Заключение

Идея динамичной, открытой формы владела умами многих художников двадцатого века. Она по-разному воплощалась в искусстве футуристов и дадаистов, Кандинского и Клее, Эрнста и Миро. Но вклад Пикассо в развитие этой тенденции был в некоторых отношениях уникальным.

Прежде всего, это касается роли сюжетного, шире — фигуративного начала в его искусстве. В борьбе авангардных направлений за новое искусство были в первую очередь отвергнуты жанры тематической живописи. К концу второго десятилетия двадцатого века, когда Пикассо приступил к опытам сюжетных трансформаций, «анекдотическая» живопись уже давно была сдана в архивы. Ведь столь ценная для авангарда идея автономности художественной формы с наибольшей последовательностью осуществлялась в «малых» жанрах натюрморта, пейзажа, однофигурной композиции. На пути редукционистского замыкания живописи в «ее собственном предмете» возник абстракционизм как идеал «чистой живописи», воплощение ее сублимированной сущности. Отход лидера парижского авангарда от «магистрального пути», вызвавший в свое время столько разочарованных восклицаний, нередко и по сей день расценивается как движение вспять, объяснимое разве что параличом воли или неспособностью сделать «логичные» выводы из собственных открытий. В таком случае остается лишь простить Пикассо кратковременное заблуждение классицизма и посочувствовать ему в том, что до конца жизни он так и не смог преодолеть фигуративность, безнадежно отстав от прогресса.

Подобный ход рассуждений с сопутствующими ему оценками слишком распространен, чтобы им можно было пренебречь. Поэтому обозначим в общих чертах логику творческой эволюции Пикассо, начиная с «героического периода» кубизма.

В кубистической ломке для него существенны были не деформации сами по себе, а «драма» противоречивых взаимоотношений изображения и формы. В колеблющихся кристаллах, в просветах между ними мерцали предметы и человеческие фигуры, и это мерцание стало ценнейшей находкой, которую нужно было не только сохранить, но и развить. Если для Мондриана и Малевича кубизм открыл перспективу очищения живописи от всего «постороннего», феноменального, то это объясняется лишь их верованиями в трансцендентные сущности и абсолютную идею.

Пикассо был далек от таких представлений. Ни живопись, ни отражаемая ею реальность не могут быть сведены к «сущностям». Нет неподвижной субстанции мира, его бессущностная тотальность проявляется в бесконечной изменчивости и игре альтернатив. Точно так же «собственная природа» живописи заключается в ее способности описывать разные аспекты многоликой реальности и воссоздавать разные способы ее видения. Что произойдет, если перевести классическую картину на язык дивизионизма? Оказывается, изменится все, вплоть до сюжета. И то же самое случится, если импрессионистическое полотно переложить на язык линий. Что возникнет на холсте, если написать модель классическими («энгровскими») приемами, — портрет модели или портрет манеры? Может ли художник ускользнуть из ловушки языка, представить натуру такой, «как она есть на самом деле»? Ведь даже фотография трансформирует изображаемый объект по заложенным в ней техническим правилам.

Но коли это так, художнику надлежит искать не скрытые от глаз сущности, а именно зримые феномены. Только так можно схватить реальность в ее изменчивости и непрерывных пульсациях. И если мир являет себя в процессах и событиях, то наиболее адекватной формой его отображения будет процессуальное и событийное искусство. В таком искусстве эфемерные образы вспыхивают и угасают, а сюжетные отношения зарождаются, развиваются, скрещиваются с другими повествовательными линиями.

Выработав представление об искусстве как знаковой системе, Пикассо связывает отдельные изобразительные коды в многомерную сеть. В своем творческом развитии он шаг за шагом расширяет сферу действия новооткрытого метода: от колеблющихся предметов в кубистической картине к динамическим перестройкам изображаемых ситуаций и далее — к преобразованиям межсюжетных связей в тематических ансамблях. Поэтапная экстраполяция кубистической идиомы завершается theatrum mund¡.

Таким образом, из кубистического ствола произросли две ветви — унифицированный стиль геометрической абстракции, репрезентирующий идеальные, сверхчувственные ноумены, и расширяющаяся вселенная бесстильной изобразительности Пикассо. Какая из них была более плодоносной, пусть рассудит читатель.

Стремление к открытой форме увлекало художников авангарда на сопредельные территории театра и кино. В театральных опытах футуристов и дадаистов, Баухауза и русских конструктивистов, в фильмах Ганса Рихтера и Фернана Леже, Map-селя Дюшана и Мэн Рея закладывались основы эстетики скрещенных форм, которые позднее развились в самостоятельные виды хэппенинга, перформанса, видеоарта, абстрактной мультипликации.

И здесь Пикассо также сыграл особую роль. Он шел не по течению, а навстречу ему, раздвигая рамки живописи изнутри. Опыт сотрудничества с лучшей балетной труппой послужил стимулом к соперничеству с театром, к поискам эквивалентов сценического действия в живописи. Многие его картины — театральные этюды на холсте, перформансы, заключенные в раму.

Мобилизация доселе скрытых резервов изобразительного искусства — сложнейшая творческая задача, и найденные Пикассо решения должны быть оценены по достоинству. Создавая свой ментальный театр, он опирался на динамику зрительного восприятия и связанных с ним мыслительных процессов. А это значит, что его новаторство питалось из тех же источников, что и открытия натуроподобной формы в искусстве Возрождения.

Тезис о революционности авангарда, сокрушившего ренессансную систему, прочно вошел в обиход и часто принимается как аксиома. Между тем спор с «ретинальной» традицией, как и любой спор, был возможен только потому, что оппонирующие воззрения имели под собой общую почву.

Как было показано Эрнстом Гомбрихом, логика становления иллюзорного изображения в новоевропейском искусстве определялась поисково-прогностическими свойствами зрительного восприятия¹. Новаторские открытия накапливались и по необходимости канонизировались, главным образом в деятельности академий, претендовавших на роль хранителей классического наследия. Но поскольку канонизировать можно лишь итоговые результаты, подавлялся сам дух беспокойного поиска, который только и мог создавать непреходящие ценности.

В творчестве Пикассо и других художников его генерации угасавшая традиция визуальных открытий обрела новую силу. «Я в ужасе от людей, которые твердят о прекрасном. Что такое красота? Нужно говорить о проблемах в живописи. Картина — это только эксперимент. Я никогда не создаю картины как произведения искусства. Все они — исследования. Я занимаюсь поисками неустанно, и в этих изысканиях есть логическая последовательность»².

На новом витке исторического развития художники, вскрывая динамическую природу зрительного восприятия, актуализируют ее в пластических построениях. С этим и был связан протест против «пассивного», «статичного» изображения в обоих смыслах — и как навязанного извне эталона прекрасного, и как формы, абстрагированной от реальности живого, вопрошающего видения. Пикассо сумел реализовать устремления своего времени с наибольшей полнотой. В его искусстве формы приводятся в движение силой психических процессов разного уровня — перефокусировки глаза и его непроизвольных скачков, перебора разных установок видения, переключения внимания, смены объект-гипотез и мыслительных интерпретаций.

Утверждение о возобновлении ренессансной традиции в искусстве двадцатого века может показаться эксцентричным, но только в том случае, если мы безоговорочно принимаем концепцию непримиримой полярности классики (как гармонично организованной вокруг единого центра, выстраивающей нормативную иерархию ценностей) и бунтарского авангарда, разрывающего связи с наследием, разрушающего веками выработанные идеалы.

В книге М.Н. Соколова «Мистерия соседства» ренессансная культура раскрывается в своем качестве культуры метаморфной и многополюсной, где встречаются в плодотворном диалоге разные идейные позиции и способы миросозерцания³. Возрождение рассматривается автором как рубежная эпоха, открывающая гиперэпоху Нового времени. Эта концепция, хорошо обоснованная и глубоко разработанная, дает возможность иначе оценить смысл новаций в искусстве нашего столетия. Если Ренессанс заложил основы культуры нового типа, которая реализует себя в дискуссии, в соревновании оппозиций, в преодолении собственных постулатов и догм, то новаторские начинания Пикассо и его сподвижников предстанут как развертывание потенций «рубежной эпохи», закономерный цикл в саморазвитии новоевропейского искусства.

Рассматриваемый период в творчестве Пикассо был временем целенаправленных поисков и счастливых находок. Расширяя сферу действия кубистической парадигмы, претворяя ее в разных стилистиках, в разных жанрах и видах искусства, он создает целостную систему транскрипции реальности, основанную на эвристическом поиске. Последующие десятилетия уже не были столь богаты открытиями. Но, осмысляя накопленный опыт, Пикассо все чаще обращается к теме искусства и художника. В переработках композиций Пуссена, Кранаха, Курбе, в больших циклах «Алжирские женщины», «Менины», «Завтрак на траве» он вступает в долгие диалоги с великими мастерами прошлого, а в живописных сериях и графических сюитах, посвященных труду художника, внимательно разглядывает своего героя, словно пытаясь выведать его мысли и тайны ремесла. Живопись, рассуждающая о самой себе, о своих явных основаниях и невыявленных возможностях, — таким был заключительный этап творческого пути великого мастера XX века, неутомимого исследователя неисчерпаемой натуры и способов ее претворения в изобразительном искусстве.

Примечания

1. См.: Gombich E.H. Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca (N.Y), 1960.

2. Ashton D. Op. cit. P. 72.

3. См.: Соколов M.H. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999.