На правах рекламы:

• Cistit.expert - портал о лечении, диагностике и видах цистита

Михаил Бусев. «Поздний Пикассо: пластические диалоги с мастерами XVI—XIX веков»

Одна из характерных особенностей позднего творчества Пикассо — обостренный интерес к произведениям мастеров прошлого. Начиная с середины 1940-х годов вольное копирование творений предшественников становится особым жанром его творчества. На основе произведений Кранаха Старшего, Кранаха Младшего, Эль Греко, Веласкеса, Мурильо, Рембрандта, Пуссена, Давида, Энгра, Делакруа, Курбе, Мане Пикассо создавал не только отдельные работы, но и обширные циклы картин, гравюр, рисунков, отдавая этому занятию немало времени и сил.

Опыты пересоздания полотен старых мастеров встречались у Пикассо и раньше, но они носили эпизодический характер, возникали на периферии его творческих поисков. Так, в 1907 году, вслед за «Авиньонскими девицами» — первым кубистическим полотном, ставшим манифестом новой живописи, — испанский мастер пишет вольную копию «Большой одалиски» Энгра. В этой небольшой гуаши Пикассо дает наглядное сопоставление своего нового живописного языка, основанного на решительной трансформации привычных форм реальности и воплощении субъективного видения художника, с системой выразительных средств мэтра XIX века, олицетворяющего традицию классической европейской живописи. Правда, данная работа Пикассо явилась неким лабораторным опытом, предназначавшимся лишь для себя, а не для зрителей. Поэтому его «Одалиска» не закончена: как только ее автору стала ясна логика этого пластического сопоставления, он оставил работу.

Подобные эксперименты по пересозданию творений предшественников в иной стилистической манере встречались в творческой практике целого ряда мастеров Новейшего времени — Матисса, Брака, Гриса, Миро, Дали и других², но, пожалуй, только у Дали и Пикассо работа в этом своеобразном жанре приобрела программный характер.

Поначалу Пикассо предпочитал создавать переложения картин старых мастеров в технике литографии, позволяющей фиксировать промежуточные стадии работы. Такова серия гравюр, основанная на картине Лукаса Кранаха Старшего «Давид и Вирсавия» (1526, Государственные музеи, Берлин). В десяти отпечатках, исполненных в 1947—1949 годах, воплощены самые разные подходы к оригиналу — от тонкой передачи взятого за основу произведения до полемики с ним.

Пикассо начинает работу с довольно точного воспроизведения композиции немецкого мастера (при изготовлении оттисков изображение получалось в зеркальном отражении). Уже в первом состоянии гравюры мы видим всех персонажей, хотя пока фигуры спутников Давида лишь намечены. Изменения, внесенные Пикассо в композицию, невелики: фигуры дам, окружающих Вирсавию, помещенные у Кранаха близко к краям, переместились к центру, а стена, отделявшая их от Давида и его спутников, стала ниже. Благодаря этому персонажи приблизились друг к другу и образовали более спаянную группу.

Из всех состояний гравюры ближе всего к оригиналу второе. Штриховка по форме и светотеневая проработка усилили объемность изображения. Подробнее передан облик персонажей, тщательно изображены наряды дам, не забыты орнаменты на их платьях, кружевные воротнички, золотые цепочки. На этом процесс «освоения» картины немецкого мастера завершается, и Пикассо переходит к воплощению своих замыслов. Принцип «свободного копирования» уступает место принципу «вариаций на тему». Неизменной остается общая композиционная схема, все же остальное: облик героев, их одежда, элементы окружения, а главное, манера изображения — начинает видоизменяться.

Лукас Кранах Старший. Давид и Вирсавия. 1526. Государственные музеи, Берлин

В отличие от двух первых состояний гравюры, в которых манера Пикассо передавала пластические особенности картины Кранаха, в третьем и, особенно, в четвертом состоянии она противоположна им. Изображение стало абсолютно плоскостным; тонкие белые линии, проведенные по черному фону, лишь обозначают контур, но не выявляют объем. Менее определенным стало место действия. Листва, передававшаяся ранее множеством круглящихся росчерков, сведена к нескольким крупным листьям, по форме одинаковым со шляпами Вирсавии и стоящей около нее дамы. Фигуры и лица изображены схематически, причем по сравнению с оригиналом заметно изменились пропорции фигур: у Давида, как у главного героя, голова в несколько раз больше, чем у стоящих рядом мужчин, а головы двух дам становятся совсем маленькими (художник словно говорит, что их назначение чисто декоративное).

В пятом, шестом, седьмом и восьмом состояниях гравюры, работа над которыми растянулась более чем на два года, изображение трансформировалось постепенно. Главные изменения заключались в проработке лиц и фигур персонажей, уточнении фона и деталей. Далее работа над «Давидом и Вирсавией» шла по двум линиям. В девятом и десятом состояниях гравюры Пикассо возвращается к изображению черными штрихами и пятнами по белому фону. Одновременно с этим он начал работать над литографским камнем, на который был сделан перевод шестого состояния гравюры. В этой литографии, наиболее законченной из всей серии, рисунок дан белыми штрихами по черному фону. Обилие штриховки придает изображению объемность, что приближает его к оригиналу. Но близость в этом отношении подчеркивает отличия в другом. Большей частью они касаются формально-пластического воплощения темы. На первый взгляд может показаться, что, сохранив сюжет и композицию оригинала, Пикассо в остальном не зависим от него. На самом же деле изменения облика героев и их окружения не являются совершенно произвольными по отношению к оригиналу, в них реализованы те скрытые возможности пластических трансформаций, которые испанский художник ощутил в картине Кранаха. Н.А. Дмитриева отмечает, что своеобразные пластические метафоры Пикассо, обыгрывавшего сходство стоящих рядом с Вирсавией дам с растениями, цветами или вазами, содержатся как намек в произведении немецкого мастера³, Подобные пластические метафоры встречаются и в других работах художника той поры, например в портретах Франсуазы Жило, где она представлена в виде цветка или луны. С картиной Кранаха «Давид и Вирсавия» Пикассо обращается так же, как с любой моделью — человеком или предметом.

Диего Веласкес. Менины. 1656. Прадо, Мадрид

Дальнейшее развитие форм интерпретации творений мастеров иных эпох продолжалось у Пикассо в живописи. Примером может служить полотно, написанное в 1950 году по картине Курбе «Девушки на берегу Сены» (1856, Музей Пти-Пале, Париж). Версия, созданная Пикассо, сильно отличается от оригинала, хотя мотив — две девушки, лежащие под деревом на берегу реки, — остается прежним. Заметно изменен формат картины: она вытянулась по горизонтали, поскольку верх картины срезан, а фигуры девушек удлинены. Их позы в основном сохранены, изменения коснулись лишь тех деталей, которые у Курбе даны в ракурсе или загораживают друг друга. Пикассо распластывает их, придавая им наиболее характерные очертания — например, туфли показывает сбоку, причем «осовременивает» их фасон. В трактовке лиц использован излюбленный испанским художником прием сочетания профиля и фаса. Изображение стало плоскостным, местами оно напоминает орнамент. Этому впечатлению способствует использование локальных цветов, что придает картине сходство с линогравюрой. В колористическом решении Пикассо не скован ни полотном Курбе, ни воплощенными в нем правилами верности натуре, Трава и листья оказываются зелеными и коричневыми, а вода — белой, желтой и черной. Сходных черт в картинах двух художников столь мало, что зритель, знающий эти произведения по отдельности, вряд ли может догадаться, что одно из них послужило основой для другого.

Главная цель пересоздания полотна Курбе заключалась в демонстрации живописного языка, разработанного Пикассо в конце 1940-х годов. Сделать это «в чистом виде» было удобно в сопоставлении с реалистическим произведением, язык которого как бы лишен условности. Пикассо использует работу мастера XIX века в качестве своеобразного эталона, сравнивая свою систему выразительных средств с системой живописца прошлого. Интересно, что одновременно с «Девушками на берегу Сены» Пикассо пишет аналогичное по трактовке переложение «Портрета художника» Эль Греко (1600—1605, Музей изящных искусств, Севилья). Здесь наиболее важным моментом также был перевод картины мастера прошлого на другой пластический язык. То, что Пикассо дважды ставит сходную творческую задачу, видимо, было вызвано желанием сопоставить свою живопись с традициями двух художественных школ, взрастивших его, — с французской, представленной Курбе, и испанской, олицетворенной Эль Греко. Возможность приведения к единой стилистике полотен мастеров, принадлежащих к разным периодам искусства Нового времени, показывает, что для парафраз Пикассо несущественна временная дистанция между Эль Греко и Курбе. Для него оба художника — это «старые мастера».

Никола Пуссен. Похищение сабинянок. 1537. Лувр, Париж

Если в вольных копиях полотен Курбе и Эль Греко Пикассо интерпретировал, «переводил» оригиналы на свой живописный язык, то в картинах, рисунках и гравюрах, исполненных в конце 1954 — начале 1955 года по «Алжирским женщинам» Делакруа, он ставит иную цель — дать свою версию того же сюжета. Об этом говорил и сам художник. Когда через месяц работы над циклом он показывал своему маршану Канвейлеру законченные полотна, между ними произошел такой диалог:

«Пикассо: "Интересно, что сказал бы Делакруа, если бы увидел эти картины".

Я ответил ему, что думаю, что он бы, вероятно, понял.

Пикассо: "Да, я тоже так думаю, Я скажу ему: ты, ты думал о Рубенсе и делал Делакруа. А я, думая о тебе, я делаю нечто другое"»⁴.

Подобному подходу Пикассо к «Алжирским женщинам» могло способствовать то, что картина Делакруа существует в двух вариантах. Первый, хранящийся в Лувре, написан в 1834 году, второй, из Музея Фабра в Монпелье, несколько измененное повторение первого, выполнен в 1849 году. Создавая своих «Алжирских женщин», Пикассо, по-видимому, не только не посещал Лувр, хотя работал в парижской мастерской, но, возможно, не пользовался репродукциями. Это объяснялось характером его замысла и тем, что идея написать своих «Алжирских женщин» зрела у него давно. Еще в 1940 году им были исполнены несколько рисунков с картины Делакруа, воспроизводивших композицию в целом и отдельных персонажей. Ф. Жило сообщает, что Пикассо говорил о желании обратиться к полотну французского художника задолго до начала работы над циклом, и что одно время они часто бывали в Лувре и изучали «Алжирских женщин»⁵.

Уже первые картины испанского мастера напоминают «Алжирских женщин» Делакруа весьма незначительно. Сохранив тему взятого за основу полотна, Пикассо изменил число одалисок, их расположение, позы, облик, одежду. Не меньше, чем персонажи, трансформировалось их окружение. Лишь немногие детали интерьера в картинах Пикассо подобны тем, которые были у живописца XIX века. В первых вариантах «Алжирских женщин» Пикассо озабочен отработкой отдельных мотивов и их наилучшим сочетанием, далее же его больше всего занимает поиск стилистики, наиболее адекватной теме. При этом в нескольких полотнах явственно ощущается влияние манеры Матисса. Интересно, что Ролану Пенроузу, сказавшему Пикассо, что его «Алжирские женщины» напоминают одалисок Матисса, художник ответил: «Вы правы, когда умер Матисс, он оставил мне своих одалисок в наследство, и это мое понимание Востока, хотя я там никогда не был»⁶.

Жак Луи Давид. Сабинянки, останавливающие битву между сабинянами и римлянами. 1799. Лувр, Париж

В окончательном варианте пикассовских «Алжирских женщин» — пятнадцатой по счету картине — наиболее тщательно и жизнеподобно выписана одалиска, держащая наргиле. Остальные женщины и их окружение выдержаны в своеобразной кубистической манере, причем фигурки служанки и одалиски в центре из-за их значительно меньших размеров напоминают кубистические статуэтки. На полотно Делакруа этот вариант «Алжирских женщин» похож столь же мало, как и предшествующие. Здесь испанский мастер уже не столько «транспонирует», переводит на свой язык произведение художника XIX века, сколько, вдохновляясь им, используя его мотивы, создает нечто новое, выражающее его прочтение старой темы.

Следующим собеседником Пикассо в его диалогах с мастерами прошлого был Веласкес. Картина «Менины» (1656, Прадо, Мадрид) послужила основой нескольких десятков полотен, написанных в 1957 году. Об обращении к творению испанского живописца XVII века Пикассо размышлял давно. Еще за несколько лет до начала цикла он сообщает своему другу Сабартесу: «Предположим, что кто-то хочет просто-напросто скопировать "Менины". Если бы за эту работу брался я, то наступил бы момент, когда я бы сказал себе: что даст, если я помещу данную фигуру чуть правее или левее? И я бы попытался сделать это в моей манере, не особенно заботясь о Веласкесе. Эта попытка, несомненно, привела бы меня к тому, чтобы изменить освещение или расположить его по-другому, поскольку я переместил персонажа. Таким образом, мало-помалу мне удалось бы сделать картину "Менины", которая для художника-копииста была бы неудовлетворительна; это бы не были "Менины", какими он видит их на полотне Веласкеса, это были бы мои "Менины"»⁷

Эжен Делакруа. Алжирские женщины. 1834. Лувр, Париж

Данное высказывание довольно точно отражает опыт таких пикассовских парафраз, как «Девушки на берегу Сены» по Курбе или «Портрет художника» по Эль Греко. Что же касается вариаций на темы «Менин», то по отношению к ним эти идеи оказались лишь зерном более обширных и богатых замыслов. Первая и наиболее близкая к оригиналу картина из серии «Менины» написана почти гризайлью, В ней Пикассо словно изучает общее композиционное построение полотна Веласкеса. В последующих же вариациях пишет не столько композицию целиком, сколько ее фрагменты, чаще всего, выдержанные в различных манерах портреты инфанты. Некоторые из них носят характер этюдов или набросков, некоторые вполне закончены. Таковы два последних полотна, дающие противоположные трактовки образа и облика инфанты. Погрудный портрет, хотя он почти монохромен, вполне жизнеподобное изображение, не лишенное даже некоторого психологизма. По-иному решен портрет в полный рост. Хотя лицо инфанты изображено без особых анатомических искажений, его формы геометризированы, а раскраска подчеркнуто антинатуралистична. Здесь инфанта похожа не на живого человека, а на марионетку или манекен. Намек на такую трактовку есть и у Веласкеса, Пикассо же заметно усиливает ее⁸.

Если в портретах инфанты главное для художника — варьирование различных манер, то в изображении другого персонажа Пикассо увлекся неожиданным ассоциативным ходом. Подметив сходство позы шута карлика Николасито Пертусато (его часто называют мальчиком), пинающего собаку, с позой пианиста, художник, почти не изменив ее, сажает персонажа за пианино. Пенроузу Пикассо сказал: «Я увидел мальчика за фортепьяно. Фортепьяно пришло мне в голову, и я должен был куда-то его поставить. Для меня мальчик был подвешенным, поэтому я его подвесил. Такие образы приходят ко мне, и я их ввожу. Они составляют часть реальности сюжета»⁹. Однако подобное отступление от сюжетной канвы Веласкеса в «Менинах» Пикассо редкость, его основная творческая энергия направлена на то, чтобы, пересоздавая полотно мастера XVII века, развернуть богатство и многообразие собственных выразительных средств.

Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863. Музей Орсе, Париж

Полнее всего такой подход проявился в тех вариациях, где композиция берется целиком или крупными фрагментами. В нескольких работах развит прием геометризации изображаемого, когда плоскость картины словно составлена из треугольников, трапеций, прямоугольников, сегментов, из которых складываются фигуры персонажей и их окружение, утратившее черты реального интерьера. Кажется, что перед нами сцена, отразившаяся в осколках разбитого зеркала. Пикассо пишет ее то свободно и живописно, то графично и строго. Порой же стремится к максимальному упрощению, В одной из вариаций силуэты персонажей, образованные локально окрашенными разноцветными плоскостями, даны на ярко-красном фоне. А другой фрагмент композиции, где фрейлина, карлица и пинающий собаку шут представлены причудливыми существами, составленными из геометрических фигур, примитивностью трактовки напоминает детские рисунки. Хотя во всех этих работах схема расположения и роли персонажей остаются теми же, что в оригинале, сходство вариаций Пикассо с картиной Веласкеса очень невелико.

Цикл «Менины» во многих отношениях явился для художника самым важным опытом пересоздания шедевров прошлого. Об этом говорит не только число исполненных полотен, но и небывалая длительность и интенсивность работы над ними. Обращение к Веласкесу, олицетворяющему собой высочайшие достижения испанской художественной культуры, имело для Пикассо особый смысл, было труднейшим испытанием. Элемент соперничества с выдающимися живописцами других времен чувствуется и в остальных парафразах Пикассо, но особенно он ощутим в вариациях «Менин». Это не просто диалог мастера XX века с мастером XVII века, но своеобразное состязание двух величайших испанских художников.

Пабло Пикассо. Венера и Амур (по Кранаху). 1949/1951. Гравюра на металле

Здесь уместно вспомнить один любопытный эпизод, проливающий свет на отношение позднего Пикассо к старым мастерам. Вскоре после Второй мировой войны для Музея современного искусства в Париже были отобраны 10 картин Пикассо. Некоторое время они хранились в запасниках Лувра. Их автору предложили эксперимент: во вторник, когда Лувр закрыт для публики, отнести эти полотна в разные отделы музея, чтобы увидеть, как они выглядят рядом с шедеврами других времен. Вероятно, далеко не каждый современный художник откликнулся бы на такое предложение: одних оно испугало бы, другим показалось бессмысленным. Пикассо согласился. Жило и Пенроуз по-разному описывают, как проходил «луврский тест», они сходятся лишь в том, что картины Пикассо сравнивались с работами французских и испанских мастеров. Что же касается реакции художника, то, по словам присутствовавшей при этом Жило, он выглядел удовлетворенным, но никаких замечаний не сделал¹⁰. Согласно же версии Пенроуза, когда картины Пикассо поместили рядом с картинами Гойи, Веласкеса и Сурбарана, он воскликнул: «Вы видите, это то же самое! Это то же самое!»¹¹

Если в парафразах «Менин» Пикассо был особенно увлечен сопоставлением широкого спектра своих выразительных средств с манерой Веласкеса, то, создавая в 1959—1962 годы вариации по мотивам «Завтрака на траве» Мане (1863, Музей Орсе, Париж), художник больше всего интересовался возможностями сюжетно-смысловых трансформаций оригинала.

Изменения, внесенные Пикассо в «Завтрак на траве», поначалу были сравнительно невелики. Композиция, облик героев, их позы, окружающая среда — все это дано с оглядкой на картину предшественника. Сохранены даже некоторые характерные, хорошо запоминающиеся детали оригинала, например трость и шляпа говорящего мужчины. Однако дальше испанский мастер лишает этого персонажа не только тросточки и шляпы, но и всей одежды. Еще более изменяется фигура курильщика. Он не только утрачивает одежду, но вдобавок меняет позу и занятие — теперь он лежит на животе и читает. В результате этих трансформаций «Завтрак на траве» превратился во вполне современную сцену купания или отдыха на берегу реки.

Новый поворот темы мы находим в рисунках Пикассо. Сохранив в общих чертах композиционную схему Мане, он переносит действие в античные времена. Говорящий мужчина превращается в обнаженного юношу, голова его украшена венком из цветов, в руках он держит посох. Другие действующие лица также приобрели черты античных героев.

В последующих рисунках они претерпевают постоянные изменения. Говорящий оказывается то юношей, то молодым мужчиной, то пожилым человеком. Слушающий его может быть мальчиком или бородатым мужчиной; сначала он сидит, затем лежит на животе, подперев голову рукой. Обнаженная на первом плане поначалу напоминает «Большую одалиску» Энгра¹², затем ее поза меняется, а в некоторых рисунках она превращается в спящую девушку. Другая обнаженная оказывается то зрелой женщиной, нагнувшейся за цветком, то юной девушкой, стоящей в воде.

Вариации «Завтрака на траве» Пикассо делал и в линогравюре. Некоторые из них представляют перевод композиций, разработанных в рисунках или картинах, в иную технику, а другие дают дальнейшее развитие отдельных мотивов. В одной из гравюр обнаженная, нагнувшаяся за цветком, стоит на камнях рядом с бьющим из скалы водопадиком, а в воде у ее ног резвятся рыбки. Здесь, как и в одной из вариаций «Менин», персонаж, сохранив близкую первоначальной позу, помещен в совершенно иную обстановку, выводящую за границы темы оригинала.

Пабло Пикассо. Большая одалиска (по Энгру). 1907. Музей Пикассо, Париж

В цикле по «Завтраку на траве», кроме вариаций композиции Мане, наблюдается ее постепенное превращение в нечто иное: «купание», «античная сцена». Персонажи, взятые у Мане, начинают вести самостоятельное существование. Меняются их облик, позы, занятия, отношение друг к другу, окружающая среда и даже время, в котором они живут.

Еще свободнее Пикассо обращается с искусством прошлого в цикле «Сабинянки», создававшемся в конце 1962 — начале 1963 года. Этот цикл не столь многочислен, как «Менины» или «Завтрак на траве», но не менее интересен. В его основе лежат сразу две картины: «Похищение сабинянок» Пуссена (1653, Лувр, Париж) и «Сабинянки, останавливающие битву между сабинянами и римлянами» Давида (1799, Лувр, Париж).

Уже в первом живописном варианте «Сабинянок» — эскизе всей композиции — обнаруживаются персонажи, имеющие прототипы в картинах обоих предшественников Пикассо. Один из главных героев — воин, замахивающийся мечом, — несомненно, является переработкой воина с копьем из картины Давида. Оттуда же позаимствована раскинувшая руки женщина, у ног которой лежат младенцы. Всадница на белом коне, мужчины, похищающие женщин, — восходят к полотну Пуссена. V Пикассо сливаются два различных сюжета, и получается нечто третье, напоминающее «Избиение младенцев». Это отмечал и сам художник¹³.

В создании «Сабинянок» главным для испанского мастера было выражение темы насилия и страдания. Поэтому он, не колеблясь, смешивает два разных мотива, а в некоторые работы вводит эмоционально созвучный им эпизод современной жизни — изображение упавшей велосипедистки.

Среди пикассовских «Сабинянок» есть многофигурный, как в эскизе, и «сокращенный», четырех-фигурный варианты картины; последний по теме близок «Битве сабинян с римлянами», но сходство с картиной Давида можно усмотреть, пожалуй, только в фигуре воина с мечом.

Еще две картины из цикла аналогичны по композиционному построению, но различны по сюжету и эмоциональному тону. В первой написан всадник, вооруженный мечом и щитом. Его страшный конь с развевающейся гривой и оскаленными зубами вот-вот раздавит тяжелыми копытами убегающую женщину Сильный ракурс — крупные копыта коня и маленькая головка воина — придает картине динамику: конь рвется вперед, готовый растоптать свою жертву. Менее драматично другое полотно. Всадник и его конь имеют далеко не столь воинственный вид, а внизу, рядом с велосипедом, лежит девушка, но поза ее безмятежна, кажется, будто она спит. Тревожную ноту вносит изображенная в окне дома женщина с распростертыми руками.

В отличие от предыдущих циклов в «Сабинянках» Пикассо обращается сразу к двум произведениям разных мастеров, сюжеты которых близки, но не идентичны. Кроме того, к ним примешивается эпизод современной жизни. Неудивительно, что сходство пикассовских «Сабинянок» с полотнами предшественников невелико. Испанский мастер уже не столько пишет «Сабинянок» по картинам Пуссена и Давида, сколько просто обращается к одной из классических тем европейского искусства, используя при этом персонажей, восходящих к произведениям прошлого.

Созданные в начале 1960-х годов вариации картин старых мастеров логически завершают эволюцию этой своеобразной сферы творчества Пикассо В них испанский живописец уже настолько свободен от произведений, взятых за основу, что дальнейшее продвижение в этом направлении привело бы к утрате специфики жанра парафраз, превратило бы его в обычный случай влияния произведения одного художника на произведение другого.

Хронологическое рассмотрение пикассовских переложений мастеров XVI—XIX веков дает представление о характере и эволюции этой сферы творчества художника, но не дает ответа на вопрос об их общих предпосылках, Имеется ли что-нибудь общее между мастерами, произведения которых перерабатывал Пикассо? На первый взгляд кажется почти невозможным найти родственные черты у столь разных живописцев, как Кранах Старший и Делакруа, Пуссен и Курбе, Эль Греко и Мане, Веласкес и Давид. Однако общее все же есть. Во-первых, для Пикассо всех перечисленных художников объединяло то, что он их любил, о чем свидетельствуют его многочисленные высказывания. Во-вторых, с точки зрения истории искусства общее между этими мастерами заключается в том, что все они принадлежат к одному периоду художественного развития — к европейскому искусству Нового времени. В своих пересозданиях, парафразах Пикассо никогда не выходит за рамки этого периода. И это не случайно.

Именно в эпоху Ренессанса, когда искусство стало автономной и специфической деятельностью, сформировался тот тип художника и творца, свою принадлежность к которому ощущал Пикассо. Мастера Нового и Новейшего времени были для него коллегами и собратьями. Размышляя в 1950—1960-е годы об искусстве, он постоянно говорит о Рафаэле, Ван Гоге, Сезанне, Художники прошлого и настоящего присутствуют не только в беседах испанского мастера. По словам хорошо знавшей его писательницы Элен Пармелен, «часто слышишь, как Пикассо говорит, что когда он пишет, все художники находятся вместе с ним в мастерской. Или, скорее, за его спиной. И они на него смотрят. Художники прошлого и современные художники. Веласкес не покидал его в течение всего времени, когда он писал "Менины". Делакруа все время наблюдал за ним, когда он делал "Алжирских женщин", И Пикассо спрашивал себя, что думал Делакруа. Был ли он доволен или недоволен. И все другие художники были там... Их присутствие — это присутствие живописи — прошлого, настоящего»¹⁴.

Ощущение Пикассо своей близости старым мастерам не означало, что его работы могут или должны походить на их произведения. Испанский художник видел в Рафаэле коллегу и собрата, но при этом прекрасно понимал, что искусство XX столетия не может быть таким, каким оно было в XVI веке. «Если бы Рафаэль появился теперь с теми же самыми картинами, — говорил Пикассо, — никто бы не купил у него ни одной, И никто бы на них даже не смотрел»¹⁵. Значит, если бы Рафаэль вдруг перенесся в нашу эпоху, то, чтобы быть Рафаэлем, он должен был работать не так, как четыреста лет назад. Еще отчетливей эта мысль звучит в высказывании о Сезанне: «Вот приходит Сезанн. Он не изменился. Стало быть, это все тот же Сезанн. Он будет делать нечто совершенно иное, чем то, что делают. И еще раз никто не догадается, что это Сезанн»¹⁶. От подобных размышлений Пикассо один шаг до идеи: а почему бы ему, художнику XX столетия, не попытаться представить, как бы могли писать в XX веке Рафаэль, Веласкес, Пуссен, Делакруа? Разумеется, к этому не сводится идея пересоздания картин других художников, но какое-то значение этот момент, вероятно, имел.

Осознавая свою близость мастерам Нового и Новейшего времени, Пикассо хорошо понимал различие этих этапов художественного развития и свою принадлежность к последнему. Именно поэтому он никогда не брал за основу для своих парафраз работы художников Новейшего времени. Начиная с импрессионизма, простиралось искусство, от которого испанский живописец уже не был отделен необходимой временной и художественной дистанцией. Опыт различных течений, возникавших в европейском искусстве той поры, он впитал в свои ранние годы, сделал частью себя самого, поэтому они не могли служить ему материалом для такого отстраненного подхода, как работы далеких предшественников.

Пластические диалоги Пикассо с мастерами прошлого уместно поставить в связь с одной из особенностей современной художественной культуры. В XX веке искусство начинает все больше интересоваться самим собой и своей историей. Художники в какой-то мере принимают на себя функции историков и теоретиков искусства, причем осуществляется это не только в словесной форме, но и в их творчестве. Еще в произведениях Пикассо 1920—1930-х годов содержалось немало глубоких размышлений о том, что такое искусство, каковы его взаимоотношения с реальностью, в чем заключается назначение художника. А в послевоенные годы мастер думает об искусстве и в историческом плане, его интересует сопоставление современного искусства с искусством прошедших эпох. Он стремится к осознанию своих корней, осмысливает свою принадлежность к когорте великих мастеров, начиная с эпохи Ренессанса. Но в то же время испанский художник отстаивает свое особое, независимое и равноправное положение в их ряду. В диалогах позднего Пикассо с мастерами XVI—XIX веков наследие служит уже не столько опорой и стимулом в создании принципиально нового, сколько зеркалом, в котором художник XX столетия видит себя и свое искусство.

Примечания

1. Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 5. Кн. 1. С. 311.

2. Бусев М.А. Творчество Сальвадора Дали 1920—1930-х годов и наследие мастеров прошлого // На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX в. М., 1994; Бусев М.А. Копирование в творчестве западных мастеров XX века: Матисс, Пикассо, Дали // Проблема копирования в европейском искусстве. М., 1998.

3. Дмитриева Н.А. Пикассо. М., 1970. С. 111.

4. Ashton D. Picasso on art: A selection of views. Harmondsworth, 1977, p. 168.

5. Gilot F., Lake C. Life with Picasso. New York, 1964, p. 203.

6. Penrose R. Picasso: His life and work. New York, 1973, p. 406.

7. Цит. по: Leymarie J. Picasso. Métamorphoses et unité. Genève, 1971, p. 273.

8. Этот аспект пикассовских «Менин» интересно анализируется в статье А.А. Бабина «Вариации Пикассо на темы старых мастеров» (Панорама искусств. Вып. 8. М., 1985. С. 105—106).

9. Penrose R. Op. cit., р 434.

10. Gilot F., Lake C. Life with Picasso. New York, 1964, p. 203.

11. Penrose R. Op. cit., p. 405.

12. Cooper D. Pablo Picasso. Les déjeuners. Paris, 1962, p. 22.

13. Parmelin H. Picasso. Le peintre et son modèle, Paris, 1965, p. 50.

14. Parmelin H. Picasso. Les Dames de Mougins. Paris, 1964, p, 162.

15. Ibid., p. 56.

16. Parmelin H. Picasso. Notre Dame de Vie, Paris, 1966, p. 162.