с рисунков, относящихся к разным периодам творчества художника. В третий, завершающий блок вошли 12 офортов на тему мастерской художника. Они не иллюстрируют новеллу, но тематически перекликаются с ней.

Воллар выпустил, по сути, антологию пикассовской графики, сверстав ее с рассказом о катастрофическом провале художника, неотступно стремившегося к совершенству. Но коль литературное повествование и графические листы оказались под одной обложкой, смысловое взаимодействие между ними неизбежно. Конечно, здесь не может быть речи об интерпретации, как при подлинном иллюстрировании. Однако между текстовыми и графическими страницами возникают магнитные поля, индуцирующие переменные токи образных значений. Их трудно зафиксировать и нельзя предугадать, но тем более невозможно устранить. По всей видимости, Пикассо, пуская издание на самотек, полагался на туже продуктивную силу случая, уже хорошо изученную им в предшествующем опыте коллажей, пространственных конструкций и ассамблажей, живописных композиций с вероятностными версиями сюжета.

Разнородные графические листы, будучи насаженными на стержень рассказа о художнике, начинают подтягиваться к его содержанию. Первые шестнадцать страниц, заполненные рисунками из серии «Созвездий», предшествуют тексту и, по заявлению Воллара, должны исполнить роль введения в книгу. Десятки рисунков, в которых разбросанные точки соединяются линиями, воспринимаются как автоматический поиск, как рассеянные блуждания пера, нащупывающего форму в хаотических констелляциях, — движение от пункта к пункту, проложенные наугад траектории, мелькающие в их просветах фигуры. Поскольку во многих рисунках проступают контуры музыкальных инструментов, возникают ассоциации с касаниями струн, с настороженным прислушиванием к невнятному гулу и гармоничным аккордам.

За этой прелюдией следует подборка фигуративной графики, где отвлеченные структуры получают предметное наполнение. Ей предшествует экспозиция рассказа, где встречаются три художника разных поколений и старший из них рассказывает о своих поисках в искусстве. Разжигая любопытство коллег к создаваемой им «Прекрасной Нуазезе», Френхофер говорит: «Красота строга и своенравна, она не дается так просто, нужно поджидать благоприятный час, выслеживать ее и, схватив, держать крепко, чтобы принудить ее к сдаче». В листах второго графического блока, выполненных в кубистической манере, изображение двоится, множится, иногда уходит в затемнение, иногда проявляется до полной отчетливости — художник «выслеживает» и «удерживает» убегающую от него натуру.

Наконец, в финале появляется сам художник, работающий в своей мастерской. Сюита из двенадцати офортов заслуживает более пристального внимания. Большая ее часть выполнена в начале 1927 года, то есть за четыре года до выхода книги. К ней относятся еще три офорта того же времени, не вошедшие в иллюстративный цикл «Неведомого шедевра». В большинстве композиций художник представлен пишущим живую натуру или созерцающим свое творение вместе с моделью. Тончайшие линии офортной иглы обрисовывают эти сцены с классической ясностью, но каждая из них задает зрителю трудноразрешимые вопросы. Фигуры и лица разномасштабны, так что трудно понять, где творец и где творение, где модель и где ее воплощение.

В первом листе герой сюиты как будто завершает статую сидящей мужской фигуры (илл. 3). Однако не менее вероятно и то, что это он сам сидит в кресле, повернувшись лицом к живописному портрету или скульптурному бюсту. Стоящая в углу античная голова с насмешливой укоризной взирает на нас.

В следующем листе основные участники действия располагаются в необычной позиции (илл. 4). Перед мольбертом, повернутым к нам обратной стороной, сидит натурщица в хитоне и с венком на голове, а позади нее стоит художник. Нижняя часть его фигуры скрыта в тени, а голова и плечи уподоблены античному бюсту. Чем же заняты персонажи, за которыми внимательно наблюдает девушка в спортивном костюме? Кисть (или карандаш) касается непрорисованного плеча модели. Похоже, что мастер завершает работу над живой фигурой, сверяясь с изображением на холсте как с натурой. Рисунок офорта так убедителен в своем реализме, что, лишь вполне осознав эту перевернутую ситуацию, мы замечаем, что линии плеч девушки отсутствуют и ее голова буквально висит в воздухе. Контурная линия устраняет различия между живыми и искусственными персонажами, очерчивая их с одинаковой ясностью. Лишенные теней фигуры беспрепятственно гуляют по разным пространственным слоям, то выдвигаясь вперед, то уходя в глубину.

Самый знаменитый — четвертый лист, в котором художник пишет женщину, занятую рукоделием (илл. 10). На его полотне кружатся линии абстрактной композиции. Обычно этот офорт рассматривают как изобразительный эквивалент к основной идее «Неведомого шедевра». Однако здесь мы имеем дело с типичным для творчества Пикассо случаем перекрестных отсылок. Пожилая мастерица, сидящая в позе прилежной труженицы, уже знакома нам по «Ателье модистки», а круговерть линий на холсте живописца заставляет вспомнить о нитевидных переплетениях парной картины «Художник и модель». Перекличка с диптихом, созданным несколькими месяцами раньше, проясняет тему офорта: соревнование двух мастеров — вязальщицы, плетущей свое изделие из тонкой пряжи, и живописца, созидающего реальность из линейных переплетений. Здесь выражена та же мысль, которую Пикассо многократно высказывал в своих беседах: художник не копирует натуру, а соперничает с ней, методы формосозидания одинаковы в искусстве, в ремесле, в природном морфогенезе. Модель в этом офорте целиком углубилась в свою работу, а художник, внимательно следя за ее действиями, вторит им на холсте.

Реальность искусства мыслится равновеликой самой действительности. Поэтому неудивительно, что в следующем листе мастер представляет свое новое создание, скульптурную фигуру, на суд ранее выполненных произведений (илл. 5). Этот бородатый демиург с сильными руками ваятеля, видимо, не слишком уверен в себе и, выставляя статуэтку, с искательной улыбкой смотрит на обитателей мастерской в ожидании их одобрения. Нетрудно заметить, что скульптура близко повторяет фигуру стоящего во «Флейте Пана», однако здесь она дана в профиль. Юноша делает шаг навстречу полуфигуре, также повернутой в профиль. Ее пространственное положение неопределимо: если это живописный портрет, значит, он повернут к нам лицевой стороной, если же скульптурный бюст, то мы видим его сбоку.

Видно, что Пикассо весьма занимала таинственность этих поворотов на 90°, при которых полностью меняются очертания фигуры. В листе шестом художник пишет портрет женщины, сидящей в профиль к нам рядом с холстом (илл. 6). Живописец смотрит на свою модель, повернув голову, и воссоздает ее фигуру так, как видит, то есть в фас. Соотношение вполне естественное. И все же есть нечто поразительное в том, что натура вдруг обращается к нам невидимой художнику стороной. Чисто интеллектуальное понимание, что «все правильно», не выводит нашего зрения из замешательства. Оно упорствует в своем заблуждении, что модель должна располагаться где-то позади мольберта или даже позади художника, отражаясь в зеркале его полотна. Но есть и другая неожиданность. Натурщица наряжена для сеанса в какой-то этнографический костюм — расшитую шаль, фартук с каймой и тюрбаноподобную повязку. Она прилежно позирует, сложив руки на коленях. Но положение ее скрытых под длинной юбкой ног неясно, очертания ступней одинаковы, из-за чего они зрительно меняются местами. Художник, видимо увлекшийся живописной фольклористикой, не замечает этой бойкой чечетки, да со своей позиции он и не может ее заметить. Фокус с попеременным выбрасыванием ступней возможен только в профильном изображении.

На этом приеме стоит остановиться особо, поскольку Пикассо часто прибегал к нему в своих гравюрах. В его личном собрании находилась картина неизвестного французского мастера XVII века, которую в то время считали работой Лененов. Шестеро мужчин, в крестьянских и дворянских одеждах, ведут куда-то покрытого бархатной попоной быка под звуки скрипки и праздничные тосты (илл. 15). Сюжет картины, прежде называвшейся «Праздник вина», а ныне — «Процессия с быком», загадочен. Но еще больше странностей в его изображении. У одного из кавалеров как будто отсутствует левая нога, а ноги крестьянина в центре, прикрытые ниже колен широкими шароварами, перекидываются из одной позиции в другую. Участник веселого шествия словно приплясывает, выбрасывая вперед то левую, то правую ногу. Пикассо приобрел это полотно в 1957 году, но оно было ему хорошо известно намного раньше, поскольку прежде принадлежало Канвайлеру, который приводит в своих воспоминаниях такой фрагмент беседы с Пикассо: «В связи с «Праздником вина» Лененов Пикассо, обращая мое внимание на поднятую ногу одного крестьянина в этой картине, говорит о Лененах и о неуклюжей манере этих художников: «Это мужики. Сравните с этим Сурбарана в Гренобльском музее. Между тем Сурбаран не был особенно искусен. Неуклюжесть Лененов — почти доказательство подлинности их картин»⁸.

Из «мужицкой неуклюжести» (конечно, не Лененов, а какого-то их неизвестного подражателя) Пикассо извлек ценные уроки, обратив промах в достоинство. В одном из офортов сюиты, не вошедшем в издание Воллара, модель сидит позади мольберта и, скрываясь за ним от глаз художника, выделывает удивительные па (илл. 7). Не меняя профильного положения головы, она вертит корпусом и попеременно закидывает на колено то одну ногу, то другую. В другом листе натурщица в театральном камзоле и облегающем трико стоит перед художником в позе фехтовальщика, делающего выпад (илл. 8). Из-за невозможности отличить ее правую ногу от левой создается впечатление, что она прыжками меняет позицию. Художник же рассматривает ее спереди с глуповатой доверчивостью и самоуверенностью знающего свое дело профи. Он явно не подозревает, какие коленца выделывает натура, какие подвохи скрываются в «правильном» изображении с единой точки зрения. Ему бы вспомнить о наставлениях Френхофера, достигшего вершины жизнеподобия и не удержавшегося на ней: «Форма — это Протей, куда более неуловимый и богатый ухищрениями, чем Протей в мифе! Только после долгой борьбы ее можно приневолить показать себя в настоящем виде».

В беседах с друзьями Пикассо называл героя своих серий о художнике «ce pauvre type». Он и в самом деле бедолага, достойный сострадания — самоотверженный служитель муз, мученик профессии, не понимающий, на что он посягает. Вот он пишет обнаженную натуру, уставившись с профессиональным прищуром в ка-кую-то необозримую даль, в то время как реальная натурщица примостилась за его спиной на краешке кресла и наблюдает за ходом работы (лист VIII, илл. 12). Ей интересно знать, что получится из этих устремлений к «высшему идеалу». Из-за мольберта за художником следит со скептической усмешкой другой забытый им наблюдатель — античный бюст. Этот персонаж явно не доверяет исканиям отважного идеалиста, не удостаивающего взором ни натуру, ни классический эталон красоты. Действительно, на холсте возникает лишь образчик расхожего романтизма — изогнувшаяся в экстатическом порыве фигура, охваченная какими-то атмосферными вихрями. Но вовсе не исключено, что устремленный в запредельность взгляд художника имеет вполне прозаическое объяснение: отвернувшись и от своей наперсницы, и от классического бюста, он пишет замеченную в окне противоположного дома реальную женщину, которая, приподнявшись с ложа и всплеснув руками, радостно устремляется навстречу невидимому посетителю. Типично пикассовский ход — незаметная подмена контекстов, опускание «высокой» темы в бытовой, комический регистр. Мотив заоконной натуры вновь отсылает нас к двум мастерским 1926 года.

С первого взгляда в этой серии невозможно заподозрить рассказа о превратностях взаимоотношений художника и модели. В округлых линиях нет никаких экспрессивных заострений, позы и лица невозмутимы. Но возмущение исподволь прокрадывается в образную ткань — ее «неоправданными» смещениями, двусмысленностями и экивоками. Фабула завязывается словно невзначай, помимо воли автора и в подтверждение его знаменитого высказывания: «Живопись сильнее меня. Она делает то, что хочет»⁹.

В заключительном, двенадцатом листе живописец, присев на корточки, усердно трудится над какой-то деталью, но предмет его стараний, модель, притулилась за холстом, скромненько сложив ручки на коленях (илл. 9). То ли она играет с художником в прятки, то ли он сам задвинул ее в дальний угол, как ненужную вещь. Этот мотив многократно повторяется в других офортах сюиты. Водруженный на мольберт холст — глухая преграда, скрывающая натуру от художника. В больших живописных сериях шестидесятых годов повернутое в профиль полотно часто обозначается резкой вертикальной чертой, разделяющей художника и натурщицу. Искусство и природа для Пикассо — разные вещи, и вместо ренессансной метафоры зеркала или окна у него появляется другая: перекрестные доски мольберта и прямоугольник натянутого на подрамник полотна — искусственное сооружение, стена, перекрывающая поле зрения.

Сам Пикассо обходился без палитры и не всегда пользовался мольбертом. Со времен нищенской молодости у него сохранилась привычка работать, поставив холст на стул, а вместо палитры использовать какую-нибудь подвернувшуюся под руку картонку или газету. Поэтому палитра и мольберт, равно как и артистическая бородка, характеризуют его героя как существо в ранге художника, при регалиях художника. Это — «l'artiste-peintre» («художник-живописец» — словосочетание, неизменно окрашенное в речах Пикассо иронией). И не важно, является ли он признанным мэтром или «воскресным живописцем», академиком или абстракционистом. Пикассовский горемыка — отнюдь не бездарь и не тупица, а праведник, истово преданный своему ремеслу. Он отважно идет на бой с натурой во всеоружии своего инструментария. Но в нем отчетливо проступают и автопортретные черты. Узнаваемы детали антуража мастерской, хорошо знакомые нам по живописи Пикассо. Узнаваемы его любимые модели, в некоторых листах — облик юной Мари-Терез¹⁰.

В беседе с Канвайлером Пикассо однажды заметил: «То, что случилось с Френхофером в «Неведомом шедевре», просто великолепно. В конечном итоге никому не дано видеть что-нибудь, кроме самого себя. Бесконечные поиски реальности завели его в непроглядный мрак. Реальностей так много, что, пытаясь охватить их все, неизбежно проваливаешься в темноту»¹¹.

Насмешливо-сочувственный взгляд Пикассо направлен не на «раба натуры», а на двусмысленность экзистенциальной ситуации художника, ироничной в своей основе. Создать карикатуру на «жалкого копииста» значит обойти самую суть дела, которая состоит не в узком понимании художественной задачи, а в принципиальной парадоксальности художественного отображения. Пусть художник не видит дальше своего носа, довольствуясь, по насмешливому выражению Гете, дублированием мопсов — он все равно столкнется со сложнейшими противоречиями. Есть ли смысл в выражении «скопировать натуру»? Иллюзия материальной формы на плоскости — никак не копия, а каменная фигура — никак не суррогат живого тела. Создание «еще одного мопса» попросту невозможно. По этой-то причине Френхофер, стремясь к совершенному жизнеподобию, угодил аккурат в абстрактный экспрессионизм.

Прямо по его пятам следует пикассовский маэстро, не подозревающий о подводных камнях своей профессии. Он все время спотыкается о невидимые препятствия, смотрит мимо, не замечает того, что видим мы. При этом Пикассо, следуя собственной тактике, как будто стремится подсобить своему незадачливому коллеге — дружелюбно подсказать другую позицию по отношению к модели, испробовать другое положение холста. Но любые развороты ведут лишь к тому, что теряется ориентация в пространстве, а натура упорно ускользает, оказывается не на своем месте, кажет только то, что хочет видеть сам художник, и припрятывает где-то сбоку то, что не входит в подготовленную им «постановку».

Они явно не в ладах друг с другом. В листе XI художник с обожанием смотрит на свою «Прекрасную Нуазезу», изготовившись нанести «последний мазок мастера» и мечтая, видимо, как и Френхофер, повторить подвиг Пигмалиона (илл. 13). Острие его кисти целит ей прямо в лобок, выдавая эротические грезы новоявленного Пигмалиона. Но красавица решительно воротит нос, смотрит куда-то через плечо. Взаимность никак не складывается.

L'artiste-peintre раз за разом терпит фиаско. Беда этого без вины виноватого состоит лишь в том, что он не догадывается, что столкнулся с настоящей апорией, неразрешимой проблемой аутентичности изображения — неизбежно субъективного, правдивости иллюзии — обманчивой по своей природе.

ИЗ СЕРИИ ОФОРТОВ К «НЕВЕДОМОМУ ШЕДЕВРУ» О. ДЕ БАЛЬЗАКА

3. Лист I. 1927

4. Лист II. 1927

5. Лист V. 1927

6. Лист VI. 1927

7. Художник и модель. 1927. Офорт

8. Мастерская. 1927. Офорт

9. Лист XII. 1927

10. Лист IV. 1927

11. Лист VII. 1927-1928

12. Лист VIII. 1927-1928

13. Лист XI. 1927

14. Заключительный офорт. 1931

15. Мастер кортежей. Процессия с быком, или Праздник вина. Середина XVII в.

В середине сюиты появляется офорт с каким-то неуместным на первый взгляд, мелким сюжетом (лист VII, илл. 11). Художник поднимает что-то с пола — то ли оброненную кисть, то ли эскиз. Но мы знаем, как интересовали Пикассо переходные состояния и промежуточные фазы движения. Художник, на сей раз юный и безбородый, тянется рукой к упавшему предмету. Он обнажен, но его неустойчивая скорчившаяся поза — прямая противоположность классической статуарности. Он почти падает, ныряет носом вниз, увлекая за собой низкую скамейку. Рядом с не тронутым кистью холстом восседает модель, неколебимая и величавая, как богиня. С противоположной стороны ее фигуре соответствует картина — задорный женский профиль, за которым вырисовывается другой персонаж, протягивающий руку к плечу женщины. Впрочем, скорее всего, это не картина, а зеркало, в котором отражается галантная сцена в невидимой нам части мастерской. Художник, кажется, навеки застрял в своей нелепой, ныряющей позе между двумя реальностями, в самом центре композиции. Нельзя не поразиться точности пикассовского прицела, высматривающего в «случайном», «лишнем» моменте явление сущности. Художник нагишом, на покачнувшемся табурете, растерянно обшаривающий пол в поисках своего инструментария, — можно ли было найти более емкий образ, стягивающий к себе все смысловые линии сюиты? L'artiste-peintre, вдруг утратив свои неотъемлемые атрибуты, выпадает из роли властителя кисти и холста, беспомощно барахтается между предстоящими ему натурщицей и зеркалом, и это мгновение заминки, сбоя в отлаженной профессиональной процедуре становится мгновением открытия, исповедальным мгновением признания безоружности искусства перед многоликой реальностью.

Среди офортов «Неведомого шедевра» есть еще три листа, будто невзначай подкинутых в серию. В двух из них, имитирующих альбомные наброски, запечатлелись следы творческих мук художника. В листе IX поиски верной светотени явно зашли в тупик, фигуры трех граций оказались зачерненными, рядом с ними витают наезжающие друг на друга головы, выполненные контурной линией. В следующем листе мы видим художника в окружении накатывающих на него отрывочных грез, человеческие фигуры и лица перемежаются с головами животных.

Наконец, в листе III представлена сцена корриды — бык, прижимающий лошадь к борту арены. Он будто случайно залетел сюда из другой серии, которую Пикассо создавал в 1928—1929 годах для иллюстрирования «Тавромахии Пепе Ильо». В творчестве Пикассо образы корриды — знаки с переменными значениями. В данном контексте они приобретают характер комментария к словам Френхофера, который сравнивал художника с борцом, ведущим упорный бой с натурой, силой вырывающим у нее истину. «Посторонние» сюжеты ложатся как будто поперек основной тематической линии, но, замедляя ее развитие, они одновременно придают ей дополнительное измерение.

Поэт Мишель Лейрис, друг Пикассо, писал об офортах «Неведомого шедевра»: «Художник и модель, мужчина и женщина: идет ли речь об искусстве или о любви, это всегда дуэль субъекта и объекта, вечно стоящих друг перед другом и разделенных зиянием, которого никто, никакой гений не сможет преодолеть. В одной иллюстрации, как параллель к спорам в мастерской, появляется сцена схватки быка с лошадью, образ беспощадной борьбы»¹².

В ответ на просьбу Воллара дать указания переплетчику о порядке следования офортов Пикассо создал еще один эстамп, в котором все двенадцать сюжетов пронумерованы и заключены в общую рамку с фигурами стоящих и лежащих обнаженных (илл. 14). Эта заключительная композиция, окаймленная, в подражание старинным гравюрам, аллегорическими фигурами и триумфальной эмблематикой, звучит как иронический апофеоз во славу художника и его деяний.

Графический цикл «Неведомого шедевра» выстраивается в изобразительный рассказ, который движется навстречу литературному повествованию — от абстрактных схем к их конкретизации и завершающему торжеству классической формы. Пикассовский зачин, рисунки «Созвездий», контрапунктически соотносится с развязкой бальзаковской новеллы. Но только в заключительном блоке выдержанных в классической стилистике офортов происходит смыкание, тесное переплетение двух фабул, так что графические сюжеты не только комментируют, но и углубляют содержание рассказа. И пикассовский герой, беспечно предающийся натурным экзерсисам, и герой Бальзака, потерявший свою красавицу в атмосферных нюансах и цветовых переливах, — оба они жертвы коварства вечноизменчивой натуры, заманившей своих верных служителей в непроглядный мрак.

В цикле «Неведомого шедевра» Пикассо следовал определенной тактике, которую можно назвать управляемой случайностью. Не предназначенные для иллюстрирования графические листы так удачно легли в литературный текст потому, что размышления Пикассо об искусстве пришли в тесное соприкосновение с эстетической проблематикой, затронутой Бальзаком. Так что современный читатель стал свидетелем увлекательного диалога двух великих художников.

В том же 1931 году Альбер Скира, тогда только начинавший издательскую деятельность, выпустил в свет прозаический перевод «Метаморфоз» Овидия с иллюстрациями Пикассо. Издание, вышедшее тиражом 145 экземпляров, включает в себя тридцать оригинальных офортов — пятнадцать полуполосных, данных как заставки к книгам Овидиевой поэмы, и пятнадцать полосных, иллюстрирующих один из эпизодов каждой книги.

Цикл «Метаморфоз» представляет тот редкий случай в книжной графике Пикассо, когда все иллюстрации были выполнены специально для данного издания¹³. Поэтому они дают хороший повод понять пикассовский подход к работе в книге, значительно отличающийся от обычных методов иллюстрирования.

Заставки, предваряющие текст, не имеют отношения к содержанию соответствующих им книг. В них центральный сюжет взят в горизонтальную рамку, а в обширном пространстве нижнего поля помещены наброски лиц, фигур, рук. Окно рамки открывает вид на группы обнаженных — беседующих, бегущих, играющих. В других случаях представлены лица в разных ракурсах.

Как чаще всего у Пикассо, невозможно определить, в каких пространственно-временных координатах пребывают эти персонажи. Многоногая группа наяд мчится куда-то то ли в испуганном смятении, то ли в радостном порыве (книга X). Но мы знаем, что так Пикассо изображал и современных купальщиц, и балетные ансамбли. Борцы сцепились в схватке на глазах трех болельщиц, но остается неизвестным, что это — древнее ритуальное состязание, выступление бродячего цирка или возня на пляже (книга XII). Две обнаженные женщины — одна распростерлась на ложе, другая сидит подле нее — как будто явились из поэзии Сафо (книга XIII), но этот же мотив встречается у Пикассо и в изображении современниц, в частности Мари-Терез и ее сестры. Сюжет, в котором представлен полулежащий бородач и женщина с куском ткани в руках, в каталоге пикассовских гравюр Бернхарда Гайзера обозначается как «Арахна, показывающая свою работу» (книга VI). Но гораздо ближе он к теме мастерской — натурщица закрывает свое лицо от пристального взгляда художника.

Два последних сюжета, как и некоторые другие (группа беседующих мужчин, книга VII; сидящая женщина и контур лошади за занавеской, книга XI) перекликаются с сюжетами «Сюиты Воллара». Офорты заставок связаны множеством нитей с корпусом пикассовской графики. Их окна символизируют выход в мир за пределами поэмы, мир, в котором все неопределенно — место, эпоха, взаимоотношения персонажей, психологические мотивации.

Крупноплановые лица, заглядывающие в окна заставок, смотрят на нас с отчужденным недоумением, словно пораженные неожиданной встречей с читателем Овидия. Физиономия девушки, закусившей в задумчивости край платка, располагается вровень с головой бородача, удивленно поднявшего брови (книга VIII, илл. 17). В гравюре, открывающей первую книгу, три лица, в профиль и анфас, смотрят широко раскрытыми глазами каждый в свою даль, не встречаясь взглядами (илл. 16). Четыре таких же головы в другом офорте последовательно проходят через точки полукружья, как вращающийся на подставке бюст (книга V). Иногда лица разделяются вертикальными перегородками (книги II, IX, XV) или, напротив, их контуры накладываются друг на друга, дрожат и мелькают, как в неисправной кинопроекции (книга III). В этих отрешенных ликах, с их ровными овалами и взглядами, устремленными в пустоту, остановка времени ощутима даже с большей силой, чем в фигурных композициях. Книжная заставка — предповествованье, нейтральная полоса, на которой встречаются древность и современность, мир античного поэта и мир нынешнего читателя.

Но и в иллюстративных офортах Пикассо сохраняет эту слитность прошлого и настоящего. Лишь в части из них он точно следует за текстом (иллюстрации к книгам IV, V, VIII, IX, X, XI). В других случаях изобразительные мотивы значительно отклоняются от литературного содержания, вступая с ним в отношения диалога.

Офорт к первой книге поэмы представляет эпизод, в котором Девкалион и Пирра создают новый человеческий род взамен загубленного потопом. Овидий рассказывает, как уцелевшие во всемирной катастрофе праведные супруги, повинуясь указаниям оракула, бросают позади себя камни (кости праматери-земли), которые превращаются в людей. В иллюстрации Пикассо представлена совсем иная сцена: три тесно прижавшиеся друг к другу фигуры — мужчины, женщины и ребенка (илл. 19). Офорт «Падение Фаэтона» (книга II) формально соответствует мифу, но эти кувыркающиеся лошади и бессильно запрокинувшийся всадник словно забрели сюда из другой серии — многочисленных пикассовских коррид. То же самое можно сказать и о других сюжетах, где постоянные пикассовские темы накладываются на эпизоды поэмы: изнасилование Тереем Филомелы (книга VI, илл. 21), жертвоприношение Поликсены на могиле Ахилла (книга XIII, илл. 22), убийство Кефалом его жены Прокриды (книга VII).

В последней иллюстрации представлен характернейший для Пикассо мотив — мужчина подкрадывается к спящей женщине, но в контексте литературного эпизода он получает иное сюжетное истолкование. Мотив любовных объятий, также почерпнутый из личной иконографии Пикассо, при переходе в иллюстративный ряд наполняется мифологическим содержанием (Любовь Юпитера и Семелы, книга III; Вертумн и Помона, книга XIV, илл. 20). В некоторых иллюстрациях изображены пассивно сидящие фигуры. Они выключены из потока событий и могут быть соотнесены лишь с «закадровыми» персонажами — рассказчиком или резонером обрамляющей конструкции (Нестор рассказывает о Троянской войне, книга XII; Пифагор передает свое учение Нуме, книга XV, илл. 25). Нить изобразительного ряда вьется вокруг текста, то плотно прилегая к нему, то лишь слегка цепляясь за его образы, то далеко отступая от них. Точнее было бы сказать, что в «Метаморфозах» пересекаются два текста — мифологический эпос Овидия и воображаемая античность Пикассо.

В полосных офортах собственно иллюстративная часть заключена в рамку центрального прямоугольника, а по нижнему полю разбросаны рисунки — чаще всего лица, иногда головы животных, натюрморты. Маргиналии, оторванные с основного сюжета, исполняют, тем не менее, важную роль. Они активизируют нейтральное поле страницы, зрительно выдвигают его вперед, так что иллюстрация отступает на некоторую глубину, за плоскость листа. Это что-то вроде паспарту в прорези которого помещен эстамп.

Пикассо явно добивался такого эффекта. В некоторых пробных листах, не вошедших в книгу, графические ремарки обегают иллюстрацию со всех сторон, фигуры и лица высовываются из-под рамки центрального сюжета (Geiser B./Baer B. Picasso peintre-graveur, 1/180, 181). В окончательном варианте, с редкими рисунками у самого края страницы, иллюстративное окно уходит под поля. Оно плотно заполнено ветвлениями контурного рисунка. Разбегающаяся по всем листам единообразная вязь прерывается рамкой, что порождает впечатление ее бесконечного раскручивания в закадровом пространстве. «Непрерывная песнь» Овидия, охватывающая вселенское пространство и время от сотворения мира, сплетающая множество мифов и исторических преданий, обретает в пикассовских офортах зрительный эквивалент. Рамка-видоискатель скользит по непрерывной «картине мира», останавливаясь то на одном, то на другом фрагменте. Остановки как будто случайны, и в кадр попадают некие околичности, окраины событий — периферийные фигуры, упущенные Овидием последствия или «недосмотренные» детали.

Так возникает, например, вышеупомянутая бытовая «приписка» к мифу о вторичном сотворении человечества. Супруги с ребенком и служанкой — некий постскриптум к мифологическому событию, в котором восстанавливается естественный порядок вещей по окончании разрушительного, а затем возрождающего вмешательства божественных сил.

Смерти Эвридики Овидий посвящает две строки:

Жена молодая,
В сопровожденье наяд по зеленому лугу блуждая, —
Мертвою пала, в пяту уязвленная зубом змеиным.

Пикассо направляет взгляд на следующее за этим мгновение (илл. 18). Наяды ринулись на помощь падающей Эвридике, и одна из них припала губами к ее ступне, отсасывая змеиный яд. Вслед за художником мы чуть смещаем направление взгляда, задерживаем его и видим то, что случилось сразу же после описываемого события.

В случаях «двойного видения» происходят аналогичные сдвиги внимания. Вот видоискатель, обшаривая окрестности, останавливается на загадочной сцене с лежащей ничком женщиной и припавшим на колено мужчиной. Что, собственно, происходит? Это охотник, случайно набредший на заснувшую нимфу и тянущийся к ней в радостном изумлении? Или, как свидетельствует текст Овидия, перед нами Кефал, внезапно обнаруживший, что убил собственную жену и в ужасе отпрянувший от содеянного? Вот женщина как будто падает, теряя сознание, в объятия своего любовника при виде мужа, замахнувшегося на них кинжалом (илл. 22). Но сопоставление с текстом уводит от этой мелодрамы в совсем иные края — к ритуальному жертвоприношению Поликсены на могиле Ахилла, и тогда ниспадающая с плеча драпировка превращается в хлещущий из раны поток крови. В каких пространствах взвиваются и падают на подкосившиеся ноги испуганные кони, несущие на себе бессильно распростертое тело всадника? Когда этот обрывок неведомого события ложится на литературный эпизод, мы понимаем, что перед нами упряжка оставшейся за кадром колесницы Фаэтона. Как будто нет особых оснований именовать одну из двух сидящих фигур Нумой, а другую — Пифагором или назвать старшего из четырех собеседников Нестором. Но текст втягивает в себя картинку, задает ориентиры ее восприятия.

Даже в тех случаях, когда иллюстрация крепко привязана к литературному источнику, остается недоговоренность, порождающая вопросы. Две хозяйки занялись какой-то домашней работой, а третья, приложив палец к губам, озадаченно смотрит в окно, где жестикулируют и кричат чем-то взбаламученные женщины. Перелистав страницы, мы узнаем в прилежных труженицах, дочерях Миния, отказывающихся внимать призывам вакханок (книга IV).

Иллюстрации Пикассо не следуют за текстом, а сопутствуют ему — иногда ложатся где-то рядом, иногда проскальзывают сквозь него, заполняя неизбежные зазоры и опущения. Такой подход к иллюстрированию, опрокидывающий общепринятые правила, ничуть не менее плодотворен, чем традиционный, поскольку в диалогических отношениях литературный и изобразительный ряды взаимодополняют и обогащают друг друга.

Но почему взгляд Пикассо, столь зоркий к недомолвкам Овидиевого эпоса, ни разу не остановился на превращениях, этих связующих звеньях всех мифологических и исторических сказаний? Скира, тогда начинающий издатель, желая угодить знаменитому художнику, не случайно предложил для иллюстрирования именно «Метаморфозы». Однако Пикассо ничуть не заинтересовали описываемые поэтом с таким упоением перевоплощения человеческих существ в животных, в камни и растения. Он владел волшебством иных метаморфоз и применил его, чтобы дать зрительную параллель фантазиям Овидия.

Офортная игла скользит легко и стремительно, повелевая реальной формой, разворачивая ее в разных направлениях. Нагие фигуры представлены в сильных контрапостах, и рисунок, словно опережая естественные телодвижения, охватывает единым контуром разные ракурсы. Умирающий Орфей поворачивается к нам одновременно грудью и спиной, а тело Поликсены закручивается на наших глазах по спирали. Линии, обегая объемную форму с разных сторон, то приникают к ней вплотную, то далеко отклоняются, создавая странные растяжения и вздутия. Фигура Юпитера расширяется, образуя подобие грота, укрывающего в своем лоне Семелу (книга III). Вертумн, преследующий своими ухаживаниями Помону, оказывается одновременно и впереди, и позади нее, как будто пространство за ее спиной исчезло и обожатель успел обогнать свою возлюбленную, еще не догнав ее (илл. 20). А она, в свою очередь, разворачивается то спиной, то лицом — то отталкивая своего поклонника, то поддаваясь его объятиям.

ОФОРТЫ К ПОЭМЕ ОВИДИЯ «МЕТАМОРФОЗЫ»

16. Заставка к книге первой. 1931

17. Заставка к книге восьмой. 1931

18. Эвридика, укушенная змеей. Иллюстрация к книге десятой. 1930

19. Девкалион и Пирра. Иллюстрация к книге первой. 1930

20. Вертумн и Помона. Иллюстрация к книге четырнадцатой. 1930

21. Борьба Терея с Филомелой. Иллюстрация к книге шестой. 1930

22. Жертвоприношение Поликсены. Иллюстрация к книге тринадцатой. 1930

23. Геркулес убивает кентавра Несса. Иллюстрация к книге девятой. 1930

24. Борьба за Андромеду. Иллюстрация к книге пятой. 1930

25. Нума внимает Пифагору. Иллюстрация к книге пятнадцатой. 1930

26. Праздничный пир. Иллюстрация к комедии Аристофана «Лисистрата». 1934

27. Кинесий и Миррина. Иллюстрация к комедии Аристофана «Лисистрата». 1934

Все эти сложные вращения и пересечения фигур укладываются контурным рисунком точно в плоскость. Но исчезновение пространства ведет к зрительным парадоксам. Объемы упорно устремляются в глубину, давят на поверхность, отыскивая нужный им пространственный слой, и очерчивающие их тугие линии напряженно изгибаются, шевелятся, ползут в разных направлениях.

Изобразительная двусмысленность усиливается тем, что пределы перекрывающих друг друга бестеневых объемов трудноопределимы и разграничивающая их линия приникает то к одной, то к другой форме. Что означает вытянутая конфигурация, застрявшая между мужской и женской фигурами в офорте с Девкалионом и Пиррой — руку мальчика, склоненное плечо мужчины или просвет между ними? Малыш как будто закидывает ногу на колено отца, но не находит в нем опоры, поскольку ноги мужчины меняются местами. Присматриваясь к переплетениям конечностей, мы невзначай обнаруживаем, что у Пирры три руки: двумя она облокачивается о колено, а третьей приподнимает волосы, подставляя их под гребень служанки.

В иллюстрации к книге IX Геркулес готовится зарезать кентавра, приняв позу крестьянина, забивающего скот (илл. 23). Он прижимает ногой круп к земле, а рукой хватает задние конечности. При этом лошадиное копыто превращается в его руке в рукоять широкого ножа, напоминающего каменные орудия первобытности.

Чехарда усиливается, когда в сцене схватки за Андромеду скрещиваются четыре фигуры (книга V, илл. 24). Соотношения их торсов и конечностей зрительно двусмысленны: два воина не только поочередно хватают друг друга за руку, но и опорная рука падающего вдруг оказывается ногой его противника. Левая фигура поражает своими многократными трудноуловимыми поворотами. Рука с занесенным мечом движется одновременно в противоположных направлениях, по встречным дугам, так что удар может быть нанесен замахом и снизу, и сверху. При этом широко развернутая мускулистая грудь превращается в плечо, а профильное положение торса переходит в фас в тот момент, когда мы замечаем, что не этот воин давит на запястье своего врага, а тот выламывает ему руку. Впрочем, эта меняющая владельцев рука похожа и на ногу третьего персонажа, который, перешагивая через упавшего, ведет диалог со своим уже поверженным противником. Он изготовился пронзить его копьем, но, встретив молящую о пощаде руку, перехватил ее и обратил в собственную прощающую длань.

Сюжетная динамика этого великолепного офорта, вмещающего в свое малое пространство череду событий, тем более поразительна, что в формальном плане он статичен. Уравновешенной композицией, общими очертаниями статуарных фигур он напоминает античный рельеф, как будто яростная схватка, с выламыванием рук и ног, взмахами копий и мечей, мольбами о пощаде, запечатлена на метопе.

Скульптурность формы — результат твердости линий, словно высеченных в камне резцом. Она присуща всем иллюстрациям цикла, что дало повод Кристиану Зервосу упрекнуть Пикассо в том, что его графика не передает динамики поэмы. Однако уверенность рисунка и композиционная спаянность скрывают за собой драматические столкновения, которые парадоксалист Пикассо доводит до острой коллизии. Эффекты зрительных перекидок, взаимообмена изобразительных элементов настолько сильны, что их невозможно преодолеть рациональным путем. Вот мы проследили все зигзаги, все хитрые увертки линий, расставили все руки и ноги по местам, сделав скидку на высовывающиеся время от времени лишние стопы и ладони. Но стоит только ослабить самоконтроль, окинуть композицию общим взглядом, как опять начинается раздражающее мельтешение конечностей, колебания поверхностей. Изображение не поддается стабилизации, упрямо вспарывает плоскости, прорывается через отведенные ему границы. Пикассо, умело управляя ходом зрительного восприятия, захватывает нас врасплох, но и одаривает изумительными открытиями. Его метаморфозы развиваются параллельно Овидиевым, заявленным в первой строке поэмы:

Ныне хочу рассказать про тела, превращенные в формы
Новые.

Превращения продолжаются и на полях иллюстраций. В мелких рисунках изображены чаще всего лица. Они расположены очень низко по краю страницы, и создается впечатление, что некие чужаки, не имеющие отношения к книге, просунули головы в щель, чтобы подсмотреть, что там происходит. Вслед за ними пролезли и кое-какие животные. Рисунки разбросаны как-то невпопад, то густо, то пусто, будто они и впрямь не относятся к делу. Однако о том, насколько важны они были для Пикассо, свидетельствует факт его энергичных протестов, когда Луи Фор выпустил дополнительный тираж офортов к «Метаморфозам» без этих «излишних помарок».

Нейтральные, вне времени и пространства, лица словно перекочевали сюда из заставок, окна которых сжались до линии обреза страницы. Посторонние личности ведут себя по-разному. Иногда они равнодушно отворачиваются от того, что происходит в окне над ними, но чаще что-то обсуждают, переглядываются, удивленно вскрикивают и даже к чему-то взывают. Одна женщина, припав к дощатой перегородке, подсматривает за тем, как Терей насилует Филомелу (напомним, что у Овидия сцена происходит в хлеву, илл. 21). Присутствие соглядатая объясняет, почему этот офорт стилистически отличается от других. Линии прерываются и спутываются, формы мелькают, а фигуры сжимаются боковым давлением, будто мы рассматриваем происходящее через щели. Под иллюстрацией с Мелеагром, где охотничьи собаки набрасываются на вепря, Пикассо поместил голову благодушного фокстерьера — скорее всего, портрет собственного пса.

Некоторые ремарки — настоящие оборотни. Мужское лицо под композицией с дочерьми Миния превращается в теленка, который, повернув голову, лижет свою заднюю ногу. Кудрявый мальчик, погрузившийся в увлекательное чтение, вдруг оборачивается к нам лицом бородатого старца, который, оторвавшись от книги, оторопело уставился прямо на нас (книга IX, илл. 23). Рассеянные на полях рисунки — контактные точки, в которых встречаются разные временные пласты, всматриваются друг в друга разные эпохи. В самом углу иллюстративной страницы к последней книге, где эпический поток Овидия докатывается до современного ему Рима, возникает еще одна метаморфоза: натюрморт из трех яблок стягивается в форму увиденного сверху автомобиля (илл. 25). Из его выхлопной трубы вырывается дымок, помахивающий нам на прощанье извилистой струйкой. Путешествие в прошлое завершилось.

Пикассовские иллюстрации, отступая от сюжетной нити, следуют тем не менее в направлении развития поэтической темы. Метаморфозы в описании Овидия совершаются медленно, «на наших глазах», и вереница волшебных превращений увенчивается мыслью о превращениях естественных, ежечасно происходящих в природе. В заключительной книге, устами «самосского мудреца» Пифагора, поэт воспевает текучую изменчивость мира, в котором «зыбок любой образуемый облик»:

Не сохраняет ничто неизменным свой вид; обновляя
Вещи, одни из других возрождает обличья природа.

Теперь должно стать ясным, почему Пикассо не слишком заботился о конструктивной целостности книги. Он мыслил книгу как незавершенную структуру, в которой сознание современного читателя вступает в общение с сознанием инокультурным. Книга для него — не замкнутый в себе мир, а открытая с двух сторон система, пропускающая через свои окна и образы, запечатленные древним автором, и видение современника. Самое интересное происходит не в глубине иллюстрируемого произведения, а как раз на его окраинах — в околичностях, маргиналиях, на полях, где читатель делает свои заметки, то есть на той границе, где наши взгляды соприкасаются с «неприкосновенным» классическим текстом. Вольные истолкования, заминки и пропуски на непонятных местах, домыслы и размышления «по поводу», случайные совпадения и неслучайные слияния разных опытов — в сознании современного человека классика неизбежно преобразуется, «искажается». Но именно это обеспечивает ей жизнь в веках¹⁴.

Издание «Лисистраты» с иллюстрациями Пикассо было осуществлено в 1934 году нью-йоркской издательской ассоциацией Limited Editions Club, которая выпускала дорогие книги малыми тиражами и рассылала их непосредственно своим членам. В марте 1933 года Пикассо получил заказ от этого клуба и дал на него письменное согласие. Однако очередное предложение проиллюстрировать произведение античной литературы не воодушевило его. Долгие месяцы он не принимался за работу, несмотря на настойчивые просьбы издателей. Затем, дабы отделаться от этих понуканий, пытался предоставить несколько офортов из ранее выполненных, но заказчик настаивал на исполнении условий договора. В январе 1934 года Пикассо представил восемнадцать офортов к «Лисистрате», шесть из которых вошли в книгу.

Иллюстративный цикл включает в себя 34 рисунка в тексте и 6 оригинальных офортов в качестве полосных иллюстраций. В офортах представлены следующие сюжеты: I. Клятва женщин; II. Кинесий со своей семьей; III. Кинесий и Миррина (илл. 27); IV. Два старика на берегу моря; V. Заключение мирного договора между афинянами и спартанцами; VI. Праздничный пир (илл. 26). В рисунках изображены отдельные фигуры и головы греческих воинов в шлемах с высокими гребнями.

28. Гоплит. Иллюстрация к комедии Аристофана «Лисистрата». 1934

В книжной графике Пикассо эта работа не стала большим достижением. Рисунки огрублены литографической техникой воспроизведения, в них утрачена присущая Пикассо легкость. Быстрый бег карандаша сменился тяжелым ходом линий, почему-то отпечатанных красной краской. Рисунки плохо вписаны в формат страницы, не образуют зрительного единства с текстовым блоком. Аритмичное расположение офортов нарушает композиционный баланс книги: первый из них появляется на 42-й странице, остальные пять втиснуты между 90-й и 115-й. Принявшись за работу неохотно, после долгих проволочек, Пикассо, видимо, с облегчением отделался от нее и не стал контролировать издание, выходившее в далеком Нью-Йорке.

Офорты стилистически разнородны. В трех из них (I, V, VI) плоскостные фигуры отчеканены жесткими контурными линиями, орнаментика аксессуаров — меандры, «бегущая волна», сцепленные кольца, ромбы и зигзаги — придает декоративность этим листам. По своей стилистике они приближаются к графике позднего классицизма, например Джона Флаксмана, хотя известно, что Пикассо черпал мотивы из иных источников — древнегреческой вазописи, живописи Давида и Пуссена. Офорты II и IV выполнены в свободной манере, сходной с беглыми карандашными зарисовками. Эти листы, в одном из которых представлены мужчина, женщина и ребенок, а в другом — два погрузившихся в думы старика на морском побережье, весьма отдаленно связаны с сюжетом комедии и, возможно, не замышлялись как иллюстрации к Аристофану. В офорте III, где Кинесий пытается удержать в объятиях ускользающую от него Миррину, соединяются особенности обеих манер.

Двенадцать не вошедших в издание эстампов свидетельствуют, что круг стилистических вариаций в период работы над «Лисистратой» был гораздо шире. В некоторых листах переплетения раздробленных фигур аналогичны динамическим деформациям в пикассовской живописи начала тридцатых годов. В композиции «Клятва женщин» (Geiser В.\Ваег В., II\39) героини Аристофана заимствуют черты Мари-Терез, ее знаковые позы и жесты. Два других офорта представляют соратниц Лисистраты облаченными в воинские доспехи. В одном из них они позируют, похваляясь нарядным убранством шлемов и панцирей, в другом наступают на поверженных мужчин, потрясая щитами и копьями (Geiser В.\Ваег В., II\399-402).

Женщинам-воительницам противостоят гротескные фигуры гоплитов (илл. 28). Их горделивые позы и угрожающие взгляды выражают безумную одержимость геройством, а завитки бород и пышно изукрашенные, изогнутые гребнем шлемы придают воякам комическое сходство с петухами. Пикассо выполнил множество таких рисунков, некоторые из них вошли в книгу.

Тема антивоенного бунта женщин не могла не найти отклика у пацифиста Пикассо. В его графическом цикле ощутимо намерение придать древней комедии современное звучание, довести перевернутые отношения между полами и коллизию войны против войны до юмора абсурда. Однако эти поиски, возможно из-за нехватки времени, остановились на полпути и не привели к столь же убедительным результатам, как в «Метаморфозах».

Нетрудно заметить, что в опытах иллюстрирования литературных произведений пикассовская мысль по-прежнему нацелена на поиск вероятностных моделей, хотя выстраиваются они иначе, чем в живописи двадцатых годов. Содержание литературного произведения «затекает» в независимые эстампы и серии, втягивает их в свое смысловое поле, а в собственно иллюстративных листах поэтические идеи перестраиваются по иной матрице. Хорошо известно, что любое изображение многозначно, а его считывание определяется культурным контекстом, личным опытом и состоянием индивидуального сознания. Но у Пикассо это свойство визуального образа становится предметом специальной рефлексии. Когда две разнородные структуры встраиваются одна в другую, начинаются циркуляции смыслов, вращения семантических плоскостей. Если в кубистической картине задается поиск предметной формы, а в картинах двадцатых годов — сюжета, то здесь диапазон вероятностных преобразований расширяется, объемлет крупные комплексы литературных повествований и изобразительных циклов.

Графическая серия в сто листов, известная под названием «Сюита Воллара», создавалась примерно в то же время, что и вышерассмотренные иллюстративные циклы. В первой половине тридцатых годов Пикассо увлеченно работал над офортами, часть которых была отобрана для задуманного Волларом альбома. Самые ранние из них относятся к 1930 году, а самые поздние (три портрета Воллара) к 1937-му. Основной блок эстампов создавался в 1933-1934 годах, все они датированы художником. Издание сильно задержалось из-за скоропостижной смерти Воллара, а затем — начавшейся мировой войны и оккупации Франции. Хотя альбом все же был издан малым тиражом в июне 1939 года, он стал доступным и приобрел известность лишь с 1956 года, когда Ганс Боллигер опубликовал все 100 листов в виде книги, дав альбому нынешнее название. Обычно «Сюиту Воллара» называют серией офортов, что не вполне корректно, ибо в него вошли эстампы, выполненные в разных техниках — собственно офорт, сухая игла, акватинта, сахарная акватинта, мягкий лак и даже резцовая гравюра.

Работа протекала в основном в замке Буажелу, который Пикассо приобрел в 1930 году. Просторные конюшни замка семнадцатого века были преобразованы им в скульптурную мастерскую. Здесь, в уединенном уголке Нормандии, близ Жизора, он проводил недели и месяцы, предаваясь работе над все более увлекавшей его скульптурой. Длительные отлучки из Парижа нередко совершались в компании Мари-Терез, в Буажелу наведывались и друзья Пикассо.

В «Сюите Воллара» многое автобиографично. Листы, расположенные в хронологическом порядке, образуют нечто вроде дневниковых записей, в которых течение повседневности окутывается флером поэтического вымысла. Ганс Боллигер выделяет в этом потоке несколько тем: «Объятия» (листы 28-32), «Рембрандт» (листы 33-36), «Мастерская скульптора» (листы 37-82), «Минотавр» (листы 83-93), «Слепой Минотавр» (листы 94-97). Первые 27 гравюр, в которых представлены обнаженные, фигуры в масках, фавны и флейтисты, сцены корриды, немецкий исследователь определяет как «независимые»¹⁵.

Однако предложенное деление условно, поскольку многие сюжеты пересекаются, одни и те же мотивы повторяются в разных листах. Более того, тематика «Сюиты Воллара» выплескивается за ее пределы, пронизывает значительный массив живописи и графики Пикассо тридцатых годов. Это некий фрагмент гипертекста с множеством перекрестных отсылок. Здесь нет центральной идеи, сквозного сюжета, но есть знаковые мотивы, которые, вращаясь в разных контекстах, оборачиваются то одной, то другой стороной. Они прошивают рассеянную структуру во всех направлениях, обеспечивая однородность ее образной ткани.

Действие развертывается в основном в стенах мастерской, где скульптор с обликом бородатого афинянина и его нагая Муза-модель пребывают в надвременье «вечной классики». Произведения искусства обступают их со всех сторон, к ним наведываются посетители из других эпох, а интерьер распахивается широкими окнами на холмистый пейзаж. В этом контексте персонажи «независимых» листов не кажутся существами посторонними. Обнаженные в венках, флейтисты и фавны, слившиеся в любовных объятиях пары находятся где-то вблизи мастерской, среди пригорков и ложбин заоконного пейзажа, и образуют своего рода обрамление основного сюжета.

В мастерской скульптора разыгрываются удивительные события. Статуи и картины оживают, появляются мифологические существа. Контурная линия уравнивает все и вся, творит бестеневые прозрачные фигуры, и просвечивающие сквозь них глубинные планы растягиваются и сжимаются, гуляют вдоль оси зрения. Контурная линия — нить, которая прошивает пространственные зоны, подтягивая их к плоскости листа.

Скульптор и его подруга погружены в созерцание того, что происходит в этом пульсирующем, неоднородном пространстве. Отношения между ними совсем иные, чем в сюите «Неведомого шедевра». Натурщица не прячется от художника, а он не преследует ее в безрезультатной погоне за «правдой жизни». Преданные любовники, тесно прижавшиеся друг к другу, они олицетворяют столь ценную для Пикассо идею сотрудничества художника и натуры.

Впервые увидев семнадцатилетнюю Мари-Терез у выхода метро в начале 1927 года, Пикассо подошел к ней со словами: «Я хочу с вами познакомиться. Мое имя — Пикассо. Вместе мы создадим прекрасные вещи». Так и случилось. В «Сюите Воллара» модель — равноправная партнерша художника, соучастница творческого процесса.

Оба они заняты общим делом — созерцанием. Скульптор почти нигде не представлен за работой. Он только смотрит, как будто творческий акт свершается одним лишь даром зрения, без участия руки. Он вглядывается в свои создания то с критической придирчивостью, то с благодушным довольством, то с изумлением, то с настороженной подозрительностью, словно ожидая от них какого-то подвоха. Иногда он касается изваянной фигуры рукой, словно пытаясь ощупью удостовериться, что глаз не обманывает его. Лишь однажды мы видим скульптора и модель в их канонических отношениях: ее — позирующей, его — подправляющим почти законченный торс.

Статуи мастерской — одиночные фигуры и группы — вольные переработки классических и эллинистических мотивов. Однако в начальных листах преобладает портрет Мари-Терез, выполненный Пикассо двумя годами раньше, в 1931 году. Этот бюст стоит на высоком колоннообразном постаменте, наподобие античной гермы. В некоторых гравюрах очерчивающие его линии закручиваются в моток, создавая впечатление вращения портрета на подставке. Художник и его подруга завороженно всматриваются в эту круговерть ракурсов, являющих все новые и новые лица. Их удивление достигает степени потрясенности, когда, присев перед портретом, они вдруг обнаруживают в нем нечто совершенно неожиданное (лист 45, илл. 29).

О происхождении этого портрета рассказал Пенроуз: «Работая однажды ночью в мастерской Буажелу, он [Пикассо] вначале сделал сложную проволочную конструкцию, которая выглядела весьма запутанной. Но когда луч лампы отбрасывал от нее тень на стену, эта тень становилась очень похожей на портрет Мари-Терез. Проекция, выступившая из невнятной массы, восхитила его. Он сказал: «Я пошел дальше и, добавив гипса, придал ей настоящую форму. Скрытый образ был утрачен, зато развилась другая версия — более устойчивая и яркая, видная всем нам»¹⁶.

Идиллический мир мастерской напоен светом и гостеприимно распахнут для посетителей из иных времен. Какие-то люди в костюмах XVI века разглядывают портрет Мари-Терез (лист 77). В акватинтах разливается рембрандтовская светотень, вытесняя стилистику контурного рисунка: фавн, приоткрывающий полог над спящей (лист 27), мальчик, любующийся при свете свечи дремлющей моделью (лист 26). Женщина, распростертая под потоком лучей, падающих сверху, — почти прямая цитата из «Данаи» Рембрандта (Geiser В.\Ваег В., II\403).

Еще в начале двадцатых годов Пикассо любил украшать своих обнаженных венками, погружая пляжные сцены в атмосферу пасторали. Герои «Сюиты Воллара» тоже венценосцы. Однако на их головы возложены не почетные лавры, а стебли вьюнков. Видимо, этот мотив был подсказан реальным окружением. Как видно из фотографий, сделанных Брассаи, стены замка Буажелу были густо покрыты вьющимися растениями. Тонкие нити клематисов ниспадают с голов персонажей, опоясывают талию модели, свисают ожерельем с ее шеи. Они оплетают и скульптурный бюст Мари-Терез, и его высокий пьедестал, их побеги своевольно извиваются, топорщатся, цепляются друг за друга, образуя живой узор, с равной благожелательностью льнущий и к нагим обитателям мастерской, и к каменным изваяниям — пленительная метафора содружества природы и искусства.

Мастерская — подлинный инкубатор образов. Здесь они зарождаются, развиваются и, одушевленные взглядами смотрящих, обретают самостоятельное бытие. Мальчик, игравший на свирели в одной из «независимых» гравюр (лист 20), перебирается в картину, где он, удобно усевшись и обхватив колени руками, любуется скульптурным портретом в компании с живой натурщицей, облокотившейся о картинную раму (лист 43, илл. 31). Скульптор и модель вглядываются в изваяния, как в собственные отражения (листы 50, 51, 55, 68, 73, 81), а за их спинами маячат другие двойники — то ли тени, то ли отражения в зеркалах. Геркулесы и Венеры, стоящие на низких, едва заметных постаментах, неотличимы от своих живых оригиналов, а теневые фигуры, вписанные в рамы (то ли зеркала, то ли окна, то ли картины), высовывают из них то руки, то головы (листы 42, 71, 75).

Немудрено, что люди и их создания вступают в сложные отношения, где не исключены противоречия, столкновения и даже скандалы. Вот натурщица (это, конечно, Мари-Терез) приблизилась к скульптурному ассамблажу, в котором представлен l'artiste-peintre, горделиво усевшийся в старинном кресле (лист 74, илл. 48). Орнаментированная кромка кресла под рукой девушки оборачивается полоской тесьмы. Она норовит дернуть за нее и размотать антропоморфную связку предметов. Но чучело с палитрой увертывается от ее коварных поползновений. Оно крутит болтающейся на подкове головой и кажет то негодующий профиль, то понуро опущенный длинный нос. Его приставные руки поочередно вскидываются, как у деревянного паяца, обороняясь от злонамеренной девицы.

29. Сюита Воллара. Лист 45. 1933

30. Сюита Воллара. Лист 44. 1933

31. Сюита Воллара. Лист 43. 1933

32. Сюита Воллара. Лист 48. 1933

33. Сюита Воллара. Лист 61. 1933

34. Сюита Воллара. Лист 69. 1933

35. Сюита Воллара. Лист 75. 1933

36. Сюита Воллара. Лист 51. 1933

37. Сюита Воллара. Лист 14. 1933

38. Сюита Воллара. Лист 17. 1933

39. Сюита Воллара. Лист 36. 1934

40. Сюита Воллара. Лист 34. 1934

41. Сюита Воллара. Лист 70. 1933

42. Сюита Воллара. Лист 52. 1933

43. Сюита Воллара. Лист 54. 1933

44. Сюита Воллара. Лист 55. 1933

45. Сюита Воллара. Лист 64. 1933

46. Сюита Воллара. Лист 56. 1933

47. Сюита Воллара. Лист 66. 1933

48. Сюита Воллара. Лист 74. 1933

49. Сюита Воллара. Лист 81. 1934

50. Сюита Воллара. Лист 84. 1933

51. Сюита Воллара. Лист 85. 1933

52. Сюита Воллара. Лист 89. 1933

53. Сюита Воллара. Лист 87. 1933

54. Сюита Воллара. Лист 93. 1933

55. Сюита Воллара. Лист 88. 1933

56. Сюита Воллара. Лист 32. 1933

57. Сюита Воллара. Лист 97. Ок. 1935

Один из главных персонажей сюиты — античный бюст. Можно не сомневаться, что такой слепок был в мастерской Пикассо, ибо он фигурирует и во многих его натюрмортах, и в офортном цикле «Неведомого шедевра».

В «Сюите Воллара» он предстает в разных ситуациях, и его суровое лицо меняет выражение в зависимости от обстоятельств. Обстоятельства чаще всего складываются для него неудачно, ибо хозяева обращаются с ним без всякого почтения к его сану Представителя великой классической культуры — то запихнут, с глаз долой, в какой-то дальний угол, а то, еще хуже, нахально усядутся на него или используют в качестве подставки для более нужных им вещей. Вот модель прихорашивается перед зеркальцем, приставленным к опрокинутой мраморной голове, а скульптор с одобрительной усмешкой поглядывает на свою любимицу, не замечая горького страдания на лице поверженного героя (лист 69, илл. 34). Вот мастер приладил его в качестве постамента к собственному творению, и губы каменного афинянина оскорбленно сжались, а брови взметнулись в негодовании (лист 48, илл. 32). Облокотившись о голову, скульптор придавил ее своей тяжестью, и на сузившемся лбу проступили горестные морщины (лист 72). Нежданная встреча с Рембрандтом оборачивается для посланца древности новой неприятностью: Рембрандт панибратски дергает его за ус, и он отзывается на дерзкую выходку плаксивой гримасой боли и дрожью ярости (лист 34, илл. 40). И нет предела возмущению почтенного мужа, когда Мари-Терез бесцеремонно усаживается голой попкой прямо ему на макушку, чтобы получше рассмотреть сделанный с нее беломраморный торс (лист 75, илл. 35). Когда-то художник запечатлел его на холсте, а затем поставил картину лицом к стене. И теперь он смотрит на нас, незаслуженно наказанный, сквозь невидимую стену, в то время как служанка облокотилась о раму и, не подозревая о его существовании, любуется другим творением хозяина — торсом Афродиты (лист 71). Но вдруг скульптор, припомнив о заброшенном бюсте, водружает его на почетный пьедестал, на место собственной работы, пробудив в изваянии улыбку озадаченности и робкой надежды (лист 82).

Однако, всеми забытый и попираемый, этот персонаж ведет свою игру, извлекая выгоду из положения изгоя. Он выброшен из жизни и поневоле становится ее тайным наблюдателем. Вот Мари-Терез приблизилась к нему и, глядя в окно, предалась своим мечтам, а он, молодцевато подтянувшись, искоса бросает на нее взгляд заправского ловеласа (лист 61, илл. 33).

Великолепно явление этого женолюба в листе 14, где Пикассо припоминает классический сюжет «Сусанна и старцы» (илл. 37). Нагие купальщицы выскакивают в панике из бассейна, заметив у его бортиков двух соглядатаев — мраморных старцев. Вернее было бы сказать, что это одна купальщица, с лицом Мари-Терез. Просто, шарахнувшись от испуга одновременно в разные стороны, она раздвоилась, даже расстроилась. Три Сусанны мечутся, изогнув обольстительный лебединый стан и плавно взмахивая крыловидными руками. Одна убегает, ища защиты у подруги, другая негодующе наступает на бессовестного старца, а третья — та, что между ними, — стыдливо приседает, прикрывая грудь рукой. Из-за наплыва пространственных зон герма на высоком пьедестале перемещается с переднего плана в глубину, и кажется, что бюст вдруг вынырнул из воды. Он то ошалело смотрит выпученными глазами на всполошившихся лебедушек, то с деланным презрением отворачивается от них. Другой мраморный свидетель застенчиво выглядывает из-за бортика бассейна, не решаясь обнаружить себя.

В листе 25 лик ценителя женских прелестей раскалывается на три аспекта, и вся троица обменивается многозначительными взглядами перед еще одной Сусанной, беспечно рассевшейся в ярком свете по-турецки. Но когда хозяева мастерской ставят его на подоконник, он становится свидетелем оргиастической сцены и созерцает ее с осуждением угрюмого моралиста (лист 84, илл. 50).

Что бы ни случилось, вездесущий персонаж не утрачивает своей позиции наблюдателя событий, во всех ситуациях взгляд широко раскрытых каменных глаз сохраняет прицельную зоркость. Но умеющий смотреть и есть художник, в пикассовском понимании. И, улучив момент, истукан доказывает это. В листе 70 он держит в руке глиняный катышек, намереваясь чуть-чуть расширить бедро сотворенного скульптором бегущего атлета (илл. 41). Ясно, что произойдет в результате такого незаметного «исправления»: кинжал в руке эфеба вонзится в его зад. Злая шутка вершится под скептическим взглядом модели. Но непрошеный соавтор знает, что творит. Он подметил просчет хозяина — ненужный, в общем-то, нож расположен слишком близко к ноге вестника — и решил проучить зазнавшегося невежду, отомстить ему за свои унижения.

Здесь мы снова ступаем на зыбкую почву догадок и предположений. Но неопределенность, двусмысленность заданы самим Пикассо, ожидавшим от своего зрителя «вышивания по канве». Он специально оставляет белые пятна, дающие простор зрительскому воображению. Рука с глиняным шариком зависла в поисках подходящего для него места, и мы не знаем, куда он будет прилеплен. Более того, нет уверенности и в том, кто представлен в качестве ваятеля. Ведь лицо скульптора будто скопировано с антика, и в данном офорте мы вольны увидеть в нем главного героя. Задавшись вопросом о предмете изображения, мы запускаем маятник, который так и будет колебаться между двумя позициями, пока мы сами не остановим его, приняв то или иное решение. В каталоге Гайзера и Бэр сюжет обозначается как «Мари-Терез и скульптор за работой над статуей греческого атлета» (Geiser В.\Ваег В., II\332). На наш взгляд, чаша весов должна все же склониться в пользу мраморного бюста, поскольку скульптор во всех листах представлен целой фигурой, сомасштабной фигуре натурщицы. Но гораздо важнее осознать сам факт раскачивания, и, быть может, самый верный ответ состоит в слиянии альтернатив: скульптурный бюст — и автопортрет художника, его второе Я, и его соперник, плутующий трикстер.

В какой-то момент в мастерскую наведывается Рембрандт. Пикассо рассказал Канвайлеру историю его появления. Он работал на доске с потрескавшимся лаком и, сделав несколько штрихов, увидел Рембрандта — «с его тюрбаном, мехами и его глазом, таким слоновьим глазом»¹⁷. Можно представить себе изумление офортиста, когда из медной пластины на него глянул хорошо знакомый круглый глаз под складками припухлых век.

Но, надо думать, и Рембрандт оторопел, когда встретился, нос к носу, со своим коллегой, вытащившим его на свет божий. Во всяком случае, в офортах этот призрак, нежданно-негаданно для себя очутившийся в чужой мастерской невесть какой эпохи, выглядит явно растерянным. Он то отшатывается от ослепительно прекрасной модели, судорожно хватаясь за кисть с намерением запечатлеть ее (Geiser В.\Ваег В., II\420), то, выронив в замешательстве палитру и эскизы, таращится на Мари-Терез «слоновьими» глазами, а она, как ни в чем не бывало, дружелюбно пожимает ему руку (лист 36, илл. 39). Призрак великого голландца то ли сошел с висящего на стене автопортрета, то ли материализовался из светотеневых сгустков (в этих эстампах Пикассо сознательно подражал офортам Рембрандта). В листе 34 он тянется рукой к случившемуся рядом антику и фамильярно дергает его за ус, как старого знакомца (илл. 40). Фигуры дрожат и расплываются, как в проекции сорвавшейся с перфорации кинопленки, и оба персонажа трясутся в приступах сильных эмоций, один — крайнего изумления и растерянности, другой — бешеного гнева и боли.

Шаржированный до гротеска, паясничающий Рембрандт — никак не ерничество, не издевка над великим художником. Он входит в круг размышлений Пикассо об искусстве как олицетворение самой Живописи в ее конфронтации с незнакомой, неописуемой реальностью. Однажды Пикассо заметил: «Мой Рембрандт — это я сам». А уж он-то хорошо знал, что такое изумление — доходящее до шока, до ступора — перед неожиданным явлением натуры. Тут и кисти посыплются из рук, и коленки задрожат, и глаза полезут на лоб.

Серьезные идеи облекаются в «Сюите Воллара» в форму шутки. Идиллический мир мастерской непрестанно будоражится комическими коллизиями, под ровной гладью классицистского рисунка вызревают неожиданные события. В нескольких листах появляется странная, разлатая фигура. Она перевернута вниз головой, а корпус и конечности тянутся в противоположные стороны. Этот четырехлопастный пропеллер ввинчивается в разные сюжеты и, как выясняется, создает в них прямо-таки аварийные ситуации.

Впервые неудобозримая фигура предстает в виде циркового акробата, который вращается на шаре, опираясь о него одной рукой (лист 17, илл. 38). Вокруг собрались персонажи из иконографических запасников Пикассо — наездница, приветствующая взмахом руки исполнителя сложного трюка; гимнастка, молча созерцающая эту сцену; лежащий у самого края атлет, больше похожий на Нептуна с какого-то барочного фонтана. Фигуры как будто изолированы, каждая сама по себе, но при этом расположены так близко друг к другу, что их жесты прочитываются как знаки общения, намекающие на сюжетные связи. В этом контексте Нептун не возлежит с величаво простертой дланью, а падает перед несущимся на него конем, моля о пощаде. Акробат вот-вот перехватит приветственно поднятую руку всадницы, стащит ее с лошади и закружит в вихре собственного вращения, что, конечно, небезопасно для стоящей совсем рядом гимнастки. Ситуация по-цирковому рискованная, грозящая сшибками и травмами.

Однако фигуры очерчены ломаными линиями, как будто они грубо вырезаны из фанеры или плотного картона (эстамп выполнен в технике сухой иглы). Их явная, подчеркнутая искусственность наводит на мысль, что располагаются они не на арене, а на каком-то поворотном круге, типа карусели. Скрытый механизм этой вращающейся площадки связан с шаром под рукой акробата. Акробат-пропеллер заводит механическую игрушку, и карусель будет вертеться бесконечно, никого не задевая. Девица может по-прежнему стоять, скрестив руки на груди, — ей ничто не угрожает.

Через много листов та же фигура появляется в мастерской, на сей раз в составе скульптурной группы (лист 54, илл. 43). Сие творение классициста приводит в шок, ибо выглядит оно как груда сваленных в кучу статуй. Выстроить из них логичный сюжет не просто, и обычно его определяют как группу упражняющихся циркачей или атлетов. Но, присмотревшись, можно понять, что происходит здесь нечто совершенно иное. Скульптор (он сидит на ложе со своей возлюбленной) задумал пасторальную сцену: пастушок и пастушка на лужке, а к ним слетает, раскинув руки и ноги, посланник небес. Но высеченный из камня благословляющий дух нежданно грохается на несчастных влюбленных, почти задавив юношу и, кажется, отломив голову девушке. Ситуация просто катастрофическая.

Молодой человек, в ужасе отшатнувшись, падает на ложе своего создателя, ища спасения на коленях модели, а его подруга томно откинула голову и вот-вот лишится сознания. Но сам творец как будто не замечает бедствия, он вполне доволен собой — ведь ему удалось разрешить сложную техническую задачу — найти опору для летящей фигуры. Его Амур рукой опирается о колено пастушки, грудью — о ногу юноши, а животом ложится на его поднятую руку. В этом месте контуры фигур точь-в-точь совпадают, плотненько прилегают друг к другу.

Видимо, создавая эту смешную пародию на громоздкие эллинистические и барочные группы, Пикассо хорошо обдумал проблему. Через шестнадцать лет он нашел ее остроумное решение в скульптурном ассамблаже «Девочка с прыгалкой» (1950). «Как это здорово — сделать скульптуру, висящую в воздухе. Ведь она должна на что-то опираться. Вот она и опирается на свою скакалку, совсем как в жизни»¹⁸.

В следующем листе та же фигура-пропеллер представлена уже стоящей на земле во фронтальном ракурсе. Скульптор и модель возлежат, откинувшись на подушки, перед статуей лошади и соскочившего с нее всадника (лист 55, илл. 44). Придерживая коня за холку и откинув ногу назад, он наклонился, чтобы поднять хлыст. Ретивый скакун тем временем бьет копытом и косит глазом на распростершуюся модель.

Изваять такой сюжет — конечно, странная затея. Но вспомним «Неведомый шедевр», где Пикассо представил такой же момент полной неопределенности, зависания действия в офорте с художником, поднимающим с пола кисть. Здесь наездник также совершил какую-то ошибку — упал с лошади или потерял хлыст. Пока он ищет его, застыв в своей несуразной позе, течение времени остановилось, случился провал в неизвестность.

Ощущение зияния усиливается двумя обстоятельствами. Во-первых, происходящее фактически скрыто от глаз скульптора и модели, они не видят стоящего за лошадью всадника. Во-вторых, неясно, к какой категории конников он принадлежит — цирковой наездник, дрессировщик, пастух, спортсмен, воин-кавалерист. Стало быть, мотив невозможно локализовать в пространственно-временных координатах. Он свернулся в точку и ждет сюжетного обоснования.

В этой паузе происходит нечто более занимательное, чем движение фабулы, — ожидание, поиск, перебор альтернатив. Пауза всегда многозначительна, поскольку содержит в себе множество вариантов развития событий, из которых осуществится только один. Что случится, когда ездок вскочит на заартачившегося коня и хлестанет его так занадобившейся ему плеткой? Возможно, они будут гарцевать, на радость скульптору, на предназначенном им постаменте. Но, может быть, рванут прочь через окно или врежутся в стену. А то пылкая коняга, не выдержав соблазна, потянет за собой всадника к ложу Мари-Терез¹⁹. Все возможно, если принять во внимание непокорный норов мраморных насельников мастерской. Но в любом случае зияние времени прекратится, часы затикают, пойдет счет секунд, и события двинутся своим, одним-единственным ходом.

Нетрудно заметить, что во всех вышеприведенных примерах внешне бессобытийный сюжет приводится в действие толчками восприятия, меняющего ориентацию. Стоит обратить внимание на какую-то деталь, как отношения между фигурами перестраиваются и вся ситуация круто меняется. Переломы в нашем видении и порождают цепочки по существу визуальных событий, зрительных конфликтов. В каждом из проблемных эстампов есть загадочные частности, о которые невозможно не споткнуться. Невозможно, например, не заметить той свалки, которая происходит в пасторальной группе с порхающим Амуром. Нельзя не задуматься, почему скульптор в офорте с бегуном «переменился в лице», приняв облик шпыняемого им античного бюста. В цирковой сцене арена так несоразмерна своей малостью фигурам, а фигуры так похожи на детские игрушки, что волей или неволей приходится отказаться от первоначальной версии живого цирка. Препятствия, тормозящие инерционный разгон восприятия, вынуждают сделать остановку, подумать, подыскать иное объяснение сюжету. Очевидные несообразности не раз грозят разразиться настоящими бедствиями, взывают к срочному вмешательству зрителя, его практического разума, способного выправить накренившийся сюжет. Проходя через срывы, паузы и подъемы, мы сами заводим пружину фабулы, но делаем это, разумеется, по плану, предначертанному художником.

В мизансценах со скульптурами встряски восприятия тем более неожиданны, что в них Пикассо использует, как правило, типовые, знаковые фигуры. Он, конечно, знал, что число возможных поз ограничено и фактически уже исчерпано классическим искусством. Но именно поэтому они входят в лексикон современной культуры как стандартные единицы с фиксированным значением. Что такое падающая головой вниз фигура? Фаэтон, Икар, низвергающийся с небес ангел, возможно, Савл. Купальщица — скорее всего, Сусанна, стоящая обнаженная женщина — Венера, а три танцовщицы — грации. Из набора таких иконических знаков можно получить бесконечное число комбинаций, но их общепринятые значения могут сыграть злую шутку со зрителем, заманить его в ловушку.

Скульптор с довольной ухмылкой смотрит на сотворенных им граций (лист 81, илл. 49). Композиция группы близка к «Танцу» Карпо на фасаде Парижской оперы. Но постамента нет, прелестные создания ведут свой хоровод прямо на столе. Перешагивая легкими стопами через вазу с цветами, они все же успели поломать инструментарий мастера — ведь девы как-никак мраморные. Линия ноги одной из них совпадает с линией складки на покрывале скульптора. Из-за колыхания пространственных зон кажется, что чаровница, не прерывая танца, игриво присаживается на бедро художника. Между творцом и творением завязывается флирт.

Юный скульптор завершает работу над двухфигурной группой — эдакие Гармодий и Аристогитон, Кастор и Поллукс, Клеобис и Битон (лист 52, илл. 42). Он весь внимание, усердно трудится над какой-то деталью и не замечает, что ноги одного из героев поехали куда-то вперед, а сам он покачнулся и того и гляди свалится. Две пары конечностей семенят и путаются, снуют туда-сюда. Диоскуры, воспользовавшись неопытностью своего повелителя, ведут себя как шальные школьники за спиной учителя. Один из них как будто ловко наподдал под колено своему приятелю и тут же подставил для страховки ногу, чтобы тот, упаси бог, не грохнулся навзничь.

Замечательное состязание людей со своевольными статуями представлено в листе 56 (илл. 46). Скульптор и модель, откинувшись на подушки, любуются сложной группой, изображающей, по-видимому, вакхическое шествие. Хмельная менада свалилась со спины быка и, запутавшись в гирляндах, повисла на них с запрокинутой головой. Бегущий рядом юноша взмахом руки подает предупредительный знак Мари-Терез, да и, пожалуй, нам. Бык в сюжете вакханалии вряд ли уместен, а прямое, лицом к лицу, общение живых и скульптурных персонажей заставляет насторожиться. Первая пришедшая в голову «объект-гипотеза» дает сбой — мы промахнулись, ошиблись в определении сюжета. Сам-то скульптор, наверное, хотел представить «Похищение Европы», но ожившие фигуры сорвали его план и ввели нас в заблуждение. Любвеобильный Зевес в обличье быка, увидев Мари-Терез, рванул во весь опор, забыв об умыкаемой Европе. Его драгоценная ноша не выдержала неожиданного рывка и теперь беспомощно барахтается в петлях вьюнков, болтается, как привешенная сбоку торба. Между тем сопровождающий их малец явно имеет свои виды на прекрасную натурщицу. Он выбросил вперед руку в намерении то ли предупредить ее об опасности, то ли, щелкнув пальцами, привлечь к себе внимание. Его нога выдвинулась вперед, раздувшись до размеров слоновьей конечности, так что быку никак невозможно о нее не споткнуться. Внешний контур бычьей ноги вклинивается в ногу юноши и намертво застревает в ней. Парень ловко сделал свою подножку. Как видим, здесь сюжет перестраивается дважды и в последней версии фигуры вырываются из мифологических рамок, сплетаясь с реальностью.

Еще более бурная сцена ожидает нас в листе 66 (илл. 47). Композиция скульптурной группы, перед которой сидит Мари-Терез, мгновенно вызывает в памяти «Фарнезского быка». Однако и эта отсылка к классике — лишь очередной манок. Вместо быка — вставшая на дыбы лошадь, вместо Амфиона и Зета, привязывающих Дирку к бешеному животному, — толпа отчаянно жестикулирующих людей. Кто-то взлетевший натягивает лук, собираясь пустить стрелу в Мари-Терез. Под ногами суетящихся персонажей болтается театральная маска, а из-под лошадиного брюха выглядывает наблюдатель — притаившийся за постаментом мальчонка. Уставившиеся прямо на нас «посторонние лица» подобны исполнителям пролога в старинном спектакле. С вкрадчивой настойчивостью они подают предупредительные знаки: смотрите в оба, не ошибитесь!

«Фарнезский бык» здесь, конечно, всего лишь trompe-l'esprit, обман ума. Поддавшись на знакомую видимость, мы опять попали в ловушку, проскочили мимо подлинного сюжета. Рядом с лошадью бежит юноша с хлыстом. Этот ничтожный предмет, назойливо вихляющий черной змейкой на переднем плане, заставляет порыться в памяти и выудить из нее старого знакомца — конника из листа 55. Видимо, строптивый жеребец все-таки взбрыкнул, сбросил с себя седока, и понадобилась спасательная бригада для восстановления порядка. Действует она довольно бестолково. В противоположность эллинистической группе, где близнецы умело и деловито вершат свое страшное возмездие, здесь поднимается зряшная суета мелькающих ног и воздетых к небесам рук — то, что в просторечье называется «цирком». И в самом деле, больше всего это похоже на происшествие в цирке. Увидев очаровательную зрительницу, скакун сбросил дрессировщика, и теперь Мари-Терез жалеючи поглаживает его по плечу. Подставляя на место мифологических героев циркачей, Пикассо пародирует эллинистическую и барочную патетику, то, что Метерлинк назвал «бессмысленным шумом ужасного события».

Но дело не только в этом. Надобно присмотреться к пикассовским приемам спайки разнохарактерных сюжетов, перетекающих из одного жанра в другой. По сути, здесь происходит то же, что произошло в композиции занавеса к «Параду», где аллегория свалилась в трюковую комедию. Нелокализованный, зависший в неопределенности мотив конника из листа 55, поискав подходящего пристанища, рухнул на цирковую арену и попутно задел каким-то краем знаменитую эллинистическую композицию. Один изобразительный мотив заклинился в другой, вызвав неизбежное замешательство и зрителя, и циркачей, обескураженных срывом представления. Воздев руки к небесам, они отчаянно взывают о помощи, торопят и нас вмешаться, выправить нештатную ситуацию. Затянувшаяся пауза, пауза ожидания, находит наконец разрешение, взрываясь комизмом.

Дразняще мелькающий перед нашим носом хлыстик — опознавательный знак персонажа, подобие атрибута в классической картине. Но здесь за персонажем не стоит уже известная история, нам надлежит самим найти ее, опираясь на подсказки художника.

Припомним скульптурного бегуна, которого вознамерился «улучшить» самозванец в листе 70. Он наделен сразу двумя атрибутами — кинжалом и чашей. Его руки простерты в противоположные стороны, и находящиеся в них предметы качаются, как на коромысле весов, провоцируя колебания альтернатив в нашем восприятии. Куда поспешает широким шагом эфеб и что он несет — дар или мщение, благую весть или грядущую расправу? Вскоре мы увидим, что нож, которым атлет того и гляди поранит себя, будет пущен в дело и станет орудием убийства Минотавра (лист 89, илл. 52). Однако подвиг Тезея, вопреки мифу, свершится прилюдно, на цирковой арене, а среди зрительниц окажется сердобольная Мари-Терез, которая не возрадуется, как положено, а пожалеет несчастную жертву. Но этим же ножом может завладеть и Минотавр, который еще и сумеет превратить его короткое лезвие в пламя свечи (Geiser В.\Ваег В., II\336, 337, 359).

Другой атрибут бегуна — победно вознесенная чаша — также имеет свою историю. Этот стеклянный сосуд, напоминающий своей формой скифос или пиалу, фигурирует в разных листах — то в качестве чайной чашки, бокала с вином, то в виде цветочной вазы, а то — маленького аквариума, в котором плавает рыбка. Предметы преобразуются за счет простого изменения их функции, без преобразования формы. И, продолжая эту линию, Пикассо находит для прозрачной чаши еще одно применение — в качестве оптического прибора, приводящего стабильные формы в движение. В листе 44 скульптор смотрит на портрет своей работы сквозь наполненную водой чашу с плавающей в ней рыбкой (илл. 30). Вот истинный дар эфеба-вестника, награда глазу художника — всплески форм в поднятых рыбкой волнах, ворожба метаморфоз, спровоцированных артистизмом природы.

Предметы в «Сюите Воллара» лучше назвать не атрибутами, а мотивами-индикаторами, которые разрастаются во всех направлениях, цепляются за другие мотивы, связывают разные тематические линии в единый текст. Эти стежки, как своеобразные метки, ориентируют нас в путешествии по переплетающимся маршрутам сюиты²⁰.

Знаковые фигуры также перемещаются из одного контекста в другой. Пикассо передвигает их, как фигуры на шахматной доске, создавая разнообразные комбинации. Пасторальный мальчик, например, перебирается с лужка к постели спящей Венеры, где наигрывает ей то ли серенаду, то ли колыбельную (лист 20). Он же увеселяет своей дудочкой героев во время пиршества (лист 84, илл. 50). Античный бюст и современный портрет встречаются в одном пространстве и вступают в беседу друг с другом (листы 48, 71).

В противоположность сплошным неудачам героя «Неведомого шедевра», притязания нового Пигмалиона исполнились, и даже, так сказать, чересчур. Ожившие статуи проявляют свой вольнолюбивый нрав, строят козни, препираются с художником, домогаются его подруги и даже спихивают своего патрона с его места. Языком графики Пикассо излагает так занимавшую его мысль: художник — зритель своих творений, которые возникают и развиваются спонтанно, помимо его воли.

В ответ на какой-то вопрос Пенроуза, рассматривавшего акватинту с изображением мастерской художника, Пикассо заметил: «Как раз ты-то и должен сказать мне, что все это значит и что делает здесь нагой старик, повернувшийся к нам спиной. Я не знаю, что здесь происходит, никогда не знал. И если бы знал, я бы пропал»²¹.

Весьма существенно, что Пикассо ожидал от своего зрителя не символической, а именно событийной трактовки сюжета — сочинительства, рассказа о происходящем. Композиции с несколькими фигурами, каждая из которых — кочующий сюжет, заключают в себе потенцию повествования, требуют ответа на вопрос: что происходит? Испытывая неприязнь к патетической риторике, он предпочитал вести разговор со зрителем на платформе «низкого», «анекдотичного» жанра. Смешные передряги тем более захватывают нас врасплох, что «классицистский» рисунок настраивает на безмятежно-созерцательный лад. И нельзя не подивиться тому, с какой изощренностью Пикассо насаждает чертей в тихие заводи своих гравюр.

Приведем еще одно, весьма красноречивое, свидетельство литературности пикассовского мышления — слова художника, записанные в 1968 году Роберто Отеро: «Конечно, никогда не знаешь, что случится, но, как только рисунок утрачивает однозначность, зарождается какая-то история или образ — вот ведь в чем дело. Затем история развивается, как в театре или в жизни, а рисунок превращается в другие рисунки — это настоящая новеллистика. Это очень забавно, уверяю вас. По крайней мере, сам я испытываю бесконечное наслаждение, придумывая такие рассказы. Рисуя, я часами наблюдаю за поведением своих созданий и раздумываю о том, какие еще безумства они могли бы натворить. Это мой способ сочинять беллетристику»²².

Фотографу Дункану, целый год работавшему в мастерской Пикассо, довелось увидеть момент такого сочинительства. Пикассо работал над серией акватинт на тему корриды. «Ему понадобилось что-то исправить. Он отложил в сторону пластину с изображением бурной сцены и затем, взяв ее с осторожностью носовым платком, стер фигуру матадора. Глядя на меня невидящими глазами, Пикассо пробормотал: «Он ошибся». В этот момент он сам был совершившим оплошность матадором. И тут же Пикассо нарисовал, как взлетает в воздух человек, подброшенный разъяренным быком. Вот расплата за ошибку! Пикассо был целиком поглощен драмой, которая разыгрывалась перед ним на медных досках»²³.

Герои «Сюиты Воллара» подвержены тому же визионерству. Видения, плоды фантазии художника заполняют пространство мастерской, неукротимо надвигаясь на хозяев. Бык, яростно атакующий, топчущий лошадей (лист 57). Страстные объятия женщины и кентавра (лист 58). В листе 64 две лошади взвихрились перед случкой, совсем смутив бедную Мари-Терез (илл. 45). Она решительно не желает видеть эту непристойность и, отвернувшись, уткнулась носом в подушку.

Но грезы обладают способностью перерастать в галлюцинации и даже осуществляться в реальности. Скульптурный бык возникает въявь, в очеловеченном облике Минотавра. Начиная с листа 83, где Минотавр поднимает бокал под благожелательными взглядами модели, идиллический покой взбаламучивается оргиастическим буйством. Статуи исчезают, чудовище вытесняет художника и уводит действие далеко за пределы мастерской, в совсем иные края.

Рассмотрим всю последовательность в том порядке, как она создавалась Пикассо. В листе 84 модель бросается в объятия Минотавра на глазах гостей — флейтиста и его подруги (илл. 50). Затем дружеская пирушка как будто переходит в свальный грех, художник и его мифологический визитер ласкают двух женщин, обе — с чертами Мари-Терез. Раздвоившись, натурщица принимает позы с запрокинутой головой — падение, потеря памяти, уход в небытие (лист 85, илл. 51). На миг нарушенная тишина восстанавливается — Минотавр заснул, и модель наблюдает за ним сквозь прозрачную занавеску (лист 86). Но уже в следующем офорте он набрасывается на девушку, и в спутавшихся линиях проступает круп лошади: женщина подтяжкой тушей человеко-быка превращается в кентавра (илл. 53). Затем мы видим монстра в той же скорчившейся позе. Пригнув голову, он роет землю в приступе то ли боли, то ли неудовлетворенного желания. Три пары женских глаз следят за его корчами (лист 88, илл. 55). В следующих двух листах действие переносится на арену. Минотавр падает под ударом кинжала юного красавца, принимая ту же позу, что и в двух предыдущих сюжетах. Фон верхней части опускается как шторка, превращаясь в борт арены, за которым видны головы сочувствующих зрителей, среди них — Мари-Терез (лист 89, илл. 52). Раненый Минотавр поднимается с колен, вскинув голову в предсмертном крике, а Мари-Терез тянется к нему с жестом сострадания (лист 90). Следующие два эстампа возвращают нас назад, в интерьер мастерской. Минотавр занимает на ложе место скульптора. Он сидит, откинувшись на подушки, а модель прижимается к его плечу (лист 91). Снова скульптор с бокалом и два женских лика, но теперь с ними пирует не сам Минотавр, а какой-то участник вакханалий или актер в маске быка (лист 92). В офорте 93 мифическое существо склоняется к спящей Мари-Терез, и на сей раз Пикассо находит его знаковой позе иную мотивацию (илл. 54). Грузная голова животного влечет тело вниз, понуждая к преклонению. Наконец, четыре последних гравюры посвящены слепому Минотавру, которого ведет маленькая девочка с лицом Мари-Терез. Завершающая версия композиции, насыщенная светотенью, выполнена в технике акватинты (илл. 57).

Некоторые из этих листов выполнялись друг за другом, в один день, другие возникали после значительного перерыва. Этим отчасти объясняется прерывистая последовательность, с пропусками, движениями в сторону, оглядками назад. Мысль Пикассо двигалась скачками, в разных направлениях, вращалась вокруг занимавшего его образа. Минотавр персонифицирует природное, стихийное начало, некое предсознание, в котором кипят необузданные инстинкты, рефлекторные реакции и неосознанные желания. Но темное подполье культуры является и ее живой почвой. И сексуальные побуждения, и рев боли, и взрывы беспричинной ярости, и смутные порывы нежности, потребность в ласке — все это блуждания в потемках неведения, где можно двигаться только ощупью или довериться зрячему поводырю, который выведет к ясному свету самопознания.

Весь круг значений, связанных с образом Минотавра, раскрывается в ситуациях, в отрывочных нарративах, так что трудно удержаться от желания переставить листы по логике событий. Однако россыпь сюжетов никак не складывается в связную новеллу о приключениях Минотавра. Решить такую задачу было бы под силу разве что самому Пикассо.

Не без колебаний обращаемся мы к воспоминаниям Франсуаз Жило. Их выход в свет сопровождался скандалом, и на приведенные в книге высказывания Пикассо об искусстве было наложено табу. Пикассо, раздосадованный уходом жены и еще больше тем, что она представила его в своих мемуарах в неблагоприятном свете, пытался воспрепятствовать их публикации во Франции. Когда книга все-таки вышла, поднялась волна общественного возмущения. Люди из окружения художника, все знаменитости, выступили в прессе с коллективным письмом протеста. Среди прочих упреков, высказанных ими мемуаристке, был один, которым нельзя пренебречь: суждения Пикассо фальсифицированы. Он никогда не произносил длинных монологов в стиле эстетических трактатов, как в книге Жило. Видимо, они были написаны ее соавтором, американским искусствоведом Карлтоном Лейком. Подозрения и аргументы авторов письма вполне резонны. Однако не менее очевидно и то, что в «монологах» часто встречаются рассуждения и афоризмы, хорошо знакомые нам по другим, более надежным источникам. Легко узнаваемы излюбленные темы разговоров Пикассо, типичные для него мыслительные ходы. По-видимому Франсуаз Жило все же припоминала свои беседы с художником, и сейчас, по прошествии нескольких десятилетий, когда страсти давно улеглись, можно обратиться к «запретным» мемуарам, приняв некоторые меры предосторожности.

Жило рассказывает, как в 1943 году Пикассо показывал ей листы «Сюиты Воллара», сопровождая их своими комментариями:

«Все это происходит на холмистом острове в Средиземном море... Что-то вроде Крита. Здесь, вдоль побережья, обитают минотавры. Они — богатые господа острова. Осознавая себя монстрами, они тем не менее ведут образ жизни денди и любителей искусств. Их дома наполнены, в декадентском духе, произведениями наимоднейших живописцев и скульпторов. Им нравится окружение хорошеньких женщин. Иногда они нанимают местных рыбаков и отправляются на соседние острова, чтобы похищать девушек. Когда спадает дневная жара, они приглашают к себе скульпторов, их натурщиц и устраивают вечеринки с музыкой и танцами... Известно, что Тезей убил Минотавра, но то был лишь один из многих. Каждое воскресенье прибывал молодой герой с Аттики и убивал очередного минотавра, осчастливливая тем женщин, особенно старух»²⁴.

Вполне возможно, что Пикассо решил на сей раз занять позицию зрителя и сочинить полюбившейся ему девушке сказку по картинкам. Не правда ли, удачный способ устранения сюжетных несообразностей — целое воинство Тезеев, выезжающих на воскресную охоту, и колония минотавров, которые бродят в ближних и дальних окрестностях, заманивают к себе художников и соблазняют их дам. Одни из них беспомощные слепцы, другие, видать, бонвиваны и выпивохи, есть и авантюристы, попадающие в своих странствиях в рабское пленение или напарывающиеся на мстительный клинок. Встречаются и поддельные экземпляры — шутники, нацепившие на себя маску и затесавшиеся в компанию истинных минотавров. Впечатляет также идея острова — утопия, особое место, где живут вековечные фантазии, реализуются грезы, личные и коллективные. Даже если это целиком придумано авторами книги, то придумано неплохо, но, скорее всего, наметки пересозданного мифа вынесены Жило из разговоров с Пикассо.

Идея размножившихся минотавров как нельзя лучше раскрывает лжесюжетность, псевдособытийность этой вставной новеллы. Соединить эстампы с одним и тем же героем в повествовательную канву удается лишь по логике абсурда, разрушения идентичности знаковой фигуры. Одно и то же действующее лицо — на самом деле разные лица. Такое решение фактически возвращает нас к россыпи сюжетов, в каждом из которых действует свой персонаж. Иллюстративный ряд к несуществующему тексту, bande dessinée — «рисованная лента», смонтированная, на сей раз, из эпизодов разных историй. Однако тем самым утверждается иная, несюжетная логика. Если повествовательные синтагмы разорваны, то парадигматика знакового образа проявляется в отрывочных образованиях с наибольшей отчетливостью.

Пикассо отождествлял себя с Минотавром, о чем свидетельствуют и его словесные высказывания, и некоторые намеки в живописных и графических произведениях. В «Сюите Воллара» человек с бычьей головой вытесняет художника, замещает его и вслед за этим выводит действие из светлого, замкнутого в себе мира мастерской к беспредельности моря и ночного неба. Минотавр, как и античный бюст, — двойник художника, но он олицетворяет темное, инстинктивное начало и в человеческой природе, и в творчестве.

В последних листах слепой Минотавр бредет по морскому побережью, ощупывая вытянутой рукой ночную мглу и посылая к небу тоскливый звериный вой. Двое моряков, то ли случайно оказавшихся рядом, то ли доставивших сюда чудище из неведомых заморских краев, в страхе поднимают парус, торопясь отчалить на своем утлом суденышке. Минотавру указывает дорогу белокурая девочка с голубем в руках. Перед ними зритель — мальчик, задумчиво и бесстрашно взирающий на пришельца из иных миров. В чередованиях вспышек света и темных провалов, вызванных то ли грозовыми разрядами, то ли раскачиванием невидимых фонарей, шевелятся, зарождаются иные, едва узнаваемые формы: женская фигура под покрывалом, сидящий у нее на коленях ребенок, выныривающие из воды нереида и Тритон, со своим рогом. Наваждения плывут и зыблются, словно в круженьях метели, в порывах ветра, взметающих мглу.

Фантасмагория возникла, как часто у Пикассо, из натурных наблюдений. Двумя месяцами раньше им была сделана зарисовка сценки в рыболовецком порту. Ночь, дети варят на костре рыбу, но из темноты к ним приближается Минотавр²⁵. У тумбы, на которой сидит мальчик, пляшут языки пламени, рисуя какие-то фигуры. Мифологическое чудовище словно рождается из завораживающей атмосферы ночной пристани, из тревожной, вскипающей призраками тьмы.

В трех предшествующих офортах Пикассо излагает тот же сюжет языком линий. При свете дня маленькая фея с венком и охапкой цветов идет со стороны моря навстречу нам, бестрепетно протягивая руку Минотавру (лист 94).

Переход от линейной прозрачности к тревожному колыханию ночных теней означает одновременно погружение в темные воды неосознаваемых психических потоков. Загадка слепоты неудержимо влекла к себе Пикассо. В молодости он писал незрячих людей, с замечательной точностью передавая их устремленный в себя взгляд и чуткие руки с подвижными пальцами — протянутые к предметам щупальца, осязающие глаза. Позднее Пикассо пробовал рисовать в темноте, полагаясь на моторику руки. Способен ли слепец видеть? Он ощущает идущие извне толчки, волны окружающей реальности, и формирует из слуховых, осязательных, обонятельных сигналов собственные образы, не зависящие от глаза. Он прислушивается к внутренним психическим пульсациям с большей сосредоточенностью, чем тот, кто рассеянно обозревает мир вокруг себя. Но это значит, что незрячий свободно импровизирует реальность, творит ее образы силой внутреннего зрения. «Пикассо часто говорил, что живопись — профессия слепцов», — свидетельствует Кокто²⁶.

Слепого Минотавра обступает образотворческий хаос. Неприкаянное чудище высадилось на острове вместе с кишащим вокруг него роем привидений и оповещает род людской о наступлении своего часа трубным ревом. Диспропорциональные большеголовые фигуры возвращают нас к истокам художественного творчества, к мифологическим образам первобытного искусства.

Минотавр и его ясноликий поводырь идут справа налево, натыкаясь на смотрящего юнгу. Необычное направление процессии (результат перевертывания композиции при печати) вовлекает нас в возвратное движение — назад, к прежним событиям, к вторжению Минотавра в мастерскую художника. Мы припомним, как слепые страсти взбаламутили атмосферу покоя, как человек с головой могучего животного метался в пароксизмах боли, непонятной ярости, неистового наслаждения, скорчившись в одной и той же позе — позе эмбриона, подсказанной Пикассо его безошибочной интуицией. Эпизоды, в которых хмельной Минотавр овладевал героиней и, подчиняя ее своей похоти, превращал в кентаврессу, заставляют продвинуться еще дальше, к началу сюиты, где появляются фигуры упавших наземь, слившихся в любовных объятиях мужчины и женщины.

Эти листы, сюжет которых часто обозначается как насилие, резко отличаются своей экспрессивностью от других эстампов сюиты. Пикассо дает пять его вариантов, различных по тональности, по степени сгущенности теней.

В линейных версиях (листы 30 и 31) формы скручиваются тугими жгутами, тела копошатся и извиваются, так что мы видим фигуры одновременно в нескольких позициях. Мужчина со звериной алчностью набрасывается на вожделенную добычу, а женщина бьется в конвульсиях то ли отчаянного сопротивления, то ли неистового наслаждения. В сумеречных кьяроскуро (листы 28, 29, 32) коловращение масс почти поглощает изобразительные формы (илл. 56). Густая дымовая завеса заволакивает таинство соития, зачинающего жизнь.

Однажды, отвечая на вопрос какого-то студента «В чем разница между искусством и сексом?», Пикассо воскликнул: «Да нет никакой разницы, это одно и то же!» И это не только шутка. В его поздней «Сюите 347» (1968) уподобление творческого акта сексуальному проводится с рискованной прямотой.

Для культуры двадцатого века такой ассоциативный ход не столь уж редок. Вспомним хотя бы Пастернака:

Когда, снуя на задних лапах,
Храпел и шерсть ерошил снег,
Я вместе с далью падал на пол
И с нею ввязывался в грех.

В эротической серии «Сюиты Воллара» окружающая среда никак не обозначена. Любовники висят в пространстве без всякой опоры, оживляя в памяти древние космогонии. Ослепленные страстью, они проваливаются в бездну, в первозданный хаос. В брожении этого «первичного бульона» вскипают необузданные инстинкты, импульсивные реакции, экстазы плоти. Во всех гравюрах повторяется мотив запрокинутой головы — знак умопомрачения, сумеречного состояния сознания. Тема любовников и тема Минотавра связаны между собой и в стилистическом, и в смысловом отношениях.

В преисподней сознания властвуют ощущения слепца, здесь нет места отчетливому видению. Телесные соприкосновения в интимных контактах вызывают острые эмоции, но только дар зрения, по своей природе дистанционного, поднимает человеческую чувственность на идеальный уровень. «Теория» и «созерцание» в древнегреческом языке — синонимичные понятия, от того же корня происходит и слово «театр». Видение всегда дальновидно, глаз свободно обозревает театр реальности. Он проникает в пространственные дали и при этом теоретизирует — предвидит, строит гипотезы, конструирует объекты, группирует их и связывает цепочками отношений.

В непрерывной тканеподобной структуре «Сюиты Воллара» нет демонстративных противопоставлений, но есть магнитные полюса, к которым тяготеют разные группы гравюр. Зрение и слепота, конструктивность разума и естество инстинкта, внешнее и внутреннее видение, покой интерьера и вьюжная стихия за окном, ясная классическая линеарность и смутные колыхания светотеневых фантомов — два равновеликих истока творчества, связанных между собой как сообщающиеся сосуды. Им соответствуют две фигуры, две инкарнации художника — античная голова, с ее устремленным вдаль взглядом широко раскрытых глаз, и Минотавр, с его слепотой и спонтанным буйством жизненных сил.

Конечно, Пикассо не было дела до теорий, выдвигавших оппозиции аполлонического и дионисийского, классики и романтики, логики и интуиции, зрения и осязания. При создании сюиты он исходил из собственных, непосредственно пережитых впечатлений, полученных от пребывания в «островном» Буажелу, месте тайных свиданий с Мари-Терез и интенсивной работы в скульптурной мастерской. Природное окружение навевало пасторальные и мифологические образы, а архитектура замка XVII века обращала взор к классическому наследию.

Мари-Терез, белокурая, синеокая красавица с античным профилем, стала идеальной натурщицей для Пикассо. Ее статное тело с мягкими очертаниями было словно создано для ваяния, а в импульсивной женственности, юном динамизме и ребячливом простодушии ярко проявлялось витальное начало. Позы Мари-Терез — гамма состояний, расположенных между двумя полюсами: стоящая прямо, как статуя; присевшая с величаво откинутой головой; уютно устроившаяся с поджатыми под себя ногами; доверчиво прильнувшая к плечу художника, свернувшаяся калачиком; наконец — упавшая, распростершаяся в призывной чувственности с откинутой назад головой.

Однако живые наблюдения в «Сюите Воллара» переходят в теоретические размышления. Мы знаем, как скуп был Пикассо в словесных признаниях, как неохотно он делился мыслями о творчестве. Видные художники двадцатого века, стремясь разъяснить свои позиции, много писали. Из-под их пера выходили манифесты и трактаты, теоретические и критические эссе, лекции и программы учебных курсов. Они выступали по радио и давали пространные интервью в прессе. И только Пикассо хранил молчание. Он явно не доверял слову: «Ты не должен всегда верить тому, что я говорю. Вопросы провоцируют на ложь, особенно когда на них нет ответа»²⁷. Но через все его творчество проходит тема искусства и художника²⁸.

В «Сюите Воллара» он очертил пространство творческих координат, сформулировал свои программные принципы. Гравированные на меди рисунки — чеканные эталоны, эмблематические манифестации найденного им метода. Рассеянные структуры, циркуляции смыслов, перебор альтернатив — во всем этом явлена определенная позиция миросозерцания и вытекающие из нее художественные задачи, родственные тем, что в свое время провозгласил Стефан Малларме. Идеальное произведение искусства, по замыслу поэта, подобно созвездию, фейерверку, переливам света в гранях драгоценного камня.

«Сюита Воллара» — пикассовская версия «ментального театра» Малларме, обращенного к творческому воображению зрителя. Пытаясь разрешить изобразительные противоречия, несуразицы и недомолвки, мы оживляем фигуры, приводим их в движение, перестраиваем сюжетные отношения. Пикассо заманивает нас в свою игру, подцепляя на самую надежную приманку — неустранимую потребность «разумного глаза» в понимании того, что он видит. Вслед за художником мы становимся то зрителями, то участниками, создателями импровизированных скетчей. И не беда, если в своих экспромтах мы отклоняемся от намеченной им сценарной канвы — ведь партнерство со зрителем допускает и даже предполагает вольный полет его фантазии.

Театральное начало особенно очевидно в комбинациях со знаковыми фигурами, меняющими свою ролевую функцию от одного эпизода к другому. Пикассо оперирует «готовыми» образами как театральными масками, «персонами», действующими в различных драматических обстоятельствах. Венеры и Гераклы, грации и фавны, пастушки и вакханки, стыдливые Сусанны и горделивые гранды, покинув обжитую среду, отправляются в авантюрные путешествия по эпохам, забредают в неведомые им края, попадают в какие-то передряги, встревают в чужие обстоятельства, порождая самые неожиданные коллизии.

Чаще всего эти конфликты разрешаются смехом. Под воздействием «посторонних лиц» знакомый сюжет срывается с накатанной колеи, ситуация преобразуется, идет кувырком, как в буффонаде. Ведь именно комедия — с ее переодеваниями, переменами ролей, подставными персонажами и ложными узнаваниями, ошибками протагонистов — является наиболее концентрированным выражением естества театральной игры. Эвристика (не сказать ли больше — гносеология?) Пикассо пребывает в смеховой стихии. Серьезные уроки, результаты продуктивных художественных изысканий преподносятся им в форме розыгрыша, подначки, бытового анекдота.

Последние листы сюиты выводят нас в область двух взаимосвязанных тем, занимавших большое место в творчестве Пикассо тридцатых годов. Речь идет о темах корриды и Минотавра.

Пикассо, страстный поклонник боя быков, рисовал сцены коррид с детства. С переездом в Париж эта тематическая линия оттесняется на задний план, временами совсем исчезает, но оживляется всякий раз после посещения Испании. Два кратковременных визита на родину состоялись в летние месяцы 1933 и 1934 годов, вслед за чем появились большие серии картин и рисунков с изображением главных участников корриды, а также гравюр, частично вошедших в «Сюиту Воллара». Поскольку эти работы вводят нас в специфическую область национальной культуры, необходимо сделать несколько предварительных замечаний.

Коррида возникла в Испании на рубеже XVII и XVIII веков как зрелище для простонародья, но к середине XVIII века, когда откристаллизовался церемониал, она стала общенациональной фиестой. Ортега-и-Гассет считал, что коррида «едва ли имеет хотя бы отдаленную связь с древней традицией боя быков, в котором участвовала знать»²⁹.

Но, при отсутствии генетической связи, в этом сравнительно позднем явлении несомненно оживали архетипы, хранившиеся в глубинных слоях народного сознания. Мотив состязания с диким быком присутствовал в сказках, балладах, в испанских танцах. Висенте Марреро, широко исследовавший эту тему в творчестве Пикассо, приводит множество поговорок, речевых оборотов, которые свидетельствуют об укорененности образа свирепого быка в народной культуре³⁰. В этом смысле — активизации архетипов коллективного бессознательного — можно говорить о связи корриды с мифами, ритуальными состязаниями и сакральными жертвоприношениями, существовавшими в средиземноморских цивилизациях древности. Герой, «идущий по краю», ежесекундно рискующий жизнью, и могучий бык, воплощение стихийных сил, — два протагониста тавромахии, в которой возрождалась вековечная драма испытания судьбы, игры со смертью. «Испания — единственная страна, где смерть стала национальным зрелищем» — писал Федерико Гарсиа Лорка³¹.

Статья поэта посвящена бесу, duende — экстатическому началу, определяющему наивысшие свершения национальной культуры. «Наиболее впечатляющее явление беса в бое быков; он должен здесь бороться, с одной стороны, со смертью, которая может вообще его уничтожить; с другой стороны, его ждет борьба с геометрией, с расчетом, в котором основа основ этого действа.

У быка своя орбита, у тореро — своя, и между этими двумя орбитами находится точка смерти, где достигает апогея грозная игра.

...Тореро, уязвленный бесом, дает урок пифагорейской музыки и заставляет нас забыть, что ежеминутно бросает свое сердце на рога быка»³².

Трудно определить место корриды среди других зрелищ. Это не сакральный обряд, не спортивное соревнование, не игра, не массовое шоу, хотя здесь присутствуют черты всех этих форм. В ней встречаются древность и современность, «геометрия» ритуала и неистовство схватки не на жизнь, а на смерть. Матадор, в его великолепном костюме, проделывающий хорошо отработанные пассы с мулетой и эспадой, и обезумевшее от боли и гнева животное, мечущееся в страхе, жажде мести и поисках спасения, — такие предельные состояния не могли не привлечь взгляда Пикассо-художника.

Само углубление арены с окружающим ее амфитеатром — яма, некий провал, символизирующий выпадение из обычного распорядка жизни. На замкнутой площадке вершится регламентированное убийство, процесс заклания животного, растянутый до картинного церемониала. Само слово «матадор» означает не что иное, как «убийца», «мучитель», «тот, кто стирает блеск жизни».

В занавесе к «Треуголке» Пикассо показал зрителей, отвернувшихся от уже завершившейся корриды и затевающих иной спектакль. В работах 1934-1936 годов его взгляд направлен в самый центр арены, сосредоточен на кульминационном эпизоде бойни. Разъяренный бык набрасывается на лошадь пикадора, вонзает в нее рог, и в это мгновение его настигает удар копья конного тореро. В первоначальном проекте занавеса к «Треуголке» Пикассо избрал именно этот момент, но представил его как отвлеченную эмблему тавромахии. Заключенные в овал фигуры, очерченные ровными плавными линиями, образуют композицию геральдического типа. На теле гордо скачущей лошади нет ранений, а пикадор в его схватке с быком уподоблен святому Георгию, поражающему дракона.

Совершенно иная трактовка той же темы в работах середины тридцатых годов. Бык набрасывается на лошадь, вспарывает ей живот, но пикадора нет. Отсутствует и матадор, главный церемониймейстер зрелища. В ряде картин и гравюр он представлен убитым. Без основных участников куадрильи отлаженное действо становится неуправляемым, срывается в хаос.

В живописной серии «Коррид», выполненных летом 1934 года, тела животных сбиваются в вертящийся клубок, их конечности едва различимы (илл. V). Бык наваливается на свою жертву всей тушей, сминает и топчет ее. Лошадь, с переломленным хребтом, с выпадающими внутренностями, бьется в мучительной агонии, раскидывая ноги с вывихнутыми суставами. В рисунках и гравюрах, более натуралистичных, чем живописные полотна, Пикассо представляет эту сцену во всех ее страшных подробностях. Пытаясь подняться на ослабевшие ноги, лошадь путается в собственных кишках, лишь усиливая свои страдания. В одном из рисунков голова быка, огромная, как в кошмарном сне, проходит сквозь тело лошади, разрывая его пополам (1934, собрание Марины Пикассо). Нередко бык терзает двух лошадей, хотя в корриде, как известно, участвует только одна. В некоторых рисунках мы видим даже двух быков или двух лошадей, сцепившихся в яростной схватке. Эстетизированное зрелище срывается с отведенного ему места культурного пограничья, оборачивается дикой, неконтролируемой бойней.

Арена — воронка, в центре которой бушует губительный вихрь неистовства, боли, насилия, неотвратимо затягивающий в себя амфитеатр со зрителями. Жуткие подробности, с такой беспощадностью зафиксированные Пикассо, создают завораживающую картину ужаса, от которой невозможно оторваться именно в силу ее невыносимости. Обычно в корриде погибали оба животных. Во всяком случае, так происходило до 1927 года, когда были приняты меры, защищающие лошадь от атаки быка. Лошадям предусмотрительно перерезали голосовые связки, чтобы не подвергать излишним психическим травмам болельщиков. Пикассовская лошадь заходится в предсмертных судорогах беззвучным криком, рвущимся из вытянутой, перекрученной шеи. Этот крик, застрявший в длинном горле, крик обреченного животного, которому отказано даже в последней жалобе, вызывает леденящее чувство.

Бык как будто выступает в роли агрессора, палача кроткой и беззащитной лошади. Он терзает ее плоть с садистским сладострастием, доходящим до оргиастического экстаза. Однако эта лютая ярость — неистовство загнанного зверя, обезумевшего от боли и страха перед неминуемой гибелью. Из его холки торчит обломок копья или рукоять всаженной в тело шпаги тореро. Испуская дух, он роет землю копытами, грызет брошенный ему под ноги плащ ненавистного матадора («Умирающий бык», 1934, Мехико, собрание Гельман).

Животные корриды — не хищники, не дикие звери, набрасывающиеся на человека. Скорее, они — его верные слуги, взращенные, воспитанные им самим. Но эти прирученные существа самим же человеком приведены в состояние бешенства, невменяемости. Страдания пикассовских животных потому так пронзительны, что в их исступленном облике проступает человеческий лик. Хождение по краю, опасная игра культуры со слепыми инстинктами грозит падением в пропасть первобытной иррациональности. Спектакль, рассчитанный на стихийное поведение животных, коллапсирует, ритуал свертывается, выбрасывая из себя взбесившихся бестий подсознания. Человек встречается с собственными атавистическими позывами. Сон разума и в самом деле рождает чудовищ. И не случайно тот же самый эпизод изображал Гойя в своих «Тавромахиях».

Не нужно думать, что Пикассо «разоблачал» корриду как антигуманную, нецивилизованную затею. Он был ее поклонником, афисьонадо. Его взгляд, как и взгляд других болельщиков, замирал, прикованный к кульминационным моментам национального развлечения. Скорее всего, в такие минуты он обнаруживал и в себе разрушительные силы неистового duende, и, будучи художником, представил бесовскую игру в предельно концентрированной форме.

Обратимся к композициям, в которых фигурирует мертвый тореадор. Одна из первых работ этой серии, выполненной вскоре после поездки в Испанию летом 1933 года, — небольшая картина «Смерть тореадора» (Париж, Музей Пикассо, илл. IV). В финале корриды матадор бросается между рогов быка и поражает его эспадой в самое сердце. Испанские болельщики называют это «моментом истины». Но не всегда рискованный бросок увенчивается успехом. Неточное движение — и бык подбрасывает рогами своего противника, иногда убивая его. Пикассо смыкает в одной композиции два эпизода тавромахии — убийство лошади быком и его расправу с матадором. Лошадь на переднем плане бьется в конвульсиях, и из ее белой, противоествественно выгнутой шеи вырывается беззвучный вопль. Бык, перекинувший тореадора себе на спину, яростно барахтается в складках его красного плаща, как в кровавой луже. Он завладел телом своего противника, которое теперь беспомощно провисает на его мощной шее. Картина, в противоположность другим работам этого круга, выдержана в ярких тонах, заданных огненным цветом плаща и зеленым, с золотым шитьем, костюмом тореро. Сцена гибели всех троих персонажей окаймлена сверху полукругом зрительских лож, над которыми развеваются национальные флаги. Если это триумф, то триумф смерти. Фанфары цвета возвещают финал схватки, в которой нет победителей, только жертвы.

В офортах 1934 года, частично вошедших в «Сюиту Воллара», в роли гибнущего матадора выступает женщина. В составе сюиты эти композиции относятся к числу наиболее запутанных. Фигуры, испещренные мелкими разнонаправленными штрихами, слипаются в комкообразную массу (листы 16 и 22). В вихревом мраке вращаются фрагменты тел — изогнутая дугой шея лошади, ее ищущая опоры нога, голова быка, запрокинутое лицо и нагие груди женщины. Мотив несомой быком женщины ассоциируется с сюжетом похищения Европы. В одном из листов бык тянется толстыми губами к ее лицу, намереваясь запечатлеть прощальный поцелуй, а в другом падает на колени перед своей распростертой богиней (лист 23). И стилистически, и иконографически эти эстампы тесно примыкают к сюжетам любовных объятий.

Никогда прежде Пикассо не спускался так глубоко в подполье человеческого сознания, к тем подземным течениям, где сексуальные инстинкты неотличимы от позывов к насилию, где сливаются пароксизмы боли и наслаждения, а разрушительная ярость доходит до самоуничтожения. «Бессознательное настолько сильно в нас, — говорил Пикассо, — что оно так или иначе должно найти себе выражение. Это те корни, в которых сплетаются разные сущности, скрытые в подземных слоях человеческой психики. Все, что с нами случается, выходит наружу, даже вопреки нашей воле. Почему бы не передать это намеренно?»³³.

В связи с этим получили широкое хождение фрейдистские интерпретации, в которых образы коррид прямо проецируются на взаимоотношения Пикассо с женщинами — Ольгой, Мари-Терез, Дорой Маар³⁴. Попытки провести прямые линии от художественных образов к фактам биографии наталкиваются на неустранимые противоречия и ограничивают ассоциативный спектр пикассовских тавромахий. Их художественные достоинства заключены не в самовысказывании, не в излиянии души, а в точности выбора конкретного мотива, своего рода семантического ядра, порождающего цепочки взаимосвязанных, более общих смыслов.

Поэт Мишель Лейрис, сдружившийся с Пикассо в эти годы, верно подметил связь коррид с другой сквозной темой его творчества — художник и модель. «Художник и натурщица, живая женщина и ее отображение, любовник и любовница, пикадор и бык — разве не являются они (позволим себе сплести эти нити, дабы пройти по запутанным лабиринтам творчества Пикассо) аватарами двух полюсов своеобразной диалектики, где все основывается на неразрешимом противостоянии, лицом к лицу, двух существ — этом живом воплощении трагической двойственности, столкновения сознания с чуждым ему иным?»³⁵.

В самом деле, метафоры быка, атакующего лошадь, вклиниваются в циклы, посвященные перипетиям взаимоотношений художника и модели — в «Сюиту Воллара» и офорты к «Неведомому шедевру». В самой корриде, с ее непредсказуемым исходом, есть родство с живописным методом Пикассо. Внимательные наблюдатели не раз представляли его работу над картиной как своего рода дуэль, в которой точные удары кисти, подобно выпадам тореро, направляли ход событий на холсте.

Тема корриды непосредственно перетекает в тему Минотавра. Впервые этот персонаж появляется в коллаже, созданном в мае 1933 года для обложки первого номера сюрреалистического журнала «Минотавр» (Нью-Йорк, Музей современного искусства). Здесь человеко-бык представлен сидящим и сжимающим в руке какой-то предмет, похожий одновременно на кинжал и на горящую свечу. Затем образ Минотавра эволюционирует в гравюрах «Сюиты Воллара».

К 1935 году относится большой офорт «Минотавромахия» (илл. 58). Уже его название указывает на то, что здесь сплелись две ранее независимые линии — корриды и приключений Минотавра. Пикассо комбинирует уже хорошо освоенные им изобразительные мотивы — слепой Минотавр, лошадь, несущая на своей спине женщину-тореадора, девочка со свечой и букетом цветов и трое зрителей — две женщины в нише, напоминающей театральную ложу, и мужчина на лестнице. Все происходит на морском берегу, на горизонте виднеется также хорошо знакомый нам парусник.

58. Минотавромахия. 1935. Офорт

Как будто единственный новый элемент — приставная лестница, на которой стоит бородатый мужчина. Но и она встречалась в более ранних произведениях Пикассо. На ней раскачивалась обезьянка в занавесе к «Параду», она служила хребтом антропоморфного ассамблажа в «скульптурных» рисунках 1928 года. Легко поддаться соблазну аллегорической интерпретации мотива, широко распространенного в мировой иконографии как символ связи верха и низа, духовного восхождения к высшим сферам. Однако в данном случае лестница Иакова заведет нас в тупик. Пикассо явно увлекала как раз неопределенность мотива — шаткость лестницы, не имеющей твердой горизонтальной опоры, и зрительная двусмысленность положения на ней человеческой фигуры. Бородач то ли в страхе карабкается вверх, спасаясь от чудовища, то ли, напротив, спускается, привлеченный необычным зрелищем.

Эта фигура, выделяющаяся светлым пятном, задает способ прочтения всей композиции. Каждый из клишированных образов-знаков порождает сомнения. Лошадь то ли вскидывает ноги в галопе, то ли падает в изнеможении под тяжестью своей ноши. Женщина-тореадор пребывает в состоянии небытия — сна, обморока или уже постигшей ее смерти, но острие шпаги в ее откинутой руке направлено прямо в морду лошади. Сам Минотавр — возможно, не мифологическое существо, а человек, несущий в руках огромную тушу быка или ритуальную маску. Его вытянутая рука гуляет по пространственным зонам и словно описывает дугу, обшаривая пустоту во всех направлениях.

Какова роль девочки в этом распадающемся сюжете? Если она, как это часто трактуется, приветствует странную процессию, освещая ей путь, то ее свеча явно бесполезна для слепого монстра и впавшей в забытье всадницы. Но вполне возможно и другое истолкование — ребенок противостоит надвигающемуся на него кошмару, пытаясь рассеять призраки мрака огоньком свечи.

С какой реальностью соотносится офорт? В отличие от коррид, где, при всей их экспрессивной условности, отчетливо проступает конкретное явление, многократно наблюдавшееся художником, здесь мы имеем дело с наваждениями. Клубы мрака, разряды света взметаются зыбкими формами, напоминающими то лошадь, то доисторического ящера, то крыло летучей мыши, то трепещущий на ветру плащ. Фантазии тенебросо, играющего с реальностью, бесплотные видения, подражающие материальным формам.

Мишель Лейрис заметил, что каждая фигура «Минотавромахии» отсылает к феномену зрения, обозначает его полярности (видение и слепота, свет и тьма, внешнее и внутреннее созерцание), и именно это «методичное сомнение» спаивает противоречивые элементы в целостность³⁶. Осознав равновероятность несовместимых интерпретаций, мы очерчиваем некое поле дихотомий, в котором развертывается сверхсюжетное содержание пикассовского офорта.

К теме Минотавра Пикассо возвращается в серии гуашей, выполненных в мае 1936 года, а затем — в рисунках пастелью и тушью февраля — марта 1937 года. В них он пользовался тем же монтажным приемом, создавая своеобразные графические ассамблажи из фигур-масок. Действие чаще всего разыгрывается на крошечном островке: слева — обрыв в морскую пучину, справа — стена или ограждение, похожее на барьер арены. Тесная площадка — место средоточия отрывочных изобразительных фраз, вокруг которых — неизвестность. Минотавр падает, пронзенный кинжалом; женщина-пикадор на взвившемся коне направляет удар копья в землю, но оно, проскочив обширную пространственную зону, втыкается в водную гладь далеко позади арены. Рыбак и женщина, скрытая за парусом барки, созерцают эту сцену (9 мая 1936, собрание Марины Пикассо, илл. VII). Объятая пламенем лошадь топчет тело умирающего Минотавра на глазах растерянного тореро и зрительницы за бортиком (10 мая 1936, Париж, Музей Пикассо). В другой гуаши Минотавр тащит на себе испускающую дух лошадь, вслед им из пещеры тянутся чьи-то молящие руки, а на соседнем, совсем маленьком островке стоит женщина, взирающая на загадочное событие сквозь прозрачную вуаль (6 мая 1936, Париж, Музей Пикассо, илл. VI). В известной композиции, послужившей эскизом к занавесу постановки «Четырнадцатого июля» Ромена Роллана, предстает огромная фигура с головой хищной птицы, в руках которой беспомощно провисает обмякшее тело Минотавра в костюме Арлекина, а навстречу им устремляется кошмарная, рваная тень лошади и всадника (25 мая 1936, Париж, Музей Пикассо). Иногда Минотавр выступает в роли спасителя утопленницы, возвращая нас к мотиву пикассовской живописи 1932 года (пастель от 19 февраля 1937, собрание Марины Пикассо; рисунок пером марта 1937, Zervos, IX, 97).

В этих работах облик чудовища гуманизирован, бычья морда больше похожа на человеческое лицо. Кроме того, во всех ситуациях Минотавр предстает либо несчастной жертвой, либо спасителем пострадавших. Фантастические сцены проникнуты необычным для Пикассо мрачным, тягостным настроением, в них ощутимо признание художника в собственной боли. Эти раскачивающиеся на волнах утлые суденышки, одинокие островки, затерявшиеся в океане, эти сломленные, барахтающиеся на грани жизни и смерти персонажи, беспомощные всплески рук и удары, бьющие мимо цели, — страшные сны, преследующие человека в состоянии безысходности. Позднее, уже стариком, Пикассо признается, что период 1935-1936 годов был худшим в его жизни.

О причинах его подавленного состояния немало сказано в литературе. И хотя человеческая душа — потемки, а душа художника — тем более, вкратце остановимся на обстоятельствах, которые, по-видимому, спровоцировали упадок духа и последовавший за ним творческий кризис. В октябре 1935 года Мари-Терез родила дочь. Пикассо собирался развестись с Ольгой, отношения с которой к тому времени стали невыносимыми, и создать новую семью. Однако, как выяснилось, по условиям брачного контракта, не только половина имущества, но и половина созданных им произведений должна была перейти в собственность жены. Необходимость расстаться со своими любимыми картинами стала препятствием, через которое Пикассо не смог перешагнуть. И хотя фактический развод с Ольгой состоялся, его мучила раздвоенность между двумя семьями, отчуждение от подросшего сына и тоскливость жизни в одиночестве.

Иллюстрацией этих настроений стало небольшое полотно с изображением Минотавра, покинувшего свой дом (1936, частное собрание). Он тянет за собой тележку, в которую погрузил все, что ему дорого: большую картину, лестницу, с которой можно обозревать дали, какие-то растения и обессиленную лошадь с вылезающим из ее чрева жеребенком. Пикассо, обладавший актерским даром вживания в своих персонажей, конечно, и в других случаях проецировал собственные душевные состояния на очеловеченного зверя — неприкаянного, затравленного, с пронзенным сердцем и переломленным хребтом, с обмякшим, безвольно поникшим телом, предпринимающего безнадежные попытки спасти другое бедствующее существо.

Трудно усомниться и в том, что его угнетенности способствовала тревожная ситуация в Европе. Хотя в это время Пикассо был далек от политики, шум и ярость окружающего мира не могли не доноситься до него, хотя бы через радио, газеты, разговоры с политизированными друзьями — Арагоном, Элюаром, Лейрисом. Приход к власти фашизма в Германии и Италии, подъем националистических сил во Франции, начало гражданской войны в Испании — все это вызывало ощущение надвигающейся угрозы, ощущение тем более давящее, что оно не было ясно осознано, оставалось где-то на периферии сознания. Оно-то и выливалось в образах непонятной, беспричинной гибели на затерявшихся островах и обступающей их зыбкой, грозящей бедами водной стихии — бескрайней, бездонной и непостижимой, как весь окружающий мир.

Здесь неизбежно встает вопрос об отношении Пикассо к сюрреализму. Суждения исследователей, занимавшихся этим вопросом, расходятся, иногда на противоположные позиции³⁷.

Авторитетнейший исследователь творчества Пикассо Уильям Рубин пишет: «Искусство Пикассо, несмотря на его близость некоторым аспектам сюрреалистической фантастики, увлеченность автоматическим письмом в поэзии и сочувствие социальным целям движения, в высшей мере антагонистично сюрреализму, поскольку в своем творчестве он почти всегда исходил из зримой реальности. Сюрреалистическое же видение, по определению Бретона, — это видение «при закрытых глазах»³⁸.

Для такой категоричности есть веские основания. Пикассо познакомился с Андре Бретоном в 1918 году. Уже в первом номере журнала «Сюрреалистическая революция» (декабрь 1924 года) были опубликованы конструкции Пикассо, затем его «Созвездия», «Танец», «Авиньонские девицы». Он дружил с поэтами этой группировки, проявлял интерес к творчеству Миро, Дали, Эрнста, Джакометти, а в 1925 году принял участие в первой выставке сюрреалистов в галерее Пьер.

Но, хотя эти контакты и дружеские связи были весьма длительными, уже в 1926 году Пикассо упрекал сюрреалистов в том, что они не понимают его живописи, а позднее решительно отмежевался от этого направления: «Некоторые называют мои работы определенного периода сюрреалистическими. Но я не сюрреалист. Я никогда не отворачивался от реальности. Я всегда оставался в реальнейшей реальности»³⁹. О том же писал в 1930 году Мишель Лейрис, к тому времени также отошедший от сюрреализма: «Нетрудно заметить, что в большинстве картин Пикассо «сюжет» (если здесь допустимо это понятие) почти всегда — земной из земных, во всяком случае, он никогда не заимствуется из туманной сферы сновидений и не переходит прямым путем в символ, то есть он никоим образом не «сюрреалистичен». Воображение облекает художественное творение в новые формы, но они стоят вровень с формами повседневной жизни, не выше и не ниже их; они в той же мере верны, хотя и отличаются от последних своей новизной»⁴⁰.

Действительно, приверженность Пикассо «реальнейшей реальности» не вызывает сомнений, и идеология сюрреализма, с ее мистикой бессознательного, никак не могла импонировать ему. Однако идеология, выраженная в манифестах и программных заявлениях, — лишь частное проявление более общих, базисных свойств мышления, а именно на уровне «глубинной структуры» определяется творческий метод художника. И здесь очевидно родство приемов Пикассо и художников-сюрреалистов. Изобразительные множества, наслаивающиеся на одни и те же формы, были открыты Пикассо задолго до возникновения сюрреалистического объединения. Автоматические приемы сюрреалистов — фроттаж, граттаж, фюмаж, декалькомания — продолжение кубистического коллажа. Пикассовские конструкции и скульптуры, собранные из отбросов — предтечи реди-мейд и «найденных объектов», фигурировавших на выставках сюрреалистов.

В том, как Пикассо компонует сюжеты из знаковых фигур и типовых мотивов, есть несомненное сходство с «романами в коллажах» Макса Эрнста. Его эластичные, оптически сжимающиеся и растягивающиеся пространства — параллель сновидческим образам сюрреалистов. Наиболее близкий Пикассо художник — Хоан Миро, сего стремительными метаморфозами, глубокими проникновениями в суть зрительных феноменов и их мастерским претворением в адекватных живописных идиомах.

Более неожиданны вдруг проявляющиеся аналогии в живописи Пикассо и Рене Магрита. Хорошо известны картины Магрита, в которых лица скрыты за висящими перед ними объектами — яблоком, бантом, букетом или птицей. В женском портрете 1934 года (Базель, галерея Бейелер, илл. 59). Пикассо приходит к аналогичному решению совершенно иным, свойственным ему одному путем. Овал лица, представленного в фас, рассекается профилем, так что возникает обычный для пикассовских портретов эффект поворота головы, профиль и фас совмещаются в промежуточном трехчетвертном ракурсе. Но выделенный зеленым цветом профиль являет еще одну форму — вспорхнувшей птицы, на мгновение зависшей перед женским лицом. Плоскостная конфигурация крепко впечатана в окружье лица, но далеко откинутое крыло бьется и трепещет в попытке взлета. В отличие от Магрита, создававшего, по его собственному определению, «картины-теоремы», здесь схвачен миг живой реальности, но миг настолько краткий, неуловимый, что он граничит с областью ирреального.

Здесь нет повода для разговоров о влияниях и заимствованиях. Примеры конвергенции разных, даже противостоявших друг другу, направлений в искусстве XX века бесчисленны. Новаторские открытия начала столетия, прежде всего кубизма, стали генераторами дальнейших творческих начинаний. Общее мыслительное пространство, в котором работали художники, определяет ту глубинную, корневую связь, которая гораздо сильнее личных контактов и случайных влияний. Ею объясняются неожиданные на первый взгляд «совпадения» в творчестве основоположника кубизма и идеологически далеких от него сюрреалистов.

Конечно, в середине тридцатых годов Пикассо теснее соприкасается с сюрреализмом, поскольку в его образах выражаются иррациональные состояния. Слепой Минотавр, бредущий в темноте с простертой вперед рукой, страшные бычьи головы, сотканные из мрака, демоны коррид персонифицируют смутные, неуправляемые силы индивидуального и коллективного бессознательного.

Кризис был настолько глубоким, что Пикассо, до той поры не мысливший себя без живописи, почти забросил ее и обратился к литературе.

Его стихотворения написаны приемом автоматического письма, открытым сюрреалистами. Каждое из них — длинная цепочка слов, следующих друг за другом без разбивки на строки и предложения, без знаков препинания. Впервые поэтические опыты Пикассо были опубликованы в 1935 году Бретоном. В сопроводительной статье Бретон писал об игре света и тени, которая «удерживает стихотворение в пределах настоящего момента, и в этой мимолетности ощутимо дыхание вечности»⁴¹. Фраза без начала и конца тянется непрерывно, слова цепляются друг за друга, образуя ассоциативные гроздья, но при этом описывается только небольшой фрагмент конкретного окружения. Слова обтекают предметы со всех сторон, захватывают цвета и формы, называют близлежащие или зрительно подобные вещи, однако этот речевой поток «взят в раму», ограничен полем зрения в данный момент. Пикассо рассматривает объекты с разных сторон, проявляет их разные аспекты, и стихотворение, по замечанию Бретона, «вращается вокруг собственной оси».

59. Отвернувшаяся женщина. 1934

Литературные опыты Пикассо интересны тем, что в них наглядно выражены его представления об эквивалентности словесного и живописного образотворчества. «Когда я писал их, я стремился подготовить для себя палитру из слов, как если бы я имел дело с красками. Все эти слова были взвешены, отфильтрованы и оценены. Я не очень полагаюсь на спонтанное выражение бессознательного, и было бы глупо думать, что его можно вызвать намеренно»⁴². «Если бы я был китайцем, я стал бы не художником, а писателем. Я писал бы свои картины словами»⁴³.

Если в живописи и графике Пикассо изобразительный мотив нередко содержит в себе скрытую фабулу, то в его литературных сочинениях середины тридцатых годов, напротив, словесные нити оплетают, прорисовывают статичные объекты. В этом отношении поэтические ходы Пикассо противоположны приемам Миро, также увлекшегося «непрерывным письмом» в 1936 году. Словесные вереницы Миро ритмически и графически структурированы — разбиты на строчки, иногда акцентированы рифмами. Если у Пикассо — стихотворение в прозе, у Миро — белый стих. Но главное отличие состоит в том, что у Миро зрительный образ, вначале четко обозначенный, быстро утрачивает свою предметность, растекается в разных направлениях и, по принципу юмора абсурда, включается в действие, связывая между собой весьма далекие сюжеты. Это прямой аналог его живописи, в которой текучие формы и разномасштабные фигуры охватывают обширные пространства, являя не частный эпизод, а некую модель мироустройства.

Нужно сказать, что позднее литературные образы Пикассо также оживут, статичные фигуры и предметы начнут двигаться, включившись в драматическое действие, как в пьесах «Желание, пойманное за хвост» (1941) и «Четыре девочки» (1948). Но и эти драматургические опыты останутся сочинениями художника, считавшего, что живопись и литература — две стороны одной и той же медали. Рафаэль Альберти в своем предисловии к позднему сочинению Пикассо «Погребение графа Оргаса» (1957—1959) отмечал «интригоподобный ход поэтической лианы», в которой «повествование меняет направление каждые три секунды»:

Это — язык в головокружении.
Это — живопись в головокружении.
Метаморфозы всех цветов.
Сцены, внезапно приоткрывшиеся и исчезнувшие в одно
мгновение.
Слой земли и подпочва, взрытые пишущей рукой⁴⁴.

Преодолев критический период, Пикассо вернулся к живописи. Однако обстановка в Европе становилась все более тревожной. Гражданская война в Испании, разразившаяся в июле 1936 года, поначалу воспринималась им как временные «беспорядки». Но когда Франко силами немецкой авиации подверг беспощадным бомбардировкам Мадрид, он отозвался на события литературно-графической сатирой «Сон и ложь Франко» (январь 1937, илл. 60, 61).

Офорт включает в себя 18 сюжетов и сопровождается текстом стихотворения в прозе на оборотной стороне. Это своего рода листовка. Пикассо преподнес ее в дар республиканскому правительству Испании для оказания помощи жертвам войны, и на Всемирной выставке 1937 года она продавалась посетителям Испанского павильона.

Никогда прежде Пикассо не работал в жанре прокламаций, это первый в его творчестве случай отклика на актуальные события. И поскольку этот эстамп предваряет «Гернику», необходимо рассмотреть, каким образом художник решает необычную для него задачу.

Название, по предположению Хершеля Чипа, автора основательного труда о «Гернике», проистекает из двух, хорошо известных в Испании, афоризмов, принадлежащих Кальдерону: «Жизнь есть сон» и «В этой жизни все — правда и все — ложь»⁴⁵. Контаминация двух поговорок хорошо проявляется во французском названии, где фонетически созвучные слова songe и mensonge кажутся родственными и этимологически. Они легко сливаются в одно понятие с таким примерно смыслом: морок, наваждение, ложная, извращенная реальность. От укоренившегося у нас перевода первого слова как «мечты» следовало бы отказаться.

Пикассо использовал форму рассказа в картинках, широко распространенную в политической и сатирической графике. Такие strips, или bandes dessinées, публиковались в газетах, в частности в читаемой Пикассо «Юманите». В данном случае рисованную ленту нужно рассматривать справа налево, так как Пикассо не учел перевертывания рисунка в оттиске, о чем свидетельствуют надписи в зеркальном отражении.

Франко изображен в виде чудища с головой, увенчанной отвратительно мягкими, шевелящимися рогами («зловещий полип», как называет его Пикассо в сопроводительном тексте). Такие формы, напоминающие моллюсков, гусениц, присоски подводных животных, но более всего — человеческие фаллосы, входят в лексикон пикассовской живописи и графики 1936 года. Воинственный вурдалак размахивает мечом и штандартом, скачет на коняге, иной раз — на свинье, пронзает копьем лошадь, ходит по натянутому канату, вихляя голым задом, жонглируя саблей. Наступая на красивую женщину, он грозит ей двумя вытянутыми, как пара рук, фаллосами, в которых зажата смертоносная коса, а вслед за тем прикидывается невинной девицей в подвенечном наряде, кокетливо помахивающей розочкой и веером. Потерпев поражение в схватке с быком, он возносит страстные молитвы перед алтарем, но тут же принимается за свое — топчет какое-то существо, выдавливая из него кишки.

Все три персонажа коррид — бык, лошадь и женщина — предстают противниками Франко и его жертвами. В одном из сюжетов щупальца с прута-воителя копошатся во вспоротом животе лошади, тянутся к внутренностям с омерзительным плотоядным причмокиванием. В другом каудильо, окончательно уподобившись динозавру, сам становится жертвой меткого удара быка, и из его вспоротого чрева вываливается содержимое, которым напичкано это чучело, — штандарты, мечи и хоругви. Женщина с античным профилем и лошадь показаны умирающими, распростертыми на земле.

Франко рядится в церковные облачения, напяливает на себя епископскую митру, потрясает знаменами с изображением Пресвятой Девы, но постамент, перед которым он молится, увенчан изображением монеты с надписью 1 duro — «1 грош». Антиклерикальные мотивы объясняются тем, что фалангисты представляли себя правоверными католиками, защитниками религиозных традиций, и их поддерживал Ватикан⁴⁶.

Нетрудно заметить, что, вступая в незнакомое ему пространство сатиры, Пикассо прибегает к тому же приему ранее разработанных, «готовых» мотивов. Располагая их по схеме стрипа, он сочиняет новый сюжет, в котором знакомые образы обретают иной смысл. Троица корриды символизирует Испанию, ее культурные традиции, а роль смертоносного беса duende принимает на себя воинственный упырь. Его угрожающе шевелящиеся, сосущие щупальца — выразительный образ темных атавистических инстинктов, в которых сексуальная агрессия сливается с упоением кровавым насилием.

Повторим, что в то время Пикассо еще не имел определенных политических убеждений. На настойчивые расспросы о его политических симпатиях он полушутя отвечал, что считает себя монархистом, поскольку Испания — монархия, но, если в ней утвердится республиканский строй, он станет республиканцем. Однако ему ненавистны были ложь и насилие, тем более насилие над собственным народом. После бомбардировок Мадрида и последовавших затем лживых опровержений и угрожающих заявлений Франко Пикассо не мог воспринимать его иначе как чудовище, воплощение зла. В его изображении каудильо — сексуальный маньяк и святоша, фанфарон и враль, одержимый страстью кровопролития. Ранее отвлеченные «внутренние» образы легли на газетные сообщения, подтвердившие, что кошмарный сон воплотился и реальность предстала «страшной сказкой, рассказанной идиотом».

Сопроводительный текст — поток метафор, рисующих пляску смерти, ее ненасытную утробу и жадную, зловонную пасть, которая заглатывает и выблевывает всякую дрянь. «Приправа из шпаг зловещего осьминога», «рот, забитый клоповьим студнем собственных речей», «мухи, что пробираются в лежбище крыс и тайник дворца из тряпичной рухляди» — Пикассо шлет свои проклятья мерзостям военщины в безостановочной речи, слова падают друг за другом без знаков препинания. К концу текста вперед вырывается иная тональность — вопль несущегося по земле ужаса: «крики детей крики женщин крики птиц крики цветов крики домов и камней... крики едких запахов крики дыма, впивающегося в шею». Вселенскому воплю соответствуют четыре последних сюжета «рисованной ленты». Они выполнены позднее, уже в период окончания работы над «Герникой». Женщина, схватив в охапку мертвого ребенка, выползает из загоревшегося дома, как раненый зверь. Другая воет с запрокинутой головой, прикрыв своим телом детей.

60. Сон и ложь Франко I. 1937

61. Сон и ложь Франко II. 1937

В литературе встречается суждение, что пикассовская «агитка» построена на банальных приемах. Однако художник сознательно пользуется штампами и заимствует их не столько из массовой печатной графики, сколько из низового слоя городского примитива — того, что позднее будет названо art brut. Прорезая иглой лаковый слой, он, очевидно, вспоминал о граффити, процарапанных на стене неумелой рукой, о детском рисунке. Пикассо изображает Франко со страшной рожей, голой задницей и торчащими во все стороны конечностями, как ребенок рисует своего заклятого врага, намереваясь представить его кикиморой и тем самым покарать за обиды.

Кто-то сказал, что в живописи не бывает речи от первого лица. В самодеятельном примитиве она безусловно есть и может быть воссоздана профессиональным художником. В одном из сюжетов Франко, осклабившись, показывает быку рога и, шевеля пальцами-пенисами, пытается сложить кукиш. Ядовитая гадина непристойна. Это тот случай, когда культурный человек, столкнувшись с какой-то мерзостью, восклицает: «Такое можно выразить только матом!» Пикассо также прибегает к крепким выражениям, заимствованным из похабных настенных каракулей. Срамная похоть убийства — не тот сюжет, который можно передать языком обличительной риторики и моралистических диатриб. Стилистика брутального арго точнее соответствует поставленной задаче.

Заказ на большое панно для павильона Испании на готовившейся в Париже Всемирной выставке Пикассо получил в начале января 1937 года. Он согласился неохотно и, как всегда с заказными работами, долго тянул. 26 апреля, рано утром, эскадрилья немецкой авиации легиона «Кондор» подвергла бомбардировкам Гернику, превратив маленький городок Басконии в руины. Франкисты пытались скрыть преступление, и лишь 30 апреля появились первые сообщения о нем. На следующий день Пикассо принялся за картину, избрав ее темой варварский налет на мирное население. В течение месяца было создано монументальное полотно, которое стало самым знаменитым произведением в искусстве двадцатого столетия и в дальнейшем сыграло роль символа, зовущего к объединению антифашистских и антимилитаристских сил (илл. VIII).

Картина породила огромную литературу — множество специальных статей и книг, большие разделы в монографиях о творчестве мастера. «Гернику» препарировали методами формального анализа и психоанализа, иконологии и культурологии, к ней подыскивали ключи в области политических идей и социальных теорий, философских и религиозных учений.

Первые опыты аллегорической интерпретации, хотя и исходили от людей из близкого окружения Пикассо, тем не менее обескураживали противоположными, явно несовместимыми прочтениями⁴⁷, что вызвало потребность в поисках иных методов. Весьма распространенным стал психоаналитический подход, но в нем смысловое поле картины сужается до интимных переживаний художниках⁴⁸. Кроме того, психоанализ фактически сводит любое произведение искусства к набору из нескольких шаблонов («комплексов»). Иконологический метод, весьма эффективный в исторических исследованиях, увлекает в дебри мировой мифологии и иконографии, весьма далекие от темы пикассовского полотна⁴⁹. Указания на иконографические прототипы в истории искусств смущают своим обилием и, по сути дела, ничего не объясняют в самой картине⁵⁰. В настоящее время образы «Герники» чаще всего трактуются в предельно широких категориях. Перед такими универсалиями распахиваются необозримые горизонты древних и новых космогонии, метафизики и культурной антропологии, истории искусства и «истории духа», любой философии — на выбор⁵¹.

Но насколько правомерна сама постановка вопроса о символических значениях фигур? Самого Пикассо он нисколько не занимал, а на прямо заданные вопросы он давал такие, например, ответы: «Этот бык есть бык, а лошадь есть лошадь. Там на столе есть еще какая-то птаха — то ли цыпленок, то ли голубь, сейчас уже не помню. Конечно, это символы. Но не дело художника создавать символы, иначе, вместо того чтобы писать красками, он с большим успехом выразил бы их в потоке слов. Зрители, глядящие на картину, могут усматривать в лошади и быке символы и интерпретировать их по своему разумению. Есть несколько животных. Что касается меня, это все. А дело публики — видеть то, что она пожелает»⁵².

Конечно, мы можем воспользоваться дозволением Пикассо вкладывать в «Гернику» все, что душе угодно. Но при этом необходимо, по крайней мере, обезопасить себя от риска подменить анализ картины демонстрацией собственных воззрений и эрудиции.

«Герника» — монументальное полотно на тему исторического события. Видовые особенности этого жанра, укорененные в европейской традиции, увлекают на путь поиска фиксированных символических значений и иконографических прототипов. Но методология, выработанная при изучении классического искусства, в данном случае неэффективна, ибо Пикассо решал традиционную задачу нетрадиционными средствами, осмысляя ее в контексте собственного художественного опыта. Наброски и этюды, заснятые на фотопленку этапы работы над полотном, высказывания Пикассо и свидетельства его друзей должны подвести к пониманию логики мышления художника, а стало быть, и самой картины — точно так же, как традиционные методы искусствоведческого исследования, выявляя специфическое мышление эпохи, подводят к пониманию искусства прошлого.

Авторы двух лучших книг о «Гернике», Рудольф Арнхейм и Хершель Чип, пошли именно таким путем — внимательного рассмотрения текста и контекста картины⁵³. Арнхеймом высказан ряд ценных методологических замечаний, основанных на его теории визуального мышления. В частности, существенно его предложение определить соотносимый с картиной «уровень реальности». Фундаментальное исследование Чипа выполнено в лучших традициях исторических штудий. Автор приводит обширный материал освещения бомбардировки Герники в печати (в том числе материал иконографический — фотографии в газетах, плакаты), детально анализирует эскизы и ход работы над полотном, описывает условия его первого экспонирования, дает обзор первых откликов критики и в заключение освещает «одиссею» картины, то есть ее перемещения и жизнь в общественном сознании двадцатого века.

В период работы над «Герникой» Пикассо сделал публичное заявление: «Война в Испании — это война реакции против народа, против свободы. Вся моя жизнь художника была не чем иным, как непрерывной борьбой с реакцией, против смерти искусства. В панно, над которым я сейчас работаю, под названием «Герника», как и во всех моих недавних произведениях, я намереваюсь ясно выразить свой ужас перед военной кастой, которая бросила Испанию в пучину страданий и гибели»⁵⁴. В этом высказывании ясно обозначен и общегуманистический смысл картины, и ее связь с конкретными событиями.

Однако у «Герники» есть предыстория. Обнаружившиеся в наследии художника эскизы, выполненные 18-19 апреля, то есть за две недели до начала работы над «Гер-никой», вызвали некоторое замешательство среди искусствоведов. Дело в том, что они, вне всякого сомнения, представляют первоначальный проект мюрали для Испанского павильона, но их тема — мастерская художника⁵⁵. Двенадцать набросков датированы и пронумерованы в порядке их создания рукой Пикассо. Хершель Чип обратил внимание на то, что один из рисунков свидетельствует о намерении Пикассо фланкировать свое полотно двумя скульптурными портретами Мари-Терез.

После случившейся бомбардировки Пикассо изменил тему, однако первоначальный замысел не был отвергнут им полностью, а скорее трансформирован. Появились новые персонажи, но они подчинились ранее намеченной композиционной схеме, вошли в узкое пространство, напоминающее сценическую коробку, и расположились в нем по трем отсекам. Центральный из них — наиболее бросающаяся в глаза деталь — акцентирован треугольником света и висящей наверху электролампой. «Герника» вышла из «Мастерской художника» (точнее — художницы, за мольбертом на сей раз сидит женщина).

Поразительное на первый взгляд открытие на самом деле не должно удивлять. Припомнив, как строилась «Сюита Воллара», мы поймем, что имеем здесь дело с тем же мыслительным ходом — превращением одной темы в другую. В мастерскую скульптора проникает Минотавр, привнося смуту и хаос в обитель художника. Точно так же в «Гернике» драма корриды взрывает тихий интерьер.

Наиболее интересен двенадцатый, заключительный лист этой серии рисунков (илл. 63). Среди набросков фигуры художницы, головы лежащей модели, мольберта возникает мотив, не имеющий отношения к данному сюжету: бегло намеченная фигура, сжимающая в мускулистой руке сдвоенное орудие — рукоять с серпом и молотом. На том же листе дается другой вариант поднятой руки — со сжатым кулаком, напоминающим человеческий профиль.

Чип приводит почти тот же рисунок, сделанный Пикассо в тот же день, 19 апреля, на странице газеты «Пари суар», поверх текста статьи министра иностранных дел Ивона Дельбо. Автор статьи отстаивал позицию невмешательства Франции в гражданскую войну в Испании, хотя в нее уже вмешались Гитлер и Муссолини. Своим рисунком Пикассо дал мгновенный ответ на «реалистичную, примирительную», а по сути, трусливую политику. Поднятый кулак в то время был интернациональным коммунистическим приветствием, символом единения.

Трудно отделаться от впечатления, что рисунок с серпом и молотом был подсказан статуей «Рабочий и колхозница», венчавшей Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. Волнистый контур фигуры с откинутой назад одной рукой и высоко поднятой другой очень близок к профилю мухинской группы. В собственных запасниках Пикассо такого мотива не было. Скульптура была смонтирована позднее, видимо в двадцатых числах мая, но в прессе фотография проекта появилась раньше, и Пикассо мог видеть ее в читаемых им газетах левой ориентации, таких, как «Пари суар» и «Се суар».

Как бы то ни было, ясно одно — уже в этом неосуществленном проекте Пикассо намеревался скрестить две темы — «свою», «внутреннюю» и пришедшую извне, из пространства общественной жизни, с ее бурями и катаклизмами. В двух композиционных эскизах (VII и XI) фигуры художницы и модели сдвинуты влево, а правая треть поверхности остается пустой (илл. 62). Но в этой части намечен четырехугольник с надписью «окно». Можно предположить, что через оконный проем должны были проникать в интерьер отголоски внешнего мира.

Нетрудно заметить родство этого нереализованного замысла с композицией «Герники», где выделяются две группы персонажей. Одна из них хорошо знакома нам по корридам. Раненая лошадь, бык, женщина со светильником и упавший боец занимают центральную, «внутреннюю» часть картины. Эта группа охватывается наружным полукольцом трех женских фигур — падающей, убегающей и кричащей с мертвым ребенком на руках. Прямых аналогов этим персонажам в предшествующем творчестве Пикассо нет.

На протяжении первой декады мая, когда Пикассо работал над эскизами к своему полотну, поступали все новые сообщения о масштабах злодеяния. По окончании первой бомбардировки Гернику забросали фугасными бомбами, город горел три дня. Его центральная часть была превращена в щебень. По некоторым данным, из десятитысячного населения города погибли шесть-семь тысяч человек, в основном женщины и дети. Уже со 2 мая в газетах, в частности тех, что читал Пикассо, стали появляться фотографии горящего города, его развалин, жертв бомбардировки и беженцев — женщин и детей. Теперь образы «личной мифологии», ранее ассоциировавшиеся с брожением индивидуального и коллективного бессознательного, смыкаются со страшной реальностью. Центром взрывоподобной композиции, ее смысловым ядром становится тема корриды — тема одержимости демоническими силами, срыва в гибельный хаос, в месиво страданий и смерти.

Образы «Герники», прозрачные и почти монохромные, сотканы из колыханий света и тени. Проблески голубого, глухие коричневые тона лишь оттеняют графичность фигур. Для Пикассо, живопись которого отличается высокой цветонасыщенностью, это весьма необычное решение. Но ему есть аналог — картины 1926 года «Художник и модель» и «Мастерская модистки». Они так же вытянуты по горизонтали, и по крайней мере в одной из этих гризайлей совмещены две проекции — вид за окном и отражение мастерской в стекле.

Вернемся еще раз к апрельским наброскам. В упомянутых композиционных эскизах есть две загадочные детали — лампы. Это не обычные домашние лампы, а скорее осветительные приборы из оснащения фотографа, кинооператора, светотехника сцены. Одна из них, вставленная в изогнутый затенитель, располагается наверху, надпись уточняет — «электрический свет». Другая, снабженная рефлектором, стоит на полу, исходящий из нее конус света направлен на фигуру художницы. Такой лампой пользовался сам Пикассо во время работы, она попадает в кадр некоторых фотографий его мастерской на улице Гранз Огюстен, где создавалась «Герника». Однако в живописи Пикассо такие технические приборы не встречаются. Быть может, и в данном случае художник не намеревался вводить их в композицию, а лишь намечал направление световых потоков, дабы определить расположение теней.

62. Эскиз к первоначальному проекту панно для павильона Испании. Лист XI. 1937

Образы «Герники» выглядят как светотеневые отражения реальности. Сама реальность, цветная и объемная, находится где-то впереди или позади картины и посылает на ее вытянутую по горизонтали поверхность мелькание отсветов и затемнений.

В новоевропейской традиции монументальная живопись мыслилась чаще всего как прорыв в стене, открывающий доступ в иной мир — мир исторического прошлого, античной мифологии, средневековых легенд, библейских сказаний, в потусторонний мир божественного бытия. Арочный портал, обрамляющий фресковую композицию, символизировал связь веков и событий, переход от жизни здесь и теперь к бесконечности времени и пространства.

Но что такое «прорыв в стене» в современном понимании? Проем окна или двери, так часто встречающийся в станковой живописи Пикассо, открывает лишь фрагмент близлежащего окружения. Ему же нужно было дать концентрированный образ события, свидетелем которого он не был, но о котором знал из сообщений радио и газет. В ту дотелевизионную пору наилучшей моделью «окна в мир» являлся киноэкран. В темноте кинозала, в кадрах хроники представали отблески далеких событий, их движущиеся светотеневые отображения. Художники того времени были очарованы способностью кинематографа к мгновенным перелетам в пространстве, к быстрым сменам ракурсов и планов. Пикассо также проявлял значительный интерес к кино как способу создания «живописного кинезиса» и в пятидесятых годах пытался реализовать его в собственных фильмах.

63. Наброски к первоначальному проекту панно для павильона Испании. Лист XII. 1937

На Всемирной выставке «Герника» занимала почти всю поверхность стены от пола до потолка. Прямо напротив нее находился большой фотопортрет Федерико Гарсиа Лорки, расстрелянного франкистами в самом начале войны. А рядом, в аудитории, отделенной от выставочного зала лишь стеклянной перегородкой, шла непрерывная демонстрация документальных фильмов о гражданской войне («Испанская земля» Йориса Ивенса и Эрнеста Хемингуэя, «Мадрид 36» Луиса Буньюэля, «Сердце Испании» Пола Стрэнда, «Мадрид — Верден демократии» Тристана Тцара и др.). Надо думать, в таком соседстве кинематографичность «Герники» проступала яснее. Мелькание света и теней, набегающие друг на друга фигуры, их калейдоскопические перестройки — это живописное претворение киноформы. Перекрывающее стену полотно — подобие широкоформатного экрана, на котором встречаются мифопоэтическая психомахия корриды и фигуры реальных женщин, ищущих спасения от бомбежки⁵⁶.

Но зримый динамизм композиции — лишь внешнее выражение метода, вытекающего из понимания живописи как непрерывного кинетического процесса. Этапы работы над «Герникой» были зафиксированы в фотографиях, сделанных Дорой

Маар по просьбе Пикассо. Даже при беглом просматривании этих десяти фотоснимков открывается необычность пикассовских приемов. Здесь не просто проработка композиции, уточнение деталей, поиск выразительности. Положение и позы фигур постоянно меняются, иногда они записываются целиком и на их месте появляются другие, некоторые детали путешествуют по холсту, отделяясь от одного персонажа и переходя к другому. Стабильным остается лишь композиционный каркас, а его изобразительное наполнение пребывает в непрерывном движении.

К этому методу Пикассо пришел не позднее чем в начале тридцатых годов и в дальнейшем не расставался с ним. О том, насколько важным он был для художника, свидетельствуют многие его высказывания, записанные разными собеседниками в разные годы. Приведем некоторые из них.

«Во время работы у меня нет определенного намерения представить на холсте то-то и то-то. Всякий раз, когда я начинаю писать, я испытываю ощущение человека, прыгающего в пустоту. И никогда не знаю, найду ли почву под ногами. Только позднее я начинаю осознавать результат своей работы» (К. Зервос, 1932)⁵⁷.

«Никогда не знаешь заранее, что у тебя получится. Начинаешь одну картину, а выходит совсем другая. Просто удивительно, как мало значит намерение художника» (Д. — А. Канвайлер, 1955)⁵⁸.

«Если бы это было возможно, я бы оставил все как есть, а затем возобновил бы работу на другом холсте, начав с той же точки. Таким же образом я бы поступил и с ним... Тогда не было бы полотна «законченного», а только различные состояния одной и той же картины, которые обычно исчезают в ходе работы» (Брассаи, 1945)⁵⁹.

«Закончить произведение? Завершить картину? Какой абсурд! Закончить предмет — значит прикончить его, уничтожить, украсть душу, предать его пунтилье, как быка на арене» (Р. Пенроуз)⁶⁰.

«Идеи — не более чем отправные точки... Лишь изредка я могу зафиксировать их так, как они являются в моем сознании. Едва приступив к работе, я замечаю, что под моей рукой возникают совсем другие образы... Чтобы знать, что хочешь нарисовать, нужно начать рисовать... Если возникает мужчина, я делаю мужчину... Если возникает женщина, я делаю женщину... Когда оказываешься перед чистым листом бумаги, в голове все время что-то вертится... И то, что я схватываю помимо своей воли, гораздо интереснее моих замыслов» (Брассаи, 1930-е годы)⁶¹.

Конечно, никакая аллегорическая программа, целенаправленная символика при таком подходе просто немыслимы. Но не нужно думать, что отстаиваемый Пикассо метод хаотичен и может привести лишь к сумбуру. Напротив, в нем есть своя система и дисциплина — дисциплина диалога. Художник пребывает в диалоге с собственным произведением и, пока работает, не прерывает его. Из ложащихся на холст мазков проступают изображения, которые бросают вызов художнику, в ответ он делает новые ходы, и так, попеременно выступая в роли то отстраненного зрителя, то инициатора игры, он направляет поток образов. Это трудно передать словами, но сущее наслаждение — наблюдать.

Процесс работы Пикассо снимали неоднократно. Он охотно соглашался на это, поскольку понимал, что только в киносъемке можно показать движение метаморфоз. Так возникли отдельные эпизоды в фильмах «Визит к Пикассо» Пауля Хэзертса (1950), «Земля и пламя» Роберта Марио (1951), «Пикассо» Лучано Эммера (1953). Позднее часть этих материалов вошла в большой фильм Фредерика Россифа «Пабло Пикассо, художник» (1982). Интересные кадры были сделаны Сергеем Урусевским. В 1955 году Анри-Жорж Клузо снял полнометражный фильм «Чудодейство Пикассо»⁶².

Замысел фильма принадлежит самому художнику. В первой части он рисует карандашами типа фломастеров на специально подобранной бумаге, быстро впитывающей краску. Бумажные листы натянуты на вертикально закрепленную раму. Почти вся съемка ведется со стороны, противоположной местонахождению художника, так что зритель видит только процесс становления рисунка.

Первый рисунок идет без музыкального сопровождения, слышен только скрип карандаша. Линия вычерчивает фигуру живописца, присевшего перед мольбертом на корточки, и контур лежащей модели. Как только под художником появляется стул, его подогнутая под себя нога ему уже не принадлежит — это натурщица игриво подставляет свою ножку под колено углубившегося в труды маэстро. Заливка фона черной тушью (день сменяется ночью) проясняет изменившуюся ситуацию.

На белом фоне появляется голубая форма, похожая на летящий бумеранг, низ листа перекрывается зеленым цветом. Мы ждем появления пейзажа, быть может, натюрморта. Но быстрые штрихи точно вписывают в бумеранг лицо красавицы, растянувшейся на траве.

В том, как развивается рисунок, виден мастер, знавший толк в «зависаниях» и отсрочках. Карандаш то мечется по листу короткими движками, то долго топчется на месте, словно выбирая направление, и вдруг, решившись, одним махом описывает какую-нибудь параболу, стягивающую все элементы в образ — всегда не тот, которого мы ожидали. По сути, нам даровано подсмотреть изнутри именно то, что происходит при рассматривании готовых картин и рисунков — перестройки ситуаций, внезапные обнаружения непредумышленных сюжетов и образов.

В одном из эпизодов Клузо объявляет, что пленки осталось 150 метров — пять минут на исполнение рисунка. На листе возникают несколько овалов, от них вниз тянутся стебли — букет. Его охватывает контур рыбы, цветы превращаются в глаза и чешуйки. Из хвоста рыбы вырастает птичья голова — великолепный бойцовский петух. Рисунок движется под напоминания Клузо: «У тебя осталось две минуты... одна... пять секунд». Петух превращается в голову кота с горящими глазами, а вслед за тем над ней вырастают рожки лукавого — финал, совпавший с окончанием пленки. Эпизод снимался двумя камерами, поставленными по обе стороны импровизированного мольберта. Эффект неожиданности преобразований усиливается невозмутимой сосредоточенностью Пикассо. Не внемля понуканиям режиссера, он продолжает неспешно работать. И когда в последнюю секунду ему удается превратить кота в рогатого черта, публика в кинозале хохочет и взрывается аплодисментами.

Полуторачасовой фильм смотрится с неослабевающим интересом. Приключения рисунков неожиданны и увлекательны, как в остросюжетном кино. Клузо, мастер психологического триллера, получил от художника адекватный своей творческой индивидуальности драматургический материал.

Быть может, наиболее поразительны тонкие, едва заметные трансформации рисунков. Лицо лежащей на пляже девушки с книгой меняется в зависимости от нажима линий, их легких смещений — по нему словно пробегает тень событий неведомого нам романа. В конце, ничего не меняя в положении фигуры, Пикассо перемещает свою героиню в интерьер. Чтение продолжается.

Рисунок головы быка остается почти неизменным, но наплывы цвета, колыхания плотности красочных слоев создают всякий раз новую атмосферу, как будто впечатления неподвижного взгляда меняются под воздействием внутренних психических потоков.

В последней части фильма Пикассо пишет большую картину, изображающую пляж Ля Гаруп. Это полотно размерами 80x190 имеет те же пропорции, что и «Герника» (соотношение сторон 1:2,4). Эпизод предваряется разговором с режиссером, в котором Пикассо говорит о своем желании «добраться до самого дна», показать «картины друг под другом, так, как они появляются». Съемка в данном случае была покадровой, то есть камера включалась периодически, когда художник, сделав несколько изменений, отходил от холста и уступал место оператору.

Мы видим, как вначале полотно расчерчивается несколькими линиями в разных направлениях. Острый угол, образованный схождением двух прямых, заключается в круг. В него вписывается человеческая фигурка. Повернувшись, человечек хватается за одну из линий, превращая ее в натянутый трос, у противоположного конца которого появляется лодка. Плоскостный луч разворачивается в глубину. Воднолыжник приседает, сопротивляясь скорости, и мы видим, как он несется по волнам.

Между тем вертикаль в левой части холста материализуется в опору какой-то конструкции. К ней прислоняется девушка в бикини. Полоски и треугольники, пристраиваясь к верхней горизонтали, уточняют ситуацию: на переднем плане — тент летнего кафе, о стойку его каркаса опирается девушка.

Пляж заполняется людьми. Они греются на песке, раскрыв зонтики, входят в воду, плавают, рассаживаются за столиками кафе. Слева появляется скала с другими купальщиками, за ними — группа далеких домиков. Журналистка Элен Парме-лен, присутствовавшая на съемках, рассказывает, что в какой-то момент над студией послышался звук летящего самолета, и самолет тотчас же появился в картине, затем исчез⁶³.

Фигура томящейся в ожидании девушки все время колеблется, слегка меняет позу, то приближается к переднему плану, то отступает в глубину. Наконец, рядом с ней появляется мужская фигура. Через несколько фаз, пока воднолыжник продолжает свой полет, парень кладет руку на плечо девушки, и оба они, увеличившись в размерах, оказываются под тентом кафе. Синий фон густеет, на небе вспыхивают звезды. Тут из воды выныривает огромная луноподобная голова. Вслед за ней появляется другая крупномасштабная фигура, столики кафе превращаются в опоры какой-то платформы. Начинается новая история. Какая, мы так и не узнаем, потому что голос Пикассо сообщает о его крайнем недовольстве: «Плохо идет, очень плохо, это очень-очень плохо». Возникает новая версия композиции. Но художник, хоть и недовольный своей работой, еще раз разъясняет: «Несмотря ни на что, все же получилось то, чего я хотел — добраться до сути, извлечь истину со дна колодца».

Съемки «Ля Гаруп» продолжались 80 часов. Над «Герникой» Пикассо работал около месяца. Десять фотографий вряд ли передают все фазы превращений. И все же «статичный фильм» Доры Маар свидетельствует, что знаменитое полотно создавалось тем же методом.

Работа над картиной шла двумя параллельными потоками, преобразования на холсте сопровождались эскизами на бумаге. Эскизы делались до начала работы над живописной композицией, во время работы и по ее окончании.

Необходимо специально остановиться на отношении Пикассо к этим рисункам. При его жизни «Герника» лишь однажды, на Всемирной выставке, показывалась без них. Во всех последующих случаях по настоянию художника она экспонировалась только в сопровождении этого «рабочего материала». В 1970 году Пикассо направил в Музей современного искусства в Нью-Йорке, где картина хранилась с 1939 года, письмо, в котором выражал свою волю: «Герника» принадлежит республиканскому правительству Испании и должна быть возвращена в Испанию, «как только в стране будут восстановлены гражданские свободы»⁶⁴. Письмо это, заверенное печатью и подписью адвоката Пикассо, является юридическим документом, и к нему следует отнестись как к завещанию мастера.

В первых строках Пикассо говорит о «картине под названием «Герника», а также относящихся к ней этюдах и рисунках, которые неотделимы от основного произведения» (курсив документа). Во всех дальнейших упоминаниях речь идет о «Гернике» и ses annexes, то есть приложениях, или дополнениях к картине.

Категорическое требование выставлять вместе с картиной ее «черновики» вовсе не свидетельствует об избыточном самомнении автора, а лишь указывает на то, что большая композиция и ее «приложения» составляют единое произведение. Беглые наброски, более проработанные этюды в контексте живописи-процесса — не подготовительный материал, не поиски окончательного решения (его, как нам известно из высказываний Пикассо, не может быть), а фазы непрерывного потока. Некоторые из этих образов появлялись на холсте, но потом скрылись под новыми красочными слоями, другие фиксировались только на бумаге как альтернативные версии, но зритель должен видеть их все.

Андре Мальро вспоминал, как он зашел к Пикассо в какой-то день, когда «Герника» была уже закончена, но еще находилась в мастерской. «Он только что прекратил работу, и напряженное выражение исчезло с его лица. Он показал нам, мне и Хосе Бергамину, рисунки, расставленные напротив большого полотна (в мастерской оно казалось огромным): «Мне хотелось бы, чтобы они сами собой вскарабкались на картину и расползлись бы по ней, как тараканы»⁶⁵.

Простим Пикассо непочтительность к своему детищу: в тот июньский день он еще не знал, что ему суждено стать мировой святыней. Более интересно в этом эпизоде то, что, по-видимому, он лишь тогда, по окончании работы, начал осознавать роль и место своих эскизов. Нам, зрителям, тем более не просто последовать за его мыслью. Наброски на альбомных листах явно несомасштабны холсту размерами 349,3x776,6 см, десятки «бумажек» трудно интегрировать в единый ансамбль.

Но можно догадаться, что именно в ходе работы над «Герникой» был найден тот принцип организации живописного комплекса, который через двадцать лет будет реализован, уже вполне целенаправленно, в «Менинах» (1957, Барселона, Музей Пикассо). Ансамбль «Менин» состоит из большого полотна, в котором композиция Веласкеса переписана целиком, и 58 маленьких картин с изображением отдельных фигур, групп, лиц, пейзажей. Эти «приложения» также долгое время называли этюдами, хотя все они создавались после основной композиции. Цикл «Менин» выполнен в единой технике маслом, в нем верно найдены пропорциональные соотношения между большой картиной и малыми. Центральное полотно, как и «Герника», выдержано в «ночном» колорите, по контрасту с насыщенными цветом обрамляющими картинами. Подарив «Менины» музею в Барселоне, Пикассо, как и в случае с «Герникой», поставил непременным условием не разбивать ансамбль.

Эти требования вполне законны, и можно только пожалеть, что Пикассо не предъявлял их раньше. Тогда сохранились бы в единстве его диптихи и пары «эскиз — картина» двадцатых годов.

Отсюда можно сделать вывод, что сколь-нибудь продуктивный анализ «Герники» возможен лишь при параллельном рассмотрении основной композиции, сопровождающих ее рисунков и зафиксированных в фотографиях «состояний». Так мы можем хотя бы надеяться «извлечь истину со дна колодца». Противоположный путь — к далям метафизики, универсальных символов и мировых религий — очевидно бесперспективен.

Книги Рудольфа Арнхейма и Хершеля Чипа продемонстрировали эффективность первого из вышеозначенных подходов, но данный в них анализ поэтапных трансформаций надобно продолжить, прочертив линию сквозного движения через все фазы «кинетической» живописи. Для этого необходимо несколько изменить угол зрения и рассматривать все составляющие «Герники» скорее группами, рядами, чем по отдельности.

Все эскизы, кроме одного, датированы и пронумерованы художником. Дата первой фотографии установлена Кристианом Зервосом. Она относится к 11 мая. Отсюда следует, что рисунки, выполненные в период 1-10 мая, предшествуют началу работы над полотном.

Первый рисунок дает некую зачаточную форму композиции (илл. IX). Смутно вырисовываются три фигуры — выглядывающая из окна женщина с лампой в руке; упавшая на спину, бьющая в воздухе ногами лошадь и стоящий поодаль бык. На его спине сидит какое-то существо. Фигура женщины с лампой останется почти неизменной на протяжении всего цикла. Это стержень композиции, стабильная ось, вокруг которой раскручивается действие. Персонаж смотрящий, освещающий сцену, так хорошо известный нам по другим произведениям Пикассо, здесь, словно откликаясь на звук какой-то катастрофы, в панике высовывается из окна. Пока мы не знаем, что случилось. Но вытянутая рука со светильником проведет нас через все композиционные эскизы, через все события на холсте.

Во втором наброске бык и лошадь предстают в отношениях, прежде не встречавшихся в пикассовских корридах (илл. X). Бык в какой-то упряжке — тягловое хозяйственное животное, а не бойцовское. На его спине маленький Пегасик, а подле лежит лошадь, повернув к быку голову, больше похожую на кошачью мордочку. Это какая-то семейная сценка, нечто вроде анималистического бытового жанра.

Но в следующем листе лампа в женской руке высвечивает нечто иное — агонию животного, увиденную глазами испуганного ребенка (илл. 64). Четырежды повторенная фигура раненой лошади передана приемами детского рисунка. Ноги-полукружья растут из одной точки, они совсем обмякли и расползаются в разные стороны. Из ран хлещет кровь фонтанами черных штрихов. Быстрые спирали обозначают кишки, вываливающиеся из вспоротого живота. Раздавленное существо почти неотличимо от нарисованного детской рукой человечка — с растопыренными конечностями и лохматой головой. Ребенок вживается в то, что рисует, и, чиркая карандашом, непосредственно передает свой страх и боль сострадания. Раздрызганные формы, быстрые завитки, зигзаги, связки вдавленных штрихов — некие вскрики, выбросы эмоций на бумагу. И, словно желая отвязаться от мучительного кошмара, пикассовское дитя восстанавливает в следующем рисунке «правильную», «целую» лошадь (илл. 65). Она приветливо кивает головой крошечному человечку в углу листа, который бежит к ней, радостно размахивая руками.

За коротким эпизодом с мысленным перевоплощением в ребенка следует рисунок, в котором упавшая на задние ноги лошадь пытается подняться, взывая к помощи протяжным криком (илл. 66). В множестве пентименти просматриваются разные позиции животного, так что мы ощущаем судорожные рывки, подгибы и скольжения ослабевших ног.

Весь этот ряд, где меняются ракурсы, позиции видения, даже сознание предполагаемого наблюдателя, относится к 1 мая. Он завершается еще одним композиционным эскизом, выполненным уже не на бумаге, а на грунтованной гипсом фанере. Карандашные линии дополняются редкими мазками масляной краски. К трем уже известным персонажам добавляется еще один — упавший человек в шлеме древнегреческого воина и с копьем в руке, нечто среднее между пикадором корриды и гоплитом из иллюстративного цикла «Лисистраты». Он придавлен к земле телом лошади и безуспешно пытается подняться. Из живота коняги выпархивает маленький Пегас. Обычно эту фигуру трактуют как отлетающую душу животного. Но, припомнив один из предыдущих рисунков, другие работы Пикассо, можно выдвинуть предположение, что лошадь рожает крылатого детеныша. В любом случае отношения между фигурами неясны, они завязываются в какой-то узел, который следует распутать. По сравнению с первоначальным наброском, контуры определились, но усложнившаяся композиция подталкивает к дальнейшему движению. Укрупненные размеры эскиза, техника его исполнения, напоминающая о старинных грунтованных досках, подчеркивают переходный, «нерешенный» характер сюжета.

На следующий день были выполнены три крупных плана лошадиной головы — два хорошо проработанных рисунка и большой этюд маслом (илл. XIV). Из широко раскрытого зева лошади вырывается, как воплощенный крик, острый язык, челюсти с торчащими зубами напоминают щипцы, клещи-кусачки. В этом укрупнении, прерывающем череду общих и средних планов, слились противоположные эмоциональные состояния — жалобы и угрозы, мольбы и гнева. Осклабившаяся пасть извергает одновременно беспомощный вопль жертвы и яростный зов к мщению, грозит зажатым в ней клинком. Лошадь впала в исступление, ее страх провоцирует агрессию, а агрессия усиливает страх.

64. Эскиз к «Гернике». 1 мая 1937 (III)

Двойственность проступает и в следующем композиционном эскизе, также выполненном на грунтованной фанере (илл. 67). Бык отскакивает в широком прыжке от упавших друг на друга лошади и пикадора. Пикадор придавливает своим телом женщину, а лошадь пытается подняться, освободить людей от своего груза. Изогнувшись, она приникает головой к человеческому лицу, словно моля о прощении.

За этим следует пятидневный перерыв, и 8 мая появляется еще один композиционный набросок⁶⁶. Лошади удалось приподняться, опереться на передние ноги, и теперь она, зализывая собственные раны, оберегает, прикрывает своим телом павшего (илл. 69). Формат растягивается по горизонтали, и впервые появляется фигура, относящаяся к теме бомбардировки: к группе корриды ползком приближается женщина с мертвым ребенком на руках. В двух следующих листах Пикассо придвигает эту фигуру к переднему плану, вначале показывая ее в паре с лошадью (илл. 68), а затем отдельно, в подробном рисунке. Запрокинутая голова, рука, судорожно сжимающая обвисшее тельце, шаль, встрепенувшаяся крылом, — облик упавшей на землю подстреленной птицы.

Рисунок от 9 мая уже довольно близок к знакомой нам композиции. Справа появляется горящий дом, слева — женский силуэт, колесо в центре словно прокатывается по центральной группе упавших. Чьи-то руки обнимают воина в попытке приподнять его. Дважды возникает мотив вскинутой руки со сжатыми пальцами, видимо пришедший сюда из апрельского проекта.

65. Эскиз к «Гернике». 1 мая 1937 (IV)

Дом в огне пробуждает еще один образ — женщины, спускающейся по пожарной лестнице. Одной рукой она цепляется за перекладину, а другой прижимает к себе окровавленного ребенка. На следующий день Пикассо изображает ее в другой позиции: рука второпях скользнула под перекладину, и несчастная падает в клубы черного дыма (илл. XIII). Рисунок выполнен цветными карандашами — неожиданная вспышка цвета, как вспышка пламени, в ахроматической серии.

Тем же числом, 10 мая, датированы еще пять рисунков: три этюда лошади и два — бычьей головы. Голова быка — почти человеческое лицо, к тому же классических пропорций (илл. 70). И в рисунках, и на полотне бык неизменно спокоен; стоя в стороне, он лишь наблюдает происходящее. Лошадь же, упав на землю брюхом, извивается винтом, ее шея напряженно вывертывается крутой дугой. В отдельной штудии лошадиной головы отчетливо виден ее костяк, а в оттопыренных губах снова проступает двусмысленная гримаса — почти человеческого плача и зверского, свирепого оскала (илл. 71). Челюсти сжались, и пилообразные ряды зубов сомкнулись в перекусывающем, перетирающем движении.

11 мая Пикассо приступил к работе на холсте. Все последующие рисунки являются не прелюдией к картине, а вариациями на ее темы. Но уже предварительный этап кое-что открывает нам в образном строе «Герники». Почему в первых 11 рисунках фигурируют лишь персонажи корриды? Ведь Пикассо определил тему сразу же после случившегося налета на мирный город. Почему только в пятом композиционном эскизе, выполненном 8 мая, появляется вытянутый по горизонтали формат? Пропорции будущей мюрали были хорошо известны Пикассо, о чем однозначно свидетельствуют апрельские эскизы, где даны чертежи полотна в фронтальной позиции и в перспективе. Очевидно, его мысль продвигалась от известного к неизвестному, от боя быков к человеческой бойне. Вписанные в узкие композиционные рамки образы корриды — концептуальное зерно, из которого постепенно прорастает трактовка события как разгула первобытной жестокости. Раздвигаются боковые шторки, и в первоначальную сцену, где лошадь ненароком придавливает людей, вовлекаются другие невинные мученики — женщины и дети. Иррациональные силы, бушующие на арене, затягивают в свою воронку внешний, реальный мир.

Справедливо замечено, что в «Гернике» нет агрессора, только жертвы. Не случайно в картине Пикассо изолирует быка, а в эскизах наделяет его человеческим обликом и представляет исключительно мирным, домашним животным. С другой стороны, в фигуре лошади, которой посвящено наибольшее количество рисунков и этюдов, стягиваются противоположные начала невыносимой боли и патетического протеста, сострадания другому гибнущему существу и его затаптывания в неловких попытках самоспасения. В последующих рисунках, как и в самой картине, появятся плачущие женщины с безмерно вытянутой шеей, запрокинутой головой и острым клинком языка, рвущегося криком из широко раскрытого рта.

Последовательность эскизов показывает, что мысль художника движется скачками, зигзагами, иногда подолгу останавливается на одном мотиве, возвращается назад, охватывая широкое поле возможных коннотаций. Но именно так, по-видимому, протекает всякий творческий процесс.

Тот, кому довелось слышать, как Андрей Битов читает черновики Пушкина под аккомпанемент ансамбля Алексея Айги, поймет, о чем идет речь. Стихотворение «Бесы». Кружение метели, кружение мысли поэта. Долгие пробы, многократные повторы, склейки снежинок-слов в комочки словосочетаний. Вдруг выпадает двустишье, четверостишье, и снова попятный ход, разведка местности в разных направлениях. Метель все застилает, за ее вихрениями уже ничего не видно — провал в полный мрак. Потеря пути — потеря ритма и нити стиха. Поэт переходит на отрывочную прозу. Долгий, томительный эпизод безуспешных попыток пробиться сквозь мглу: «Мы сбились... мы потерялись... нас водят... нас водят, барин». Впереди появляются светящиеся точки, и под вой пурги заблудший путник пытается угадать, что это. В нарастающих раскачках «то ли — то ли» рождается стих, расталкивающий белесую муть метели. Сюжет стихотворения высвечивает движение блуждающей и нащупывающей свой путь мысли. Для современного уха это едва ли не сильнее законченного стихотворения. Ансамбль духовых, ударных и шумовых инструментов сопровождает чтение прерывистыми импровизациями.

66. Падающая лошадь. Эскиз к «Гернике». 1 мая 1937 (V)

67. Композиционный эскиз к «Гернике». 2 мая 1937

Битов смог создать свой перформенс только потому, что художники двадцатого века обратили взор на процесс становления произведения. В черновиках пушкинского стихотворения и в черновиках «Герники» запечатлелись приключения ищущей, преодолевающей хаос мысли.

Отстоявшаяся в эскизах композиция зафиксирована в первом фотоснимке полотна (илл. 72, 73). Фигуры, очерченные черным контуром, хорошо знакомы нам по окончательной версии. Однако отношения между ними иные. На переднем плане выделяется крупная фигура пикадора, лежащего в позе распятого. Кисть его вертикально вытянутой правой руки сжата в кулак, в левой — обломок меча. Это уже не участник корриды, а борец, протестующий перед смертью против насилия. Тело павшего героя придавило ноги лошади, и она, изогнувшись, просительно заглядывает ему в лицо. На заднем плане женщина с мертвым ребенком взывает к быку о помощи. В правой части пока не две, а три женские фигуры. Под той, что лежит на земле, бьется какая-то птица. Женщина у края композиции не падает, а мечется в языках пламени, подпрыгивая и размахивая руками. От нее отлетает другая птица. Мелькание форм, сумятица линий усиливаются пересекающим фигуру треугольником.

Такова исходная диспозиция. Ей, по-видимому, соответствуют три карандашных этюда от 13 мая: лицо женщины, глаза которой буквально закатываются на лоб; шестипалая рука, судорожно сжимающая обломок меча; женщина с ребенком, бегущая в отсветах пламени.

Поскольку фотографии не датированы, а также в целях краткости изложения, мы будем рассматривать трансформации «Герники» по сквозным вертикалям, прослеживая их ход в отдельных группах от начальной стадии до конечной.

Самые сильные преобразования происходят в центре, в группе поверженного воина и лошади. Начав заливку фона, Пикассо перекрывает черной краской и часть фигур таким образом, что теперь кулак поднимается из-за спины лошади. В нем зажаты колосья, которые проецируются на диск, окаймленный лепестками, — цветок подсолнуха или солнце. На следующем этапе, с разрастанием черных участков, фигуры распадаются на фрагменты, рука с колосьями исчезает, а диск сплющивается в форму выпуклой линзы. В ее центре появляется электролампа, от светильника расходятся острые лучи.

68. Эскиз к «Гернике». 8 мая 1937 (II)

Между тем идет сборка распавшихся фигур по иной схеме. С исчезновением взметнувшейся руки героический воитель превращается в пассивную жертву. Он лежит распластавшись, лицом к земле. Лошадь же, напротив, поднимается и вскидывает голову. Отдельная фотография показывает, как начинается это движение. Ничего не меняя в форме лошадиной головы, Пикассо перемещает ноздри с одной челюсти на другую и добавляет сверху пару ушей и глаз. Голова повернулась, и выражение жалостливого сочувствия к поверженному сменилось гневным воплем. Причина перемены в состоянии лошади ясна: как раз на третьей фотографии мы видим, что непонятная щель на ее боку разрослась в отчетливую рваную рану. В тело животного вонзилось копье, которое протыкает его насквозь на следующей, четвертой стадии (ромбовидный наконечник выходит наружу). Лошадь взвивается от боли, и ее голова, описав крутую дугу, вскидывается вверх, как раз на то место, где прежде находилась рука героя.

Персонажи поменялись ролями. Тело павшего развернулось на 180° и теперь оказалось под ногами лошади. Ее колено давит на руку человека, а задние ноги топчутся вблизи его головы. На шее воина появляется надлом, и на предпоследней стадии и голова, и рука с мечом перерезаются, одновременно превращаясь в осколки статуи.

Два рисунка, выполненных 3 и 4 июня, позволяют увидеть на крупных планах, что происходит. Копыто с тяжелой подковой вонзается в шею человека, его лицо мучительно искажается, и черные впадины глазниц поворачиваются под прямым углом друг к другу (илл. 74). В следующем листе тот же профиль с открытым ртом и «перевернутыми» глазами обращен уже не вниз, а вверх (илл. 75). Ровные линии очерчивают мертвое лицо, которое на наших глазах превращается в муляж — застывший, загипсованный крик. Именно это происходит и на полотне. Отрубленная лошадиным копытом голова покатилась и застыла, рука с мечом также перебита, и на месте срезов появились дыры, как у гипсовых слепков⁶⁷. Правая рука — та самая, что держала колосья, — теперь упала, а кисть ее разжалась и оцепенела. Эту деталь Пикассо выделяет крупным планом в последнем, сорок пятом эскизе (илл. 79). Разбухшие, судорожно скрюченные пальцы иссечены множеством морщин, рука, будто схваченная жесткой перчаткой, омертвела. Стрелка между ног лошади указывает, что они продолжают топтать жертву. Вершащееся на холсте событие движется по кругу, оба существа затянуты в орбиту жестокого и бессмысленного взаимоуничтожения.

69. Эскиз к «Гернике». 8 мая 1937 (I)

70. Голова быка. Этюд к «Гернике». 10 мая 1937 (III)

Перейдем к преобразованиям в правой части полотна. Фигура лежащей женщины с трепыхающейся под ней птицей шаг за шагом вымарывается, так что на пятой стадии от нее не остается и следа. Зато та, что бежит, припадая к земле, выходит на первый план. Формы ее ног и рук складываются из отдельных фрагментов соседних фигур. Проясняется ситуация с фигурой у горящего дома. Если первоначально женщина то ли металась в огне, то ли висела, уцепившись за карниз, теперь отчетливо видно, что ее вскинутые руки ловят пустоту, беспомощно цепляются за воздух. Языки пламени отступают, но треугольник, вначале выполнявший лишь композиционную роль, опускается вниз и на пятом этапе материализуется в перекрестье двух балок. Мы видим, как женщина, взмахнув руками, проваливается сквозь дыру в обрушившемся перекрытии, на котором догорают огни пожара. Рассказана еще одна история насильственного конца человеческой жизни.

71. Этюд к «Гернике». 10 мая 1937 (II)

72. Герника. Этапы работы над картиной I-III. 1937. Фотографии

73. Герника. Этапы работы над картиной V—VII. 1937. фотографии

74. Голова воина. Этюд к «Гернике». 3 июня 1937

И эту ситуацию Пикассо комментирует в двух эскизах от 27 мая, где представлены головы людей, проваливающихся и пытающихся выкарабкаться на поверхность. В первом рисунке голова двулика (илл. 76). В ней соединены профиль жилистой старухи в платке, выползающей из-под завала и высунувшей от натуги язык, и детская чумазая мордашка, по щекам которой катятся крупные слезы, а брови вскинулись домиком.

Во втором листе мы видим бородатого мужчину в той же позе, что и падающая женщина в картине (илл. 77). Его голова застряла между половицами, а кисти поднятых рук уходят за край листа. За этой скрытой деталью вырисовываются сразу три возможных ситуации. Мужчина то ли обшаривает пустоту, то ли, уже зацепившись за какую-то балку, пытается подтянуться, а может быть, падая, зовет на помощь. Его лицо мы видим в нескольких ракурсах: в профиль — с раздутыми ноздрями, истошно кричащим, в три четверти — с перекосившимся от напряжения ртом и вскинутыми вверх глазами (соотношение верхней и нижней частей головы при этом меняется на противоположное), и в фас, в опрокинутом положении — с морщинами и каплями пота на лбу, с закатывающимися глазами.

75. Голова воина. Этюд к «Гернике». 4 июня 1937

На полотне, когда нижняя часть фигуры падающей скрывается за обломками перекрытия, ее нога переходит к соседней фигуре. Теперь бегущая приобретает законченность, и одновременно возникает ее связь с падающей — как будто это тот же персонаж, выбравшийся из-под завала.

В левой части картины наиболее сильным преобразованиям подвергается фигура быка. В исходной позиции он стоит отвернувшись и вглядываясь в невидимую даль. Но затем его корпус разворачивается в противоположную сторону, а голова остается на месте. Бык обернулся на зов женщины с мертвым ребенком, которая кричит, почти касаясь его морды лицом. При повороте бычья голова растянулась, вместив в себя фас и профиль, а ноздри приняли форму стекающих капель: бык беззвучно плачет, защищая женщину своим телом. На последней стадии под младенцем появляется кусок прямоугольной ткани в полоску. Жалуясь быку на свое горе, призывая его в свидетели преступления, мать выкладывает перед ним детский трупик на одеяльце. На месте записанного туловища быка остался просвет, похожий на крыло, и Пикассо дополнил его рисунком бьющейся в истерике птицы. Под ней появилась плоскость стола. Перепорхнув из правой части композиции в левую, птица оказалась внутри дома.

76. Этюд к «Гернике». 27 мая 1937

В двух рисунках от 20 мая Пикассо дает другие варианты головы быка. В одном из них она наделяется человеческим выражением суровой скорби: плотно сжатые губы, вздутые желваки скул, наморщенный лоб, глубоко запавшие под сведенными бровями глаза. В другом объемы уплощаются под воздействием орнаментальной штриховки, а вокруг головы появляется множество глаз в виде бантиков, рыбок, птиц, звездочек (илл. 78). Эти мини-этюды вызывают в памяти древние криптограммы, магические знаки, и в их окружении сам бык уподобляется астрологическому знаку или стоокому божеству, взирающему на происходящее с небесных высот. Подключая этот образ к соответствующей группе в картине, мы понимаем, что потрясенная женщина обращает свои мольбы к полузабытому древнему божеству, ища у него праведного суда, заступничества и возмездия.

Среди 45 эскизов к «Гернике» в особую группу выделяются десять карандашных рисунков с изображением плачущих женщин. Они не соотносятся с женскими лицами в картине, хотя типологически близки им. По завершении работы над полотном Пикассо делает еще 16 таких этюдов в разных техниках. Все лица даны в профиль. Широко раскрытые рты, клинообразные языки, торчащие между двумя рядами зубов, — тот же крик отчаяния и протеста, что в этюдах лошади.

77. Этюд к «Гернике». 27 мая 1937

Пять рисунков, относящихся к 28 мая — 3 июня, то есть к завершающему периоду работы на холсте, выполнены цветными карандашами (илл. XI, XII). Головы без шей ложатся округлым нижним контуром на чуть выпуклые опорные поверхности. В их экспрессии много общего с «прямой речью» детского рисунка. Женщины плачут кровавыми слезами, красные полосы бороздят их щеки. Ресницы расходятся симметричными веерами, метелками, а вылезшие из орбит глаза вращаются и раскатываются по лицам. Пятна цвета наносятся неровно, с пробелами, карандаш мечется, как в нетерпеливой детской руке. Но в этой полосе крупных, во весь лист, голов, пылающих цветом среди черно-белой графики, есть несомненное сходство с монументальным фризом. Рисунки покрыты тонким слоем воска, что не только усиливает цвет, но и напоминает о старинных техниках энкаустики и темперной живописи. Однотипные головы покачиваются на выпуклых «подставках» и посылают свой вопль в одном направлении — закадровый хор поющих в унисон плакальщиц, хроматический аккомпанемент к траурному ноктюрну большого полотна.

78. Голова быка. Этюд к «Гернике». 20 мая 1937

Все вышеизложенное является не столько интерпретацией, сколько попыткой привлечь внимание к некоторым структурным особенностям комплекса «Герники». Так называемые эскизы — не просто подготовительный материал, а ответвления от основной композиции, расширяющие и комментирующие ее содержание. Изменения на холсте заключают в себе микросюжеты, и к ним нельзя относиться как к обычным исправлениям, поискам наилучшего, окончательного решения.

Понимание того, что образы картины пребывают в переходном состоянии, избавит нас хотя бы от ненужных вопросов. Так, лежащий под копытами лошади — не статуя и не человек, а его цепенеющие на наших глазах, превращающиеся в муляж останки. Лошадь, затаптывающая воина и сама погибающая, вытесняет эту прежде центральную фигуру, но и принимает на себя ее роль протеста против насилия. В эскизах все женщины — ползущие, убегающие от пожара, спускающиеся по лестнице — представлены с убитыми или ранеными детьми на руках. В картине это не так. Но женщина, выкладывающая перед быком свое страшное свидетельство, молит о заступничестве за них всех. Существенна для понимания образного строя картины риторическая фигура с лампой — единственная стабильная фигура во всей композиции. Она выключена из действия. Повелительно вытянутая рука, проходящая через все композиционные эскизы и ни разу не дрогнувшая за все время преобразований на холсте, освещает происходящее: «Смотрите! Будьте свидетелями страшного преступления!»⁶⁸.

79. Рука воина. Этюд к «Гернике». 4 июня 1937

Если подготовительные эскизы, в количестве 21, являются предисловием к картине, то остальные 24 выполняют уже иную функцию. В них вводятся новые персонажи, разъясняются отдельные образы, восстанавливаются эпизоды, записанные или просто опущенные на полотне. Ансамбль «Герники» приближается по своей структуре к многочастному полиптиху. Сюжетная поливариантность поддерживается формальным строем картины. Ее образы прозрачны и неустойчивы, как тени, колеблющиеся на стене.

Незадолго до открытия Испанского павильона Пикассо сказал архитектору Серту, обеспокоенному сроками исполнения панно: «Я не знаю, когда я его закончу. Быть может, никогда. Но вы можете забрать его в любое удобное для вас время»⁶⁹. Поток метаморфоз остановился. Наступает черед зрителя, которому уготована нелегкая задача подхватить и продолжить мысль Пикассо. Когда-нибудь явится такой, конгениальный художнику, зритель и, собрав все детали воедино, сможет объяснить эту все еще не до конца понятную картину.

Видимо, не только масштабность и общественная значимость «Герники», но и ее динамический строй вдохновляли кинематографистов на «экранизации». Роберт Флаэрти не успел осуществить свой интересный проект киноанализа картины, отсняв лишь небольшую часть материала. В восьмиминутном фильме датчан Хельге Эрнст и Фрица Ульрихсена (1950) детали полотна и эскизы сопровождались анимационными рисунками, объемными моделями фигур, а также кадрами живых людей, мимирующих отдельные эпизоды композиции.

В том же году Ален Рене сделал свою киноверсию «Герники», где картина ни разу не показывается целиком — только ее фрагменты и эскизы. Они чередуются с фотографиями разрушенной Герники, боев гражданской войны, с кадрами живописи Пикассо голубого и розового периодов, с крупными планами его скульптур. Зрительный ряд сопровождается закадровым голосом Марии Казарес, читающей стихотворение Элюара «Победа Герники».

Эмблематической заставкой к искусству Пикассо 1930-х годов мог бы послужить мотив, который возник еще в начале его творческого пути, но особенно часто встречается в рассматриваемом десятилетии. Речь идет о парных фигурах — спящей и смотрящей⁷⁰. Незрячесть закрытых глаз, уход в сновидение, как провал в небытие, и сосредоточенный взор бодрствующего — встреча двух противоположных состояний. Спящая (как правило, это женщина) отодвинута в глубину и прикрыта тенью. Сидящий у изголовья располагается на первом плане, в полосе света. Никем не замечаемый, он подглядывает, проникая в самое сокровенное — ловит отблески чужих грез на лице, изучает забывшееся сном тело. Простой мотив заключает в себе основные оппозиции, развивавшиеся в искусстве Пикассо: стихия бессознательного и формирующая воля целенаправленного зрения, бесконтрольная чувственность и ясность анализирующего разума, тьма и свет, объект и субъект, натура и художник.

В актантных моделях Пикассо многократно меняются позиции и соотношения фигур. Та же пара спящий — смотрящий может быть представлена мужчиной и женщиной, двумя женщинами, женщиной и ребенком или мифологическим существом (фавном, Минотавром). При этом тема всякий раз поворачивается новыми гранями, озвучивается новыми смысловыми обертонами. Фигуры, маркированные определенным набором признаков, меняют свою ролевую функцию при переходе из одной ситуации в другую. Первоначальные, зачаточные мотивы — своего рода постулаты, которые развиваются, ветвятся, переплетаются друг с другом, и в этих узлах завязываются новые сюжетные отношения. При ограниченном наборе иконографических типов искусство Пикассо охватывает обширные тематические пространства — от древности до современности, от глубинных интроспекций до широких панорам внешнего мира, от частных наблюдений повседневности до монументальных обобщений «Герники».

В современном пикассоведении едва ли не самым влиятельным стал биографический подход, в котором творческий путь художника рассматривается как прямое отражение его жизненного пути⁷¹. В известной книге Мэри Мэтьюс Гедо «Пикассо. Искусство как автобиография» стилевая эволюция мастера целиком выводится из его личного опыта и перемен в судьбе; в такой трактовке художник на всех этапах творит лишь автопортреты⁷². Детские травмы и комплексы, подавленное либидо, невротические срывы привели, по мнению автора, к шизофренической раздвоенности и крайней зависимости от партнеров. Описание ущербной, несамостоятельной личности, не способной держаться на ногах без посторонних подпорок, прямо накладывается на результаты ее трудов. Уверовав в то, что картины — правдивейшее «зеркало души», автор даже отваживается выводить из них догадки о подробностях личной жизни и взаимоотношений Пикассо с близкими ему персонами.

В сочинении Арианы Стассинопулос Хаффингтон «Пикассо — творец и разрушитель» прорисовывается уже иной характер, неправдоподобное скопище пороков — злобности, жестокости, жадности, лицемерия и коварства, крайнего эгоизма и самовлюбленности. Соответственно, создания этого демона — чистое разрушительство и наглое растаптывание всего святого⁷³.

Несовместимость нарисованных двумя авторами портретов сама по себе способна дискредитировать метод. Но дело не только в этом. Наивно само представление, будто в творчестве мастера непосредственно выражаются свойства его личности.

Даже в тех не очень типичных случаях, когда художник решает попросту излить свои эмоции на холсте, он должен найти для этого адекватную форму. А это — самостоятельная задача, решаемая в рамках данных художнику средств и материалов. Краски — не мимика, и чем «искреннее» самовыражение, тем выше риск невнятицы и банальностей.

Тут-то и начинается совсем иная биография — биография творческой мысли. Раз найденный пластический мотив не отпустит от себя художника, пока его потенциал не будет исчерпан. Избранный метод будет направлять его искания все дальше и дальше; каждая решенная проблема породит цепочки других, также требующих решения.

Мы знаем, с каким самозабвением работал Пикассо, как он, предаваясь своему ремеслу, полностью отключался от окружающей действительности. Что возникает в результате такой самоотдачи? Исповедь невротика, изживающего на холсте свои травмы и комплексы, признания садиста в потаенных помыслах и подавленных желаниях интересны разве что психотерапевту. В чем же тогда состоит значение искусства Пикассо? Сторонник биографического подхода дает свой ответ:

«Его трагедия состояла в том, что, освящая разрушение в своем искусстве, он неуклонно практиковал его и в жизни. Испытывая страх перед смертью, не сомневаясь в порочности мира, он использовал свое искусство как оружие, выплескивал свою ярость и мстительность в равной мере на людей и на полотна... Жизнь Пикассо — подлинная автобиография двадцатого века. И, точно отражая, представляя в концентрированной форме наше столетие, его мучительный опыт — как в своей жизни, так и в творчестве, — он стал культурным героем и легендарной персонификацией мятущейся эпохи»⁷⁴.

Если эта диагностика верна, то из искусства Пикассо может извлечь немало полезного социопсихолог, изучающий симптомы «катастрофического» сознания и порожденные им общественные аномалии. Но какое дело до них обычному зрителю, тому самому, которого Пикассо мыслил не иначе, как своим соавтором?

Амбициозные притязания на выражение собственного «нутра» вызывали у него лишь ироническую усмешку: «Просто ужасно, что теперь все ринулись на поиски своей индивидуальности. Стараются изо всех сил, чтобы соответствовать такому идеалу художника... Только и мечтают о том, как преподнести миру в дар свою персону. Это ужасно! Кроме того, если индивидуальность ищут, значит, ее нет. А если находят, значит, она фальшива»⁷⁵.

Трудно усомниться в правоте Пикассо. Ведь художник может преподнести миру в дар только то, чем он одарен от Бога, — свой талант. Разглядывая картины Пикассо, мы учимся преодолевать косные стереотипы однозначного мышления и, вслед за художником, открываем мир в его полиморфизме, непрерывных вибрациях и превращениях. Это действительно бесценный дар нового миросозерцания.

Концепция автопортретности искусства Пикассо стала едва ли не доминирующей, поэтому стоит остановиться на некоторых ее положениях. Прочно утвердилось представление, будто в виде Арлекина он изображал самого себя. Пикассо и в самом деле обладал актерским свойством мысленного перевоплощения в своих персонажей. Но его увлекало проигрывание любых ролей. Многие из его Арлекинов — просто портреты, где возможность самоотождествления сильно ограничена, если не вообще исключена. С середины двадцатых годов персонажи комедии масок вытесняются из его живописи совсем другими образами. Но концепция требует своего, и исследователи отыскивают alter ego художника в каком-нибудь ромбовидном рисунке на фоновых обоях или в узоре платья модели. Там, где и этого нет, «другое Я» является в обличье кувшина, цветка в горшке, ключа, какого-нибудь завитка или даже цветосочетания. Знаки alter ego множатся от статьи к статье, полотна записываются затейливыми шифрами. Из всех углов выглядывает назойливая физиономия себялюбца, хитро замаскировавшего свое присутствие в картине.

Известно, что Мари-Терез является в живописи и графике Пикассо в обличье то Афродиты, то древнего каменного идола, а то и вовсе страхолюдного чучела. Такая многоликость не может не смутить адепта автобиографической доктрины. Выдвигаются проницательные догадки, одна смелее другой, об истории взаимоотношений влюбленной четы. Сошлись на том, что под конец Пикассо сильно разочаровался в своей подруге и выместил это разочарование в картинах, превратив былую богиню в отвратительного монстра.

Крушение идеала, наверное, трагично, но многое противоречит этой мелодраматической гипотезе. Сейчас почти наверняка можно сказать, что моделью для играющих в мяч раскоряк, написанных летом 1928 года, послужила Мари-Терез⁷⁶. А ведь дело было в самом начале так заинтересовавшего всех романа. Модель «Большой обнаженной в красном кресле» (1929), несомненно, та же самая. Если рассматривать картину как злую карикатуру, придется искать причины тому в частных взаимоотношениях художника с «белокурой музой». Но мы видели, что в деформациях Пикассо решал более сложную задачу двойного видения и его медузоподобная фигура мало-помалу перерастает в матиссовскую одалиску. Оказывается, что бесстыдно раскинувшаяся в кресле каракатица и скромная девица, прикрывшая грудь платком и невинно болтающая ногой, — одно и то же лицо. Нет серьезных оснований полагать, что в портретах конца тридцатых годов Пикассо решил подвергнуть свои модели моральному изничтожению.

Его творчество этого времени изобилует портретами. И хотя они выходят за пределы темы, обозначенной в названии данной главы, вкратце остановимся на этом жанре, по определению наиболее автобиографичном. Портреты тридцатых годов поражают, прежде всего, необыкновенным разнообразием формальных приемов. Художник словно пропускает свои модели сквозь реторты разных стилистик, с любопытством наблюдая, что получится в результате таких химических реакций. Вязаная кофта, охватывающая золотым панцирем корпус Доры Маар, равно как и соломенная шляпка Мари-Терез, выводят на форму плетенки — то плоской, решетчатой, то скручивающейся плотными витками в объемы («Мари-Терез», 1936, Париж, Музей Пикассо; «Дора Маар», 1938, Хьюстон, собрание Менил). Вход идут любые формы — каменистых образований и раковин, петляющих лиан и упруго изогнутых листьев, округлых плодов и согнутых под углом жестяных листов, спутанных и натянутых нитей.

Но, при всех раскачках натуры, известные нам по фотографиям лица исчезают лишь в некоторых крайних позициях (как в случаях с «корзинками»). Мы легко узнаем и Дору, и Мари-Терез, и Нюш Элюар, и Сабартеса, и дочь Пикассо Майю. Более того, многие портреты поражают точностью физиономического выражения. Есть что-то трогательное в Ольге, представшей перед нами в виде растрепанной куклы в нелепом берете, с испуганными глазами и съехавшей набок щелью узкого рта (1935, Париж, Национальный музей современного искусства, илл. XXI). А ведь лицо как будто наспех сколочено из трех плоских жестянок. И в описаниях мемуаристов, и в ранних реалистических портретах Пикассо Ольга выглядит человеком малосимпатичным. Но эта картина, сделанная в разгар скандального развода, пробуждает сочувствие к потерянному существу, похожему на взлохмаченного, забившегося в угол зверька.

В портрете Хайме Сабартеса (1939, Барселона, Музей Пикассо, илл. XVIII) лицо скручено, как голова резиновой куклы, и по направлению этой спирали плывут меняющиеся на глазах мины — угрюмо-надменная, снисходительно-благосклонная, капризно надутая, кисло-брезгливая, удивленно-заинтересованная. Съехавшие на сторону очки скрывают глаза, но затененные центры линз множат их выражение.

В своих воспоминаниях Сабартес рассказал, как однажды он попросил Пикассо изобразить его в виде испанского гранда⁷⁷. Пикассо, как видим, не удовлетворился тем, что снабдил своего друга пышным белым воротником и черной шляпой с пером. Его картина одновременно — и смешной шарж на чванливого царедворца, и великолепный психологический портрет. Наши знания о личности Сабартеса подтверждают: именно такой должна была быть мимика человека, в котором сочетались черты замкнутого в себе меланхолика и высокомерного мажордома, язвительного насмешника и застенчивого молчуна, поэта и унылого педанта.

Тот же принцип морфинга⁷⁸ применен в портрете Эмили Маргерит Вальтер, матери Мари-Терез («Меме», 1939, частное собрание, илл. XIX). По перекрученному лицу ползут выражения настороженного недоверия, елейной умильности, спесивой благопристойности. Глаза, спрятавшиеся за бликующими стеклами очков, хитровато щурятся и бегают, шныряют по сторонам, что-то выискивая.

Надобно присмотреться к «уродинам» Пикассо. «Облокотившаяся женщина» (1939, Париж, собрание Майи Руис-Пикассо, илл. XX) страшна, как смертный грех, — с раздвоенным толстым носом, ноздрями «восьмеркой», перекошенным ртом и расползающимися в разные стороны глазами. Но при некотором, трудно определимом настрое зрения (рассеянном? периферийном? скользящем?) в овале лица начинают вращаться пять-шесть мимических выражений — именно выражений, отделившихся от физических черт. Рассредоточенный, отпущенный на волю взгляд по-разному группирует разбросанные формы, скользит от одного сочетания к другому, завороженно перебирает варианты. Среди альбомных набросков Пикассо есть рисунки, в которых лица в профиль и анфас располагаются по радиусам круга. Не искал ли он в них именно этого эффекта? Его трудно вызвать сознательным усилием, ведь при рассматривании предмета мы сосредоточиваем взгляд на нем, что неизбежно ведет к остановке, застопориванию форм в одном положении. Но, право, стоит постараться, чтобы воочию увидеть эту улыбку чеширского кота.

«Что такое картина, скульптура? Это... объекты? Нет. Тогда что же? Скажем так: это некие штучки. Такие устройства, в которых вещи должны прийти к саморазрушению. Художник берет вещи. Он их разрушает. В то же время он дает им новую жизнь. Сначала для себя. Затем для других. Но нужно пронзить насквозь реальность, которую видят люди. Разорвать. Уничтожить арматуру»⁷⁹. Страшилища Пикассо — шоковый прием, направленный на раскачку стереотипов восприятия. Через такие провокации нужно пройти, чтобы «дать новую жизнь» разрушенным образам, найти иной способ их зрительной организации.

Всем хорошо знакомы двуглазые профили Пикассо. Они также меняются в зависимости от избранного режима зрения. При намеренном его ослаблении одни формы погашаются, уходят в тень, другие, ранее растворявшиеся в хаосе, приобретают отчетливость и выдвигаются вперед. Фон отступает в глубину, а «искаженная» голова, покачавшись между двумя позициями фаса и профиля, принимает устойчивое положение в три четверти. Перед нами уже вполне натуроподобное лицо. Оно дрожит в каком-то сфумато, и марево, сотворенное рассредоточенным видением, наполняет его дыханием жизни.

В это трудно поверить на слово, но это можно испытать. Кое-что можно даже объяснить. Дело в том, что многие модели Пикассо подносят к щеке руку и держат в ней какой-то предмет — носовой платок, яблоко, рожок мороженого, кисть живописца. При обычном рассматривании эти вещи чаще всего тонут в хаотичных скоплениях линий и пятен. Поскольку нижняя часть лица перекрыта, создается впечатление резко очерченного профиля с крупным носом. Но при перемене зрительной установки все формы приходят в движение, выстраиваясь по иной изобразительной схеме. И мы с удивлением обнаруживаем на месте агрессивного профиля, уставившегося на нас двумя вытаращенными глазами, грустное лицо Доры Маар, приложившей к щеке платок или опершейся щекой о ладонь с поднятым вверх указательным пальцем (илл. XV).

Некоторые крупноплановые лица в результате подавления «шума» избыточной информации совершенно меняют свой характер. Заросший волосами козлоухий Фавн смотрит на нас с вызовом оранжево-огненными глазами («Голова Фавна», 1937—1938, наследие художника, илл. XVI). Но при зрительной «расчистке поверхности» происходит следующее. Торчащие уши животного сливаются с прядями волос, затененные огромные ноздри превращаются в усы, взгляд из-под полуприкрытых тяжелых век направляется вниз, и вследствие этого голова чуть откидывается назад. Перед нами благородное мужское лицо, сходное с ликом Христа в классической живописи.

В другой картине с тем же мотивом (1937—1938, частное собрание, илл. XVII) из фонового просвета позади головы Фавна складывается фигурка проворного зверька, который, вскочив на плечо лесного божества, то ли кусает, то ли лижет его в лоб. Теперь смотревшие в разные стороны глаза удивленно вскидываются влево и вверх, навстречу нежданному нахаленку, а вслед за ними и нос перемещается с профильно-боковой позиции на середину лица. Фавн вздрогнул от неожиданности, и его голова повернулась.

Здесь много загадочного. Можно проследить, как совершаются повороты голов и фигур, проявляются двойные экспозиции лиц. Но что происходит с растягиванием плоскостного изображения в глубину, с неожиданным эффектом пространственного прорыва, особенно сильным в некоторых картинах Пикассо 1950—60-х годов? Имеет ли это отношение к игровым картинкам-стереограммам, где из однородного плоскостного узора возникают фигуры в пространстве, но только в том случае, если зрачки зрителя направлены по параллельным осям, перпендикулярным к плоскости картинки? Квалифицированные психологи смогут объяснить механику этого волшебства, проистекающего из дивергенции зрительных осей, то есть особого случая рассредоточенного зрения.

Со своей стороны, выскажем одно предположение о возможных истоках двойного видения, заложенного в картинах Пикассо. Как известно, он принимался за работу во второй половине дня и засиживался подолгу, часто далеко за полночь. В сгущающихся вечерних сумерках, когда еще не включался электрический свет, в картине, над которой он работал, менялись соотношения форм и цветов. Это могло послужить толчком к сознательному, методичному поиску многослойных образов. Кроме того, Пикассо постоянно пользовался лампой с конусообразным абажуром; ею легко манипулировать, меняя направление и силу светового потока. Можно предположить, что, если воспроизвести эти условия в музейном зале, двойные экспозиции пикассовских картин будут проявляться более отчетливо.

Искусство Пикассо предъявляет необычные требования к зрителю — умение переключать свой зрительный аппарат, настраивать его на разные режимы работы и с такой же гибкостью менять ментальные установки, программы истолкования живописных образов. Но чем сложнее ходы пикассовских метаморфоз, тем неотвратимее втягивают они нас в творческий процесс художника, открывшего в изобразительном искусстве средства для передачи многоликой, изменчивой реальности.

Иллюстрации

I. Девушка перед зеркалом. 1932

II. Сидящая женщина (Фигура). 1930

III. Сон. 1932

IV. Бой быков. Смерть тореадора. 1933

V. Бой быков (Коррида). 1934

VI. Минотавр с мертвой кобылой. 1936

VII. Композиция с Минотавром. 1936

VIII. Герника. 1937

IX. Композиционный набросок к «Гернике». 1 мая 1937 (I)

X. Эскиз к «Гернике». 1 мая 1937 (II)

XI. Эскиз плачущих женщин. 3 июня 1937

XII. Эскиз плачущих женщин. 3 июня 1937

XIII. Этюд к «Гернике». 10 мая 1937 (V)

XIV. Голова лошади. Этюд к «Гернике». 2 мая 1937

XV. Дора Маар. 1937

XVI. Голова Фавна. 1937-1938

XVII. Голова Фавна. 1937-1938

XVIII. Хайме Сабартес. 1939

XIX. Эмили Маргерит Вальтер (Меме). 1939

XX. Облокотившаяся женщина. 1939

XXI. Женщина в шляпе (Ольга Пикассо). 1935

Примечания

1. Ashton D. Op. cit. P. 18-19.

2. Brassaï. Op. cit. P. 290-291.

3. Malraux A. Op. cit. P. 131.

4. Ibid. P. 129.

5. Роберт Розенблюм выявляет в портретах Мари-Терез природное, «пейзажное» начало, вызывающее ассоциации с древними богинями любви и плодородия. См: Rosenblum R. Picasso's Blonde Muse: The Reign of Marie-Thérèse Walter // Picasso and Portraiture. P. 337-383.

6. «Заказ, — говорил Пикассо, — делает из художника ремесленника, заставляя его ставить перед собой определенную цель. Но художник не может ни предвидеть, ни заранее планировать свою будущую картину, заказ исключает свободу «перманентного творения» (A Picasso Anthology. P. 239). Приведем также свидетельство Сабартеса: «Ему не нравится быть связанным требованиями заказчика. Хорошо известно, как мало интересуют его заказные портреты и иллюстрирование текстов. Верно, что было издано немало книг с его иллюстрациями, но произошло это только потому, что в изобилии своей продукции он всегда может отыскать, если клиент не слишком требователен, что-то более или менее подходящее, а сотрудничество с ним так ценно и престижно, что очень редко его работы отвергают на том основании, что они были созданы по другому поводу» (Sabartès J. Picasso: An Intimate Portrait. London, [1949]. P. 132).

7. См.: Horodisch A. Picasso as a Book Artist. London, 1962. P. 39.

8. Пикассо. Сборник статей о творчестве. M., 1957. С. 28.

9. Цит. по: Daix P. Picasso, créateur. P. 358.

10. В подтверждение сказанного приведем фрагмент беседы Пикассо с Роберто Отеро, состоявшейся в феврале 1970 года: «Мы говорили о «Художнике и его модели». Я спрашиваю, правда ли, что в художнике представлен Матисс и что на эту идею его натолкнула хорошо известная фотография Брассаи.

— Чепуха. Это просто какой-то художник, вроде меня, со своей моделью.

— Художник вроде тебя? Да неужели? Ведь ты никогда в жизни не работал сидя, не носил бороды и, если серьезно, никогда не имел такой мастерской, как у художника в твоих картинах. Да у тебя никогда не было и натурщиц.

— Здесь ты ошибаешься. У меня были разные натурщицы... С другой стороны, я никогда не пользовался мольбертом, или почти никогда.

— Но твой дом набит мольбертами...

— И при этом нет ни одного, который бы мне нравился. Мне не удалось найти такой. Может быть, поэтому я всегда пишу стоя или просто на полу и наклоняюсь тысячи раз в день. Это моя гимнастика» (Otero R. Op. cit. P. 162).

11. Ashton D. Op. cit. P. 82.

12. Leiris M. Un génie sans piédestal et autres écrits sur Picasso. Paris, 1992. P. 59

13. Полосные иллюстрации выполнялись Пикассо в два приема — с 18 по 25 сентября и с 11 по 25 октября 1930 года. Полуполосные заставки были сделаны позднее, весной 1931 года.

14. В книге Лизы Флорман (Florman L. Myth and Methamorphosis. Picasso's Classsical Prints of the 1930s. Cambridge (Mass.) — London, 2000) также отмечается подвижность образного строя пикассовских иллюстраций к «Метаморфозам». Автор полагает, что источником послужили картины Рубенса на темы Овидиевой поэмы, созданные для Toppe де ла Парада, охотничьего дома Филиппа IV. Но по сути, сходство между двумя сериями не идет дальше одинаковых сюжетов и некоторых атрибутов, что вызывает сомнения в оправданности ссылки на «иконографический прототип».

15. См.: Pablo Picasso. Suite Vollard. Einleitung Hans Bolliger. Stuttgart, 1956. В дальнейшем нумерация листов дается по этому изданию.

16. Penrose R. Op. cit. P. 278.

17. Цит. по: Daix P. Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 782.

18. Parmelin H. Picasso sur la place. Paris, 1959. P. 45. Видимо, Пикассо очень радовался своей находке, о ней он говорил и Андре Мальро: «Вот эта скульптура — девочка, прыгающая через скакалку, — как ее удержать в воздухе, ведь она прыгает. Вот я и прикрепил скакалку к земле. И никто этого даже не заметил» (Malraux А. Ор. cit. Р. 26).

19. Возможно, Пикассо знал о старинной символике лошади и наездника как укротителя взбунтовавшейся эротической чувственности.

20. Флорман, отмечая серийные вариации и перекрестные отсылки «Сюиты Воллара», описывает ее структуру по предложенной Витгенштейном модели «семейных сходств» в играх (Florman L. Op. cit. P. 70-95).

21. Penrose R. Op. cit. P. 407.

22. Цит. по: A Picasso Anthology. P. 270.

23. Duncan D.D. Le petit monde de Pablo Picasso. Paris, 1959. P. 83.

24. Gilot F., Lake С. Op. cit. P. 49-50.

25. См.: Picasso. Une nouvelle dation. № 68.

26. Ashton D. Op. cit. P. 79.

27. Penrose R. Op. cit. P. 424.

28. См.: FitzGerald M. Picasso: The Artist's Studio. Hartford — New Haven — London, 2001.

29. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 520.

30. См.: Marrero V. Picasso у el toro. Madrid, 1955. P. 81-82.

31. Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М., 1971. С. 89.

32. Там же. С. 88.

33. Picasso. Über Kunst. Zürich, 1982. S. 109.

34. Психоаналитический подход к этой теме преобладает в общих работах о творчестве Пикассо. Специальное исследование по методике Фрейда: Runnkvist J. Minotauros: En Studie i förhällandet mellan ikonografi och form i Picassos konst 1900-1937. Stockholm, 1959.

35. Leiris M. Op. cit., p.79. Мари-Лор Бернадак выявляет широкий спектр значений, скрещивающихся в корридах, путем сопоставления живописных и графических работ с соответствующими мотивами в поэтических сочинениях Пикассо. См.: Bernadac M. — L. Le Christ dans l'arène espagnole. La corrida dans les écrits de Picasso // Les cahiers du Musee national d'art moderne. 1991. № 38. P. 59-75.

36. См.: Leiris M. Op. cit. P. 117-118.

37. См.: Glozer L. Picasso und der Surrealismus. Köln, 1974; Golding J. Picasso and Surrealism // Picasso in Retrospect 1881-1973. London, 1973; Lichtenstern Ch. Picasso "Tête de femme". Zwischen Klassik und Surrealismus. Frankfurt a.M., 1980; Cowling E. "Proudly we call him as one of us": Breton, Picasso and the Surrealist Movement //Art History. 1985. №8.

38. Rubin W.S. Dada and Surrealist Art. London, 1978. P. 279.

39. Ashton D. Op. cit. P. 137.

40. Leiris M. Op. cit. P. 27.

41. Цит. по: A Picasso Anthology. P. 197.

42. Ashton D. Op. cit. P. 130.

43. Ibid. P. 131.

44. Picasso P. El entierro del conde de Orgas. Prologo de Rafael Alberti. Barcelona, 1970. P. 15.

45. См.: Chipp H.B. Picasso's Guernica: History, Transformations, Meanings. Berkley — Los Angeles — London, 1988. P. 11-12.

46. В серии содержится множество намеков на идеологию и практику инсургентов, на актуальные события гражданской войны. Смысл этих деталей раскрыт в статье Патрисии Фейлинг: Failing P. Dream and Lie of Franco: Picasso's "Cries of Children... Cries of Stones" // Picasso's Guernica. Edited by Ellen C.Oppler. New York — London. 1988. P. 338-344.

47. Некоторые авторы высказывали предположение, что бык символизирует грубое насилие, а лошадь — страдающий народ. В 1947 году вышла ранее написанная книга испанского поэта и друга Пикассо Хуана Ларреа. Ее автор увидел в быке героический символ Испании, а в погибающей лошади предсказание неизбежного конца франкистской диктатуры (См.: Larrea J. Guernica: Pablo Picasso. New York, 1947).

48. См.: Runnkvist J. Op. cit. Представляя всю линию коррид и Минотавров как символическое выражение любовных связей художника, автор включает в этот тематический круг и «Гернику», фактически сводя на нет ее общественное содержание.

49. Характерный пример: Lopez S.S. El "Guernica" у otras obras de Picasso: Contextos iconográficos. Murcia, 1984. Избрав в качестве иконографического прототипа «Бедствия войны» Рубенса (галерея Питти), автор прокладывает путь от Венеры и Марса ко всем мировым религиям и мифологиям, к символике быка и лошади в древних земледельческих культах, в учениях Вед и Заратустры, к Великой Матери и божеству Солнца. В результате «Герника» предстает как аллегорическое выражение космической катастрофы, из которой восстают «вечные», неразрушимые силы Искусства и Красоты, воплощенные в центральной женской фигуре («свет Венеры») и электролампе («свет Гелиоса»). Богатый материал приводит к скудным заключениям, которые к тому же никак не согласуются с творческими позициями Пикассо.

50. В книге Фрэнка Рассела (Rüssel F.D. Picasso's Guernica. The Labyrinth of Narrative and Vision. London, 1980) в картину опрокидывается такое количество исторического материала, что под ним уже решительно не видна пикассовская композиция, смысл которой определяется автором как «вневременные испытания человека вообще, вековечный цикл жертвоприношения и возрождения» (Р. 42). Вернер Шпис, известный фундаментальными работами по скульптуре и графике Пикассо, выдвигает свою версию иконографического источника «Герники» — гравюра Бальдунга Грина «Заколдованный конюх» (см.: Spies W. Picasso und seine Zeit // Pablo Picasso. Eine Ausstellung zum hundertsten Geburtstag. S. 9-33). Формальное сходство ничего не добавляет к содержанию картины, и остается неясным, зачем Пикассо было прибегать к этому образцу, если к моменту создания «Герники» он накопил собственный арсенал иконографии лошадей, воинов, фигур со светильниками в самых разных позициях и поворотах. В одной из недавних книг (Martin J. Guernica ou le rapt des Menines. Lagune, 1999) предложен еще один композиционно-иконографический прототип — «Менины» Веласкеса.

51. Ориоль Ангера выделяет в «Гернике» «три трилогии»: три крика, три смерти, три символа: бык — власть, женщина с лампой — религия, бегущая женщина — мудрость и знание. Абстракции заполняются идеями Эйнштейна и Тейяра де Шардена, Хайдеггера и Сартра, Фрейда и Кафки, богословием и экологией (Oriol Anguera А. Guernica al desnudo. Barcelona, 1979). Хоакин де ла Пуэнте выстраивает систему «генерализованных символов» вокруг усматриваемой им противоположности двух источников света: керосиновой лампы и лампы электрической, означающей разрушительную мощь современной технологии. Тема картины предстает в этой интерпретации как критика деструктивности современной цивилизации, растаптывающей человеческую душевность (Puente J. de la. El Guernica. Historia de un cuadro. Madrid, 1983). Путем компиляции разных идеологем идет и Ж. — Л. Ферье в двух книгах о «Гернике»: Ferner J. — L. Picasso Guernica: Anatomie d'un chef-d'œuvre. Paris, 1977; Idem. De Picasso a Guernica: Généalogie d'un tableau. Paris, 1985.

52. Ashton D. Op. cit. P. 155.

53. См.: Arnheim R. The Genesis of a Painting: Picasso's Guernica. Berkeley — Los Angeles — London, 1962; Chipp H.B. Picasso's Guernica: History, Transformations, Meanings. Berkeley — Los Angeles — London, 1988.

54. Цит. по: Daix P. Picasso, créateur. P. 264.

55. Эскизы опубликованы в каталоге графической коллекции Музея Пикассо в Париже: Musée Picasso. Catalogue sommaire des collections. II. Dessins, aquarelles, gouaches, pastels. Paris, 1987. P. 340-342. № 1064-1077.

56. Исследователи не раз отмечали связь образного строя «Герники» с документальными изображениями. Жан-Луи Ферье, рассматривая пикассовское панно как «первую картину эпохи масс-медиа», приводит множество опубликованных в прессе фотосвидетельств события (Ferner J. — L. Picasso Guernica: Anatomie d'un chef-d'œuvre. Paris, 1977). Лоран Жерверо, основываясь на обширном материале пропагандистской графики и фотоснимков эпохи, видит в «Гернике» «гигантский фотомонтаж», в котором поток истории встречается с потоком сознания художника (Gervereau L. Autopsie d'un chef-d'œuvre. Paris, 1996). В статье С.П. Батраковой картина интерпретируется как своего рода трагический спектакль с коллажными марионетками, скомпонованными из газетных вырезок (Батракова С.П. Картины Пикассо // Западное искусство. XX век. Между Пикассо и Бергманом. СПб., 1997). В указанных работах авторы приближаются к непосредственным иконографическим истокам, сыгравшим роль побудительных мотивов в создании полотна.

57. Ashton D. Op. cit. P. 28.

58. A Picasso Anthology. P. 252.

59. Brassai. Op. cit. P. 224.

60. Penrose R. Op. cit. P. 486.

61. Brassai. Op. cit. P. 70-71.

62. Наиболее полное освещение темы «Пикассо и кино» дается в книге: Fernandes Cuenca С. Picasso, en el cine también. Madrid, 1971. См. также: Bernadac M. — L. Picasso et le cinéma // Peinture — cinéma — peinture. Paris, 1992. P. 181-195; Sadoul G. Picasso as a film-director // A Picasso Anthology. P. 262-264; Bernadac M. — L., Breteau-Skira G. Picasso à l'écran. Paris, 1995.

63. См.: Parmelin H. Picasso dit. P. 134.

64. Фотокопия письма приведена в книге Хершеля Чипа (Chipp H. Op. cit. P. 206).

65. Malraux A. Op. cit. P. 17.

66. Мы опускаем один недатированный рисунок. Обычно его относят к началу мая. На клочке оберточной бумаги фигура быка и голова лошади переданы извилистыми линиями. Исследователи обоснованно усматривают в этом рисунке подражание средневековой каталонской миниатюре. Как раз в это время в Париже проходила большая выставка каталонского искусства, в организации которой принимал участие Пикассо. Возможно, эта зарисовка была сделана прямо в выставочном зале.

67. На сходство этих деталей «Герники» с античными слепками в натюрмортах Пикассо обратил внимание Отто Брендель. См.: Brendel O.J. Classic and Non-Classic Elements in Picasso's Guernica I I From Sophocles to Picasso: The Present-day Vitality of the Classical Tradition. Bloomington, 1962. P. 142.

68. В анализе состояний картины не было отмечено, что в четвертой и шестой фотографиях на фигуры женщин наложены куски орнаментированной бумаги. Высказывались предположения, что Пикассо намеревался ввести коллаж. Однако в сравнительно недавнем интервью Дора Маар разъяснила, что таким образом Пикассо лишь пробовал цвет — прием, который он воспринял от отца и в дальнейшем часто им пользовался. См.: Art press. Fevrier 95. № 199. P. 58.

69. Sert J.L. The Architect Remembers // Picasso's Guernica. P. 199.

70. Исследователи полагают, что источник этого мотива — картина Гогена «Дух мертвых не дремлет» (1892). Во всяком случае, самый ранний рисунок Пикассо на этот сюжет, «Авто-портрет с лежащей обнаженной» (1902-1903), близко повторяет композицию Гогена. См.: Steinberg L. Picasso's Sleep — Watchers // Steinberg L.

Other Criteria. New York, 1972. P. 92-114; Rosenblum R. Picasso's Blonde Muse // Picasso and Portraiture. P. 343-348.

71. В статье Кирка Варнеду биографическая интерпретация творчества Пикассо признается канонической (Varnedoe К. Picasso's Self-Portraits // Picasso and Portraiture. P. 147).

72. См.: Gedo M.M. Picasso: Art as Autobiography. Chicago — London, 1980.

73. См.: Stassinopoulos Haffington A. Picasso: Creator and Destroyer. London, 1988.

74. Ibid. P. 12.

75. Parmelin H. Picasso dit. P. 123.

76. Это лето Мари-Терез проводила в лагере для девушек близ Динара, где отдыхал Пикассо. См.: Daix P. Picasso, créateur. P. 219. См. также весьма убедительное сопоставление одной из картин серии с фотографией Мари-Терез с мячом в руках, данное в книге Бальдассари (Baldassari A. Picasso and Photography. P. 194-195).

77. См.: Sabartès J. Picasso: An Intimate Portrait. P. 143-149.

78. Морфинг — термин анимационной и компьютерной графики, означающий плавную деформацию, перетекание одной формы в другую.

79. Слова Пикассо, приведенные Мальро: Malraux A. Op. cit. P. 128.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница