(1881—1973)
Тот, кто не искал новые формы,
а находил их.
Новости
История жизни
Женщины Пикассо
Пикассо и Россия
Живопись и графика
Рисунки светом
Скульптура
Керамика
Стихотворения
Драматургия
Фильмы о Пикассо
Цитаты Пикассо
Мысли о Пикассо
Наследие Пикассо
Фотографии
Публикации
Статьи
Ссылки

На правах рекламы:

Мое дело сервис бухгалтерии и онлайн-специалист по ведению отчетности.

Мария Тереса Оканья. «Рискованные метаморфозы "Менин"»

С августа по декабрь 1957 года Пикассо был целиком занят «рассмотрением» «Менин» Веласкеса, Изощрить глаз, расширить поле его зрения, заострить его на чем-то до предела возможностей — привычный для мастера метод, объединяющий в себе штудию и творческий акт, Переводя взгляд с предмета на предмет, он уже погружался и погрузится еще не раз в мир образов, созданных художниками предшествующих эпох: Эль Греко, Делакруа, Курбе. Веласкес не сразу попал в круг его внимания, несмотря на то, что принадлежал к числу живописцев, наряду с Эль Греко и Гойей, бросивших вызов современной им традиции.

Первая «встреча» с Веласкесом состоялась у Пикассо в 1895 году, когда он ненадолго приезжал в Мадрид вместе с отцом. В память о ней осталась пара набросков: «Шут Калабасильяс»1 и «Мальчик из Вальекаса»2. Следы влияния Веласкеса на художника в период его становления немногочисленны. Лист бумаги с набросками, сделанными, скорее всего, по памяти, где присутствуют и фрагменты композиции «Менин» — инфанта Маргарита Мария, Мария Агустина Сармьенто, подающая ей сосуд с водой, и собака. Тут же — зарисовка конного портрета Филиппа IV, а также отличный набросок с «Прях»3 и копия другого портрета Филиппа IV4.

Свои впечатления от музея Пикассо с предельной ясностью сформулировал в 1897 году, когда уже жил в Мадриде и учился в Королевской школе изящных искусств при Академии Сан Фернандо. Своему старому другу, соученику по художественной школе Льотха в Барселоне, он написал тогда: «Музей живописи5 просто прекрасен: первоклассный Веласкес, Эль Греко — несколько отличных голов; Мурильо не убедил меня ни одной из своих картин; очень хорошая «Богоматерь скорбящая» Тициана; Ван Дейк — несколько портретов и просто чертовски отличное «Взятие под стражу»; одна картина Рубенса («Медный змий») — настоящее чудо; несколько маленьких картин Тенирса с изображением пьяниц; так сразу всего и не припомнишь».

Очевидно, что в конце XIX века художники еще не видят в Веласкесе того новатора, который им откроется позже; пока что его творчество не подвигает их на разрыв с традицией, уступая эту честь Гойе и, в особенности, Эль Греко. На пике цветения каталонского модерна фигура уроженца Крита подвергается самому решительному переосмыслению, и Пикассо, подобно тем своим товарищам, кто вместе с ним припадает к источнику авангардизма, тоже не чужд этого веяния. Вместе с Франсиско Бернарехи, другом и соучеником по школе Льотха, он берет разрешение на копирование в Музее Прадо, где приступает к совершенствованию профессиональных навыков и постижению секретов выдающихся мастеров. Бернарехи дает точную оценку этим урокам, когда пишет: «Я изучал великих художников, принадлежащих ко всем школам. Копировал Веласкеса, Гойю, знаменитых венецианцев и Эль Греко, Тогда мы переживали время восстания против «живописных историй», царивших на всех выставках. Помню, как возмущались посетители Музея Прадо и наши соученики тем, что мы с Пикассо копировали Эль Греко, и обзывали нас за это modernistas6. Что же касалось Веласкеса, Гойи и знаменитых венецианских живописцев, с этим все обстояло спокойно»7.

В анонимном рукописном отзыве на выставку в артистическом кабаре «Четыре кота» ("Els Quatre Gats") в Барселоне (февраль 1900) упоминаются имена двух бесспорных учителей молодого Пикассо: «В каждом штрихе его карандаша, в каждом мазке кисти видны глубокая вера в свое искусство и тот род творческого огня, который заставляет вспомнить Эль Греко и Гойю, единственных несомненных учителей или богов Пикассо»8.

Эль Греко зовет к бунту, он уводит прочь и от Академии, и из-под отцовского крыла. Уроки Веласкеса пока что влияют на Пикассо лишь исподволь, но молодой художник уже видит и ощущает в нем великого мастера: «Греко, Веласкес меня вдохновляют!» — замечает он на листе с рисунками в 1899 году.

У него, воспитанного отцом в глубочайшем почтении к глубинной, корневой традиции, основательного знатока мастеров прошлого, диалог с Веласкесом завязывается мало-помалу, но его интенсивность постепенно нарастает, продолжаясь в течение всей творческой жизни. В 1962 году, через пять лет после создания цикла по мотивам «Менин», Канвейлер подтвердит эту мысль в письме Брассаи, заметив, что «конечно, живописец из Толедо оказал на него влияние, но, по мере становления, он начал от него удаляться, все больше тяготея к Веласкесу, который на сегодняшний день стал для него самым близким художником»9.

Эта близость проявится в 1957 году, когда в результате напряженнейшей работы, на едином дыхании он создаст свои интерпретации «Менин» — вершинного творения Веласкеса.

Пикассо работает над своим циклом с 17 августа по 30 декабря 1957 года на вилле «Калифорния» в Каннах. В этот цикл входят 58 полотен различных размеров: из них 44 выполнены непосредственно по мотивам «Менин»; 9 объединены темой «Голуби», возникшей после наблюдений за птицами, жилище которых венчало крышу виллы; здесь же — три пейзажа, портрет Жаклин, супруги художника, и «Пианино», вольная импровизация, вдохновленная позой одного из персонажей «Менин», маленького пажа Николасито Пертусато.

Джонатан Браун замечает, что в «Менинах» Веласкес добивается одной из самых колдовских «пространственных иллюзий, небывалой никогда прежде, хотя в жертву ей принесена ясность повествования, в результате чего остается большая свобода для различных интерпретаций»10. Эта недосказанность и заставляет Пикассо поднять перчатку, брошенную севильским живописцем. Бесспорный шедевр заставляет Пикассо ощутить всю мощь заложенного в него потенциала художественного новаторства, Поединок, на который вызывает его Веласкес, открывает перед художником из Малаги возможность, взяв за основу все богатство интерпретаций, отважиться на создание новых, собственных «Менин», и об этом он сообщает около 1950 года Сабартесу: «Я бы дерзнул сделать это с Веласкесом. Такая попытка, конечно, привела бы меня к необходимости изменить освещение или каждый раз делать его другим в зависимости от перемещения кого-то из персонажей. Таким образом я бы мало-помалу написал «Менины», способные вызвать отвращение у завзятого копииста, вовсе не те, которые он, как ему кажется, видит на полотне Веласкеса, зато это были бы мои «Менины»...»11.

И вот так же, как в 1898 году, когда он трудился над копиями в Прадо, Пикассо подчиняется чужому замыслу, причем в еще большей степени, чем во время первых опытов в музее, чтобы все свои силы отдать анализу сцены в королевском дворце. Именно дар аналитика, стимулирующий творчество, проявился во всем богатстве содержания и динамизме, которыми отмечены все сорок четыре его интерпретации.

В сравнении с аналогичными опытами, на которые его вдохновляло творчество других художников, «Менинам», несмотря на внутреннее разнообразие серии, присущи единство и преемственность в развитии темы, чего в иных случаях нет. Добровольное пятимесячное заточение в мастерской, приспособленной исключительно для общения с героями картины и погружения в окружающую их дворцовую реальность, сделало возможными цельность и непрерывность, которые прослеживаются на всем протяжении серии.

Французский философ Мишель Фуко в своем анализе «Менин»12 предложил собственный плодотворный вариант разгадки секрета этой картины: «...Субъект и объект, — пишет он, — смотрящий и модель меняются ролями до бесконечности», Эти слова наилучшим образом характеризуют суть намерений и трудов, поглощавших внимание Пикассо в продолжение пяти месяцев.

Начиная с первого, открывающего серию, полотна, в котором он сосредоточил все элементы прообраза из XVII века и которое оставил незавершенным, Пикассо предлагает собственное решение проблемы живописного пространства и перемещает внутри него некоторых из участников сцены, одновременно внося изменения в освещение и окружающую обстановку.

Он сразу же отказывается воспроизводить полумрак, царящий в комнате, изображенной Веласкесом, заменив его на воздушное сияние Средиземноморья. В помещение, где разворачивается действие, льются через окно потоки яркого света, они пронизывают и преобразуют пространство композиции, создавая контраст с суровой и нейтральной атмосферой «Менин» Веласкеса. Такое же повышенное внимание к освещению и пространственному решению проявляется уже в серии интерьеров мастерских, исполненной в тот же период, и его же приметы можно найти в прозрачности и световых эффектах полотен, написанных в Париже в 1948 году, например в «Пейзаже из окна».

Свет выступает главным фактором, определяющим внутренний строй работы Пикассо. Им обусловлен горизонтальный формат этого первого variatio, контрастирующий с вертикальным форматом шедевра Веласкеса, хотя в следующих композициях серии Пикассо тоже вернется к вертикали13.

Написанную Пикассо сцену в интерьере отличает самостоятельность трактовки, в ней он задействовал весь свой опыт экспериментатора, а эффекты освещения и перспективы решительно им переосмыслены. И тем не менее Пикассо, работая над своей картиной, сохраняет в ней нерушимым главенство всех тех элементов, которые делают творение Веласкеса образцом новаторства: определяющую роль света, перспективы и связей между персонажами. Свою верность духу Веласкеса, вопреки очевидной разрушительности намерений, он обосновал еще несколько лет назад. В разговоре с Кристианом Зервосом по поводу различной трактовки освещения в картинах, сделанных в Бретани и в Нормандии, он говорил тогда: «Я не копировал этот свет и не обращал на него особенного внимания. Просто я был окружен им; мои глаза его видели, и мое подсознание зарегистрировало их видение; моя рука зафиксировала мои ощущения»14.

Луч света, проникающий в одну из комнат дворца и освещающий группу фигур (инфанты Маргариты Марии, менин Марии Агустины Сармьенто и Исабели де Веласко и пары шутов, Марии Барболы и Николасито Пертусато), внушил Пикассо намерение с головой уйти в скрупулезнейшее исследование этих персонажей: «Моя картина — это итог разрушений. <...> Но особенно интересно то, что картина по существу не меняется, что первоначальный образ остается почти неизменным»15.

Игра взглядов, обманчивая, вносящая дух тайны в оригинал, порождающая чудо неких взаимоотношений, словно бы завязывающихся между персонажами картины и зрителем, — вот то, что подвергается у Пикассо, пожалуй, наибольшему упрощению в процессе творческой переработки картины Веласкеса. Как замечает Сузан Грейс Галасси в своем подробном исследовании «Пикассо в мастерской Веласкеса», «Пикассо разрушает живую связь между пространством картины и смотрящим на нее, тот взаимный обмен взглядами, когда, встречаясь, они проникают друг в друга»16. Эта ситуация обмена взглядами, «которые проникают друг в друга», отмеченная и Фуко, претерпевает упрощение во всех версиях Пикассо, и от этого из его композиций с несколькими фигурами исчезает дух театральности, присутствующий у Веласкеса. В результате сцена теряет торжественность, в ней появляется опенок комичности, тяготеющей к откровенному гротеску, но выразительность центральных персонажей от этого только возрастает. Так реализм шедевра из Прадо дает повод к возникновению новой действительности. Разрушая отдельные составляющие великой картины, Пикассо тем самым исследует ее и творит иную реальность, о какой и помыслить не мог Веласкес.

Уже в первой из версий, вобравшей в себя и наглядно демонстрирующей зрителю все богатство аналитических возможностей Пикассо, налицо изменения, которым он подверг некоторые элементы исходной композиции. Сильно увеличив в размерах фигуру живописца, придав ей поистине гигантские пропорции и сдвинув ее влево, как и в оригинале, он заставляет и значительную часть своей композиции сместиться в левую часть картины так, чтобы уравновесить центральный треугольник, образованный фигурами инфанты, менин и шутов. Несмотря на то, что полотно и сам его творец слиты, сплавлены Пикассо в амальгаму штрихов до такой степени, что теряется четкость изображения, нельзя не заметить, что по сравнению с бесстрастным лицом живописца с картины XVII века его лицо, написанное в веке двадцатом, исполнилось властной силы. Художник добивается наибольшей выразительности, прибегая к совокупности средств, которыми он пользовался и прежде: внутренняя значительность образа живописца усиливается изображением двойной палитры, нанизанной на его пальцы и превращенной в символ творческой мощи; кубистическая деформация превращает лицо в двойной фас — прием, столь любимый художником в этот период и развитый им в серии скульптур из листового металла; чертам лица инфанты Маргариты он придает налет зооморфности — как поступал в работах 40-х годов, — чтобы заострить его выразительность и усилить контраст с миловидным лицом менины на картине, завершающей серию.

В сорока четырех композициях, созданных Пикассо по мотивам «Менин», инфанта Маргарита, центральный персонаж полотна XVII века, занимает такое же важное место. Непосредственно ей он посвящает четырнадцать работ, следующих одна за другой. В процессе тщательного и кропотливого анализа, которому он подвергает изображение девочки, упрощая рисунок, уменьшая значение светотени и сталкивая друг с другом профили, пользуясь свободными пересечениями линий, Пикассо синтезирует новый образ инфанты так, что в результате оказываются исчерпанными все возможные связи между изображением и его прообразом.

Но его увлеченности фигурой принцессы приходит конец, как только он распахивает окно тихого ателье, где затворился для работы над «Менинами». Глядя с балкона на голубятню — мотив, позволяющий ему припомнить собственные первые рисунки, — он пишет девять пейзажей с Каннской бухтой, и в это время сияние света и средиземноморская зелень заставляют его отойти от суровости и внутренней напряженности, ранее владевших его душой. Сумрачности его внутреннего мира противостоит пейзаж за окном, исполненный красоты и средиземноморской радости бытия, которая захватывает его и превращается в лейтмотив минисерии.

В ходе работы над серией Пикассо иногда настолько увлекается отделкой единичных персонажей или групп, что ему даже приходится некоторым образом умерять свой творческий пыл, дабы не ослабить впечатление от других полотен. Для этого он меняет точку зрения, чередует крупные форматы с малыми и сложные композиционные построения с более простыми, подчас весьма схематичными.

Свет играет определяющую роль в его серии, что особенно заметно на примере превращений, которые происходят с «Мастерской в Алькасаре», куда художник, помимо исходно имеющихся там предметов, добавляет целый ряд других, почерпнутых в собственном близком окружении, усиливая таким способом эффект столкновения двух различных исторических эпох, присущий серии в целом. Замена взгляда извне на взгляд изнутри, исходный пункт современного подхода, ложится в основу опытов, которым с безоглядной отвагой предается художник, совмещая эффекты традиционной перспективы с возможностями, открытыми перед современным ему искусством.

По окончании работы над первым многофигурным полотном, датированным 17 августа 1957 года, исполненным в крупном формате, художник прерывает свое скрупулезное исследование композиции до 15 сентября, когда снова концентрирует внимание на этюдах по мотивам всего ансамбля произведения, в которых подвергает истинному переосмыслению его сценическое пространство и разрушает строй живописного произведения Веласкеса, чтобы затем максимально увеличить силу его воздействия. Пикассо вторгается в мастерскую Веласкеса, властно занимает ее и, безусловно владея всеми канонами традиционной живописи, отбрасывает все связанные с ними устоявшиеся правила и запреты, упрощает пространственные построения до крайних пределов, вплоть до того, что это можно счесть профанацией. Создавая новые самостоятельные версии мастерской художника, он затевает игру пространственными планами, цветовыми пятнами — и в этом в полной мере обнаруживает результаты поисков и открытий долгих предшествующих лет. Он сплавляет в единое целое традиционные и современные построения, исчерпывая до дна все возможности, предложенные ему XVII веком. Он отзывается на них и делает встречный шаг, обращая взор к мастерским Матисса, чем отдает дань памяти навеки ушедшего друга и единственного, по его мнению, своего достойного соперника. «Менины» для него прежде всего большая мастерская, и поэтому без тени сомнения он использует великую картину как предлог для того, чтобы свести воедино две самые фундаментальные в истории западной живописи темы: мастерская художника и художник и его модель, — образующие две самостоятельные линии в его творчестве. Теперь он объединяет темы мастерской и модели в общем живописном пространстве: они вступают во взаимоотношения, дающие начало новой игре перспективы, как это происходит в композициях от 18 сентября17 и 2 октября18, где посредством изощренного и сложного наложения планов он переносит персонажей дворцовой сцены в помещение, наделенное приметами его собственной мастерской, отважно прибегая к захватывающим дух колористическим эффектам и разворачивая головокружительный спектр семантических возможностей. Галасси говорит о «химической реакции»19 между его искусством и традицией. Действуя так, художник лишает сцену достоверности, низводит ее по внешним признакам до комически-гротескного уровня, так что под этой маской трудно отыскать какую-либо связь с традицией. Его творческий подход отличается дерзостью, он спешит что есть сил, заставляет красоту задыхаться, отбрасывает ее прочь с дороги, доводит до изнеможения, до безобразия.

Пикассо по-хозяйски, на свой лад организует пространство и приспосабливает для собственных целей мастерскую Веласкеса. «Менины» в качестве изображения ателье живописца дают Пикассо повод для размышлений о диалоге между картиной как плодом творчества и моделью — размышления, воплощенные им в предшествующие годы в серии мастерских, которые он сам называл «своими внутренними пейзажами». На полотне, открывающем серию «Менины», хроматизм сводится к серо-белой гамме, чтобы в следующих за ним вариациях взорваться буйными цветовыми аккордами. А за год до начала работы над серией он также пишет сначала крупное полотно — «Качели на вилле "Калифорния»20, — отвлеченной монохромности которого противопоставляет затем колористическое богатство последовавших за ним в том же году вариаций на тему мастерских, Теперь, в очередной раз обратившись к классической теме «картина в картине», Пикассо действует с абсолютной свободой, бесстрашно перенося реалии собственного обихода во владения монархов Австрийской династии. Собаку с полотна Веласкеса он превращает в своего пса Люмпа, совершенно так же как два года спустя в группе из трех полотен «Собака с поставцом Генриха II», запечатлевших интерьер столовой в замке Вовенарг, появится другой его пес. Художник распахивает окна мастерской Веласкеса. Таким образом он не только освещает ее, от чего изображенные предметы по-иному взаимодействуют друг с другом, но и добивается того, чтобы, к примеру, на маленьком полотне «Мария Агустина Сармьенто и инфанта Маргарита» зелень средиземноморского сада проникала в окна, из которых видны пальмы, как в некоторых вариантах его мастерских.

Несмотря на все усилия, отданные Пикассо преображению фигуры художника в первой из работ, мы видим, что в следующих полотнах серии она, не теряя величия, уходит с переднего плана, чтобы появиться потом лишь трижды, в поединке с полотном, выступая воплощением акта творчества, столь захватывающего, что в одном из вариантов художник и его творение поменяются местами. В череде перспективных построений, перемешанных волей Пикассо, во всех вариантах композиции ключевая роль принадлежит Хосе Ньето, королевскому квартирмейстеру. Роль его маленькой фигурки возрастает, поскольку служит масштабом для определения глубины сцены.

Агустина Мария Сармьенто с керамической чашкой в руках оспаривает у художника право на внимание инфанты, облик которой он подвергает всестороннему анализу, разрушающему и заново творящему, заставляющему его на протяжении всей серии нести большую выразительную нагрузку, чем та, что выпала на долю прочих персонажей. Взяв за отправную точку жест старательно позирующей девочки, Пикассо пишет шесть этюдов, зеленые тона которых в сочетании со сложным пересечением планов обретают удивительную силу.

К концу работы, по мере того как мазок становится все свободнее, а художник переключает свое внимание на шутов, Марию Барболу и Николасито Пертусато, элемент комизма в серии нарастает. Наряду с Исабель де Веласко, они становятся действующими лицами последних шести больших картин. Художник предпочитает использовать для их изображения живые тона и позволяет цветовому пятну кое-где не совпадать с контуром рисунка, свободно растекаясь по полотну. За видимостью быстроты и импровизации он скрывает выверенность замысла, состоящего в явном разоблачении простодушия этих персонажей. Свободу фантазии он замечательным образом сочетает с аналитическим подходом, когда подвергает Николасито Пертусато превращению, в результате которого тот становится «пианистом». На картине «Пианист» нога шута (на картине Веласкеса пинающего собаку) зависает между псом, лежащим рядом с мальчиком, и педалью инструмента, и возможность двоякого толкования этого движения сближает полотна XVII и XX веков.

Еще одно действующее лицо серии — Жаклин, та единственная, кто разделяла с художником уединение с начала и до конца его исследовательских трудов. Ее портрет появляется в серии на одном из полотен, которыми украшены стены ателье художника. По словам Пенроуза, «картина Веласкеса послужила поводом к созданию новой человеческой комедии, для которой Пикассо припас множество ролей, способных повергнуть в изумление актеров»21.

К концу серии внутреннее напряжение художника ослабевает, полотна становятся меньше в размерах. Он даже позволяет своему воображению ускользать из стен уединенной обители и пишет три маленьких пейзажа в окрестностях виллы — своего рода предвестие грядущего возвращения к обычному образу жизни. Процесс диалектического анализа, которому Пикассо подвергает «Менины», взяв за основу антитезу разрушение/воссоздание, проходящую через всю серию и открывающую перед Пикассо возможность погрузиться в невероятные изыскания, четко ограничен во времени. Завершив последнее полотно, в котором Исабель де Веласко прощается с нами грациозным жестом, Пикассо больше никогда не возвращается к этой теме. В отличие от прочих интерпретаций, к примеру, сделанных на основе «Завтрака на траве» Эдуарда Мане, работа над которыми растянулась на долгое время, «Менины» не превращаются в бесконечную цепь замыслов и их реализаций, здесь налицо свои альфа и омега. В данном случае Пикассо, руководствующийся девизом, что «реальность есть нечто большее, чем вещь, взятая как таковая, и потому я всегда ищу сверхреальность»22, до предела форсирует свой жизненный ритм, до дна исчерпывает свой замысел, истощает творческий порыв, по мере того как утоляется его страсть к нарушению любых запретов, с исключительной силой, по словам Мальро, проявившаяся в метаморфозах «Менин»23.

Гротескное расчищает здесь почву для абсурдного, шутка грозит обернуться жестокостью, уничтожение красоты дает начало новой эстетике, позволяющей, сталкивая внешне чуждые друг другу элементы, блестяще продолжить развитие художественной традиции.

Перевод с испанского Е.А. Козловой

Примечания

1. Инв. МРВ 111. 170R.

2. Инв. МРВ 111. 172R.

3. Инв. МРВ 110. 398.

4. Инв. МРВ 110. 017.

5. То есть Прадо. — Прим. пер.

6. То есть адептами модерна. — Прим. пер.

7. Pro D.F. Conversaciones con Bernareggi. Vida, obra y enseñanza del pintor. Buenos Aires, 1949, pp. 21—22.

8. Инв. МРВ 110. 286R.

9. Brassai. Conversaciones con Picasso. Aguilar, 1965, p. 329.

10. Brown J. Picasso y la Tradición española. (S.I., s.a.), p. 24.

11. Sabartès J. Picasso. Las Meninasy la Vida. Barcelona, 1959, p. 7.

12. Имеется в виду глава из его книги «Слова и вещи» ("Les Mots et les Choses", 1966. — Прим. пер.)

13. Инв. МРВ 70. 464; МРВ 70. 465.

14. Zervos Ch. Conversations con Picasso // Gahiers d'Art, 1935, p. 174; русский перевод приводится по изд.: Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Кн. 1. М., 1969. С. 308.

15. Zervos Ch. Op. cit. p. 173; русский перевод: Указ. соч. С. 307.

16. Galassi S.G. Picasso en el Taller de Velazquez, in: Picasso y la tradiciôn española. ed. de Jonathan Brown. Hondarribia, 1999, p, 146.

17. Инв. МРВ 70. 463.

18. Инв. МРВ 70. 465.

19. Galassi S.G. Op. cit., p 172.

20. Z. XVII, n. 101.

21. Penrose R. Picasso, su vida y su obra. Barcelona, 1981, p. 368.

22. Ibid.

23. Malraux A. La cabeza de obsidiana. Buenos Aires, 1974, p. 44.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Добавьте в закладки эту страницу, если она вам понравилась. Спасибо.

 
© 2019 Пабло Пикассо.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.
Яндекс.Метрика